中西方建筑差異論文
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中西方建筑差異論文范文第1篇
中圖分類號：E223 文獻標識碼：A 文章編號：
一、總述
縱觀歷史，中外古代建筑普遍存在有明顯的差異，不論是形體風格還是和諧審美上都表現出了各自獨特的魅力。從目前的視野往前回顧，我們不難發現，中國古建筑皆傾向于地面式的橫向發展，表現為重重院落相套形成的巨大建筑群，給人一種寬廣無限的感覺。而西方古建筑卻都傾向于高度式的豎向發展，表現為體量疊加垂直向上的雄偉單體，給人一種挺拔向上的感覺。面對如此迥異的中西方古建筑形制表現，讓我們對于建筑歷史文化產生了深深的思考。
概括來講，歷來一個社會或者說一個時期的思想文化都與當時統治者的統治思想密不可分，不論是飲食、醫療、服飾、教育還是我們本論文講的建筑都為統治者們服務。中國古代帝王所居為皇宮，皇宮形制為院落式組合結構，各地民居也是“家國同構”，所建的住宅形制按故宮比例縮小；而在古西方，統治人民思想的是主流基督教文化，統治者非帝王而是教皇，故我們可以從高聳云天的教堂建筑窺見各式各類向上挺拔的西方其他建筑。
二、細述
中國向心式與西方外向式
中國古代建筑以群體組合為優勢，其別擅長運用院落組合達到各類建筑的不同使用要求和精神目標，其建筑靈魂是庭院式中國古建群體布局。中國庭院建筑是由屋宇、圍墻、走廊圍合而成的內向性封閉空間，它能營造出寧靜、安全、潔凈的生活環境。受正統儒家觀念的影響，中國人習于培養不驕不躁的謙虛品質，體現在建筑上，也可以深深的表現出來，不張揚、向心性的庭院或許還有接地氣的平鋪布局，表現出中國人的內斂性格。可以說，庭院在中國古代建筑中占有極其重要的低位，也就是俗語所說“無庭不成居”。
與中國古建不同，西方古代建筑是呈現開放向高空發展的單體空間格局，采用體量向上和垂直疊加的創作手法，由巨大而富有變化的形體形成巍然聳立的整體布局。由于基督教義中倡導人人平等與西方傳統觀念中家庭觀念的淡薄，所以西方建筑住宅其形制與中國傳統庭院式建筑大大不同，沒有圍墻的實物壓迫，沒有家長等級的精神威懾，子孫非長輩的附庸，故其形制相比于中國平面布局也較平淡，只是更多的向天空中發展，形成傲然屹立與自然對立的鮮明特征。這與中國古建“庭院深深深幾許”的圍合特性截然不同，不僅體現出西方人外向開朗的性格，也通常給居住其中的人一種明亮、通敞的感覺。
中國禮樂文化與西方酒神文化
（1）禮樂文化
中國《考工記》“匠人營國，方九里，旁三門，國中九經九緯，經涂九軌，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”中就點明了中國古建筑城市規劃中的整體規劃定制，即，表現出禮樂文化中上下尊卑的倫理秩序、講人治、講究皇權至上、尊卑等級、人倫道德、主從關系、層次分明的社會秩序等字眼背后的獨特文化意義。
北京故宮是中國封建社會末期代表性建筑之一，在利用建筑群來烘托皇帝崇高與神圣方面，達到了登峰造極的地步。其主要是在1.6km的軸線上，利用長的、橫的、方的不同形狀的院落，與不同體型的建筑物相配合，構成連續的、對稱的不同氣氛的封閉空間。如圖1及圖2，自午門至神武門南北軸線嚴謹對稱，層次脈絡分明，體現封建統治階級威懾森嚴的意圖，強調了禮制文化的深刻含義。
圖1 圖2
老北京四合院，其形制如同皇宮，有“家國同構”的意味，也是以其院落組合形式體現封建禮制文化的代表。主要表現為以各個庭院為中心，進行大小、深淺的空間組合變化以形成整個建筑平面。通常一個老北京四合院是三進院落，而當一個院不夠就在后面增加一個，要是大家族聚在一起，就主軸線上再旁邊分出支軸線，以成為多組院落的并列組合。例如明清時浙江東陽縣盧宅即有15公頃占地面積。如圖3為正統老北京四合院建筑形制。
圖3
整個四合院以垂花門為節點，由北至南，倒座房為仆役住房、貯藏等，北房為全院中心是家長所居處（據說未出嫁的女子也在此與父母同住），耳房也做儲藏所用，東西廂房分為兒子所住，東廂為長子，西廂為次子，倒座屬外院，通常為男仆等居住，為便于守門護院只用。整個四合院中軸對稱，等級分明，秩序井然，宛如京城規制的縮影。
不管是皇宮還是民居，其建筑格局都是適應著國家政治、社會關系的秩序，都反應出中國古典建筑的等級觀念、等級差別，是中國歷史上君權勝神權的社會制度造成的獨特產物，由此，更深刻的顯現出其區別于西方國家文化的獨特禮制文化。
（2）酒神文化
如果要談論西方的酒神文化就要追溯到古希臘文明時代，古希臘文明時代有兩大精神文化，一個是阿波羅為形象的日神文化，一個是狄奧尼索斯為代表的酒神文化。這兩大精神文化被認為是互補構成為西方文化，是從同一現實分裂出來的兩種對立的宗教精神，前者被認為是精神的沉醉，后者則是夢的沉醉。而著名哲學大師尼采認為，在藝術創作中，酒神精神是本質創作的基本動力，而日神只不過是為酒神提供具體象形。早在公元前7世紀，希臘就有了“大酒神節”，每年三月為表示對酒神狄奧尼索斯的敬意，都要在雅典舉行這項活動。在此活動中，人們打破一切禁忌，狂飲爛醉，追求一種解除個體化束縛、獲得與世界本體的融合歡樂。作為藝術創作之一的建筑創作，其文化意義深深地反映出酒神文化的精神特質。
圖4圖5
圖4為西方園林具象之綠化，不規則的幾何圖案，隨意混亂排列，有序井然形成。圖5我西方園林具象之水體，其氣韻恢宏、靈動感較強，表現為奔放、熱烈之勢。這兩幅圖皆是重在表現所筑物在所處大環境中的奢華綺麗、奪目外露之感。
3、“天人合一”與“人定勝天”
中國古建筑構建最重要的理念之一便是“天人合一”的建構思想，在民間主要表現為風水思想的合理運用。下面將以民居中，“門”的情況進行詳細說明。受風水學影響，老北京四合院的外門一般不開在中軸線上，而開在八卦方位的“巽”位上，即東南角的位置。據風水，巽為風，門開在此有助于藏風聚氣，按老百姓的說法即可以開門討平安、順順利利，即風水里的“坎宅巽位”。而對于門的設置，也就是說人們在進入大門后走入主人正房的行走路線的設置。通常進大門為一小天井，正對門樓設一影壁（按現在通俗的說法就是大門開進設一遮擋視線的墻以保證主人隱私不讓一覽無余），穿過隔墻上的門洞，才到軸線上的第一進院落。中國院門之所以如此設置是由于北方風水學的影響，此學說認為鬼（即煞氣）走路不會拐彎，所以住宅進門通常為“之”字形路線。不管是怎樣的趨吉避兇、祁穰求福，都是表現“天法地地法道道法自然”的人與自然和諧相處的有機人文觀。
而西方卻完全不是如此，西方基督教中的自由觀念深入人心，教父通常都會教導教徒們勇于突破自我向上發展，表現在建筑上就形成了不同于我國傾向于地面形制變化的高體量形制。典型的我們可以看他們的哥特式教堂建筑，以德國的烏爾姆市教堂為例，它高達161米，建筑形制表現為強烈的向上動勢。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現，同時也是城市的文化標志（表明在最黑暗的中世紀獲得一點有限的自由）。巨大的空間尺度形成與不近人情的高聳入云建筑高度，都反映除了西方古建中非人性化，人與自然機械相處的環境生存觀。
三、結論
在不斷發展的現代化今天，建筑業也在發生著翻天覆地的驚人變化，由此，作為業界有識之士務必做到“以史為鑒，方可知得失”。繼承建筑傳統，需從深層文化思想內涵入手，合理分析其表象詮釋，再結合中西方建筑文化的融合與創新，最終將能夠得出今后設計的指導內涵。
四、參考文獻
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2、黃國紅.中西方城市空間特色比較.新建筑，1997
3、朱小雷.形式實驗的追問――從中西文化比較視角看當代關注形式的建筑文化現象. 華中建筑，2000
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5、徐巖，王少飛.混沌思維與中國傳統建筑文化，1999
中西方建筑差異論文范文第2篇
關鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系
1. 中西方對音樂本質之定義的比較分析
1.1 音樂本質與社會政治
中國傳統文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統一體，人與自然的關系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調悟性，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂藝術和音樂美學思想生長在中國獨有的政治、經濟、倫理土壤之上。作為意識形態，它的產生發展及其本質、特征、形態和功能都與中國傳統政治、經濟、倫理息息相關。在中國的音樂審美標準中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規范的途徑，一種獲得靈魂內省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發點是音樂服務于政治、禮法等。①如孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。免費論文參考網。這種對音樂本質的認定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰，而在和平環境中又能合人們溫良禮讓等。免費論文參考網。而我國重要的音樂美學文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術相關的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關系、音樂與現實生活的關系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學思想，有的內容和審美標準到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內容與藝術形式的批評標準上，內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發展有著極深遠的影響。
1.2 音樂與自然科學
畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數”當做音樂的本原;認為音樂的基本法則是“數”的關系;提出音樂的美與和諧只能到“數”的關系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認了其間的關系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發現了弦長與和諧音的關系。他還發現諧聲是由長度成整數比的同樣繃緊的弦發出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數比，按整數比增加弦的長度，能產生整個音階。例如，從產生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數學觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關系，從而為現代音樂理論奠定了基礎。他關于旋律、節奏、調的演說和對音響學的論證對音樂科學地發展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學派不僅僅關心數字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認同。音樂是數字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學中區別開三種音樂:用后代的術語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創造的連續但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費論文參考網。
2. 中西方音樂創作的差異
中國傳統的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發點，單聲是多聲的基礎，單聲音樂的形式構建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發點可以推演到嚴格的平行奧爾加農。嚴格平行奧爾加農在縱向結合上的“均等”特征，使其表現出單調、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復音音樂發展的結構基礎。正像圣詠中的裝飾風格是通過引入非結構因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結構因素的插入而突破了嚴格平行奧爾加農的枯燥和乏味。14世紀以來，西方藝術便沿著中心結構原則發展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現。西方以主音上方三和弦的大小區劃調式色彩，是大三和弦的一類調式稱大調性色彩，是小三和弦的一類調式稱小調性色彩，形成了經緯分明的調式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調旋律與其它聲部的和聲關系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體織體思維。復調音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結合為樂曲，旋律伴有定量節奏，文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現這種特點。在西方音樂中，.主調音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調具有主旋律的意義。
3. 結論
與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術創造，體現了中華民族的組織思維方式，是構成中國音樂及其美學的重要因素。
【參考文獻】
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[3] 張凌飛. 中西合璧 古今融會—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]鋼琴藝術, 2005,(04) .
中西方建筑差異論文范文第3篇
關鍵詞：傳統繪畫；人物畫；空間構造
中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）03-0137-02
中西方傳統人物畫，作為中西方兩大繪畫體系中以描寫人物為主的藝術樣式，雖具有類同性，但由于兩者不同的文化背景，在空間構造上存在顯著差異。這方面的情況，可以從兩者空間表現中的透視法和虛實法看出。
一、透視法的差異
中西方傳統人物畫的空間表現區別在于透視法的運用。概括地說，中國傳統人物畫采用的是“散點透視”，視點是“流動的”，不受“定點的約束”，使構圖自由，視野開闊，不受空間與時間的限制。西方傳統人物畫使用的是“焦點透視”或稱“定點透視”，只能站在一個固定的位置去觀察事物，不能隨景點的變化而移動視點。
1.散點透視
中國傳統人物畫的空間是流動的、感性的。宗白華說：“中國畫家的眼睛不是從一個固定角度集中于一個透視的焦點。”這說明我國畫家的視點更自由，更符合藝術家的情感表現。如《韓熙載夜宴圖》，設計了聽樂、觀舞、賓客等幾個場面，把夜間活動生動而清楚地表現出來。在這幅作品中，作者把不同場合的生活片段有機的組合在一起，把畫面空間進行視點多角度和景象多時空整合。相比之下，西方傳統人物畫在空間的創造上，只能“立足一點”，畫中的形象都是在當時的一個時空里。
2.焦點透視
西方傳統人物畫采用的“焦點透視”是“以表現一個視點下的深度空間為特點，營造一個現實空間的逼真幻覺。在一個靜止的視點下，畫家就會把物象與視點的不同距離所形成的形體比例、色彩對比、明暗關系等真實地表現出來，并按照視覺所觀有序地加以安排”[1]。這種理性的、科學的空間展現方式，在處理畫面空間時，必然要如實地對客觀物像進行真實表現，力求使其本身的比例、秩序達到和諧之美，把瞬間的藝術情景定格下來，使時間變得凝固，空間變得永恒。意大利拉斐爾的《雅典學院》就是運用了這種透視法構筑畫面，使人明顯感覺到畫面空間是取自一個固定位置上的。“畫面空間把眾多人物同建筑物有機地結合，并依照離視點的不同距離所形成的大小比例、色彩對比、明暗關系加以表現”[2]。在畫面空間中的人物明顯有近大遠小的視覺印象，空間深度格外明顯。
透視法在中西方傳統人物畫的運用上各有取所取，西方傳統人物畫以真實再現客觀空間為目的，中國傳統人物畫在空間表現上表現出一種主觀的、靈動的特點。正是由于這種差異，使得它們呈現出不同的面貌，并各自朝著自己的方向發展。
二、虛實法的差異
除了透視法，中西方傳統繪畫在空間的營構上，都注重對“虛實法”的運用。但表達的境界卻不同。
1.中國傳統人物畫空間的虛實表現
中國傳統繪畫的空間不是客觀空間的逼真再現，而是一種通過聯想和想象的意象空間，“虛實表現手法則是中國畫創造境闊景茂、形真趣遠意象空間的重要技巧，也是構成畫面形式美不可忽視的因素”[3]。虛與實是緊密聯系在一起的，是相輔相成的，虛實相生，實中有虛，虛中有實，它們是辯證統一體。
中國傳統人物畫運用虛實表現手法集中精力表現畫面空間中主體的形、神和各種物象之間的聯系，通過主體人物的表情、服飾、動作來表達所藏之物，所藏之景。如閻立本的《步輦圖》，作者為了清楚地再現這一歷史事件和突出人物之間的關系，采用了虛實相兼、以虛帶實的藝術手法，舍棄了不必要的背景和道具。在畫幅的右面，唐太宗被眾多的仕女圍繞著，組成了密集的實。“但作者卻巧妙地在唐太宗面部左前方顯現出一塊背景的虛，運用了以虛襯實的藝術處理，襯托出眾多人物的實，在靠近主要人物的實處又出現了虛，形成了虛中實、實中虛”[4]，恰到好處地展現了唐太宗遠見卓識、睿智而精明的盛世君主氣質。而畫幅左面的使者等三人，在大片背景虛的襯托下，更顯示出了不同于漢人的外貌特征和裝束以及精明的神態。同時左邊人物背景的虛與右面眾多人物的實，形成了對立統一，反過來右面背景與左面人物也形成對照。這種虛實法的運用把人物的神情、形態表現的淋漓盡致，使形與神達到高度統一，并使畫面空間給人無限遐想。
虛實表現的相互依存關系還體現為“計白當黑”的法則，它是中國傳統人物畫處理人物與背景和人物與人物之間關系的關鍵技法，它強調在畫面空間構造中空白的重要性。因為空白處是畫面空間無限拓展和表現意境的重要因素。中國傳統人物畫中的空白不是“無”，而是有無限意象的“有”。正如笪重光在《畫筌》所言：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”這里無疑強調虛與實是相得益彰的。黃賓虹說：“古人作畫，用心于無筆墨處，尤難學步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容。”在中國傳統人物畫中，虛化的空白處與擬化的有形處共同作用，構建起一個意象的理想空間。如張萱的《搗練圖》，作者把勞動的婦女們放置在一個空白的背景中，形成了虛中有實、實中有虛、虛實相兼的效果，使得人物的動作、神態和表情顯得非常突出，把人物表現的栩栩如生，達到了形神統一境界，也使畫面空間得到無限地拓展。并且從婦女左顧右盼的呼應關系中，使觀者感覺到畫面空間靈動起來，這種動的空間效果正是由于人物與背景的虛實形成對比而產生的。
2.西方傳統人物畫空間的虛實表現
西方傳統人物畫中的“虛實法”主要建立在科學法則的基礎上，以透視變化和構圖比例變化等的形式來表現。如：“近實遠虛。表現在色彩上：近處亮度、純度高，色彩鮮艷，遠處則低；造型上：近大遠小，近處的物象刻畫清晰、具體，遠處的事物較模糊。構圖中虛實的表現是：主體實，客體虛，客體是為主體服務，所以總是被分布在畫面的次要位置。”
西畫中，畫家們還利用明暗光影等因素進一步表現虛與實，以便使畫面的空間縱深感更強，人物之間的空間關系更突出。例如倫勃朗的《浪子回頭》，作者借助強烈的明暗進行塑造，頭跟手畫得比較詳實，借以表現人物風燭殘年的精神狀態；對其臉部的受光與背光進行了大膽的虛實處理：把受光部的眼睛刻畫得非常具體，而背光部分的眼睛和臉部則表現得很虛，幾乎只用了一個深色調來完成。在衣服的表現上，也能很明顯的看出亮實暗虛手法，通過虛實把人物的動感表現出來：跪在老者前的人物，其臉部處在背光面，進行的是虛化處理，與主要人物的實形成了鮮明對比；在畫面右側的人，畫家對他的塑造相對于主體人物稍弱一些，但是仍然能夠看到他的樣貌和神情。作者為了突出人物之間的空間關系，使帶黑色帽子的男子處在稍暗的光線下，他的五官、服飾變的更加模糊，而在畫面最暗處的人物，幾乎與背景融為一體，我們就只能通過反射的微弱光線看到其五官的輪廓。從這幅作品中可以看出，作者通過明暗對比和虛實對比，突出了主體，營造了畫面的空間深度。
西方傳統人物畫雖然有實有虛，但與中國傳統人物畫相比，在畫面空間的處理上虛實變化都會用畫筆表現出來，它的虛是用顏料構造，與中國傳統人物畫的虛至空白有很多區別。如達?芬奇的《蒙娜?麗莎》，畫面背景逐漸模糊，通過模糊的背景突出了主體人物。畫家并通過對主體人物的動作、服飾、表情的真實刻畫揭示畫中人物幸福快樂的精神狀態，可謂形神兼備。“西方人不能在畫中容納空白，和他們不能思考‘無’有關。在西方傳統哲學里，‘無’便是存在的徹底缺失，是一個沒有任何積極內涵、只能從反面被理解的概念”[5]。也許正因為西方大師們的務實與求真使他們在客觀空間的探索上遠走在我國畫家的前面。
總之，由于受不同歷史、文化背景的影響，中西方傳統人物畫的“虛實”都有各自的繪畫語言和風格。所不同的是，中國傳統人物畫的“虛實”是為了追求一種意象美，是主體內在思想和情趣的表達；而西方傳統人物畫的“虛實”是為了真實再現客觀對象，是畫家對客觀空間的感受。因此，兩者傳達出的是兩種感覺，兩種美。
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參考文獻：
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中西方建筑差異論文范文第4篇
關鍵詞:《程氏墨苑》；西洋圖像；程大約；美術史
中圖分類號：J209 文獻標識碼：A
《程氏墨苑》是晚明萬歷年間出版的一部具有商業宣傳功能的墨譜，它收錄了大量造型新穎、裝飾精致的墨樣，被譽為明代四大墨譜之一。其作者為當時的徽州墨商程大約。程大約（1541―？），字幼博、君房，號筱野、獨醒客、玄玄子、玄居士等，因為作過將近一年的鴻臚寺序班，所以也有人稱其為“程鴻臚”。徽州歙縣巖鎮人。晚明時期著名的制墨大師，是晚明制墨高峰期的代表人物。《程氏墨苑》是程大約出版的一部用來宣傳自己制墨成就的墨譜，收錄的墨樣內容包羅萬象，其中就有四幅表現天主教題材的西洋圖像，它們分別為《信而步海》、《二徒聞實》、《穢氣》和《天主圖》，以及利瑪竇對前三幅圖所作的中文和羅馬拼音對照的解釋。這四幅圖是中國出版物上最早出F的西方天主教圖像，也是西方天主教在晚明時期進入中國并產生影響的寫照，這一現象歷來為研究版畫史和中西方文化交流史的學者所關注。那么，這些西洋圖像為什么會出F在中國的墨譜中呢？程大約是用何種手法來表現這些西洋圖像的呢？他為什么選擇這樣表現呢？西洋圖像被錄入《程氏墨苑》后功能發生了怎樣的變化呢？這些西洋圖像的最終用途是什么呢？
一、西洋圖像被錄入中國墨譜的原因
萬歷三十三年臘月初一，程大約持祝世祿的詩薦在北京拜訪了耶穌會士利瑪竇[注：利瑪竇在其《述文贈幼博程子》一文中云：“今歲，竇因石林祝翁詩薦，幸得與幼博程子握手。”文末落款“萬歷三十三年歲次乙巳臘月朔，歐羅巴利瑪竇撰并羽筆。”見《程氏墨苑》附錄《墨苑人文爵里》卷三，中國書店，1990年版。]。他向利瑪竇展示了他剛剛編撰完成的《程氏墨苑》[注：《程氏墨苑》開始編撰于1594年，最早出版于1605年，見林麗江博士論文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》，Princeton University，1998年版，第54―57頁。關于程大約向利瑪竇展示《程氏墨苑》，利瑪竇在《述文贈幼博程子》一文中提到：“今觀程子所制墨，如《墨苑》所載，似與疇昔工巧無異。”見《程墨苑》附錄《墨苑人文爵里》卷三，中國書店，1990年版。]，懇請利瑪竇對自己收錄于《程氏墨苑》卷十二末的三幅西洋圖像進行解釋。 利瑪竇高度贊揚了程大約，說他“行游四方， 一意以好古博雅為事， 即其所制墨絕精巧，則不但自作，而且以廓助作者”[注： ［意］利瑪竇《述文贈幼博程子》，見《程氏墨苑》附錄《墨苑人文爵里》卷三，中國書店，1990年版。]，并欣然答應了他的請求。他以中文和羅馬拼音對照的形式，為三幅西洋圖像加了標題并進行了解釋，這三幅圖即后來的《信而步海》、《二徒聞實》和《穢氣》[注：關于程大約獲得西洋圖像的途徑，一般認為是利瑪竇贈送的。但是，林麗江在其論文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》中（第202―204頁）認為，程大約可能在會見利瑪竇之前已經有了三幅西洋圖像。她的理由是利瑪竇在對《二徒聞實》和《穢氣》所作解釋的末尾寫到：“萬歷三十三年歲次乙巳臘月朔遇寶像三座。”利瑪竇用了一個“遇”字，并且使用了兩次，這說明可能這三幅圖像并不是利瑪竇所有的，而是程大約帶來的，也許就是《程氏墨苑》中的。此外，在目前發現的一些早期版本的《程氏墨苑》中，如《續修四庫全書》收錄的明萬歷刻本，位于卷十二末的三幅西洋圖像既無標題也無解釋，這可能說明這些圖像在利瑪竇為西洋圖像提供解釋之前就進入了《程氏墨苑》中了。]。此外，利瑪竇還贈送了程大約一幅表現圣母抱圣子場景的《天主圖》和《述文贈幼博程子》一文。程大約在后續出版的《程氏墨苑》中，將這些標題和解釋以及《天主圖》增加了進去。那么，程大約為什么會將西洋圖像收錄在墨譜中呢？這與當時社會尚“奇”之風的興盛有著密不可分的關系。
當時的徽州是全國制墨業的中心，制墨行業競爭日趨激烈。墨商為了在競爭中取得優勢，在不斷改進墨的質量的同時，也更加注重其外觀設計。為了吸引顧客，制墨工匠們絞盡腦汁使墨的造型更加新穎，裝飾更加新奇華麗。此時的墨已經不僅僅是一種實用的文房用具了，而成為集實用與欣賞于一身的文房工藝品。更有甚者，為了追求新奇的外觀而放棄實用功能，將墨變成一種只用來欣賞把玩的工藝品。與程大約同時期的文人邢侗在談及制墨工藝突變時說：
三十年前墨止合劑成餅，不施文采，貴在草細煙真，膠清杵到，即無香料，汪汪池腹間作清泠觀，舔筆不膠，入紙不暈。今制一取古文奇字，篆籀填銘，鼎敦饕餮，神怪千態，花木蟲魚，幻象百出，妙集化工。即皮相之髹采可鑒，梔表蠟里，無益文苑，有慚上玄。[HK][注： ［明］邢侗《墨談》，見《程氏墨苑》附錄《墨苑人文爵里》卷六下，中國書店，1990年版。]
可見，身處當時的邢侗，已經敏銳地發現了制墨業中出F的這種“矯飾”之風，并對這種“舍本求末”的風氣表現出了擔憂。正所謂有需求才會有市場，制墨業中興起的這種注重外觀裝飾的風氣并不是孤立的，它是整個社會尚“奇”的大環境影響的產物。晚明是一個商品經濟相當繁榮的時期，商品經濟的繁榮推動了城市化的進程，引發了城市文化的異常活躍。城市文化的活躍，就為尚“奇”之風的形成提供了豐厚的土壤。白謙慎先生在《傅山的世界》一書中寫到：“晚明城市文化為尚‘奇’的美學提供了豐富的土壤，而追尋‘奇’本身就是當時城市文化中不可或缺的要素。在商業活動集中的城鎮，競爭促使商人和藝術家制作新產品和獨具地方風味的物品來迎合時尚、吸引顧客。”[注：白謙慎《傅山的世界》，三聯書店，2006年版，第23頁。]《程氏墨苑》本身就是制墨業競爭的產物，它是當時制墨流行樣式的一個集合。各種外觀新穎，造型奇特，內容離奇的圖像被收錄在內，西洋圖像就是其中的一個典型。
程大約將宣傳天主教教義的西洋圖像刻在《程氏墨苑》中，并不是為了宣傳天主教的教義，他本人也并不見得對天主教的教義有多深的了解與興趣。他收錄這些圖像的目的是要用這些圖像來吸引人們的眼球，尤其是吸引文人士大夫的眼球。西洋圖像作為來自異域的圖像，不論從描繪的內容，表現的手法，還是蘊含的意義，以及利瑪竇在標題和解釋中使用的羅馬拼音，甚至利瑪竇在解釋末尾蓋下的西文印章，對于中國人來說都是新奇的。尤其是文人士大夫們，更是對西方傳教士帶來的各種東西充滿了好奇心。在他們看來，這些傳教士是“外國圣人”，身懷長生不老、點石成金的“奇技”；帶來了如三棱鏡、自鳴鐘、西洋畫等各種“奇物”；腦子里裝著天主教以及西方自然和人文方面的各種“奇聞”。《程氏墨苑》本身就是一本包羅萬象的制墨“奇書”，而將西洋圖像收錄在內，堪稱是“奇中之奇”了。可想而知，當某個文人第一眼看到《程氏墨苑》中的西洋圖像，他一定會驚訝萬分，贊嘆程大約的博學與雅識。而另一方面，利瑪竇樂意與程大約結交，贈送三幅圖像的解釋及一幅《天主圖》，是欲借《程氏墨苑》在文人士大夫之間的傳播來宣傳天主教的教義，這與利瑪竇在中國奉行的走上層路線的傳教方針[注：方豪《中西交通史》，上海人民出版社，2008年版，第682―684頁。]也是吻合的。雖然雙方接近的目的不同，但是在晚明時代，這種帶著仰慕之情“各取所需”的接觸和交流是真摯和平等的。
二、程大約對西洋圖像的改造及其原因
程大約在使用西洋圖像時，并不是原封不動地將這些圖像照搬到自己的墨譜中的，他也進行了一系列的改造。一方面，畫工在翻版時將西洋圖像中的明暗對比減弱，將一些景物富于立體感的素描表現手法，用中國線描的手法來代替。例如在《二徒聞實》[注： ［明］程大約《程氏墨苑》卷十二，中國書店，1990年版。]圖一一圖中對云氣的表現，原版[注：《二徒聞實》的原版為銅版畫《在去以馬忤斯的路上》，由Martinus de Vos（1532――1603）設計，Antonius WierixⅡ(1555/59―1604)雕刻，見林麗江論文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》，第205頁。]圖二完全是用素描的方法展現其立體感，烏云的調子很重，與透過云隙照射下來的陽光形成了強烈的明暗對比。而在《程氏墨苑》中，則省去了這種強烈的明暗對比，而是采用了中國傳統表現云氣的線描手法，用飄逸的曲線來表現云氣的外輪廓。這種方法在四幅西洋圖像中大量被使用，主要用來表現除建筑之外的景物。另一方面，在一些局部表現中，畫工試圖去模仿一些原作中的效果，并且取得了一些成效。例如同樣在《二徒聞實》一圖中，背景建筑的表現，還是很遵循原作的。在對建筑的表現時，畫工盡量去模仿原作中建筑的立體感，他們用平行的致密細線來表現陰暗面，通過把握細線的長短來制造出明暗的對比，進而創造出立體感。另外，《穢氣》中的建筑和《天主圖》中圣母的衣飾也采用了這種表現手法。這可以說是中國工匠對吸收西方版畫技法的第一次嘗試。
那么，為什么工匠會選擇這樣的表現方法呢？究其原因，一方面是由于當時西方繪畫的方法剛剛傳入中國，它與中國傳統的表現手法大相徑庭，當時的畫工在面對這些西洋圖像逼真的效果時，他們并不能理解其原理，只能做一些依葫蘆畫瓢的工作，用他們熟悉的方法，盡量去完整準確地去復制這些西洋版畫，這可以從這些復制品和原作上精確的位置和外形表現上看得出來。另一方面，這種表現也是為了適應中國人傳統的審美欣賞方式，因為西洋繪畫方法與中國傳統差異顯著，當時西方繪畫剛剛傳入，對于漢民族這個尊重傳統的民族來說，這種差異難免會引起許多人的不適應。此外，西洋圖像的底本是銅版畫，而翻刻后的西洋圖像是木版畫，刻板材質的不同，也決定了在表現時采用不同的方法。
三、西洋圖像被錄入《程氏墨苑》后功能的變化
當程大約將這些西洋圖像收入《程氏墨苑》時，它們的功能就發生了轉變。1578年，一群西班牙方濟會修士在澳門登陸，帶來了一小幅《圣母子像》，它復制自羅馬圣母大教堂，這是有記載的最早傳入中國的天主教圖像。[注：參見［美］孟德衛著，江文君、姚霏譯《1500-1800：中西方的偉大相遇》，新星出版社，2007年版，第53頁。]從此以后，不斷有西洋圖像被傳教士帶入中國。這些西洋圖像，本來是西方傳教士為了便于更直觀地向身處異域的中國人宣傳教義的一種工具。但是，當它們一旦被收錄進象《程氏墨苑》之類并非為傳教目的而印刷的書籍中之后，這種宗教宣傳的功能就出F了變化。上文提到，程大約收錄西洋圖像的目的并不是為了宣傳天主教的教義，目前沒有任何證據可以證明程大約是一個虔誠的天主教徒。他收錄西洋圖像的目的，是要用這些圖像來吸引人們的眼球。此時的西洋圖像宣傳的已經不是天主教的教義，而是程大約高超的制墨技藝。當然，這些圖像在加了標題和解釋之后，隨著《程氏墨苑》的流傳，還是具有一定的宗教宣傳作用的，這也是利瑪竇熱心與程大約結交的原因。不過這種宗教宣傳作用已經變得微乎其微了。也就是說，西洋圖像從一個宗教宣傳的工具，轉化為一種商業宣傳的工具，甚至是成為了文人欣賞把玩的清玩。
四、西洋圖像的用途
這些西洋圖像被收錄之后，僅僅是停留在紙面上被人傳閱嗎？應該不止于此。程大約將西洋圖像收錄在《墨苑》中，除了借這些西洋圖像吸引人們的眼球之外，還有可能是打算將這些圖像做在墨上。為什么會作出這樣的判斷呢？我想有以下兩點值得注意：
1．《程氏墨苑》的內容和編纂體例決定了西洋圖像的用途。
程大約編纂《程氏墨苑》，是為了借這部墨譜來展現自己在制墨技藝上的成就，證明自己才是徽州制墨業中“執牛耳”的人物。《程氏墨苑》中收錄的圖像，不論是程大約現成的作品，還是他聘請畫家丁云鵬創作的新作，都有一個共同點，那就是它們都是用在墨上的圖像，即墨樣。我們知道，程大約收錄西洋圖像，并不是為了宣傳天主教，那這些西洋圖像是做什么用呢？僅僅為宣傳墨譜么？西洋圖像最早出F在《程氏墨苑》卷十二末，此卷是由描寫釋道題材的墨樣組成的，程大約將西洋圖像放在此卷，說明他知道這些圖像是宗教圖像。并且這些圖像在編纂形式和型制上同其它墨樣沒有明顯區別，這說明西洋圖像可能就是被作為墨樣收錄的。
2．在同時期徽州制墨家的作品中，有西洋圖像入墨的他例。
中西方建筑差異論文范文第5篇
一入“英語國”，口語自然溜
試問世界上哪個國家的留學生英語應試水平最強？我想答案毫無疑問是中國留學生。在澳大利亞留學時，我聽到澳大利亞本地同學對中國留學生最令人哭笑不得的評價如下：“You Chinese are so brave to come here with such a high IELTS mark and poor oral English！”很多留學生曾天真地幻想：只要能攻克雅思考試，并在說英語的國家學習和生活一段時間后，自己的口語水平就能達到和native speaker溝通無障礙的境界。但事實果真如此嗎？答案：“No！ We Can’t！”
其實，真正到了澳大利亞這樣的移民國家后，你會發現，如果自己不努力尋找說英語的環境和機會，在這里提高口語跟在國內一樣困難。其中的原因不難理解。首先，在澳大利亞留學時，課堂上大部分的課程形式都是以講座（lecture）為主，如果留學生學的不是文科或學術性很強的專業，那么真正能鍛煉口語的演講（presentation）和小組討論（group discussion）的機會還是很少的。其次，澳大利亞人口中華人的比例非常大，再加上澳大利亞招收中國留學生的比例還在逐年增加，所以澳大利亞的華人會愈來愈多。這一現象導致的結果是校園里和課堂上中國人扎堆的現象越來越多。我就曾在課堂上見過全是華人成員的討論小組，更滑稽的是這個小組成員在討論時完全用中文交流。所以說，如果留學生不克服自身的羞澀與膽怯心理，在留學時只選擇和本國人接觸，那么很難提高英語口語水平。
出于上述以及其他原因，很多留學生郁悶地發現出國后自己的口語水平不但沒有進步，反而出現一定程度的退步。所以說，留學生一定要走出“只要在國外學習和生活一段時間，口語自然會提升”的認識誤區。要想真正提高口語水平，留學生還要克服膽怯心理，努力尋找鍛煉口語的機會，比如多選擇“老外”做室友，多參加學校組織的社團活動，在小組作業時盡量選擇不同國籍的同伴等。總之，機會不是等來的，而是靠自己創造的，這一點無論在國內還是國外其實都是一樣的。
作業倚小組，論文靠書庫
在國內的一些大學中，學校圖書館通常只有在期末考試前兩周或是寫畢業論文時才會爆滿，其他時間都備受“冷落”。這種現象反映了不少中國學生的學習態度：平時不注重知識積累，到臨考或臨畢業時才臨陣磨槍，勉強通過考試或依靠拼湊各式各樣的文獻資料完成畢業論文。抱有如此學習態度的人把留學生活想得更美好：國外擁有那么豐厚的圖書館資源，那就更不愁寫論文時拼揍不到資料了；國外大學的作業形式多為小組作業（group assignment），那只要努力爭取到一個好的小組，倚仗其他優秀的組員就不愁完不成作業了。這是不是就意味著中國留學生的學習和考試都徹底不用愁了呢？答案：“No！”
在澳大利亞的教育觀念中，抄襲是最被學術界所最不齒的一個字眼。各所大學為了保證學生論文的原創性，不惜斥巨資引進防抄襲軟件來防止抄襲現象的發生。以我所就讀的悉尼大學為例，學生每個科目所提交的電子版論文不僅要和各大聯網的資料庫文獻進行嚴格對比，而且學生之間以及每個學生不同學科之間的論文也要進行仔細對比，審查之嚴格可見一斑。在小組作業占有很大比例的學科當中，小組作業的分數中還會考查到一個重要因素，那就是小組成員之間的互評分數（peer evaluation），即小組成員以不記名的形式對本組其他成員進行打分。如此一來，想自己偷懶不努力，倚靠其他優秀的組員取得好成績的美好想象也就化作泡影了。所以說，在澳大利亞大學如此嚴格的學習監督體系之下，要想取得好成績，只能依靠自強不息和勤奮努力。
旅行耗財力，宅家才給力
飽覽異國風情是留學生活中不可或缺的一個精彩部分。但不少留學生總是對旅行產生的高額費用叫苦不迭，他們寧愿選擇把假期時間花在鉆研廚藝或是追趕各種熱播劇中。然而，在澳大利亞旅行真的需要花費那么多的費用嗎？答案：“No！ You needn’t！”
留學生如果擔心出行的交通成本，可多在網上關注一些經濟實用的出行方式。有一個訂機票的網站叫廉航網（cheap flight），只要提前預訂，留學生就有可能在這里訂到折扣非常低的機票。留學生如果擔心住宿成本，可以選擇一些較為經濟、新穎的住宿方式，比如住青年旅社（Hostel）或者做沙發客（Couchsurfing）等。這些住宿地雖然條件一般，但通常匯集了來自各地的旅行愛好者，為“驢友”在這里結交志同道合的朋友提供了很好的機會。其實，旅行中最大的收獲并不在于吃和住，也不在于與各式各樣建筑物的合影。旅行的收獲在于自己對未知世界的體驗和認知，與陌生人的交流和溝通，對新穎生活方式的經歷和感悟，進而更好地思考自己人生的意義。這些都不是宅在家里能領悟出來的。所謂“讀萬卷書，不如行萬里路”說的就是這個道理。所以，如果留學生把海外學習和生活比作“鍍金”的話，那么在國外的旅行生活也是不可忽視的“真金”之一。
打工拼體力，學費不費勁
在踏上異國國土之前，很多準留學生就根據一些道聽途說的信息打好了如意算盤：留學要一邊學習一邊打工，通過打工把高昂的學費掙出來。那么，在國外真的能通過打工賺出學費來嗎？答案是“No！ You can’t！”
兼職工作確實是留學生活中不可多得的勤工儉學機會。合適的兼職工作不僅能減輕留學生身上巨大的經濟負擔，也為留學生提供了一個真正了解留學國家的好機會。但據我觀察，留學生如果過分地注重兼職工作，尤其是體力型的工作，往往是得不償失的。要知道，國外大學各學科的考試通過率并不是百分之百，有些學科如果沒考及格的話，可能連補考的機會都沒有，只能選擇重修。在這種情況下，如果留學生只是為了賺取學費而耽誤了學業，最后再淪落到要重修課程的境地，那可真是得不償失了。而且，據我了解，歐美國家的留學費用相對比較昂貴，而很多兼職工作的時薪（澳大利亞為平均每小時12澳幣左右）并不可觀，因此這種通過兼職工作賺足學費的想法無疑是癡人說夢。在澳大利亞，為了防止留學生將過多的時間放在打工上，政府也推出了相關法規，規定留學生每周合法兼職工作的時間不可超過20小時。所以，兼職工作不是不可以做，但當兼職工作和學業發生任何形式的沖突時，究竟孰輕孰重，聰明的留學生應該了然于胸。
“老外”自來熟，朋友自然足
“老外”這個詞似乎一開始就和“熱情”“友好”“自來熟”等一系列詞匯聯系在一起，而留學生們也總喜歡幻想自己在異域與“老外”朋友們打成一片、不分彼此的美好畫面。但事實真的如此嗎？就我對澳大利亞當地人的接觸和了解來看，答案：“Not sure！”
澳大利亞人素來以“熱情”“好客”著稱，這是毋庸置疑的。在澳大利亞，即使你在路上遇到陌生人，他們也會微笑著和你打招呼，更會在你迷路的時候給予真誠的幫助。但是，如果憑此就認定能輕松交到澳大利亞朋友，那就錯了。對留學生來說，想真正擁有一幫可以交流人生觀和價值觀的無話不談的“老外”朋友不那么容易。首先，中西方在文化方面的差異較大。澳大利亞人崇尚自由、不受束縛的價值觀，而中國人普遍崇尚以家庭為重以及凡事以他人為先的價值觀，這種中西方觀念上的差異體現在日常生活的方方面面，會影響留學生和澳大利亞人之間的順暢溝通。其次，中西方的生活方式也存在很大差異。澳大利亞人更喜歡親近自然的生活方式，只要有假期，他們就會不厭其煩地自駕出行，醉心于在海邊邊喝咖啡邊曬太陽的恬淡生活。而中國人天生愛熱鬧，喜歡扎堆兒聊天，聚眾游樂，要讓他們坐在海邊喝上一天咖啡還是有一定難度的。最后，語言溝通的障礙也阻礙了中國人與澳大利亞人的深度交往。其實，在我看來，“老外”朋友是一定要有的，但是不一定非要發展成那種掏心掏肺、無話不談的莫逆之交。俗話說：君子之交淡如水。在中國如此，在澳大利亞亦是如此吧。
國泰民安康，偷盜去無蹤
在我確定去澳大利亞留學前，有朋友來祝賀：恭喜啊，到了那邊，再也不用擔心偷盜搶劫了，那邊可是太平盛世啊。那當我抱著穿越到唐朝開元盛世的心態來到澳大利亞之后，是否真的發現了一個無偷無盜的太平盛世了呢？答案：“No！”
客觀地說，在歐美國家，尤其是在澳大利亞這樣的移民國家，整體的社會治安狀況是非常不錯的。但是，世事無完美，澳大利亞也有它自身的社會問題。雖然走在悉尼的大街上，我幾乎毫不擔心小偷的存在，但在遇到成群成伙的青少年時，我還是會選擇繞道而行。青少年犯罪是西方發達國家存在的主要社會問題。生活在底層的人們往往沒有多余的精力和財力給自己的孩子提供好的教育和生活環境，所以很多青少年會慢慢染上不好的習慣。他們最初對偷竊、搶劫等犯罪行為充滿好奇，覺得好玩，但如果不及時加以糾正和教育，他們會漸漸墜入犯罪的深淵，同時會對社會治安造成很大的威脅。留學期間，我的同學們被青少年挑釁和打劫的事情屢見不鮮，甚至還有一些付出了血的代價。所以，即使是在澳大利亞，社會治安也沒有想象得那樣美好，留學生還是應該提高警惕，小心為好。
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