美食文化研究
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美食文化研究范文第1篇
[關鍵詞]湖州；傳統糕點；視覺審美；文化創意
[Abstract]This paper deeply introduces the theme， shape， decoration， color， packaging and other elements of Huzhou’s Traditional Pastries from the perspective of aesthetic vision， analyses its artistic value， explores its cultural connotation and discusses the visual culture creativity development path of resources.
[Key Words] Huzhou； Traditional pastries； Visual aesthetic； Culture creativity
[基金項目]本研究受2014-2015年度浙江省文化廳文化科研項目（57）浙江傳統糕點的視覺藝術特征及其開發研究、2015年浙江省旅游科學研究項目浙江傳統糕點的視覺審美及相關旅游資源開發研究（2015ZC30）、2015年南京航空航天大學江蘇省運河段民間手工藝藝術特色研究（3082015NJ20150043）共同資助。
湖州地處杭嘉湖平原的中心地帶，東望上海，北瀕太湖，是一塊歷史悠久、物產豐富、文化燦爛的風水寶地。其優越的自然與人文條件在各種領域折射出美妙的光線，其中也包括多彩的美食世界。
傳統糕點是湖州飲食文化的重要組成部分。它不僅是一種常見的生活資料，亦能給人帶來味、嗅、觸、視等多種感官享受。經調研，目前已有震遠同“茶食三珍”制作技藝、南潯傳統糕點制作技藝、八里店方糕花板雕刻等十余項傳統糕點相關項目被列入省級或市級非物質文化遺產名錄，其歷史、文化與藝術價值不言而喻。
從工藝美術品的視角進行考察，湖州傳統糕點在主題、造型、色彩、裝飾、質感以及包裝等方面呈現出較強的個性特點和藝術特色。這些生動的形象及其象征含義積淀著湖州老百姓上千年的審美智慧與意匠巧思，更蘊含著豐富的文化資源與創意素材。
一、湖州糕點的源流
“糕點”這一概念與“茶食”、“糕團”、“點心”、“細點”等說法有所交集。本文所述“湖州傳統糕點”具體指在浙江湖州地區產生、發展，具備一定流傳度或者有據可考的，富有湖州地方特色的，以米（粉）、面（粉）為主要原料，配以各種輔料、餡料和調味料，初制成型，再經蒸、烤、炸、炒等方式加工制成的干性食品。它受到周邊蘇式、滬式、寧紹式糕點的交織影響，擁有諸如震遠同椒鹽桃片、泗安酥糖、雙林子孫糕、新市茶糕、南潯橘紅糕等近百種特色產品，另有大量不知名和失傳品種。
湖州傳統糕點起源甚早。早在春秋時期，此地百姓便好食稻米，且廣泛運用飴蜜作為甜味劑，兩者結合便催生了“糕點”。漢代《楚辭?招魂》中提及：“s蜜餌，有\c些。”[1]說的就是吳越江南一帶的甜米粑。唐代貞觀年間，蔗糖從西域傳入[2]，促進了糕點制作。《云仙雜記》便記載了虢國夫人的大廚鄧連以湖州糕點透花糍作為供品祭祀一事[3]。“茶圣”陸羽更在此寫就《茶經》，茶風鼎盛從側面促進了茶食糕點業的發展。南宋遷都臨安，南北飲食文化有了一次較大融合，促使包括湖州在內的浙北地區傳統糕點制作水平突飛猛進。元代趙孟\的夫人管道升在家書《秋聲帖》中提到了湖州“糖霜餅”[4]。明代《仙潭志》專門描繪了新市茶糕的美味[5]。清代同治《湖州府志》中明確闡釋了“嘉湖細點”[6]這一概念。光緒《湖雅》卷八“餅餌之屬（粥飯附）”中詳敘湖州老糕點，如許糖餅、歸安云片糕、楊糕、蔣塌餅、費圓等[7]，僅就糕名考證，已基本失傳。民國時期，因戰爭、災害等原因，導致農商生產受到一定影響，但糕點依然在百姓的日常生活中扮演著重要的角色，并且在與外來飲食文化的交流與碰撞中有了新的風貌。周作人在其散文名作《南北的點心》中對“嘉湖細點”贊不絕口[8]。當代，科學技術的運用使湖州糕點制作的精細度和多樣性得以延伸，但也因人們生活方式的改變和外來糕點的“侵入”而滋生困境。
一直以來，傳統糕點全面參與了湖州百姓的民俗生活，無論是供佛祭祖、歲時節令、婚喪嫁娶，還是探親訪友，建房搬家、拜師升學都要少不了靈巧吉祥的傳統糕點。例如吳興地區四月“蠶月”有許多禁忌，其中之一為“禁往來”。“蠶禁”前，蠶農家要張貼門神，用米粉捏成貓狀圓子，分送鄰居，謂之“怯口團子”，委婉地表示本戶防止生人沖撞的意愿[9]。可見，湖州傳統糕點不僅是人們點饑嘗新的美食，還起到了內涵深意、踐行禮儀的重要作用。
與其它地區一樣，當前湖州傳統糕點的制作者或生產者主要有四種類型，一是規模較大的老字號商家，如震遠同、野荸薺等。它們不僅傳承著諸多經典品種，更嘗試改良和創新；二是民間流傳度較廣的中小型私營店鋪，如金婆弄“敦敘堂”、塔下街“徐忠良糕點鋪”等，擁有著自己的“招牌糕點”和一批忠實消費者；三是擁有“拿手絕活”的流動攤販，如梅花糕、糍團等，常以單個品種的形式在路邊出售；四是家庭自制糕點，其中不乏工藝精湛、形象獨特的稀有品種。
二、湖州糕點的制作藝術及視覺審美
湖州傳統糕點甜香軟糯，口味絕佳。同時，從視覺審美的角度出發，將其作為工藝美術品，分析其藝術價值，從中可以挖掘更多的潛在資源和發展可能。
在題材方面，除了常見的諸如綠豆糕、豬油糕等以材質為題的命名方法之外，湖州傳統糕點還從日常生活、歲時節令、宗教傳說、親情禮儀甚至四季天氣中獲得靈感與素材，例如充滿著親情觀念的姑嫂餅、子孫糕；仿佛能看到美景的小云糕、雪餃；色彩繽紛的橘紅糕、烏麻團；蘊含故事的龍頭糕、定勝糕等等，這些都是湖州百姓理解生活、熱愛生活、美化生活的深刻體會和美好愿景。
在造型方面，湖州傳統糕點也是以圓、方等幾何形為基礎，從中衍生出豐富的變化，例如大年初一起床后要吃的“順風圓”被制作成類似蠶繭的橢圓形，蘊含著人們對于蠶事豐收的祈望；長興及附近地區的湯團，在圓形基礎上被捏制出一個“小尾巴”，形似茨菇，俏皮可愛；南潯橘紅糕為嬌小的立方體，因材質軟糯，包裝后略有變形，每一個都呈現出不同的狀態；經久不衰的定勝糕，既像線板又如銀錠，簡約規整。除此之外，在農村地區專為婚慶祭奠等特殊需求手工制作的糕點擁有更加豐富的造型，例如大錢村的龍頭糕，其創作靈感不僅來源于菱角、荸薺、桃子等水鄉植物，也有龍頭、如意、神書等傳說事物，各種造型置于一盤，熱鬧喜慶（圖1）；還有北部地區的印版糕，借助雕刻精細的木質糕模，還能制作出“三牲”、聚寶盆、和合二仙等復雜精細的形象，極具欣賞價值。
在立體造型的基礎上，湖州傳統糕點還有許多精妙的平面或浮雕裝飾。最常見的是各種糕餅上利用芝麻、紅綠絲、果仁等食材點綴出的點線面圖案，增加了視覺層次；還有利用點繪、描摹等手法在糕點表面增加內容的，如當地許多青白團子上都要加一紅點以示喜慶（圖2），有的直接用筷子蘸上紅色點小點，有的用一張竹葉卷起來，用紅繩子扎緊，然后蘸上紅色，向團子中央一點，即形成了一朵紅花；綠豆糕、喜糕、茶糕等方形糕點上常用木質印模壓制口彩字詞或吉祥花紋，形象飽滿、線條挺括，十分出彩。明代宋應星在《天工開物》卷四中提及，湖州的絲織品還能當細篩來過濾已經磨細的米面，使其更為精細[10] 。而“絲綢之府”湖州的絲織品正是以娟秀耐用著稱，以此細篩過的原材料制作的糕點自然也是更為精巧細膩。
在色彩方面，湖州傳統糕點從生活找靈感，從自然取材。江南水鄉的景致本是素淡清麗的，此間糕點的色彩也偏好雅致而非俗艷，例如玫瑰酥糖的米白與粉紅搭配，茶糕白色米粉中隱約透出的肉色餡心，椒鹽桃片的黑白互摻，桔紅糕的淺桔色糕體在白色粉末包裹下若隱若現，非常美麗（圖3、3-1）。湖州傳統糕點的包裝也是其重要的視覺審美元素。舊時糕點常用油紙襯墊或包裹，送禮則用蒲包或竹籃，上墊有精致圖案的點心簽兒（圖4）。當下其禮品包裝多以硬紙為材，亦有塑料、竹、木、金屬等，色彩上以暖色系為主，裝飾以傳統吉祥圖案為多，與其它地區的糕點包裝存在著一定同質化現象。近幾年，以幾家老字號品牌為代表，湖州傳統糕點進行了某些糕點外形和包裝的創新嘗試，例如“震遠同”2016年推出的“原味綠豆糕”，包裝整體使用清亮的黃綠色，并將當地月亮酒店、飛英塔、仁皇閣等景點以潮流圖標的方式予以展現，同時專門設計了“湖州女娃”形象，在其系列產品包裝中重復出現，生動靈巧，令人眼前一亮（圖5）。除此之外，湖州傳統糕點的廣告、招幌、店鋪裝璜等內容也是其重要的視覺審美環節，它們綜合而全面地體現了這些日常糕點的美感。
綜上，湖州傳統糕點在視覺審美上具有以下藝術特征，一是種類繁多、體型小巧、做工精致；二是形象生動、風格秀凈，雅俗共賞；三是寓意豐富、內涵深刻、吉祥喜慶；四是與當地其它視覺藝術形式互通共榮，例如捏塑、雕刻、書畫等等，因此也極具技術含量和傳承意義。
三、基于文化的湖州糕點創意再開發
湖州傳統糕點以米面為基本形式語言，詮釋著濃郁的地方風情和獨特的視覺美感，更蘊含著豐富的文化資源和創意素材。對其進行開發不僅對傳統糕點本身的文化傳承和競爭力加強極為有利，還能為創意產業、旅游經濟以及城市文化宣傳等領域添磚加瓦。
湖州傳統糕點自身的外觀形態尚有提升的空間，并能夠因此帶來新的經濟增長點。體量小型化、造型創新化、裝飾精細化、包裝風格化是其發展方向，跨界設計和機械工具可以使這項任務完成的更為出色。
湖州傳統糕點蘊含的視覺資源也能為其它產業提供靈感與素材。例如被廣泛熟知的特色糕點形象和裝飾圖案，特殊的糕點制作工具和工序影像，老字號糕點品牌的整體視覺形象等，不僅能為明信片、手工本、日歷、書簽、潮流T恤、手繪地圖、抱枕等當下年輕人喜愛的創意產品提供懷舊復古風格的基礎素材，也能與扇、傘、刺繡等較為高端且具有江南特色的傳統工藝美術商品結合（圖6）。
湖州傳統糕點的手工技藝作為其具有工藝美術品特性的重要組成部分也具有開發價值。在制作過程中，碾磨、舂搗、揉搓、盤卷、立塑、嗑印、鑲嵌、點繪、暈染等手法生動靈活、細致有趣，本身具有欣賞價值；作為影像素材，也能為風情街、民俗館、博物館等提供展示內容；還能以此開發互動項目，讓消費者參與糕點制作。這一類型的開發行為要建立在技術傳承和特色挖掘的基礎上，切忌盲目照搬或相似雷同，例如“湖州歸安縣的人物云片糕，用手工將不同顏色的糕折疊成型，用刀一片片切開，就能看到其中隱藏的人物形象，這種工藝較為復雜，且在上世紀50年代就已經失傳”[11] ，著實可惜。如能將此類特殊技藝加以完整復原和妥善保存將是極為珍貴的開發資源。
此外，湖州傳統糕點視覺特征背后隱藏的歷史文化豐富深刻，值得探究。圍繞糕點形態寓意挖掘、老字號視覺資料追溯、傳說故事形象探索、名人游歷品嘗之地或知名手藝人故居環境考察等主題進行文化梳理，從而展開相關品牌形象重塑 、主題博物館建設、特色旅游線路開發，旅游文化節組織等活動，使古老深厚的湖州糕點文化在當下環境中重新煥發生機，可以找到新的文化“賣點”和經濟增長點。
結語
湖州傳統糕點不僅是百姓的日常美味，也是工藝復雜的視覺藝術品。它題材廣泛、造型奇巧、裝飾精妙、色彩和諧、包裝講究，具有較高的藝術價值，形式語言更富有濃郁的地方風情和民俗內涵，是一項重要的非物質文化遺產。將湖州傳統糕點的視覺資源進行固化、改良與再現，不僅對傳統糕點本身的行業發展大有裨益，更能產生許多意想不到的文化結晶與創意成果。當然，這樣的開發必須建立在尊重、保護、傳承糕點文化的基礎上，保留其根本與精髓才是真正能讓湖州糕點與時俱進的關鍵所在。
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美食文化研究范文第2篇
關鍵詞：傳媒視角；城市文化；城市敘事；大眾媒介
中圖分類號：F062.5 文獻標識碼：A 文章編號：1008-2646（2012）04-0123-02
城市與人類的生活密切相關，21世紀被看作是城市的時代，城市發展因而越來越受到學界的關注，成為當今時代一個重要話題。曾一果2011年12月在中國書籍出版社出版的新著《想象城市：改革開放30年來大眾媒介的“城市敘事” 》，便以“想象城市”入手，探討人們是如何通過大眾傳媒認識、接近和了解城市。在曾一果看來，人們對于城市的理解，不僅取決于實際的城市體驗，同時，在很大程度上，也依賴于各種各樣的媒體。
這本書分為五個章節，全書的落腳點在“想象”一詞上，作者試圖通過大眾媒介對城市的把握與建構還原客觀的社會生活，大眾媒介與城市之間的關系不僅僅在于城市在大眾媒介中是怎樣被反映與被傳達的，更在于大眾媒介在城市的建構之中所起的重要作用，誠如作者所說：“‘想象’不僅是指思維的自由發散，更是一種對事物的認識、敘述和建構。想象并不意味著所想象的城市不真實，意識世界里的城市和現實城市一樣真實，甚至意識世界的城市更真實，它經常會把現實世界未曾顯現的一面展現出來，想象城市實際上包含了意識對現城市的一種重新敘述、把握和建構，“想象”城市的過程始終伴隨著建構過程。”
為了弄清大眾媒介對于城市的敘述和建構過程，作者查閱了大量歷史文獻，運用文化研究、文本分析與社會學等研究方法和理論，結合新聞報紙、大眾雜志和影視媒體等多種媒介文本，以共時性與歷時性的坐標軸架構全書：一方面，考察改革開放以來，從傳統鄉村向現代城市過渡的媒介反應；另一方面，從共時性的角度，探討不同空間和地域環境中媒介的城市建構。
在本書的開頭，作者重點闡述了中西方學者關于城市現代化進程中的研究成果。接下來便以“鄉土中國”為出發點，考察在大眾媒介中，尤其是在影視劇中，“鄉村”與城市之間那種扯不清的復雜關系，探究在改革開放以來的現代化進程中，鄉村的媒介神話如何建構，如何瓦解以及如何再生的歷史過程。在作者看來，“鄉村”不僅僅是相對閉塞的地理位置，它更是一個與城市相對的文化體系；而“城市”也不僅僅是地理學上的空間，而是一個與鄉村世界、鄉村文化相對照的文化形態、生存處境的命名和隱喻。鄉村與城市的復雜關系一直貫穿在整個中國的現代化過程中，并被現代影視和新聞報紙等大眾媒體不斷地表述和再現，作者以《籬笆女人和狗》等電視媒介為個案，深入討論了影視劇如何再現鄉村與城市的復雜關系，以及這一關系背后深層的文化和權力結構。
在書的第二部分，作者重點考察了在都市語境之下，大眾傳媒與城市公共空間的關系。一方面，討論了當代大陸市民劇如何建構“市民故事”，指出從早期的《渴望》、《貧嘴張大民的幸福生活》，到《雙面膠》、《金婚》，市民劇的發展一步一步地由建構滿懷理想的“世俗神話”到真實可觸的“世俗美學”。并針對各種大眾報紙，仔細分析了這些報紙在建構現代市民公共空間方面的作用。作者還將視野拓展到了全球化語境之下的媒體報紙考察上，認為全球化固然令大眾媒介的表述顯得更加多樣化，但在一定程度上，在這一時期，大眾媒介對于“國際化都市”的瘋狂追求也值得深思。所以在此基礎上，作者分析了各種大眾報紙，如何在追逐國際化都市的熱潮中，重新審視和看待自己的過去，重拾、甚至主動建構“失落的傳統”，作者特別以蘇州的《蘇州日報》、《蘇州雜志》媒體為代表，探討這些城市傳媒如何反思自我，重構失落的城市傳統。
在最后一章里，作者回歸到了諸多社會學家所關注的空間問題，梳理了康德、卡西爾、齊美爾和列斐伏爾等人的空間觀，特別以列斐伏爾的空間再生產的理論，將北京和上海作為研究個案，探討媒介的城市想象與不同空間、地域之間的關聯，例如在討論北京城市空間的時候，作者著重分析了大眾媒體的“北京敘述”，如何圍繞著老北京與新北京這一問題展開；而在討論上海時，主要探討媒體是如何圍繞著上海的現代性問題展開文化討論和想象。這些分析都結合新聞報紙等具體文本，分析細致，顯示了較深的文本解讀和文獻分析能力。
美食文化研究范文第3篇
關鍵詞：跨文化；傳播；社交；微博
在全球的每個角落幾乎都被網絡覆蓋的當下，各類信息呈現鋪天蓋地之勢向人們涌來，網絡社交媒體的蓬勃發展讓每一個受眾都成為信息的制作者、傳播者、接收者，信息傳播的速度和方式無時不刻不在經歷著不同以往的強烈變革。網絡甚至于開始表現得無國界、無時差、甚至于無溝通障礙。2015年，一則發生在我國著名社交網站新浪微博的“事件”，震驚了中美網絡社交圈，并獲得眾多國際媒體的爭相報道。
1 事件回放
美國人馬特于2014年丟失了手機，一年后，其手機相冊里突然出現了不屬于他的照片，主要為一個中國男人對著橘子樹的自拍照（網友稱為“橘子哥”）。隨后，馬特將自己的經歷寫成了博文在美國Buzzfeed網站上，新浪微博用戶（英國那些事兒）將該報道轉發到新浪微博上，并由此受到諸多關注。這場熱鬧非凡的“網絡尋人”記，獲得了網友超過共計1億次的信息分享，更難得的是，這段跨國友誼獲得了近3個月的持續關注。
2 案例分析
針對該事件中蘊含的各類傳播要素和傳播特征，下文將做具體分析，并以傳播主體的轉變為界將整個事件劃分為以下兩個階段：尋找橘子哥和找到橘子哥之后。
2.1 第一階段
傳播主體。馬特作為此次事件的參與者與故事撰寫者是制作該信息的源頭，是信息的制作者。英國那些事兒作為重要的傳播中介，實現了對信息二次加工和傳播，也是信息制作者。該階段擔任傳播者的為網民群體，橘子哥是信息接收者。
傳播內容與傳播平臺。圍繞幫助馬特尋找橘子哥，主要表現為兩種指向：指向橘子哥的尋人信息以及指向馬特的網友協助信息。信息的傳播平臺為互聯網平臺，主要依賴互聯網社交平臺新浪微博和Twitter。
傳播效果。48小時內，橘子哥被找到。英國那些事兒的橘子哥被找到的信息迅速成為了熱門話題，單條獲得超過34130次轉發，7429條評論和24655次點贊。除了新浪微博的網友們在為兩人的奇妙因緣鼓掌喝彩之外，美國的哥倫比亞廣播電臺在同一天的新聞中播報了該信息，并采訪了當事人馬特，事件由此開始進入了全新的發展階段。
2.2 第二階段
傳播主體。第二階段信息傳播的參與者雖然沒有發生太大變化，但各人承擔的角色卻略微不同。該階段中，參與主體都承擔者信息制作者、傳播者和接收者的角色。
傳播平臺。第二階段兩人之間的信息傳播依舊主要通過互聯網社交平臺（新浪微博為主），網友也同樣通過此類平臺與二人互動、交流。同時，諸多媒體（包括電視、網絡媒體）對該事件的介紹和報道，為他們贏得了更多的注意力和影響力，包括中央電視臺、CNN、紐約時報、香港有線電視臺等的大肆傳播讓該事件的影響力加速擴大進而形成更廣泛的傳播。
傳播內容。微博是了解該事件中主要轉播內容的重要途徑和依據，筆者對兩人微博中涉及的與此次事件相關的要素對內容進行分類研究，主要包括互動問候類、轉發或包含媒體報道類、含有特殊文化符號的微博以及私人生活。在傳播內容的表現形式上，兩人在微博的信息70%以上配有自拍或其他影像信息。
傳播效果。馬特在注冊新浪微博的第一天就擁有超過5萬個粉絲，一周內粉絲超過十萬。其首周的微博評論總數為37018，轉發76101次。馬特的微博在開通的第一周受到了網友廣泛的關注，并且取得了較好的傳播效果。從單條微博的傳播效果看，第一周的平均轉發數、平均評論數為總數的6倍。
橘子哥的新浪微博賬戶雖然顯示開通的時間為2012年1月
8日，但其的第一條微博的時間為2015年2月21日，的內容也為與此次事件相關的內容，故而也可以將其在新浪微博的傳播效果作為因此次事件而產生的效果。橘子哥新浪微博存在三個比較明顯的網友關注高峰期：橘子哥剛加入微博、馬特來到中國、橘子哥回訪美國。
事件發生之后，兩人先后接受過美國國家公共電臺NPR的采訪、著名脫口秀節目Ellenshow的錄制、湖南衛視著名綜藝節目《天天向上》的錄制等活動，更將此次事件的傳播范圍擴大，并為橘子哥和馬特迎來了第三個網絡社交平臺傳播高峰期。
3 分析與總結
此次事件展示了來自不同文化背景的兩個傳播個體，在網絡中經歷了跨文化與跨平臺的傳播，對其使用的傳播平臺和受眾以及在經過多級傳播后，對網絡和現實世界均產生了信息傳播效果。不僅讓人們感慨互聯網的強大與世界經濟全球化的重大影響，更看到了清晰的互聯網社交中的時空特征、網絡信息符號傳播的特征以及存在的隱患。
3.1 互聯網社交中的時間和空間
朱振明曾經在《數字時代的國家形象傳播》中提出，每一種遠距離傳播技術的出現都改變著人們對事件和空間的認識，從而產生新的管理方法、社會生產和組織方式。他還提出了數字化時代的傳播具有自身的特點：無地點性、實時性、無邊界性、市民性、透明性、融合性。該事件作為互聯網社交平臺的特殊案例在一定程度上向我們展現了數字時代傳播特點的具體化表現。
互聯網創造的虛擬空間讓全球用戶能夠將信息傳遞給任何人。虛擬世界所依托的現實地點僅僅為一塊接入互聯網的屏幕，無論作為信息的制作者、傳播者或者接受者，只要擁有這一塊屏幕，便能夠在任何地點、任何時間完成信息制作與傳播。身在美國的馬特在Buzzfeed上的信息能夠實現被網友的迅速轉發，并且在中國的社交網站上引起強烈的反響。一方面主要由于互聯網展現出的不受地點和邊界限制的特性，讓信息能夠實現跨國界的流動，能夠讓每一個能夠作為傳播者的個體不受地點限制地傳播信息；另一方面更在于信息的實時性，讓馬特的信息以及他人轉發的事件信息有可能在最短的時間內被其他人看到，同時也能夠有效減少信息在傳播中的耗損，實現信息的有效傳播。
3.2 網絡信息符號傳播的穿透力
（1）影像符號。作為貫穿始終的重要符號因素，“自拍”抑或圖像既是此次事件的導火索，更是讓事件變得“馳名中外”的重要原因。首先，橘子哥闖入馬特的生活就是通過照片。即使馬特看不懂中文，但影像卻向他傳遞了來自各異文化背景的陌生人的世界，“每天看看那個另一個世界的人干了些什么成了我的日常”。他看到了和他生活經驗不符的圖片，雖然充滿驚奇卻并非完全不能理解，跨文化的單向交流由此開展。
馬特的文章附有眾多曾經出現在手機中的橘子哥的生活照片，熟悉或不熟悉圖片中文化符號的網友，都開始根據自己的生活經驗和知識背景來尋找圖片中的人。而后將搜索范圍縮小在廣東梅州也主要根據文章中提供的影像資料，甚至于最后網友們確認橘子哥身份真偽的方式，都是需要提供其照片，以此完成信息校對。圖像既是“證據”也是實現與陌生文化交流的重要通道。隨后，兩人在新浪微博平臺的交流，除了微博常用的字符信息外，還有圖片與視頻。媒體對二人的報道以及網絡信息的傳播，更多地也是對含有二人信息的圖片的傳播，最大程度同時最快地讓受眾明白事件的緣起和發展。
影像符號在互聯網信息傳播中，實現用最少的語言傳遞最懂的信息并最大限度地降低誤差，是提高跨文化傳播效率和信息傳播穿透力的有效方式。但影像傳播的傳播效果卻并非萬能，此次事件中，兩人的微博中未含有影像信息的傳播內容雖然在數量上要相對較少，但從傳播效率上看，即單條信息的轉發、評論和點贊數量來看，此類傳播內容比含有個人影像信息的傳播效率要更高，傳播效果更好。故而不能一味地迷信影像傳播要優于其他符號傳播。
（2）語言符號。來自美國的青年男子馬特和來自中國的中年男子橘子哥單就語言來說，可謂互不相通，除了使用最具體形象的影像符號，二人通過網絡的文字交流，包括面對中國網友的跨文化跨語言交流，也呈現了一定的特殊性。
無論是網絡傳播還是人際傳播，克服語言障礙最便捷的方式便是尋找翻譯。在二人的網絡交流中，除了熱心網友會在評論中回復譯文幫助二者解決此項難題，更是專門開通了馬特微博的中文版和橘子哥微博的英文版來同步翻譯、推送各自的微博信息。但就從兩個賬號的粉絲數量來看與二人原微博的粉絲數量相距甚遠。
從特殊語言版本微博的傳播效果看，以馬特中文版新浪微博為例，其無論是在傳播總量上或單條信息的傳播效果上都要比英文原版的效果差得多。另外，翻看馬特微博的粉絲評論來看，使用該平臺的大量用戶能夠實現用英語與馬特直接交流，因而從大多數網友的角度看，馬特與其之間的跨文化交流障礙并非不可逾越的鴻溝，反而能夠成為對陌生文化的了解窗口。馬特也同樣將該平臺作為了解中國流行文化的重要窗口，通過將評論中的流行語進行提取、詢問，并最終實現對其進行創造傳播，均是與陌生文化走近和交流的重要過程。
3.3 網絡跨文化傳播的隱患
（1）網絡個人隱私。就該事件而言，網絡傳播的個人隱私自然是最主要的關注點。從手機云存儲的功能特性來說，不僅只有馬特能看到橘子哥的照片，橘子哥也能夠看到馬特手機里的照片，雙方的隱私都會暴露在對方的眼前。不同的是，馬特選擇了在網絡上用戲說的方式描述了事件，而橘子哥則保持沉默不語。在選擇為如此的“網絡奇緣”驚呼神奇的同時，智能手機的信息傳播安全也開始經受質疑。
（2）網絡版權。“英國那些事兒”于未經授權的情況下，在新浪微博平臺翻譯并傳播Buzzfeed網站的文章的現象雖然存在多時，網絡內容版權問題卻一直處于模糊的邊界地帶。此次事件中，Buzzfeed雖然并為對此類行為作出警告，但并不代表此類問題會被永久性擱置，跨平臺尤其是跨文化、跨國際的網絡內容傳播管理規范正越來越成為需要我們正視的問題。
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美食文化研究范文第4篇
《啟示》序幕中出現的壁畫里那只上帝般的眼睛，和彌散于影片中的那種充滿懸疑、悲憫、神秘的音樂，表現出影片的主題，也即是它的名字：啟示。這種啟示，那不止是關于瑪雅人如何對于其文明的意義，也不只是關于歐洲人最后如何到達瑪雅人文明之域，而且具有更廣闊的全人類智慧和生存意義的暗諭。它臨摹出一個烏托邦式的世界圖景，又用暴力、血腥、殘忍的鏡頭切換出影像背后人性深處的罪惡。這種罪惡雖是人力所為，卻暗含諸如生存、信仰背后的神秘力量。
縱觀《啟示》，可以離析出一個列維——斯特勞斯式的結構框架，可以勾勒出《啟示》的生活真實閾與意義真實閾。
一、生活真實閾
(一)部落——雨林——神殿/祭臺
狩獵是部落生存資料來源之必需。虎爪、火石天們設置機關，獵殺貘子，這是他們生活場景的必備，強健體魄、協作精神、團結意識、生存技能、體認雨林生活、覺察危險、解決爭端等都是由此得以深化，這是他們叢林人格的必要部分。火石天和叢林中的逃亡人交涉，虎爪首先感知出逃亡人及其恐懼，這既是他們的生存智慧和個體情性本能，也為后來的“恐懼”埋下了闊大的伏筆。魚和貘子腿的原始交換，不僅交換的是相互的體諒和幫助，交換的也是共同承負的恐懼與苦難，還有共處其中的命運。阿呆沒有孩子的困惱與為人的誠樸，坦露一種人性的光芒，更在其拯救虎爪們幾次而死去之后，將人性的底蘊歸入更大的人類意義圖景中，被戲弄者卻是一個“以德報怨”的拯救者。村落遭洗劫，人的獸性居于主導，猶如人類文明中的爭斗戰爭的獸性一樣。獸性的殺戮是基于本能和文明的名義，智慧的人類文明內部其實是有著陷阱和黑洞，不僅在于文明本身，更在于人性本身。虎爪部落人遭劫持，在懸崖上傷者或生命者被棄之如敝履，生命仿佛沒有意義，只用來被殺戮和獻祭，用來膺服文明和人性本身的缺陷。臨近神殿/祭臺的石灰場，人被權力和生存規則縛于奴役中，石灰場中非人的勞動，混亂的鬧市，奴隸買賣，發臭生蛆的城落，得了瘟疫的無力的面孔，身荼草青的“貴婦”，被涂上藍靛色即將被送往祭臺剜心斷頭的虎爪奴隸們，仿佛一幅“后現代主義”勾勒的世界圖景。祭臺下，人眾以狂歡與虔誠的巫篤儀式為獻祭的奴隸“施洗”，狂歡的聲音里呈現出穿木上串著的頭顱，金字塔下無頭尸擺成堆的恐怖場景。祭臺上，由巫師、國王、王后、王子、奴仆、劊子手組成的執祭權力者，以羽蛇神的名義將虎爪們剜心斷頭，祈求瘟疫的驅除，祈求神的子民命運的主宰。但日全食救了虎爪們的命，猶如在懸崖邊、倒木下險些喪生一樣。虎爪們的命運在自然和文明里變成驚世的恐懼和戰栗。
(二)法場——雨林——部落
虎爪們因為日全食而獲救，但又因執祭師的一句“處理掉”的口令而又陷入瀕死的深淵，恐懼像幽靈如影隨形。但在法場上，阿呆救了虎爪，虎爪刺死了施刑的酋長兒子。于是虎爪與酋長及其隨從們開始了漫長的逃亡——追殺之路。虎爪因黑虎、毒蛇、毒蜂、毒蛙、瀑布、機關，漸漸找回了消滅內心恐懼的自己，以預言般的形式將七個追殺者一一剪除。自然反過來又以另一種姿態給虎爪增添了力量，尤其當虎爪從泥沼中重生，他的內心與生命已從命運的角逐中，找回一個勇敢者的靈魂。到最后和開頭一樣，狩獵機關上掉落的骨頭以厚重懼疑的聲音宣示著酋長強者的消亡，和虎爪反抗的獲救。但虎爪奔跑的使命遠沒有結束，最后兩個追殺者將他趕到海邊，直至發現歐洲人的到來，后喻文明開始。虎爪重建破損的烏托邦使命也開始。
(三)神殿/祭臺——法場
法場處于神殿的意域范圍內，或同處于殺戮或死亡之閾，尤其是法場后玉米地里那尸橫遍野的情景以地獄的面貌出現，昭示神殿/祭臺——法場之間，只是以神的名義與信仰下的死亡地獄，人們沉浸在神——死亡——地獄的解救里，人們沉浸在命運的嘲弄里而不自知，但被獻祭的生命，以其死亡的力量將文明中的罪惡推到生存者的視閾之內。現代文明的暴力與罪惡比之猶能如何?
(四)部落——巖坑
虎爪將他的妻子兒子藏入村落邊的巖坑內，這時的巖坑猶如人類母體的子宮一樣，承載了一個拯救者、保護者與新生者的角色。它雖然在下雨時帶來危險，但它最終保全了虎爪妻子所生的生命，那是虎爪重建烏托邦的開始。虎爪對妻子說“走向新的開始”，不只是遠離洗劫殺戮暴力和獻祭文明，也遠離了歐洲文明所帶來的好奇與恐懼。烏托邦處于文明沖突的漩渦深處。
二、意義真實閾
(一)部落——小女孩——神殿/祭臺
小女孩在影片結構中起著預言的作用。此語境中的意義真實有影片中的故事自身表現，其中有火石天的話與部落長老的寓言，它們自成系統，構成人類智慧的最內在價值意義的某種底蘊。而在此時智慧只是話語建構和結構的對象。人類從現代文明人道主義的意義系統中剝離出來，去看待人類及人類智慧自身，世界呈現出超越文明的闊大圖像。
1、火石天對虎爪的徇導
恐懼是一種病。虎爪首先從林中人眼中感知到了莫大的恐懼，又從自己村落被洗劫到走上祭臺即將被剜心斷頭，恐懼已形成絕對的力量侵襲他整個生命和靈魂。但他根本的信仰是：自己的“死期”遠未到時候，他的妻小還等待他去拯救。恐懼彌漫于整個影片故事，不但縈繞于劇中人物的生存情境，也延伸到許多觀者的生命想象里。獻祭以及洗劫擊碎整個生命的前景，死亡與滅亡是件如此恐怖的事情。但火石天的教誨是要虎爪不要讓恐懼玷污內心的平靜，不是為了讓他以恐懼之心看待生命，生命是恩惠是安寧的豐富。從心里驅走恐懼，別把恐懼帶進村子。恐懼建不起生命和生存的烏托邦。而歐洲文明或現代文明的后喻文明的到來，帶來的不是恐懼的消失，而是更大的恐懼，整個人類的內心的平靜在這場全球化的夢魘中演變成危機，變成全球性的苦難，那時祖先的幽靈是否還會引導我們?
2、部落長老圣山讖諭
現代文明對待智慧是人類以萬物靈長自居，人類以世界的主人稱霸整個生存場域，人類的陷阱由“憂愁和欲望”組成，“欲望”是人性貪婪與智慧的盲目性。憂愁是人類恐懼的宿命。在永遠的侵奪與予取中，將世界任一角落納入文明的領地。現代知識論將世界之物當成等待著人及人的言辭與行動來激活的無生之存在。任何意義等待人來解釋，人有占領世界闡釋世界的雄心，但當世界說“我已經枯竭了，再也不能給你什么了”的時候，人類原來是為自己挖好墳墓的同時也將世界毀滅。重生者在泥沼中建立起新的更闊大根本的生命信仰。
小女孩的預言代表一種審判和命運的力量，祭臺上日全食使白晝變成黑夜，也使酋長及其隨從們的命運在預言的符咒中變成滅亡。殘暴者在審判中滅亡。
(二)法場——小女孩——部落
這是虎爪及烏托邦重建者的復活之路，也是酋長殘暴者們的毀滅之路。虎爪在一個個生死關頭遭遇生存的迷津、泥沼等曾一度想要奪去他的生命和靈魂，但他為拯救妻小拯救自己，為重建烏托邦以及人性自身的美好傾向，和生命本身的勇者氣質，讓他走出生的絕境死的深淵，受到命運的眷顧，就像阿呆所說“絞架女神絕不會同情弱者。”強者和弱者之分，在此取于戰勝恐懼與苦難之心的力量。虎爪奔跑背后七個追殺者的死，仿佛圣經中啟示錄，有上帝來對人世殘暴者進行末日的審判。這個末日引領了文明的存亡。歐洲文明的到來加速了瑪雅文明的滅亡，其實也是人類文明自身中的罪惡因子加速了人類文明的覆滅。人類不僅有建設烏托邦的美好向往和愿景，也有殘殺生命和磨滅人類文明的罪惡傾向。而且這種傾向在現代世界比比皆是，最后形成空前的人類文明危機。這是人類真正的憂愁和恐懼。
(三)小女孩——船舶
船舶帶來了歐洲人，也帶來了歐洲文明或現代文明。小女孩的預言中，虎爪引見的人將殘暴者的世界終結，“抹滅天空，鏟平大地”。其實是影片最后虎爪奔跑到海邊，發現了船舶——外來文明，他所“引來”的兩個追殺者也由此發現了“終結自身世界”的歐洲人和歐洲文明。歐洲文明為代表的現代文明，真的要“抹滅天空，鏟平大地”，將整個世界納入人類的智慧領地，予加侵占，世界生存圖景也由此最終釀成天空大地的世界瀕于枯竭的危機。人類與世界何以拯救?這是亟待文明世界回答的終極性問題。
(四)船舶——雨林
船舶切近雨林，來探索、認知、規定、占屬。雨林發現船舶，形成文明的無物之陣。船舶是文明的知識主體，文明在“發展”的方向和軌道上，將雨林作為“他者”納入自己的世界體系。然而，雨林及雨林中虎爪們的部落生活早已成為一個烏托邦式的生活圖景。
美食文化研究范文第5篇
關鍵詞：古代文學文化審美意境追求
審美文化這一概念的提出可以追溯到席勒的《美育書簡》。在西方經過近兩個世紀的不斷研究和發展，這個概念終于在上世紀80年代開始受到中國學術界的關注。一路而來，發展勢頭不減，研究熱度不降。到了90年代，更是出現了審美文化研究在中國學術界的首次。與西方的研究狀況相類似，中國學者們也對這個問題進行了充分的闡述，至今依然成果不斷。
隨著中國審美文化研究的逐步深入，更多的人認識到了這是一塊“廣博”的熱土。作為一門介于美學和文化學之間的邊緣性學科，它自然具有一套獨特的研究視角和方法。一方面，在我們傳統的文學研究中已經被無意識的運用到實踐中了；另一方面，更多的學者開始有意識的借鑒、運用這一新的理論資源及其成果，從而進一步拓展了文學研究的思路和空間。
筆者認為，審美文化理論資源在中國古代文學研究尤其是唐詩研究中的體現主要有以下兩大方面。
1、體現在古代文學研究中的美學和大文化學闡釋
李西建指出，審美文化要受到大文化系統的影響制約和決定。它必然和處在整個文化大系統中的其它因素相關聯。同樣的，文學也不是一個孤立的概念，它是文化系統的有機組成部分，也必然地會和同屬于文化領域的政治、經濟、宗教、哲學等因素產生渾然不可分的聯系。所以，我們在從審美文化的角度去研究文學特征、分析文學文本的時候，如果能夠把它們放在更為開放的大的文化環境中去考察，必然會標新立異，收獲更豐，必然能夠從更高的層面上去發現一個時代文學的總體美學風貌。
蔣孔陽先生在《唐詩的審美特征》中，總結了唐詩的五種審美特征，分別是精神美、音樂美、建筑美、個性美和意境美。作為當代中國著名的美學家，蔣先生在自己的認識中就自覺不自覺地運用了文化的視角來考察文學。他把對唐詩審美的把握放在了時代的大背景下，而不是僅僅就文學的本體來談文學自身。所以才首先得出了“精神美”這一特點。
唐朝是中國乃至世界歷史上一個罕見的“氣度恢宏”的大國。經濟上開放而不施壓，國內商業得到充分發展，出現了像長安、揚州這樣的繁華大都市。另外，與海外各國之間的頻繁商貿往來也使得唐代經濟實力得到進一步積聚。政治上，科舉制度為更多的知識分子打開了入仕的大門，魏晉以來的士族門閥制度勢力越來越弱。加之文化上的“中外交流，三教并存”。有唐一代的整體文化氛圍都是自由而開放的。在這樣的社會文化下生活的人，尤其是知識分子階層，他們在精神上也必然要受到時代整體環境的熏染。積極、進取，希望有所作為，充滿了建功立業的抱負和自命不凡的氣質。于是，詩人們把他們的這種精神、理想通過詩歌表現出來，就必然讓我們從中感到一股巨大的“撼人的美學力量”。正如李澤厚在《美的歷程》里說的那樣，是“一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象滲透在盛唐文藝之中”，我們怎能不為之震撼？
在這里，唐詩的美來自詩人們精神的美，而這精神之美來自整個時代的文化熏染。需要指出的是，就像李西建老師所說，審美文化和大文化系統之間并不是簡單的前者從屬于后者，它們之間是一種“雙向聯系”。這里也是這種情況，詩歌，即文學，與他所處的大的文化系統之間也是互相影響的關系。“丈夫皆有志，會見立功勛”（楊炯《出塞》）。“大風一日同風起，扶搖直上九萬里”（李白《上李邕》）。何等直白，何其開放！也只有唐代的詩人敢于將自己的抱負說出，一任自身的“全部力量”投射在詩句里，才有了盛唐詩歌獨一不二的大氣之美。所以，蔣先生也就是在這個整體的大文化中去關照文學，才得出了唐詩審美上“精神美”這一特點的。
當然，我們所說的從審美文化的視角去研究中國古代文學，并不是簡單的把文學本體外的某些意識形態內容加入其中就夠了。關鍵是要以審美的方式來考察文學。只有這樣，才能從文學中發現時代文化的豐富性。
2、審美文化對理想境界的追求在古代文學中的體現。
審美文化是一種審美意識的洞察，它用一種具有審美的表意或象征體系的文化符號或樣態來實現對理想境界的追求。研究中國古代文學中的意境問題，可以說就是對這種審美文化研究特點的契合。在詩詞中營造意境，從而表現對某種理想境界的追求。而這里的意境正是審美文化關照下的有表意或象征意味的符號系統（構成意境必不可少的意象只能說是有“意味的形式”或符號，而不能構成符號系統）。
以唐代山水詩人王維為例。
傅紹良先生把王維山水詩歌中的意境追求總結為“借助宇宙重造，生成一個體道合真的意境”，這是“一個由精神宇宙道藝術宇宙的自我完善、自我超越過程”。精神宇宙指的是王維“虛融淡泊”的自我精神本體；藝術宇宙指的是王維“心融外物，道契玄微”的詩歌意境。
品味輞川名句：人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。有哲理、有禪意、卻無半點神傷，優美而健康。說它是這只是對完美人格的追求，不要任何摻雜的俗世情感。所以，它不像屈騷、阮籍的“深情”，更沒有杜甫詩懷之現實，而毋寧只是一種純粹的人對自然的領悟、對自身境界的自覺完善罷了。再看王維詩歌中的意境構造。蘇軾對王維山水詩的評價是“詩中有畫”，詩情畫意融于一體，更能創造出耐人尋味的藝術境界。“空山新雨后，天氣晚來秋；明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”這是一幅迷人的雨后秋山圖，有全景、有局部、有遠景、有近觀、有動境，也有靜物……皎皎月光，郁郁青松，幽幽清泉，森森翠竹，還有婀娜的浣紗女，歸行的漁舟。這樣一種清淡、悠遠的詩歌境界反照出詩人對相應的理想心境的追求。
當代審美文化對現實生活的關照，使得美學的邊緣被無限泛化了，它在更廣闊的空間內發揮作用，但是最終的目的還是“為改善人類的生存質量作出貢獻”。李西建先生認為審美文化從哲學內涵上看，是以主體的精神體驗為主導的社會感性文化。古代詩歌中詩人心靈和外在對象世界的高度融合在意境構造中得到了完美的表現。從而使詩的審美超越了物理的時空，進入到更高層次的精神的時空中去了。這和審美文化中力主消除人與社會、人與自然以及主客體之間的片面對立的要求具有協調一致性。
綜上所述，通過審美文化的視角來關照唐代詩歌及其研究，其理攝人心魄，其情至真至純，其境韻味無窮。審美文化學無疑會對中國古代文學的研究產生深刻而長遠的影響。
參考文獻：
[1]中國傳統審美文化 陳志椿 侯富儒浙江大學出版社2009年1月版
[2]文化的審美視野 張奎志 社會科學文獻出版社2005年12月版
[3]李澤厚集――思想?哲學?美學?人 黑龍江教育出版社88年9月第1版
[4]美的歷程／插圖本李澤厚廣西師范大學出版社2002年12月第2版
[5]華夏美學／修訂彩圖版 李澤厚 天津社會科學院出版社2002年10月版
