流浪動物生存現狀

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇流浪動物生存現狀范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

流浪動物生存現狀范文第1篇

據估計，我國寵物數量有一億多只，在各地都分布著大量的流浪犬。由于我國對流浪狗保護的立法缺失，救助機構發展狀況不良，缺乏動物福利理念，監管體制存在缺陷等因素，數量巨大的流浪狗遭受著饑餓、虐待、殘害等折磨，垃圾中撿食、乞求人類投食甚至發瘋咬人等行為也使得它們成為疾病傳播的隱患和城市治理的對象。

與此同時，玉林狗肉節的大肆殘殺引發了不少愛心人士的不滿，提出取消狗肉節，但也遭到了玉林當地網友的辯駁，狗肉節的爭論引發了人們對動物福利的思考。

1.動物福利概述

動物福利，是讓動物在康樂的狀態下生存，其認為動物是有感知、有痛苦、有恐懼、有情感需求的。目前，動物福利主要包括5個方面：（1）生理福利，不受饑渴；（2）環境福利，有適宜的居住空間；（3）衛生福利，免受傷病的威脅；（4）行為福利，表達天性的自由；（5）心理福利，降低恐懼和焦慮感[1]。

2.西方國家有關寵物犬福利的立法

在西方國家已經建立了完善的寵物犬福利立法體系，與寵物犬福利立法相關的制度要包括貿易、擁有、飼養、醫療、流浪、收容、撲殺、監督管理及法律責任等幾個部分[2]。歐盟制定的《保護寵物動物歐洲公約》規定了寵物犬福利立法的兩個基本原則：一是要保證寵物犬的健康并不得使寵物犬陷入不必要的痛苦，痛疼和憂傷中；二是任何人不得以任何理由遺棄其所有的寵物犬[3]。在歐盟的一些國家已經建立起專門的寵物犬福利立法，如英國制定了《狗法》，頒布了《控制狗的法令》.

3.我國有關寵物犬的立法現狀

盡管我國近幾年頒布了一些規范性文件已經對寵物犬福利方面有所涉及，但是我國動物立法還存在立法體系不完善、動物保護的功利性色彩濃厚、監管體制不科學等方面的缺陷[4]。

4.對寵物犬的動物福利的展望

為了更好地保護寵物犬，最可行的辦法就是完善法律體系。根據我國在寵物犬的動物福利立法的缺陷，我可以采取以下措施：（1）借鑒西方國家的立法理念和依據，針對性地對動物福利立法，實現寵物犬的動物福利立法的突破；（2）健全動物保護體系，增加動物救助機構，向流浪動物伸出援手，為它們提供一個溫馨的家；（3）加強監管，加大對遺棄、虐待、殘殺寵物犬行為的處罰力度。

參考文獻：

流浪動物生存現狀范文第2篇

（江蘇師范大學外國語學院，江蘇徐州221116）

摘要：《等待戈多》中的人物語言無休無止卻毫無意義，甚至失去了語言最起碼的溝通功能，這恰恰印證了維特根斯坦的“不可說”的理論。劇中的“可說”展現給讀者有限的信息，但更多的意圖與隱藏信息是通過“不可說”得到詮釋與解碼的。而劇作家貝克特也正是以“不可說”來展示西方現代人荒誕與虛無的生存現狀。

關鍵詞 ：《等待戈多》；“可說”；“不可說”；維特根斯坦

中圖分類號：I106. 3 文獻標識碼：A 文章編號：1671-1580(2014)10-0115-02

維特根斯坦的“不可說”悖論指出：哲學問題、倫理學、美學等形而上學的主體的東西不可言說，只有通過有形的具體事物才能自動地彰顯出其重要意義。貝克特的《等待戈多》正契合了這一哲學理論。兩個流浪漢重復而又毫無意義的語言與一些反復的動作實際上揭示了西方現代人存在的意義這一深層主題。兩個流浪漢嘮嘮叨叨，不停地言說，看似可說，實則言之無物，但這讓作品有了更多的闡釋可能。貝克特也通過劇中種種毫無意義、荒誕不經的“可說”，透露給讀者有限的信息，僅僅是劇中人物在一個黃昏，在荒原的一棵樹下等待永遠不會來的戈多。然而，在這有限的“可說”下，凸顯的是這背后的“不可說”來探討現代人的生存現狀：荒誕與虛無。對于生存的意義，貝克特并沒有提供解決的方法，他只是將這種“不可說”以一種荒誕的形式表現出來，以供讀者思考。

一、《等待戈多》中的“可說”

維特根斯坦認為，語言是人物在客觀地描寫事情的發展，對事物表象的直觀呈現，并不觸及文字背后的深層內涵。命題是思想的表達式，“所應用所思及的命題符號即是思想”?！八枷胧怯幸饬x的命題”。通過對有意義的命題的分析，可以把有意義的和無意義的、“可說的”和“不可說的”劃分出界限來。我們在《等待戈多》中讀到了看似是用來表達意義的語言，然而，這些語言反反復復，無休無止，仿佛它們永遠在某種不知所謂的進行中，卻始終找不到目標，或者根本就沒有過目標。劇中被人物已經表達出來的“可說”實際隱含了人生的困境：生存本身就是虛無，如同劇中的人物與他們的行為和語言一樣，處處表達的是在靈魂深處對生命本身的無聊感和絕望。

《等待戈多》劇情極為簡單，只是兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾在等待戈多。在此過程中，他們無所事事，簡單而又機械地重復著一些毫無意義的動作與語言。他們嘴里說的一直等待的戈多最終并沒有出現，但等待似乎已成為沒有結局的必然，戈多似乎根本沒有出現的可能。在兩幕的結尾處，他們嘴里說要走，但仍然站著不動或是坐著不動，這無疑表明他們還會等下去。那么，在等待中，時間已經沒有了概念，于是，等待從何開始，將要等到什么時候，都成為未知數。兩個流浪漢似乎也不關心這些，等待已經逐漸內化成他們的習慣。在等待中，他們只能用各種簡單機械的重復動作和沒完沒了卻又毫無意義的語言來打發無聊。

愛斯特拉岡和弗拉季米爾在等待戈多時，沒完沒了地交談爭論。雖然他們的語言毫無意義，但我們從中也可以得到諸多有用的信息。從這些支離破碎“可說的”和“能說的”語言中我們可以發現其有限的意義：比如，他們在等待戈多，他們的等待似乎沒有結果，但他們仍然堅持等待，等等。貝克特正是通過這種語言讓讀者感知他們的等待狀態，并從這些狀態中反省現代人類當前生存的本質。不可否認的是，在劇中，愛斯特拉岡和弗拉季米爾的語言大多數沒有交流任何信息，也不用來表達任何意義，已經完全喪失了語言的交際功能與表達功能。如果仔細分析整出劇中荒誕的語言，我們似乎不難發現這些所謂的語言實際上是維特根斯坦的“不可說”，貝克特以“可說”表達出的是語言哲學意義上的“不可說”。

二、語言交流的缺失——《等待戈多》中的“不可說”

維特根斯坦認為，不是用語言去反映那個已經和語言同構的現實，而是在語言的層面上呈現現實。語言將客觀事實呈現出來，卻并不觸及哲學、倫理等深層內涵。而這些深層含義不宜用語言的形式進行書寫，即“不可說”。因此，他主張，對“不可說”之事要保持沉默。具體到文學創作活動中，可以這樣理解維特根斯坦的“不可說”理論：作家用人物形象、故事情節、場景渲染等具體語言來呈現社會現實與世界，他的任務就完成了；至于如何對主題進行理解闡釋，則是文本之外的事情，是讀者自己的解讀。因此，如果讀者能夠掀開語言這個物質外殼，隱含在文本中令人嘆為觀止的豐富內涵就會被發掘出來。《等待戈多》中的場景極其簡單，沒有故事情節與人物刻畫，讀者看到的是兩個流浪漢毫無意義的語言與動作。可以說，貝克特在劇中關注的并非“可說”的語言，他并沒有準備通過用語言來告知讀者任何信息與意義，而是讓讀者自己去體會語言之外的東西，以發掘事物本身的內涵。貝克特認為：“我們不能馬上消除語言，但是我們可以盡我們所能，讓語言漸漸聲名狼藉。我們必須讓語言千瘡百孔，這樣，隱藏在語言背后的某種東西，或者根本就沒有東西的東西，就會顯露出來；我想這可能就是當代作家最崇高的理想了吧……有什么理由不讓語言表象這種可怕的物質像聲音表象一樣融化呢？”這是貝克特對“非語言文學”的預言。因此，在劇中，兩個流浪漢的語言前后矛盾、雜亂無章，他們根本不能理解對方，這大大削弱了語言的溝通功能和表意功能。不僅如此，劇中長時間的沉默實際是大段的語言空白。于是，人類用于溝通的語言儼然成了擺設，人物間無法溝通，所謂的語言或是言語根本無法構建情節，更不能表達人物的思想，那么，貝克特通過這種方式僅僅想表達的是人類所面臨的語言危機嗎？抑或是在這種語言背后，貝克特想要有更深刻的表達？當然，毋庸置疑的是，“貝克特的作品中，語言危機是很突出的，他想把語言降低到最基本的對等程度”，劇中有一段是幸運兒有關“思想”的表白，然而卻晦澀難懂，無從理解。這一大段表白被很多評論家認為是以上帝開頭，“……有一個胡子雪白雪白的上帝超越時間超越空間確確實實存在他在神圣的冷漠神圣的瘋狂神圣的暗啞的高處深深地愛著我們”，這一段文字沒有停頓，沒有標點符號，詞語之間毫無邏輯可言，讓讀者無從閱讀。劇中人物用語言所表達的思想如同這一段文字一樣毫無意義可言，這是因為“人類的語言已失去了交際功能，思想也變得毫無意義。人的神性與動物性似乎已經失去了界限，人類已淪為殘缺不全的動物性的存在，殘缺與衰朽使人類再也無法操作自己的生存和命運”。那么，貝克特《等待戈多》中的“可說的”和“能說的”背后所要表達的“不可說”便不言而喻了：人類沒有了最基本的語言溝通功能，他們之間是互相隔離、互相疏遠的，這樣的人類是孤獨的。

流浪動物生存現狀范文第3篇

一、阿爾比與荒誕派在存在主義影響下的關聯性

在存在主義哲學的影響下,荒誕派戲劇和阿爾比戲劇都和存在主義文學一樣,給人以深刻的哲學思考。荒誕派戲劇一詞最早是由英國評論家馬丁?艾斯林在1962年提出的,融會了存在主義文學的觀念及敘事特點?；恼Q派戲劇的敘事是非理性的、無序的、雜亂無章的,并用晦澀或光怪陸離的情節來表達一個嚴肅的主題。愛德華?阿爾比作為美國劇作家,他的一些早期作品也在存在主義的影響下與荒誕派戲劇有著很強的相似性。阿爾比在《美國夢》的第一場,就讓兩夫妻倆胡亂的閑聊,這與法國作家尤涅斯庫《禿頭歌女》以另一對夫妻無序荒誕的對話開場極為相似。這種以人物無主題對話開場的情節我們也可在其他的例如《等待戈多》的作品中看到。存在主義哲學認為個體是孤寂、混亂、無奈的,人的本身存在毫無意義,唯一明晰的就是死亡,這種死亡感也很明顯的體現在荒誕派戲劇和阿爾比戲劇之中。例如:阿爾比的《動物園的故事》,杰利和彼得的爭執到最終的兇殺;《國王死去》里從出生就知道自己要死的國王,終在末日來臨時走向永恒和虛無;等等。幻想與現實也是在荒誕派戲劇和阿爾比戲劇里常見的戲劇沖突?！兑巫印访鑼懙氖窃谝粋€荒涼的小島上,住著與世隔絕的一對老夫妻,他們度過了漫長的75年,一切的欲望、遺憾都在苦悶、無奈中變得扭曲荒謬。他們幻想雇傭了一名聾啞演講家來發表他們用一生“自由”所換來的“人生秘密的消息”,這個本就虛無的演講讓他們的朋友們紛至沓來。然而這一切都是老兩口為了排解遺憾、表達內疚而幻想出來的,不存在的,最終二人投海自盡。這種幻想的精神異化與現實的沖突也在阿爾比的《美國夢》中有所體現。阿爾比本人也在此劇的前言中寫到“《美國夢》中的什么內容激怒了那些公共道德的衛道士們呢?該劇寫的是美國的故事,攻擊了我們在這個社會里的虛假的價值代替了真實價值的現象……”。他用現實狠狠地撕下了幻想的外衣。與此同時,荒誕派戲劇和阿爾比戲劇都不約而同的利用恐懼與禁錮來烘托故事氛圍。品特在《房間》、《送菜升降機》中刻畫的人物總是讓人感到其一直處在某種不明緣由的恐懼威脅之中,具有威脅戲劇之稱。阿爾比更是在《微妙的平衡》中將這種恐懼擴大化、荒誕化。劇中描寫一對突然造訪的年邁夫妻,他們沒來由的異?？謶制仁顾麄儭疤与y”到主人家,一上來就與主人家借酒消愁,他們喝得酒氣熏天,并混沌地唱著歌。最終又似乎是在另一種恐懼的威脅壓迫下匆忙離開。

二、從荒誕派戲劇中出走的阿爾比戲劇

愛德華?阿爾比把品特的存在主義貫徹始終。他作品下的人物雖然荒誕不羈,但卻通過自己的行為在幻想中努力地抗爭著。這種主觀抗爭性和品特的自由選擇思想是一致的,也正是這一點讓阿爾比的戲劇可以揭下荒誕派戲劇的標簽。我們知道,荒誕派作家并不是全面按照薩特存在主義的哲學來進行創作的,他們只是認同人的心靈是荒誕的,并把這種荒謬、荒誕夸張化。這種讓人窒息的消極悲觀讓人從頭到尾都籠罩在悲傷之中。同時,阿爾比后期的作品是寫實的、存在主義的,因此不同于荒誕派戲劇。阿爾比曾在他那篇發表在紐約時報上的《哪家戲劇是荒誕派戲劇》中,極力為自己的劇作辯解。這些辯解并不是沒有原因的,也進一步證明了他闡述的創作非荒誕的觀點。《等待戈多》、《陽臺》、《結局》等荒誕派戲劇處處表現出沒有作為,對未知沒有探索,虛無而又雜亂無章的生存模式,根本看不出生存的目的和意義,傳達一種無奈悲苦。相比之下,阿爾比筆下人物的主觀意識就顯得強烈明確多了,更具有抗爭精神。例如在《微妙的平衡》中,老兩口的大女兒茱莉亞,有過四次失敗的婚姻,在無奈與恐懼的折磨下搬到父母家中。但是突來的訪客夫婦,占據了原本該是她的房間。茱莉亞在眾人的不理解和錯愕中堅決要求客人把房間讓出來,甚至不惜拿出父親的槍來威脅他人。從《動物園的故事》中杰瑞的行為,也可看出其主觀意識的抗爭性。作為流浪漢的杰瑞在中央公園遇見了供職于某出版社的彼得,彼得沉默寡言,杰瑞一直試圖讓彼得和自己聊天,甚至不惜做出撓彼得癢的荒誕舉動以換取其的注意。通過杰瑞喋喋不休的敘述我們得知,杰瑞根本找不到一個可以和他溝通的人,其他人不能,房東太太不能,甚至就連房東太太的狗也“背棄”他。期間他還告訴彼得他來動物園就是為了了解到底動物之間是怎樣交流的。他這樣看似荒誕的探尋,其實是其對人與人之間冷漠隔閡相處模式的抗爭。從以上的論述不難看出,阿爾比戲劇和荒誕派戲劇在存在主義哲學的影響下,在敘事的無序性、死亡感、幻想與現實的沖突、威脅與恐懼等幾個方面存在關聯,但又因為阿爾比對存在主義哲學的全面肯定與堅持,他所塑造的人物形象盡管荒謬無奈但也從未安于現狀,具有明顯的獨特抗爭性。這也使得阿爾比戲劇從荒誕派戲劇中剝離出來。虛無的靈魂,荒誕的外衣,阿爾比不斷地用作品中人物的悲劇警醒著世人。

流浪動物生存現狀范文第4篇

關鍵詞：《等待戈多》 精神“荒原” 個人異化

一、引言

1969年諾貝爾文學獎得主塞繆爾?貝克特（1906-1989）憑借其新的小說與戲劇的形式，以崇高的藝術表現了人類的苦惱，再現了現代人的生存困境與精神“荒原”。作為文學巨匠，其成名作《等待戈多》于1953年在巴黎演出時引起轟動，連演了三百多場，成為戰后法國舞臺上最叫座的一出戲。貝克特為此名噪一時，成為法國文壇上的風云人物，并于1969年被授予諾貝爾文學獎。

許多評論家認為這種關懷和洞悉與托馬斯?斯特爾納斯?艾略特（T.S.Eliot，1888-1965）在其長詩《荒原》中所蘊含的現代人的精神危機有著異曲同工之妙，更是其對《荒原》中所關注的精神荒原的繼承與“延異”[1]。貝克特的這種現代人的精神荒原在《等待戈多》中體現得淋漓盡致，其大致情節如下：黃昏的時候，在一條荒涼得只剩一個矮土堆和一棵柳樹的鄉村小道上，兩個年齡不詳的人：弗拉迪米爾和愛斯特拉剛正在談論著他們凄涼的生活和他們期待著與一個叫做“戈多”的人的會面。在他們等待的過程中，出現了兩個陌生人――一個是脾氣暴躁的地主，叫波卓，以及被他用繩子牽著的動物似的仆人幸運兒。進行了一連串無厘頭的談話后，主仆二人退場，此時報信的孩子告訴弗拉迪米爾和愛斯特拉岡：“戈多先生今天不會來，但是明天肯定能來。”當夜幕降臨的時候，弗拉迪米爾和愛斯特拉岡既考慮過自殺，又決心繼續等待，但是他們知道第一幕結尾他們仍然站著沒動。第二幕和第一幕的情節大同小異，時間變換到了第二天的同一個時段，同一地點，弗拉迪米爾和愛斯特拉岡一直在等待，波卓和幸運兒依舊路過，只是此時的主仆二人分別失明了和失聰了，主仆二人走后，依舊是昨日報信的孩子帶來一樣的消息，再次，弗拉迪米爾和愛斯特拉岡考慮自殺，也考慮離開，可是直到第二幕落幕他們還是站著沒動。本文將《等待戈多》中人物的缺失以及所造成的個人的異化作為切入點，圍繞貝克特筆下現代人的精神“荒原”[2]這一主題進行探討以體現其對現代人重塑精神信仰的呼吁。

二、的喪失

第二次世界大戰不僅使整個世界滿目瘡痍，更使人們遭受了身體和心理上的創傷。這次大戰所帶來的創傷還未愈合，人們又陷入了要重建家園、重建社會秩序以及自身生存的苦苦掙扎中。因此，人們就急切地需要的支撐。貝克特在《等待戈多》中以喪失的劇中人物作為現代人的縮影，借用他們荒誕的行為與語言向我們呈現喪失了的現代人在這個“荒誕”的世界中所陷入的生存困境。該部分將從劇中人物對《圣經》未知和曲解來探索劇中人物的的缺失。以下是劇中兩個主人公―艾斯特拉岡和弗拉第米爾之間的對話：

弗拉第米爾：你讀過《圣經》嗎？

愛斯特拉岡：《圣經》......（他思索）我應該瞧過那么一兩眼。

弗拉第米爾：在沒有上帝的學校里？

愛斯特拉岡：我不知道它是有上帝還是沒有上帝。

愛斯特拉岡：我還記得圣地的地圖。彩色的。很漂亮。死海事淺藍色的。光是兩眼直直地瞧著它，我就已經口渴了。我心里說，那里正是我們要去度蜜月的地方。我們要去游泳。我們將很幸福（貝克特 240-241）[2]。

從這段對話中，我們可以看出愛斯特拉岡并不了解《圣經》，更別說理解蘊含在圣經中的一些思想了，從他提出和弗拉第米爾去度蜜月的這一行為中，我們可以窺視到他甚至對《圣經》進行了曲解。他建議和弗拉第米爾去度蜜月表明他自認為自己和愛斯特拉岡是一對。而眾所周知的是，《圣經》中上帝創造了第一個男性――亞當和第一個女性――夏娃，并使之成為一對。因此這完全違背了《圣經》中上帝所提倡的男女配為一對的原旨，從而造成了對《圣經》的曲解。

劇中人物由于對《圣經》的未知而造成的對《圣經》的曲解還體現在人類死亡觀的問題上?！妒ソ洝氛J為人死后可以上天堂，因此，《圣經》提倡人們平靜地接受死亡。關于這一主題，許多作家在他們的作品中都有提及，阿爾弗雷德?丁尼生（Alfred Tennyson）也是其中的一個。在他的《過沙洲》中他提到，生與死不過是穿越一條線，他因此勸說人們像《圣經》所提倡的那樣，以一種積極的態度接受死亡。然而在《等待戈多》中，劇中人物采取了全然不同的態度。

弗拉第米爾：可是等待的時候做什么呢？

愛斯特拉岡：咱們上吊怎么樣？

……

弗拉第米爾：在一根樹枝上嗎？我對它不怎么有信心。

愛斯特拉岡：咱們總可以試一試吧？

弗拉第米爾：那就試試吧。

愛斯特拉岡：你先來。

弗拉第米爾：哦不，應該你先來（《等待戈多》）。

此外，劇中人物對《圣經》的曲解還表現為他們對上帝的褻瀆。當愛斯特拉岡和弗拉第米爾談論圣經的時候，他們將上帝和小偷以及死者相提并論，這明顯是對上帝的不敬。

弗拉第米爾：救世主。兩個盜賊。他們說，其中一個得救了，而另一個……（他尋找著得救的反義詞）……受到了懲罰（貝克特，242）。

上帝在《圣經》中被塑造成為了拯救人類的圣人，然而，從他們的對話中，我們可以看出，他們將小偷和上帝相提并論，這明顯玷污了上帝的神圣，從這里，我們意識到，他們將基督徒尊為圣人的上帝和遭世人唾棄的賊置于相同的地位，這也同樣體現了他們的喪失。貝克特通過愛斯特拉岡和弗拉迪米爾對《圣經》的未知與曲解，向我們展示了他們的缺失，而他們作為現代人縮影，同時也向我們展示了貝克特筆下現代人的缺失。

三、個人異化的出現

馬克思曾指出真實的世界由階級斗爭、經濟矛盾和社會矛盾以及個人在資本主義體系下的異化構成（Abraham 299）[3]。同樣，貝克特也在《等待戈多》中影射了資本主義體系下的個人異化。筆者將通過兩個方面來揭示《等待戈多》中個人的異化現象：自我身份的喪失和思考方式的異化。

在《等待戈多》中，流浪漢愛斯特拉岡和弗拉第米爾是劇中的主要人物。在整個劇中，他們的支離破碎的語言以及不著邊際的對話貫穿于整部劇。除了不著邊際的語言外，他們也經常做出一些毫無理據的行為。如第一幕中，愛斯特拉岡使盡了渾身解數，甚至求助于弗拉第米爾幫他脫掉鞋子。而比起他們對自己身份的未知來，他們無緣無故脫鞋這一行為就不值得一提了。他們對自己身份的未知，體現在他們對待自己名字的態度上。盡管貝克特分別將他們命名為愛斯特拉岡和弗拉第米爾，但是他們在進行對話時，從來不用這兩個名字。而是用“戈戈”和 “迪迪”來代替，如：愛斯特拉岡：（努力地）戈戈輕―樹枝不斷―戈戈死掉。迪迪重―樹枝斷―只有迪迪了（貝克特，251）

在這一節中，他們扔掉了作者貝克特給予他們的名字，試想，一個沒有特定名字的人會有個人身份嗎？因此他們喪失了他們的自我身份。除了這點之外，他們也不知道該做些什么來使他們的生活有意義，其實這也是蘊含在艾略特的詩歌《荒原》中的主要觀點。換句話說，他們已經喪失了自我的身份，然而要想在社會上生存下去，他們必須對自我的身份不斷地進行尋求。當談論到愛思特拉岡和弗拉第米爾的身份問題時，琳達?本?崔（Linda-Ben-Zvi）[4]如是說：盡管他們的身體在場，但是他們連自己是誰都不能確定，而且他們經常亂取名字，就像他們不斷嘗試著戴幸運兒的帽子一樣，是一種尋求自我身份的體現，但是這種尋求是徒勞的。

除了自我身份的喪失之外，他們的思考方式也得以異化。人文主義學者堅持要將直覺的欲望――相對的人類所獨有的理性放在首位，用來主導人的生活（Abrams 235）。我們可以看出理性在人類挑戰上帝的絕對權威中所扮演的重要角色，它贊揚人類通過理性用自己的力量改變世界。然而最能體現人的理性的則是思考問題的方式。但是在《等待戈多》中，我們找不到劇中人物有關任何思考的痕跡。比起愛斯特拉岡，弗拉迪米爾更有耐心，且他能記起過去發生的事。而對波卓和幸運兒來說，他們之間的關系就是人的兩個部分的體現，即身體和心理。因為幸運兒有思考的能力，所以他象征著理性，然而他的脖子上老是綁著一根繩子，這其實是對理性的一種控制，從而讓他無法思考。在劇本的結尾，波卓變瞎了，而幸運兒變聾了，此時幸運兒的思考能力完全喪失了。此外，波卓象征著思維和理性的帽子也被拿走了：

波卓：沒有了帽子，他無法思考。

……

弗拉第米爾：我去戴到他頭上吧。

……

波卓：他的帽子！

（弗拉第米爾搶走幸運兒的帽子，幸運兒閉嘴，倒下。）（貝克特 293-298）

這表明幸運兒的思維完全喪失，盡管弗拉第米爾想要通過搶奪幸運兒帽子來獲得理性，但是當他拿到帽子后，他老是把頭伸到里面像是要尋找什么東西，可是沒找到，這象征著他并沒有獲得理性，他僅僅是將象征著理性的帽子當做打發時間的，至此，理性的本質完全被歪曲了，而劇中人物都無一例外地喪失了理性。他們這種理性的喪失還體現在他們總是死等戈多而沒有別的行動上。他們想要美好的明天，這是一種向上的思想，可是他們卻采取了消極的方式――等待戈多來幫他們實現這個理想。他們將戈多看成了他們的救贖者，他們認為戈多擁有他們自身缺失的改變他們現狀的能力，他們這完全否定了人類的力量同時也否定了人類在宇宙中的中心地位。同時他們喪失了將人與動物區分開來的理性，這是對人性的一種蔑視，從而使他們自身降格到了與動物平等的地位。至此，個人的異化達到了頂峰。

四、結語

貝克特給其成名作《等待戈多》注入了荒誕性的特征，其荒誕特征背后蘊含著大量深遠的主旨。而現代人的精神“荒原”則是其中之一，這與艾略特在其《荒原》中所表達的主要觀點不謀而合，有著異曲同工之妙。

《等待戈多》中現代人的精神“荒原”可以從這兩方面得以窺視。即現代人的缺失和個人異化的出現。關于現代人的的喪失，作為現代人的縮影的劇中主人公對《圣經》的未知與曲解足以說明這一點。如果說的喪失是精神“荒原”的體現，那么個人的異化更是精神“荒原”的表現形式了。而當我們深入挖掘《等待戈多》中的精神“荒原”的時候，我們可以從該劇中表現個人異化的幾個方面入手。即自我身份的喪失、人際關系的異化以及思考方式喪失，其中，思考方式的喪失將個人異化推向了頂峰。

通過的喪失，貝克特表現了他對現代人重拾以澆灌精神“荒原”的極力勸導。通過對個人異化的揭示，貝克特表達了他對資本主義殘酷性的獨到見解，以及對這些生活在社會底層的人們的人文關懷。因此，他將《等待戈多》的主人公設置為流浪漢，并從資本主義體系所派生出來的個人異化出發，從而闡明了人類為何生活在精神“荒原”上的原因，并以此來喚醒現代人重拾精神信仰以創建“肥沃”的精神世界。

注釋：

[1]裘小龍：《艾略特試論》，外國文學研究集刊，2009年，第9期，第20頁。

[2]施咸榮等譯，Samuel Becket：《等待戈多》，上海：上海譯文出版社，1980年版。

[3]吳松江譯，Abraham，M.H：《文學術語匯編》，北京：北京大學出版社，2009年版。

[4]Ben-ZVi，Linda：Samuel Becket，Boston：Twayne Publishers，1986.

參考文獻：

[5]Beckett，Samuel.Waiting for Godot[M].London：Faber and Faber，1956.

[6]焦洱，于曉丹. 貝克特――荒誕文學大師[M].長春：長春出版社，1995.

流浪動物生存現狀范文第5篇

[關鍵詞] 生態主題；西方電影；生態評論；解讀

自從人類進入21世紀，我們親眼目睹了世界上不停地發生著自然災害，海嘯的肆虐，地震的無情，火山爆發的殘酷，核電站泄露的不可估量的危害，不斷地讓我們聯想到了世界末日的種種傳言。在科學技術迅速發展的今天，人類越來越認識到對于自然的過度索取所帶來的一系列災難性的自然報復，世界各國對于生態環境的重視也得到了前所未有的關注，眼光敏銳的西方電影導演在這一時期迅速地推出了大量的以反映生態自然災害為主題的影視作品，取得了不錯的票房收入，同時生態危機的話題也被世界各國人民所關注。從20世紀熱播的《地球停轉日》到后來的座無虛席的《2012》《阿凡達》等，具有主觀能動性的人類不斷發揮著自己豐富的想象力和思維推斷能力來描繪自己已經面臨和即將發生在我們身邊的全球性的生態危機。本文將嘗試在生態批評理論的指導下，對西方影視界近年來推出的幾部有代表性的生態主題的電影進行生態思維的分析，希望可以探索出其中蘊涵的生態人文主義精神，幫助人類樹立環保的意識。

一、對于生態主題影視作品的概述性研究

生態主題為主的西方影視作品關于人類生態自然災害的敘述主要有以下四種方面：第一種是以自然界中的各種不可控制的自然災害為素材，表現了渺小的人類在抗拒自然災害面前是束手無策的無奈與迷茫，比如影片《暴風驟雨》《天崩地裂》等；第二類是以人類的對于未知宇宙世界的好奇心和探索欲望為素材，展示人類對于未來的揣測與自己能動主觀性的充分發揮的影視作品。比如影片《彗星撞地球》《獨立日》等；第三類是人類開發并應用的最新科學技術成果為素材，表達了人類對于科學技術發展將超過人類可控范圍和支配的擔憂之情。比如在微小晶片和袖珍型計算機剛問世的時候，《終結者》就預言了人類在不遠的將來將會被人類自己開發的智能機器人控制并最終走向滅亡的道路；克隆技術為代表的生物科學技術的迅速發展催化了《生化危機》的系列影視作品；四是以人類工業文明對人類生態環境的破壞為題材，反映了人類對不斷惡化的生態環境下要不斷增強生態保護意識和對生態文明建設的緊迫感，比如《2012》《機器人總動員》等。以生態危機為主題的西方影視作品，生態危機的潛在威脅主要來源于認為不可控制的自然災害的突發，外星物種的不期而遇的入侵，人類開發的高科技產品的泛濫應用和自然生態系統的嚴重破壞。不管是何種原因帶來的生態危機，我們都會感覺到渺小的人類在抗拒自然災害面前的孤立無助和茫然失措，是對人類無法滿足的自私貪婪欲望和癡狂的自信的側面抨擊與批評。

反映生態危機的電影不僅可以為我們帶來視覺上的大餐和沖擊，震撼著我們的內心深處，生態主題的影視作品的生態信仰的不斷回歸，也表現了人類整體生態倫理思想觀念的開始覺醒和自我生態理性批判的開始，重新看待和審視人類與自然之間的關系。

二、生態理性在影片《完美風暴》中的覺醒

在生態影視作品《完美風暴》的開始，蓋爾號的船長比利就為我們帶來了以下詩情畫意的職業生涯的描述：“蔚藍色的海洋上的霧氣逐漸消散，揚起了航帆，拉動了船上的繩索，我們高興地向南部的海峽快速的航行。我們的航船經過了十磅島，也回到了我們兒時曾經溜冰的尼羅塘，我們興奮地向守塔的燈衛拉響了汽笛來打招呼，海鳥在蔚藍色的海洋上盡情地翱翔，浪花拍打著我們的桅桿和我們高興地打招呼……這一切是那么美好和奇妙，世界上還有比這更漂亮的自然景色嗎？”從船長比利詩情畫意的描述中，我們可以發現人類對于自己賴以生存的自然環境還是心存熱愛和感激之情。然而，生活的清苦和運氣的倒流，船員們的海上收入也越來越少了。在外人的冷嘲熱諷之中，蓋爾號的船員將自己的航船駛出了自己原本打撈作業的區域，在短暫的休息后向無私的海洋母親再次伸出了貪婪的雙手，在人類狂妄的自信的支撐下，船員們航船來到了遙遠的且天氣變化莫測的弗蘭明什角，在這廣袤的海洋深處得到了自己夢寐以求的豐富的魚群，在表面上取得了偉大性的勝利。與此同時帶給船員們的是自然界的瘋狂報復，水手的意外落水，鯊魚的猛烈進攻，海洋風暴阻擋了返航的路程，此時的大自然似乎和人類一樣具有意識，對人類的無限制的貪婪欲望進行了深刻的警告，在最后，船員也沒有將自己對于海洋的戰勝品帶回來，相反的是為此付出了沉重的代價。這部改編真實故事的生態主題的電影在很多故事情節上和《老人與?！酚泻芏嘞嗤?，二者都不約而同地用硬漢征服自然的形象去塑造了船長比利，并讓他們對于大自然的貪婪付出了慘痛的代價。從而通過影片告訴我們，人類是終究無法戰勝自然的，無論他們表面上從自然界索取了多少財富，最終自然都會用更加嚴酷的手段對他們進行懲罰。

三、生態倫理在影片《猩球崛起》中的發展

如果說生態意識是在影片《完美風暴》中是覺醒的開始，那么在2011年上映的生態危機影視主題的《猩球崛起》是生態倫理在影視作品中的繼續發展，也是人類對于生態危機的影視作品的繼續探討。

在影片《猩球崛起》中，自私貪婪的人類為了研制自己認為新型的科技技術成果，不惜一切代價向自然界開始了瘋狂的掠奪，同時不顧親情地向人類的近親黑猩猩也大開殺戒，在自己得意洋洋沉醉于科學技術得到最新開發的同時，意想不到的后果也發生了，在科學技術研制開發的過程中，大猩猩進化了，成為和人類一樣具備聰明才智的生命體，并且為了自己種族的利益和人類展開了生死較量。人類總是把自己鼓吹為這個世界上最有智慧的生命體，因此就可以控制這個世界上其他物種的生殺大權，甚至連自己最為親近的黑猩猩也不放過。為了滿足人類永無止境的貪婪欲望，心狠手辣的人類把可愛的動物關進牢籠里，送進了動物館觀賞，或者送到實驗室做實驗，對其他物種的生存權肆無忌憚地摧毀，可是一旦動物觸犯了人類的生存利益，人類就會變得極度的仇視和憎恨，甚至想盡各種辦法企圖把這種力量消滅掉。但是人類最終還是被自己表面上的優越感蒙蔽了，狂妄的人類的飛機被手無寸鐵的猿族不費吹灰之力擊敗了，成為可悲、自私的小丑形象。影片《猩球崛起》中運用全新的動物的視角對人類瘋狂對大自然進行掠奪這一行為進行了深深地控訴，稍微有良知的人們在看過影片后都會被這部影片帶入一種深深的自責中。影片《猩球崛起》中對于生態倫理觀進行了深刻的透視，為生態主題影視作品由倫理道德的層面向更深層次的倫理生態批評發展邁出了重要的一步。

四、生態信仰在影片《阿凡達》中的成熟

以往的西方影視作品中，基督教幾乎是所有影視作品的惟一信仰理念，在基督教的教義中，人類是上帝在人間的代表者，是上帝模樣的再現，并被賦予了管理人世間一切事務的權利。而且無論人類在自然界中犯了任何錯誤，只要在慈愛的上帝面前進行懺悔，都會得到寬大慈善的主的原諒和寬恕。所以，在西方的基督教信仰的思想體系中，人類是無所不能的，可以凌駕于萬物之上的統治者，而這種統治主要是通過開發研制高新科學技術成果體現出來的。但是在影視作品《阿凡達》中首次打破了這種西方傳統的生態信仰的局限。

在生態主題電影《阿凡達》中，西方首次打破了原先信仰的局限，開始接受東方神秘的天人合一的生態信仰理念，給我們呈現出的是一個魔力無窮的潘多拉式的星球。在這個魔力無窮的星球上，靈魂樹是一切生命的載體，所有物種都通過靈魂樹可以自由的交談。納威人的信仰：萬物都是平等的，也是潘多拉星球維持生態平衡和人際關系和諧的基礎，人類和各個物種是兄弟姐妹的關系，他們在圣母面前是平等的，圣母不會偏袒他們其中任何的一方，因為圣母的職責只在于維護潘多拉星球的生態系統的平衡。于是傳統的生態信仰觀念就在這部影片中發生了激烈的沖突，一面是相信自己開發研制的高科技可以控制一切的自高自大的地球人在自己開發研制了高科技武器后毀滅了自己賴以生存的地球并開始進攻潘多拉星球；一面是厭惡了現代文明下的無休止的掠奪和破壞的納威人，依舊相信自然力量的，依然相信靈魂樹和圣母，向地球的殖民主義者展開了家園保衛戰，納威人最終取得了完全性的勝利。從更深層次的角度來看，影片反映的是生態危機下生態信仰的沖突，但是依靠自然之力戰勝一切的思想內涵不容置疑。伴隨著西方生態危機主題的影視作品的快速發展，西方也開始從東方生態信仰文明之中發掘創作的靈感，為人類的生態信仰開辟新的途徑。

五、精神生態在影片《機器人總動員》中的構建

在以往的生態危機的影視作品中，在災難發生的前面一般都是緊張的氣氛，使人毛骨悚然。可是在生態危機主題影片《機器人總動員》中，我們看到的是用詼諧幽默的動畫片形式給我們描繪的已經災難發生的地球的畫面。

貪婪自私的人類終于在2113年將自己賴以生存的地球推向了絕路——宇宙中的一個廢物垃圾場，空氣中彌漫著有毒物質，人類為了躲避滅絕，坐在太空船上開始了太空的流浪生活。為了在此返回地球生活，人類向Buynlarge公司的機器人發出了求助，希望機器人可以幫助人類清理地球上的廢棄物。WALLE是一個被指派在地球上進行垃圾處理的機器人之一。在地球垃圾清理的幾百年之中，WALLE每天都重復著單調孤獨的垃圾清理工作，可是他的精神生活依舊充實，喜歡收集一些古怪的玩具，還喜歡和蟑螂做朋友，用自己撿來的廢棄品為自己搭建了一個溫馨的小窩。和人類的生活相比，人類的目前生活卻很像機器人，衣服的統一化，住房的高樓化，工作的流水化，整天懶洋洋地對著電腦屏幕，用著自己也不知道是什么意思的網絡語言和所謂的朋友交流著，忘記了春天的氣息，泥土的味道，海洋的顏色，精神生態信仰的扭曲使人類徹底成為科學技術下的傀儡和工具。影片用動畫的形式對人類在科學技術快速發展的年代人類精神生活的匱乏和生態信仰危機的控訴。

六、結 語

以生態危機為主題的西方影視作品表現方式上經歷了幼稚到成熟的發展過程，雖然還無法對人類目前面臨的生態自然災害提供實際可行的解決辦法，但是對于人類的生態價值取向的影響還是不容忽視的，隨著人們生態危機意識的不斷增強，生態危機主題的影視作品還是近期影視作品的主旋律。

[參考文獻]