浪漫主義詩歌

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浪漫主義詩歌范文第1篇

摘要 在結構主義文學批評的不同傾向中,卡勒的結構主義詩學探討的是宏觀的詩歌闡釋程式和讀者的“文學能力”,是最適合詩歌文本的文學研究。將之運用到英國浪漫主義詩歌文本的批評解讀中,在卡勒抒情詩闡釋程式基礎上,還可以總結出英國浪漫主義詩歌的“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。

關鍵詞:浪漫主義詩歌 結構主義詩學 闡釋程式

中圖分類號:I106.2 文獻標識碼:A

結構主義批評是20世紀形式主義批評的一種,在將結構主義方法運用于文學批評的過程中,出現了不同的傾向:以法國結構主義批評家巴爾特為代表的敘事學的結構主義批評;以雅各布森為代表的對文學文本進行的結構主義語言學研究;以卡勒為代表的結構主義詩學。對于英國浪漫主義詩歌的形式審美研究來說,美國著名文學理論家喬納森?卡勒的結構主義詩學無疑是最能接近批評客體的闡釋方法。卡勒汲取了喬姆斯基理論的營養,巧妙地將其“語言能力”說引入文學理論:講話者的語言能力是對語言系統知識的一種無意識的同化和吸收,而讀者的文學能力則是對文學文本闡釋程式的一種無意識的積累和掌握。有能力的讀者在面對文本的時候,遵循某些可辨認的程序和方式,知道怎樣讀懂真意,知道什么樣的闡釋是可能的,什么樣的闡釋是不可能的。

浪漫主義抒情詩,大致可以分為自然詠物詩和抒情敘事詩兩大類,對這些詩歌的闡釋首先可以按照卡勒所提出的抒情詩闡釋程式來鑒別。卡勒認為約定俗成的詩歌闡釋程式是:“詩的非個人性”,“詩的有機整體性”,“詩的主題統一性和頓悟效應”,以及讀者在探索“終極意義”時所采用的各種更加“具體的、局部的闡釋程式”。在此基礎上,浪漫主義詩歌還有著“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。

一 以我觀物,崇尚自然

浪漫主義抒情詩并不僅僅是為了歌詠自然、展現自然,而是將自然作為激發詩人去進行思考的動因。許多有代表性的浪漫詩篇其實都是頗具感染力的冥思默想的結果,這些詩歌盡管是由自然之物而起,但實則關注的是人類的核心經驗與問題。華茲華斯就在對其主要詩歌的“內容簡介”中宣稱“人類的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)華茲華斯甚至在他的《早春遣句》一詩中直接寫下這樣的詩句:“通過我的感受,大自然,把/人類的靈魂和她的杰作聯接起來了”,在這首詩中詩人極力贊美大自然的和諧、美麗,處在自然之中的閑適與愉悅,但自然景物本身似乎沒有成為他詩中審美的主體。詩人一方面沉浸于自然環境的美妙,另一方面卻始終沒有忘記自我的存在,以及與自然相對立相比照的整個人類社會的“存在”。詩人從美好的自然景物聯想到自身所處的社會環境的丑惡,思索著“人怎樣對待人”這樣一個嚴肅的問題。這就表現了詩人通過自己的觀察和感受來歌詠自然。因此,浪漫主義詩歌所表現的物我關系也即主客體關系,是強調主體的情感與思想的,憑“以我觀物”的視角來歌詠自然,體現了情寄自然和由物生思的情懷。而浪漫主義自然詩這種借物抒情,實際上就是為詩人的情感抒發找到一個艾略特所謂的“客觀對應物”。浪漫主義詩人筆下的自然,并非為自然而自然,而是以我觀物,借自然之物表達詩人的情感。

在英國浪漫主義詩人中,最能代表“以我觀物、崇尚自然”的詩人莫過于華茲華斯了,在自然中尋求智慧與美感、力量與慰藉的心境,構成了華茲華斯的自然觀。在《反其道》等詩歌中,華茲華斯就明確表達了對自然的崇拜,在他的眼中,“現實社會與教育體制是人工的,充滿了呆滯的慣例和虛偽。自然是比書本更好的老師,人們在被自然那‘巨大而宏偉的形式’穿透心靈之時,就能在自然中找到那丟失的自我。”(⑨p19)“寫平凡而表達不平凡,寫社會和自然環境而表達人物內心世界,寫客觀同時表達主觀的情況,這是華茲華斯在藝術上的造詣。”(⑦p88-89)

華茲華斯的抒情詩多為歌頌大自然的神奇和偉大,將自然視作慰藉心靈的良藥。如他在《詠水仙》的中所寫到的那樣,每當詩人在寂寞憂郁時,美麗的水仙都能夠帶給其無比的愉悅。在浪漫主義詩歌中,自然景物常常被賦予人的生命和情感,有著豐富的象征意義:水仙那在風中搖曳、無羈無絆、生機盎然的姿態,代表了詩人所崇尚的不被現代工業文明浸染的質樸自然之美,象征著無所羈絆的勃勃的生命力。水仙的內涵還不僅如此,在詩歌的后兩節中,詩人說:

粼粼湖波也在近旁歡跳,

卻不如這水仙舞得輕俏;

詩人遇見這快樂的旅伴,

又怎能不感到歡欣雀躍;

我久久凝視――卻未領悟

這景象所給我的精神至寶。

后來多少次我郁郁獨臥,

感到百無聊賴心靈空漠;

這景象便在腦海中閃現,

多少次安慰過我的寂寞;

我的心又隨水仙跳起舞來,

我的心又重新充滿了歡樂。

詩人在結尾寫出了全詩的點睛之筆,將湖畔一片普通的水仙花上升到一個不平常的高度,它成為詩人的“精神至寶”,此中深意引申開去就是自然成為人類的精神家園。水仙的象征含義便上升到了一種精神力量的源泉,是一種慰藉人類心靈的快樂化身。這首詩體現了詩人的自然觀:自然之美可以凈化人的思想,可以給人的心靈帶來慰藉。象征自然的水仙是對孤獨的安慰,這就與詩歌第一節里那個好似一朵孤獨流云的“我”形成了對照,人類精神上的孤獨也只有在自然中才能得到解脫,只有自然才是人類的精神家園。

在寫自然的幽美和雄偉時,華茲華斯更是以細膩的筆觸描畫出自己內心澎湃的激情及所感所悟。在《寫于丁登寺旁》中,詩人首先寫經過五年之后重新又見到久別的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“園地”,每一處都洋溢著濃濃的故地重游的真情與喜悅。而在接下來的詩節中,詩人追憶自然山水“這些美的形象”“如何”給與他“甜蜜的感受”和寧靜的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”歸依自然,觀照萬物,自然又是“如何”使“最純潔的思想”得以凝定。由此,詩人將自然之美景又一次提升到了精神家園的高度:

而是每當我孤居喧鬧的城市,

寂寞而疲憊的時候,

它們帶來甜蜜的感覺,

讓我從血液里心臟里感到,

甚至還進入我最純潔的思想,

使我恢復了恬靜:――還有許多感覺,

使我回憶起已經忘卻的愉快,它們對

一個良善的人最寶貴的歲月

當詩人在精神上轉向自然之時,又想起了那美好的童年時光:

去大自然指引的任何地方,與其說是

追求所愛的東西,更象是

逃避所怕的東西。因為自從

我兒童時代的粗糙的樂趣

和動物般的行徑消逝了之后,

大自然成了我的一切。――我無法描畫

這里,我們不免想到了華茲華斯的另一首《我的心在跳》,兩首詩都是將童年與自然相提并論,童年時代和自然一樣都作為成人社會、腐朽社會的對立面而成為詩人逃避現實的精神庇所。以華茲華斯為代表的浪漫派詩人,在寫自然時,實際上是寫詩人自己站在大自然中內心所思考的問題,深刻刻畫出當時社會中人的精神狀態。

浪漫詩中所描寫的自然,乃是詩人心中的自然,帶有主觀情感色彩的自然。浪漫主義詩人在華茲華斯式“泛靈論”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心靈的慰藉,在對自然的崇尚和追尋中,也充溢著對古代神話的膜拜。許多浪漫派詩人似乎都樂于將神話的典故穿插于自然詩作之中,正如弗萊所說:“詩,不僅可以被作為對自然的模仿來考察,而且它也可以作為對其它詩歌的模仿來考察。正像蒲伯所說,維吉爾發現,追隨自然最終和追隨荷馬是一回事。”(③p96)

二 浪漫懷舊的神話用典

“神話是原始初民對大自然的認識和征服自然的欲望,其中蘊涵了哲學、藝術、宗教、風俗習慣及整個價值體系的萌芽,是每個民族歷史文化的源泉之一。”(①p96)神話豐富了文學藝術,而卓越的文學藝術又反過來給古代神話以新的生命。因此,神話典故在文學藝術創作中始終保持著經久不衰的旺盛生命力,在英國浪漫主義詩歌中也是如此。提到浪漫主義詩歌中所使用的神話用典,不得不提及神話原型批評的代表人物弗萊(Northrop Frye)。弗萊作為新批評向結構主義批評過渡的靈魂人物,其理論體現了結構主義的系統觀,因而被歸于結構主義批評家之列,同時,他的神話原型批評還有著新批評的理論基礎:“由于新批評不同于俄國形式主義的獨特的英美批評傳統,孕育其中的經驗主義和人主主義思想,以及理查茲等人對生活與藝術等關系的一定程度的強調,其實已為以弗萊等為代表的原型批評思想客觀上奠定了基礎。”(⑥p303)原型是一種抽象的系統的文學形式,構成了結構主義批評系統觀的一部分。

英國浪漫主義詩歌與古希臘神話之間多多少少有著一種姻親的關系,希臘神話中那神奇而偉大的想象力,以及視自然萬物皆有靈性、皆為神之化身的自然崇拜,都在浪漫主義詩歌中得到了充分的體現,加之“浪漫主義”一詞本意就是指古代傳奇故事,這就更加深了兩者之間的淵源。神話本身就是充滿著浪漫與想象的,而浪漫主義追求理想與自由,在自然萬物中尋求心靈的慰藉,這樣的呼聲無疑可以借助神話用典來進行表達。正如弗萊在《批評的解剖》中說:“文學產生于神話”,“文學是神話性思維習慣的繼續”,“神話模式――即有關神 的故事……是一切文學模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主義詩歌更是由于與希臘神話之淵源而頻繁使用神話用典,使之可以成為浪漫主義詩歌的一種闡釋程式,而且,神話典故在浪漫主義詩歌中的運用也體現為一種結構主義的“文本互涉性”,增強了浪漫主義詩歌的歷史厚重感。

濟慈的《希臘古甕頌》就題目來看,就閃爍著希臘神話的光彩,洋溢著濃濃的懷舊的情緒,是對古希臘藝術品的眷戀,更是對古希臘神話世界的向往。這個世界有著田園牧歌式的生活方式,有著追求真與美的永恒之美。詩人在欣賞古甕之美時,想到了遙遠的美麗的神話世界。詩歌一開首就描繪出古甕的純潔無暇,它帶著質樸的氣息展現在詩人面前。由于是“受過了‘沉默’和‘悠久’的撫育”,因此它傳唱一個神話、一段傳奇便是自然而然之事了:

在你的形體上,豈非繚繞著

古老的傳說,以綠葉為其邊緣,

講著人,或神,敦陂或阿卡狄?

詩人在詩歌中直接提及了“神”、“古老的傳說”,還提到了希臘神話中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希臘神話中的山谷,因為詩神阿波羅而成為圣地,而阿卡狄則代表了理想中的田園牧歌式的生活。這兩個神話典故的引用,無疑為古甕所刻畫的故事奠定了基調。在詩歌最后一節的開首,詩人又一次點明古甕具有“希臘的形狀”,因此也有著希臘神話般唯美的故事傳承:

哦,希臘的形狀!唯美的觀照!

上面綴有石雕的男人和女人,

還有林木,和踐踏過的青草;

沉默的形體呵,你像是“永恒”

使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!

從遠古歷史走來的希臘古甕,在敘述一段傳奇故事的同時對其進行了超越,刻畫出人生美與真的辯證統一關系。

《哀希臘》是拜倫的敘事長詩《唐璜》第三章中的插曲,贊頌了英雄的古希臘人民為民族獨立和自由而戰的精神。詩中大量借用了古希臘神話的典故,古希臘神話所構筑的理想世界已離其遠去,這是詩人對已失去昔日輝煌的古希臘所發出的喟嘆,是遺憾,是留戀,是向往。通過對古希臘文明的追憶與懷念,表現了歌者那拳拳的愛國之心。詩歌開首就是通過神話典故來對希臘熱情高歌:

希臘群島呵,美麗的希臘群島!

火熱的薩福在這里唱過戀歌;

在這里,戰爭與和平的藝術并興,

狄洛斯崛起,阿波羅躍出海面!

永恒的夏天還把海島鍍成金,

可是除了太陽,一切已經消沉。

薩福是公元前7世紀古希臘著名女詩人,以寫愛情詩著稱于世,她曾經著詩的地方必定充滿浪漫的情調;狄洛斯是古希臘神話傳說中太陽神阿波羅的誕生地,詩人將希臘比作阿波羅的誕生之地,這就暗示出希臘好比那光明的圣地,用正義與和平來普照大地!

《哀希臘》全詩慷慨激昂,浪漫的希臘傳說、古老的燦爛文明和悲壯的英雄故事躍然紙上,使人深切感受到詩人對自由與獨立的向往與渴望。

布萊克的詩歌也散發著濃厚的宗教神話的氣息。弗萊認為,布萊克的《天真之歌》和《經驗之歌》就代表了神話中的兩種自然:一個是人類自然的上層世界,這是人們最早打算生活的地方;另一個是物質自然的下層世界,是自亞當落下后人類所生存的環境。“人們從天真落到經驗:其教育、宗教即社會制度都幫助其重獲隨天真而丟失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在這里,布萊克無疑將宗教故事的內涵直接通過詩歌折射出來,使這些哲理詩透出濃濃的宗教神話的意味。

然而,詩人引用神話典故,往往不僅僅是為了神話本身的瑰麗,而是借以寄托詩人的思想感情。他們往往是取譬言志、以古鑒今。浪漫主義詩歌對神話典故的運用增添了詩歌的懷舊氣氛和浪漫情懷,同時也是通過對神話世界的向往而表達對現世社會的逃避。

三 “人在旅途”式的傳奇敘事

浪漫主義詩歌中,除了杰出的抒情詩,還有許多傳誦至今的敘事詩及詩劇等。這些敘事詩及詩劇雖以故事情節打動讀者,但它們往往借事抒情,仍帶有抒情詩的特點。從整體上看,浪漫主義敘事詩往往集中在兩個方面:“懺悔性的”和“歷史性的”。( ②p74)“懺悔性”敘事詩的代表是柯勒律治的《古舟子詠》;而“歷史性”敘事詩的代表則是拜倫的《唐璜》。但是不論是“懺悔性的”還是“歷史性的”,都不約而同地呈現出一種“人在旅途”式的傳奇敘事,這也從某個角度體現了浪漫主義詩人那種對自由、對理想的不斷追求的思想歷程。而且,這些敘事詩的主人公大都是孤獨的背叛者,他們背叛的是為詩人們所憎惡的黑暗社會,而在追求理想世界的過程中,他們又都具有不畏、不屈不撓、英勇頑強的性格特點。正是這樣的性格特點,使他們勇于探索,執著前進,最后總會以自己的方式走完自己的旅途。

柯勒律治的《古舟子詠》一詩,既有老水手實實在在的海上傳奇之旅,又體現了宗教色彩的自我救贖的心理歷程,兩者編織交錯,是一種雙重的“人在旅途”。詩人通過老水手奇異、驚險、神秘的海上之旅,造成一種“陌生化”的審美效果,給人帶來震撼和驚奇,呈現出一種“情景悖論”式的張力感。老水手一個人孤獨地在海上漂泊,在尋找歸家之途的過程中,也走上了在心理上進行自我反省的救贖之路。在詩歌所刻畫的故事情節中,老水手的經歷可謂一波三折,儼然一幅人生跌宕旅途的縮影。老水手在錯殺信天翁后內心的痛苦與折磨,頗能給人以啟示。這個“超自然”的奇幻故事帶有強烈的宗教色彩,著重探討了罪與罰的問題。在詩歌的最后:

別了!別了!請再聽我

進一言,赴婚禮的客人!

誰愛人和鳥和獸,

誰就禱告有門。

誰最愛萬物,不論大小,

誰的禱告也最靈。

因為慈心的上帝愛我們,

愛他造的萬物和人。

在這里,詩人贊頌了愛的力量。從開始愛的失去導致厄運的降臨,到最后愛的回歸使老水手獲救,突出了要以愛來解決罪與罰的問題。詩人通過老水手的不幸遭遇揭示出博愛與自由的精神是永存的。應該說,老水手的旅行雖歷經磨難,但最后還是回到了溫暖的家鄉,實現了雙重旅途的幸福回歸。

拜倫的詩作,多以敘事為主,通過敘事來抒發感情,塑造了許多“拜倫式英雄”。1809-1811年間,拜倫游歷了葡萄牙、西班牙、希臘、土耳其等一些南歐和西亞國家,使他寫出了《恰爾德?哈羅爾德游記》這部抒情敘事詩。詩歌的主人公是一個孤獨、憂郁、悲觀的所謂“拜倫式英雄”的形象――哈羅爾德,他在歐洲各國游歷期間,曾犯過不可告人的罪孽,但他并沒有灰心絕望,而是積極地對待人生。通過對其游歷的所見所聞,展現了哈羅爾德的正義感和同情心,呼吁各族人民為自由和解放而進行斗爭。因此這首詩頗有一些詩人自傳的色彩,詩人把他自己那滿腔的革命熱情全都灌輸到了哈羅爾德的身上,哈羅爾德作為一個旅行者和探索者,雖有悲觀消極的一面,但還是具有一定的反抗精神和英雄氣概的。

《唐璜》中的主人公是另外一個“人在旅途”的“拜倫式英雄”。唐璜是一個純真善良的熱血青年,也是在偶然犯錯之后被迫遠走他鄉。在他游歷各國的傳奇經歷中,有時看到他的善良,有時看到他的機智,有時看到他的狡詐,在與形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,總是伴有心靈的思索和淡淡的哀愁,詩人內心的情感也隨著唐璜的起伏跌宕經歷而若隱若現。長詩既刻畫了主人公的旅途,也暗示出詩人的情感歷程與精神軌跡。

在動蕩不安的社會歷史時代,由于詩人的內心缺少歸屬感,出于各種各樣的原因,浪漫派詩人們大多都在歐陸游歷過。這雖有游歷四方、行走天涯的灑脫,但更多的卻是一種背井離鄉,是一種內心孤獨、情無所寄的痛苦,于是反映在浪漫主義的長篇敘事詩中,就有一種“人在旅途”式的深刻思考。在這方面,比較典型的詩作除了柯勒律治的《古舟子詠》、拜倫的《唐璜》和《恰爾德?哈羅爾德游記》等之外,還有其它一些題材的傳奇敘事詩,雖沒有主人公長途游歷的情節鋪敘,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的內心世界。有的詩歌充滿異國情調,如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的《阿比徒斯的新娘》、《異教徒》、《海盜》、《萊拉》及《柯林斯之圍》等系列“東方敘事詩”,有的詩歌帶有濃郁的宗教色彩,在宗教神話所構筑的世界中盡情徜徉,如布萊克的《由理生之書》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。這些詩歌都體現了詩人去往異國他鄉或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在對另一個世界的精彩描述中暗示出詩人對所身處世界的逃避,以及對現世社會人生之旅的思索。

注:本文系吉林省社會科學基金項目“當代西方英國浪漫主義詩歌批評研究”(項目編號:2009B261)。

參考文獻:

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浪漫主義詩歌范文第2篇

《家》不論是作為巴金的小說還是改編的話劇，都已是傳世的經典，這里不過多贅述。我們在當下對《家》的解讀或許更有談論的價值。改編的話劇《家》把筆墨集中在覺新與錢梅芬、李瑞玨之間的婚姻悲劇和覺慧與婢女鳴鳳的戀愛悲劇之上，批判的鋒芒指向封建統治的專制主義，其所描述的戀愛婚姻悲劇的真正意義，不只是主張自由戀愛，而是喚醒青年“人”的意識，啟迪與號召他們反抗封建專制制度，與封建家庭決裂。李六乙此次導演的新版《家》以其更為洗練的手筆和大膽的浪漫風格的融入給人耳目一新之感，施以浪漫主義重彩，李六乙給我們帶來了別具一格的《家》。新版《家》的主題表達則顯得更為刻意，更具指向性，這或許是對于年代痕跡漸趨淡薄的今天，對于主題的強調和明示。

敢對經典之作施以刀斧是需要勇氣和智慧的。李六乙在他的解讀中刪去了劇中的錢太太一角，把她作了暗場處理。這一處理看似壓縮，實為此版《家》中的重要一筆，甚至是關乎到全劇的立意和風格。這主要表現在第一幕第一景中和第四幕第二景中。原作中第一幕第一景的結尾表現的是覺新與錢太太面對面，“覺新驀然抬頭望見，驚痛萬狀，錢太太也愣住，說不出話來。”這樣的結尾很容易把矛盾聚焦在覺新與錢家的情感矛盾層面，這顯然是不夠深刻的。把錢太太刪去后，李六乙改寫了這一段結尾，他把結尾定格于覺新迎娶瑞玨的艱難步履，覺新的不甘、絕望把矛盾指向的是封建家族的專制，這一改寫不僅較原作簡練，對覺新的性格描繪也更見力度，同時也對主題的表達做了藝術的鋪墊。

第四幕第二景是最后一場戲，也是李六乙改寫得最為大膽的一場戲，沒有了錢太太這一角色，大大縮減了劇中的日常，而把重心落在了瑞覺之死以及由此而引發的真正意義上的覺新的獨白，這里的場景不再是單純意義上的錢太太城外的舊屋，而是建構起一個對立的，正在坍塌中的封建家族的意象性墓地。舞臺呈現著靜態和動態的兩層意象，家族的人群在舞臺后場區僵立，與舞臺布景一起構成靜態的社會影像，動態的意象則由傾訴的瑞玨、逃婚出走的覺民和琴小姐、脫離了纏足厄運的淑貞、離家出走的覺慧乃至死去的鳴鳳和梅小姐構成，他們實則是覺新在瑞玨之死的震撼下產生的內心世界，是他內心的獨白，他在傾聽他們的聲音，他在叩問自己的內心，他或許仍然走不出自己性格的藩籬，但他的抗爭一定具有了呼喚的力量和啟示意義，這就是《家》的價值所在。

一個錢太太沒有了，加之諸如刪減劇中的大房女仆黃媽，黃媽的戲份由鳴鳳和劉四姐分別替代這樣的處理方式，不僅使得劇作大大洗練了，《家》的矛盾沖突和主題表達更為簡潔、集中，更具有指向性。并由此建構起浪漫的主題呈現，得到了一種新的現實主義與浪漫主義相結合的風格樣式，我以為李六乙的這一裁剪很見功力，這是對經典《家》的極為適合當下語境的演繹。由此，主題得以更加鮮明地呈現在觀眾面前，并且具有了詩意的美感。

情感抒發和點化主題在《家》中表現得極為凝重、濃郁，給觀眾留下了深刻印象。對于劇中的情感與主題，李六乙導演在《家》中貫穿著一條舞臺中軸線上的縱深表達模式。如第一幕第一景中，當覺新妥協于家族壓迫，違心地去迎娶瑞玨時，覺新從舞臺前，被小孩子牽著往舞臺深處的大門走去時，我們看到的是覺新的無助與不甘，濮存昕用了三次回望來表現覺新內心的痛苦與煎熬，而他的痛苦是在孩子們天真的歡喜和家族中人的得意中流露出來的，這更是對主題的深刻指向。第二幕第二景結尾處，梅表姐的第一次出場就是以縱深的焦點式亮相來強調梅表姐對于覺新乃至高家的影響，這條愛情的主線以極少的筆墨給人以沉重的震撼。梅表姐沿著舞臺中軸線向覺新和瑞玨一步一步走來，這種內心情感的逼仄不僅壓迫著覺新和瑞玨，也壓迫著觀眾，而觀眾正是在這種壓迫感中體會劇中人物的情感世界，完成著對悲情的審美。再有，第二幕第一景中的鳴鳳之死，李六乙以極其唯美的方式去表現鳴鳳死前的內心世界，他讓演員以肢體語言，以慢動作的方式，把鳴鳳對覺慧的“我愛”表達得淋漓盡致。帶著這個“我愛”逃離馮樂山的覬覦，保全了她的愛情和內心的美好，所以鳴鳳可以從容地走向她的“勝利”的死亡。這種情感的拉伸極具張力，悲情與美糾結在一起，達到了憐惜與悲憤的情感互動與主題的審美表達。第二幕第三景中梅表姐與覺新離別的一場戲，也是以這樣的一個縱深的方式，與梅表姐的出場相對應，當梅表姐走向舞臺深處的出口，轉身消失的時候，這一特定的離情別緒被釋放得十分濃郁，真是五味雜陳，耐人尋味。最后一場，瑞玨的死像是喚醒了麻木的覺新，他在瑞玨、覺民、覺慧、鳴鳳，特別是在梅表姐的意象中舔舐自己的傷痛，他掙扎著反抗著決絕著，當我們看到他徘徊著走向舞臺后方時，我們馬上聯想到第一幕時覺新絕望的樣子，但這里所不同的是，同是向后走去，我們從濮存昕回望的眼神中像是看到了希望的種子，而這正是巴金先生最最迫切的主題所在。這種縱深的一詠三嘆的情感與主題表達方式極為貼切地表現了巴金先生原著和改編劇作的思想風貌，也極為貼切地表現了那個年代的沉重的節奏和壓抑情狀。這一手法并不新穎，它的成功之處就在于貼切。現在有不少創作者，過于強調新穎，而忽略了貼切，而不知貼切是最關乎藝術創作命脈的，是深入人心的一條最為質樸的通路。

這部戲的重彩之處我以為是浪漫主義對現實主義的有機融合，李六乙導演的這一版《家》中充滿了浪漫主義色彩并且極其的光鮮。從總體看，這部戲的定位是現實主義的，從布景到表演的形態看，這都是確定無疑的。但李六乙導演給這部戲注入了太多浪漫的元素，上述的縱深的舞臺調度的手法即是浪漫手筆的運用，他將人物情感與命運的重要節點做了放大、拉伸、濃郁等回味綿長的處理。在這里，燈光處理放棄了現實主義的原則，而是直接切入情感，甚至是主觀的。如鳴鳳之死一場戲，鳴鳳在走向暗處時，最后卻是在燈光照耀下下場的，這似乎有悖于自然，有悖于寫實的總體風格，但在這里，導演其實是對人物內心真實的藝術折射，正是有了對人物內心的觀照，這種浪漫的手筆才與寫實的原則有了機理上的融合。最后一場戲中，這種浪漫式的手法運用到了極至。瑞玨之死在這里不再給人以死的具象，也不是要給人以悲慟，而是以暖色的浪漫主義手法宣泄地表現了人們心頭的希望。當瑞玨在死亡的邊緣要求打開窗看到亮時，我們隨著打開的窗戶，隨著照射進來的光芒，我們看到的不是死亡，而是覺新的內心世界，這時回蕩在劇場內的話語的中心是覺慧對他說過的話：“世上任何事，要做，都沒有太晚了的時候”。這是巴金先生的呼喚，這是先生的呼喚，我們看到，覺新在向著這句話的核心深處走去，飄飛的雪片中加入了紅色的梅花的花瓣，那是他與梅表姐的愛情象征，但又不僅僅只是愛情，而是自由的精神和向往。到這里，劇作的主題思想得到了有力的揭示。

浪漫主義詩歌范文第3篇

關鍵詞：浪漫主義；鋼琴音樂；演奏風格；特性

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1006—723X（2012）08—0168—03

19世紀（1830—1900）的音樂，常被稱作浪漫主義音樂。鋼琴在19世紀是頗受人們歡迎的一種樂器。尤其是踏板能使聲音延長，并柔和地減弱消失，這種富于幻想的音響回蕩，最符合浪漫主義的音樂理想。[1]（119）浪漫主義音樂的體裁及表現手法在鋼琴音樂方面也與古典時期有很大區別。出現了諸如即興曲、夜曲、音樂會練習曲、幻想曲、無詞歌等名目繁多、前所未見的新體裁，而且許多都帶有標題音樂的性質。

貝多芬的創作繼承并發展了18世紀以海頓、莫扎特為代表的古典音樂風格，并且預示了19世紀浪漫主義音樂特征。他的作品既有鮮明的民族特點，又有強烈的時代感；既有古典音樂中的美感，又有浪漫派音樂中的真切感情，他是橫跨兩個時代的橋梁式的人物。

在維也納這座城市里，舒伯特和貝多芬共同度過了30年，但他們是屬于兩個時代的人，政治上的巨大變動，藝術風格上的變化，以及舒伯特的個人經歷與思想性格，使他以獨特的藝術個性標志著新的浪漫主義時期的到來。[2]（229）與剛強熱情、巨人傲岸般的貝多芬相比，舒伯特更多地表現出女性化的溫柔和細膩；他將自己看做是這個世界的過客，將人生看成是一系列情緒的波動。可以說，鋼琴音樂中純粹的浪漫主義氣息正是從舒伯特開始的。藝術歌曲和浪漫主義鋼琴小品是舒伯特創作中綻放的兩朵瑰麗的小花。

舒曼有著奔放、熱情和光輝的氣質，腦子里充滿著優美的幻想。他的創作主要是寫自己的內在感情和心理變化，具有一定的自傳性，深刻而細膩、豐富而多變的感情以及鮮明而具體的標題是舒曼作品的特征。

李斯特是鋼琴演奏藝術與技巧方面的巨人，他首創了“交響詩”體裁。這是一種單樂章的具有描寫、抒情性、敘事性，可以表達某種詩意的管弦樂曲，最重要的特征是具有標題性。李斯特主張“標題音樂”的原則，他力圖使音樂和文學、美術相聯系，他的抒情小品和音畫性的鋼琴曲集也是浪漫主義鋼琴音樂中富有特色的部分。李斯特晚年在和聲上的大膽嘗試開創了通向20世紀上半葉的現代音樂之路。

勃拉姆斯在19世紀下半葉文學化、標題化的音樂主潮中堅定地走自己的路，用古典主義的舊瓶，裝浪漫主義的新酒，寫出了大量富于醇厚的抒情氣質的交響曲、協奏曲、鋼琴曲和合唱作品，鋼琴作品雖不是他最主要的創作體裁，卻是他的全部創作的起點。勃拉姆斯的鋼琴風格雖沒有肖邦的優雅，也沒有李斯特的光輝和華麗，但具有更多史詩般的宏偉性。

19世紀鋼琴進入了它的鼎盛時期，一舉登上“樂器之王”的寶座。情感性、炫技性、民族性、標題性是浪漫主義鋼琴音樂在表現、技術、根源和內容四個方面的特性。

一、 注重個性表現和強調情感表達

在18世紀啟蒙主義思想影響下所形成的“自由、平等、博愛”的觀念在19世紀已經被普遍接受，并成為時代的主流，在此觀念指導下以強調個性獨立、表現個人情感為特征的浪漫主義運動轟轟烈烈地展開了。與古典主義以及莫扎特樂曲中所表現出的樂觀、理性、節制、人為的高雅等諸多特點不同的是，浪漫主義者更為注重自我感覺、自我表現與靈感，浪漫主義音樂更為側重于將各種社會現象透過個人心理的主觀感受表現出來，因而，抒情性、自傳性、強烈的情感表達和心理刻畫成為浪漫主義藝術的又一特征。這其中有代表純主觀的、但也有反映一定社會普遍性和典型性的情感。李斯特作為一個匈牙利人，高超的鋼琴技巧下，蘊含著對祖國命運的真誠關注，民族的英雄和歷史人物，民間音樂的節奏和音調，在他的作品中都得到鮮活的運用和反映；肖邦被譽為“鋼琴詩人”，他通過鋼琴來表達自己內心的深情，把鋼琴的表現力提升到了前所未有的高度；舒曼的作品短小精煉，洋溢著生命的激情，富有深邃而浪漫的意境；門德爾松的作品均衡典雅、清新流暢，旋律富于歌唱性。浪漫主義鋼琴家用極富個性的音樂語言，表達了主觀的情感，豐富了我們的情感天地，成就了五光十色的鋼琴情感世界。與細膩的表現手段相對應，用來指示樂曲情感特征的音樂術語也大量出現。如：激動的、熱烈的、如歌的、憂傷的、可愛的等等。這些術語不僅對樂曲情感的表達提出了更為具體的要求、體現出創作上表情達意的目的，同時，也具有了某種標題性的含義。

二、 炫技性的作品大量涌現

19世紀的社會音樂生活發生了巨大變化，音樂家終于擺脫了對教會、貴族的依賴，社會地位和經濟地位方面得以獨立。藝術已不再是貴族們獨享的娛樂，富裕的中產階級成為新的音樂生活的重要參與者，他們購買音樂會或歌劇的票，訂購作曲家作品的樂譜，以及讓自己的夫人、女兒學習唱歌、彈琴等，這些都與音樂家的收入息息相關，為了在公開音樂會上增加自己作品的聽眾與買主，音樂朝著華麗輝煌和技藝高超的方向走去，無論是瓦格納、柏遼茲，還是李斯特、帕格尼尼都曾經歷過這種新的生活運轉方式。

李斯特鋼琴演奏技藝非凡，外向張揚。1831年聆聽了意大利小提琴炫技大師帕格尼尼的音樂會，深為其富麗堂皇的演奏、浪漫主義的光彩和激情所動，感到這正是自己的演奏理想，決心在鋼琴上體現出來。之后對炫耀高超絕技很著迷，奇跡般地把鋼琴技巧發揮到最大極限，推出如快速輪指、準確的大跳、高音區快速裝飾奏法、雙手八度交錯半音進行等，成為“炫技派”鋼琴演奏的代表人物。他把鋼琴當作樂隊，追求交響化的豐富性，形成奔放、詩意、熱情、輝煌的風格。他的《高級技巧練習曲》以形象鮮明、技巧艱深而著稱，包括著名的“瑪捷帕” 、“鬼火”等。這些作品已不僅是技巧上的復雜完美，更主要是通過這些技巧表現詩意的內容，使他的作品具有獨特的風格。

浪漫主義詩歌范文第4篇

[關鍵詞]喬納森·貝特；生態批評；綠色的浪漫主義

[中圖分類號]I106.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1674-6848（2013）01-0077-06

[作者簡介]方 麗（1965—），女，重慶人，文學博士，重慶師范大學外國語學院副教授，主要從事英美生態批評及英美文學研究。（重慶 101331）

[基金項目]本文為重慶市教委人文社科基金項目“綠色的文化批評：英國生態批評研究”（12SKE11）的階段性成果。

Title： Green Romanticism and the Imagination of the Place： A Study of Jonathan Bate’s Ecocriticism

Author： Fang Li

Abstract： As a pioneer of British ecocriticism， Jonathan Bate reevaluates literary classics from the perspective of ecocriticism. He digs out a sense of place embodied in the romantic poems， which is the result of the harmony between mind and nature. His research has offered an optional interpretation of romantic poems. This paper makes a comprehensive statement about Bate’s ecocritical theory. By investigating Bate’s ecocritical discourse about “romantic ecology” and “ecopoetics”， main characteristics are explored. Comments on his important contributions to ecocriticism are included.

Key words： Jonathan Bate； ecocriticism； green romanticism

生態批評是繼女性批評、新歷史主義批評和后殖民主義批評等之后，新出現的一種文學批評模式。生態批評在20世紀七八十年代在美英初露端倪，從90年代至今得到迅速的發展，目前已成為當代西方乃至世界范圍的文學批評活動的重要力量。生態批評的出現，為面臨種種困惑和爭議的當代文學研究注入了新的活力，打開了新的思路，開拓了新的領域。在西方生態批評領域中，英美兩國是這一新興的文學批評模式中兩支重要的力量，他們嘗試以關注人類生存前景為出發點的生態批評為研究方法，重審經典文學作品，使文學研究走向了廣闊的生態學視野。在英國生態批評領域，最有影響和代表性的人物是英國利物浦大學的喬納森·貝特（Jonathan Bate）。貝特繼承了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）以來英國的文化批評傳統，把生態學原理運用于文學批評中，將以華茲華斯為代表的英國浪漫主義文學作為研究對象，重新審視浪漫主義文學傳統，探討浪漫主義詩人所具有的人與自然相融合的生態意識，挖掘這種有機論的自然觀所具有的現實意義，對生態批評在英國的興起和發展起到了重要的作用，他也因此被譽為英國生態批評的先驅。

一、《浪漫主義的生態學》：英國生態批評的開山之作

從通行的觀點來看，英國生態批評的出現略晚于美國。美國生態批評萌發于20世紀的七八十年代，作為一種文學批評流派形成于20世紀90年代初期。而英國生態批評的出現，一般是以1991年貝特的專著《浪漫主義的生態學：華茲華斯與環境的傳統》（Romanic Ecology：Wordsworth and the Environmental Tradition）的問世為標志的。其實，貝特并不是從生態視角研究浪漫主義作家的第一人。早在1974年，美國批評家克羅伯（Karl Kroeber）在其浪漫主義研究中就引入了生態學的概念。①貝特也不是第一個提出“浪漫主義的生態學”這一概念的。1977年，美國環境史學家沃斯特（Donald Worster）就在《自然的經濟體系：生態思想史》（Nature's Economy： A History of Ecological Ideas）一書中提出了“浪漫主義的生態學”的概念，沃斯特所說的“浪漫主義的生態學”主要是指美國超驗主義作家梭羅的生態思想，同時也提到了英國和德國浪漫派文學家的生態思想。②盡管如此，浪漫主義研究的綠色轉向真正開始得到批評界的廣泛關注還是在2001年貝特的《浪漫主義的生態學》一書出版以后。

在《浪漫主義的生態學》中，貝特從文學和文化的意義上最早把“浪漫主義”與“生態學”聯系起來，并從生態學的角度對浪漫主義文學進行了重新評估。在這部書里，貝特使用了“文學的生態批評”③這一術語，這一著作的問世，“標志著英國生態批評的開端”。④

《浪漫主義的生態學》被譽為英國生態批評的開山之作，它的出版引發了一股重新評價和解讀浪漫主義詩歌的熱潮，極大地推動了英國生態批評的興起和發展，生態批評在英國逐漸升溫。

如果說美國生態批評與愛默生、梭羅為代表的美國先驗主義文學思想有著密不可分的聯系的話，那么英國的生態批評則與浪漫主義研究傳統是分不開的。英國的浪漫主義研究傳統上至18世紀末，下至20世紀90年代。在這些研究中，既有作為政治-歷史閱讀的外在批評，也有作為審美-形式閱讀的內在批評。20世紀以來，無論是新批評、結構主義，還是新歷史主義、女性主義都嘗試用不同的方法來研究英國浪漫主義，也得出了頗有洞見的結論。其中，影響最大的當屬解構主義和新歷史主義對浪漫主義作品的解讀。在對浪漫主義詩歌的重新解讀中，以哈特曼和布魯姆代表的解構主義學派認為，浪漫主義詩人“尋找的是想象、獨立和眼前的快樂……一種超驗的自然”。⑤因此，哈特曼認為，華茲華斯并不是一位自然詩人。20世紀80年代以來，以梅甘（Jerome J. McGann）為代表的新歷史主義批評認為，“浪漫主義是一種意識形態，它以歷史為代價，賦予想象以特權。它尋求超驗而躲避現實，文化成為每一個浪漫主義詩人宏偉的幻想。”⑥哈特曼和麥克干等人對浪漫主義詩人的重新評價，顛覆了前人對以華茲華斯為代表的浪漫主義詩歌的定論，他們以其敏銳的政治-歷史意識揭示了浪漫主義作品所隱藏的復雜的社會政治問題，這無疑對我們全面理解浪漫主義作品具有重要的意義。

然后，隨著20世紀90年代生態批評這一股席卷全球的批評浪潮的興起，解構主義和新歷史主義的觀點卻受到了以貝特為代表的英國生態批評家的挑戰。貝特認為，20世紀60年代以哈特曼為代表的解構主義對浪漫主義的解讀拋棄了自然，將我們帶人先驗的想象中；而20世紀80年代以麥克干為代表的新歷史主義對浪漫主義的解讀又拋棄了先驗的想象，把我們帶回到歷史和社會中。21世紀60年代對浪漫主義的解讀是理想主義的標準，賦予想象以特權；80年代對浪漫主義的解讀則是后阿爾都塞式的標準。前者假定人類思想高于自然，后者則假定人類社會經濟比自然經濟更重要。在貝特看來，成為“經典”的文學作品具有與現實和未來對話的能力，華茲華斯的綠色閱讀就是經典文學作品的典范。從一方面來看，華茲華斯的詩歌具有很強的歷史影響力，在其詩歌中所體現出的浪漫主義傳統就是尊重地球，質疑經濟增長和物質生產的合法性，這正是當今生態學所倡導的觀點；另一方面，華茲華斯的詩歌也具有很強的現代感召力，因為浪漫主義預言了有可能在下一個十年出現的最緊迫的政治生態問題，如溫室效應，臭氧層稀薄，熱帶森林毀滅，酸雨，海洋污染等。貝特認為，是時候讓華茲華斯恢復“自然詩人”這一稱謂了。重新學習華茲華斯看待自然的方式，并不是真正能夠對政府有關“綠色”問題的政策有任何影響，其重要的價值在于弘揚環境意識傳統的歷史。華茲華斯并不是開啟這一傳統的第一人，但是他對于這一傳統有著重要的影響。貝特也指出：“如果說浪漫主義是一種意識形態的話，它并不是如麥克干所說的是一種想象的理論，是一種理想主義者和象征的文本。它是一種生態系統的理論，一種實用主義和民粹主義的文本。”①

在《浪漫主義的生態學》一書的前言部分，貝特指出：“文學批評家的目的不僅是詮釋，而且也要辯證地論述。批評家總是有選擇地閱讀文本、讓文本為他們的目的服務。……虔誠的19世紀評論家評論華茲華斯時，使用的是宗教話語，自由的20世紀末的批評家們用女性主義話語論述浪漫主義，無論是那時的還是當今的評論，都是強調詩人作品中的某些東西，或沒有的東西，以此來滿足特定讀者的特定的需求。而我希望我對華茲華斯的閱讀屬于另一類閱讀：既是批評家的目的也是作者本人的目的。這樣的閱讀能夠在讀者與死去的作者之間建立起一種交流，這種交流會帶來某種特殊的享受和對忍耐的感悟。”②因此，《浪漫主義的生態學》一書倡導這樣一種觀點：華茲華斯讓讀者懂得如何看待自然世界，如何生活在自然世界中，只有這樣我們才能更好地享受或忍受生活。在浪漫主義詩學中，詩不僅存在于語言之中，更存在于自然之中。它不僅是一種語言表達的手段，更是人與自然界交流的手段。浪漫主義的生態學敬畏著綠色的大地。因為它認識到，離開了綠色的事物，人類從肉體到心靈都無法生存。人類只能在大自然和感覺的語言里，找到最純潔的思想的支撐，心靈的保姆、引導者和保護者，整個道德生命的靈魂。

貝特也關注華茲華斯詩歌中有關“地方的想象”的話題。在《浪漫主義生態學》“地方的命名”一章中，貝特探討了華茲華斯詩歌中對地方的演繹。在貝特看來，熟悉、了解并珍視一個地方有三種方式：一是長期居住此地，二是對地方的命名，三是通過學習有關地方的知識。貝特提到的第二種方式主要是針對文學作品中作家對地方的命名而言的。貝特認為，在華茲華斯的詩歌中，“命名就是與地方同化。”我們感覺詩人就在詩里，詩人與一個具體的地方是結合在一起的。對于華茲華斯，命名是一種想象力的馳騁，也是與大地合一的象征。貝特指出，人對地方的記憶會堆積起來，不斷被喚醒，華茲華斯“對地方的命名也是一個喚醒記憶的過程”。①

在《浪漫主義的生態學》一書中，貝特重新審視了以華茲華斯為代表的浪漫主義傳統，概述了由華茲華斯以來包括約翰·拉斯金、威廉·莫瑞斯和愛德華·托馬斯等人形成的關注環境的傳統，采用“生態學的批評”，將“浪漫主義”與“生態”的概念連在一起，探討浪漫主義詩歌中反映的自然環境和生態理念，重新將浪漫主義詩歌與自然聯系起來，挖掘了浪漫主義詩歌中心靈與自然相互交融而產生的家園意識，打開了解讀浪漫主義詩歌的另一種可能性，使我們對浪漫主義詩歌的當代價值有了更深的認識。對于新興的英國生態批評起到了提示、倡導和促進的作用，此后涌現的重新解讀浪漫主義詩歌的生態批評熱潮，與貝特的開創性研究是分不開的。

二、《大地之歌》：“生態詩學”的構想

2000年貝特出版了第二部生態批評專著《大地之歌》，發展和完善了“浪漫主義的生態學”思想。在《大地之歌》中，貝特將文本范圍擴大到英美兩國的現當代作品，從簡·奧斯汀（Jane Austin）到伊利莎白·畢曉普（Elizabeth Bishop），以獨特的視角探討了這些作品所具有的生態價值。

貝特提出了“生態詩學”（ecopoetic）的概念。海德格爾“詩意地棲居”的哲學思想激發了貝特的靈感。eco-來源于希臘文oikos，意思是“家園”或者“棲居地”。貝特指出“棲居”意味著一種歸宿感，一種從屬于大地、被大自然所接納、與大地共存的感覺。它的對立面就是失去家園。這種歸宿感的產生有兩個前提：一是“詩意地”生存，生存在審美愉悅當中，生存在精神生活的日益豐富當中；另一個前提就是非常值得地生存，而要做到“非常值得”得生存，就必須尊重大地，對所棲居的大地負責任。在貝特看來，“生態詩學”不應該是政治性的，更不應該是宣傳性的，而是提倡“詩意地棲居”在大地上，把地球當作家園或棲居地，這樣，才能讓詩歌成為拯救地球之所。貝特相信，文學作為語言的一種特殊使用，能夠把我們和自然世界重新聯系在一起。②

在《大地之歌》中，貝特探討了浪漫主義詩人對地方的演繹與實踐，將浪漫主義文學作品中的地方與浪漫派詩人的環境意識、對地方的感知和意識等方面聯系起來，進行了有意義的探討，他試圖建構一種浪漫主義的“生態詩學”。貝特“生態詩學”的關注點是詩歌所具有的詩性力量，他認為生態詩學是為“他者”代言，盡管生態詩學在自然之外代表“自然”說話，但是生態詩學也是自然的一部分。“在詩歌中，尋求人類的權利是尋求自然權利的一部分。”在貝特看來，詩是人類想象和體驗的創造物，它從歷史和社會中退隱到自然，詩人在自然中享受簡單的生活，體驗自然審美的快樂。“田園的主題是詩歌的主題，也就是詩本身。”在田園主義的自由、單純和熱情的生活中，人與自身的情感直接地相互融合。詩歌溶解了人的精神和自然，人類的利益和自然的利益之間的界限。詩人基于情感的體驗與自然交流互動，與自然同在，走向與自然合一的狀態。這種與自然的溶合并不是從文明社會中隱退，逃避社會的責任。因為詩人不是批判，而是寫詩，使詩歌成為人類在自然中的棲息之地。所有的詩歌都是為人類在自然中建立的棲居之地。如果人類不再因物質的享受而掠奪自然，讓自然在人類的心靈中安居，地球就可以得到治愈。“人類棲居著，因為他們拯救大地。如果詩是棲居最本源的進入，那么詩就是我們拯救地球之所。”①

貝特的“生態詩學”讓我們重新思考人與自然、環境以及生態系統的有機聯系。浪漫主義詩人將自然環境與詩人心靈完美地融合起來，打破了笛卡爾式的心靈與物質、主體與客體、自然與文化等的二元對立，這是浪漫主義詩歌所體現出的最為重要的生態思想。拜倫的《黑暗》告訴我們，當生態系統被破壞，人際聯系也會遭到相同的摧毀；濟慈的《秋頌》和柯爾律治的《午夜霜》思考的則是我們與其他事物尤其是大地的聯系，這種聯系是脆弱的，但卻是美麗的，而且對于生態整體性來說是十分必要的。

三、綠色的浪漫主義

貝特的“浪漫主義的生態學”和“生態詩學”使浪漫主義研究的綠色轉向得到英國批評界的廣泛關注，并引發了大量相關的研究和討論。1997年舉行的“文學與自然環境會議”，以及1998年的“文化與環境保護主義會議”都有從生態視角所進行的浪漫主義研究。2001年7月由“英國浪漫主義研究協會”在英國利物浦大學舉行了以“長盛不衰（sustaining）的浪漫主義”為主題的會議，從生態視角對浪漫主義的重新解讀成為一個重要的議題。2006年6月，威爾士大學浪漫主義研究中心又舉行了以“浪漫主義，環境，危機”為主題的會議，此次會議的所有議題都是探討浪漫主義研究中的生態政治問題。

浪漫主義研究的綠色之風也刮到了大洋彼岸的北美學界。專注于浪漫主義研究的美國批評家卡爾·克羅伯（Karl Kroeber）于1994年出版了《生態學的文學批評：浪漫主義的想象和心靈生態學》（Ecological Literary Criticism： Romantic Imagining and the Biology of Mind）。在此書中，克羅伯提出了“生態學的文學批評”的概念。像貝特一樣，克羅伯主張運用生態學的方法對浪漫主義詩歌進行重新評價。克羅伯指出，文學批評應該重新建立與社會其他領域特別是現代生態學的聯系，生態學的文學批評關注自然過程和文化過程的相互聯系。有關自然的詩歌表達了浪漫主義詩人最深厚的政治義務和責任。浪漫主義詩人認為：“藝術的實用功效不僅負有對社會的責任，還負有對自然的責任。浪漫主義詩歌具有豐富的想象力，這是人類最根本的能力，它能使我們與的環境發生互動。想象力在詩歌中得到實現，因此能為解決實際的社會和倫理困境做出貢獻。浪漫主義批評家時刻牢記的是，人類是環境最重要的部分，這正是當今社會的人們所忽視的東西。在克羅伯看來，英國浪漫主義詩歌是在文學上首次預見當代生態學概念的文學。”②

2000年9月，“北美浪漫主義研究會”在亞利桑那州立大學舉行了以“浪漫主義和自然”為主題的會議。在同一年，麥克庫西克（James Mckusick）出版了專著《綠色寫作：浪漫主義與生態學》（Green Writing：Romanticism and Ecology），將英國浪漫主義詩人以及美國自然文學家置于“浪漫主義的生態學”或“綠色寫作”范疇之中來加以考察和研究。也在同一年，由史蒂夫（Rosendale Steven）編輯出版了論文集《文學研究的綠化：文學、理論與環境》 （The Greening of Literary Scholarship： Literature， Theory， and the Environment），其中也有“浪漫主義的生態學”研究成果。

如今，“浪漫主義的生態學”或“綠色的浪漫主義”已成為生態批評的一種研究思路和方法，它倡導一種文學生態思想，弘揚有機整體論的自然觀，具有一種深切關懷自然的生態倫理精神。同時，許多批評家將貝特的研究視角從關注浪漫主義作家的自然思想擴展到關注城市生態以及從不同的視角審視浪漫主義時期的生態政治問題。

在近期發表的論文“英國浪漫主義研究中的生態學”中，加拿大學者哈欽斯（Kevin Hutchings）認為，華茲華斯提倡建立國家公園來保護湖區的自然景觀，他的詩歌有時也表現出一種認可城市的微妙態度。哈欽斯指出，浪漫主義作家既批判城市空間，也承認城市自然的價值，他們其實也是創立或保護城市綠色空間的倡導者。哈欽斯預測，隨著“浪漫主義的生態學”或“綠色的浪漫主義”研究的發展，與城市生態學相關的問題一定會在這一領域發揮日益重要的作用。①

“浪漫主義的生態學”研究的另一個最新發展是當代殖民主義生態學對浪漫主義時期相關議題的解讀。比維爾（Alan Bewell）在《浪漫主義與殖民時期的疾病》一書中，采用了一種生態-唯物主義的視角，研究歐洲殖民主義的生物醫學的語境。比維爾認為，“殖民化不單是一種軍事行動，而完完全全是一種生物學的和生態學的事件。”②在浪漫主義時期，有關殖民主義的討論中，疾病的意象，遠非僅僅是指“有關種族文化焦慮的隱喻的投射，通常是指顯而易見的生物學意義上的現實”。③比維爾指出，事實上，殖民主義是由改進思想和文化來建立的，但是我們不能忘記的是，“在健康的旗幟下，殖民主義也志在改善殖民的生態環境，以及居住在此環境中的人們（包括外來的和本地的）。”④

四、結語

在《大地之歌》中，貝特有一段被廣為引用的話語：“公元第三個千年剛剛開始，大自然已經顯示出種種危機，……礦物燃料的大量使用所產生的二氧化碳限制了來自太陽的熱量的散發，從而導致了全球變暖。冰川和凍土不斷融化，海平面持續上升，降雨模式在改變，風暴日益兇猛。海洋遭受過渡浦撈，沙漠化程度在加劇，森林覆蓋率正急劇減少，淡水資源越來越匱乏。這個星球上的物種在加速滅絕。我們生存在一個無法逃避有毒廢棄物、酸雨和各種有害化學物質的世界。……我們不得不一再地叩問：我們究竟從那里開始走錯了路？”⑤

浪漫主義詩歌范文第5篇

一、相關內容概述

艾布拉姆斯以構建可以統貫自柏拉圖以降的西方文藝理論體系的范式開始,提出了以文學四要素――世界、欣賞者、藝術家和作品為基礎組成的范式體系。在這個著名而影響深遠的體系當中,“作品”要素被置于中心,其余三者則在其分別與其成一一對應關系。根據這三種關系,以及作品自身單獨成一論述對象,艾布拉姆斯將自古希臘起至20世紀上半葉的文藝理論概括為模仿說、實用說、表現說與客觀說。

從柏拉圖到18世紀新古典主義批評的主流理論被統籌于模仿說的范疇之下,即主要著眼于論證作品與世界的關系。模仿說的主要代表就是古典主義文藝理論。其最為關鍵的論點,就是認為“藝術的目的是模仿自然”。艾氏援用這一派中一個十分經典的隱喻――鏡子,來概括古典主義批評這種模仿和“真實”反映有限的客觀世界的特點。與之相對的則是表現說,其主要代表正是浪漫主義的文藝理論。相應的隱喻是燈――它表明藝術轉變成為藝術家內心的光輝向外部世界的投射。這是西方文藝理論史兩千余年的傳統中,首次將關注的重點移向藝術家自身。盡管被劃歸浪漫主義一派的理論家們在主要理論方面往往有所出入,甚至彼此沖突,但是他們的基本觀點即在認為藝術是作家內心的反映這點上是一致的。這正是艾布拉姆斯在劃分作家是屬于浪漫主義還是其它理論的支持者時所依據的主要標準。

在艾布拉姆斯的闡述中,英國浪漫主義時期的代表人物被確定為華茲華斯、柯勒律治兩人――被反復引述和提及的英國理論家還包括了雪萊、哈茲里特等人。此二人的理論可謂代表了浪漫主義文藝理論,亦即表現說的典型范式,即主張詩歌(不論是總體概念上的“詩”還是具體的某一詩作)應是藝術家心靈的反映或表現。華茲華斯的理論,核心在于主張詩歌是詩人情感的表現或流露,并與“科學”相對立。同時他認為,詩源于原始的情感流露,其語言也應自然體現作者的情感,并使讀者的心靈受到共鳴式的感染。與其同時代的柯爾律治除了對他的理論有進一步的闡發或者反撥之外,最讓我受啟發的,在于柯氏創立了與機械主義的文學創造論相對立的有機說,并且以植物生長的比喻對此理論作了形象且讓人信服的闡釋。在柯勒律治看來,植物吸收外界養料轉變為自身一部分的生長過程,正如藝術家在自己所處的社會歷史背景之中吸收各種情感的、現實的養分,逐步將其“同化”為自身心靈的一部分,最終又將其經過藝術創造呈現給世界的整個過程。另外,柯勒律治論述主觀和客觀,也就是詩人在詩歌中究竟是呈現自己情感還是“如上帝一樣”隱藏在詩句背后創作詩歌的世界方面,也有著巨大的貢獻。這些理論在隨后為眾多批評家或是理論家們反復引用和論述,因而使得兩人在世界上成為了英國浪漫主義的代表人物。但是讓我不無遺憾的是,盡管本書的副標題為“浪漫主義文論及批評傳統”,但書中對于德國浪漫主義的介紹并不系統,尤其是對于其代表人物如施萊格爾兄弟、哥德、席勒等人的理論沒有成體系的闡述。缺少對占據整個19世紀歐洲浪漫主義半壁江山的德國浪漫主義的系統介紹,對于準確理解和認識浪漫主義的歷史,不能說沒有造成一定的困難。

二、關于浪漫主義理論的源頭

浪漫主義文藝理論與古典主義(尤其是18世紀的新古典主義)在對待藝術的基本觀點上如此對立,乃至引起了文藝史上著名的“古今之爭”。但是引人注目而且耐人尋味的是,二者都能在古代文論家那里找到相類似的源頭。甚至在某種程度上可以說,這兩種相左的理論最終有著同樣的淵源,即都是源自柏拉圖的理念說(或理式說)。只不過,二者在對柏拉圖的闡釋中,為了符合自身理論的要求而側重于其理論的不同部分,結果分道揚鑣,及至漸行漸遠,最終才形成了兩種截然相反的理論范式。

應該說,相較而言,古典主義文藝批評的范式是較為忠實于柏拉圖原本的理論的。他們較為直接地承認藝術模仿的是現象界的自然,是受一定可視法則支配的自然。另外,盡管我們可以說浪漫主義也是源于柏拉圖,但實際上他們采用的是新柏拉圖主義經過改造的理念說。新柏拉圖主義者們認為,藝術并非只能反映現象世界,而是可以直接反映理念。因為經驗表明,沒有任何一種人類藝術是一成不變地再現現實世界中的事物,它們無不加入了作者自身的痕跡。這一忽略理念說中作為中間者的現象世界,而直接將藝術與理念相聯系的做法,尚未脫離柏拉圖理念說的框架,卻為浪漫主義文論的合理性提供了經典意義上的理論依據。這一創造性的改變也為其自身在日后發展成理念在藝術家心中通過創作得到表現和反映的理論作好了鋪墊。

另一個被艾布拉姆斯反復論及的浪漫主義源頭來自朗吉努斯的《論崇高》。朗吉努斯在他的這篇名作中,對“崇高”的五種來源的第二種――熱烈的、激越的情感的作用作了重點而詳細的闡發。尤其是他把“狂喜(Ecstasy)狀態”作為衡量作品優劣的標準,這也為新的批評方式和批評理論提供了視角。這一批評范式在被古典主義者們忽視了十幾個世紀后,終于被古典主義的反叛者們發現并且加以發揚光大。雖然朗吉努斯本人也許不是一個正式的表現說理論家,但是他對創作情感這一屬于藝術家自身的范疇的關注確實使得浪漫主義者們受益匪淺。

至于在浪漫主義詩歌本身方面,除了眾所周知的莎士比亞外,表現說的支持者們甚至直接將浪漫主義的傳統上溯到了荷馬身上。這不能不讓我感到驚訝和好奇。因為在我的印象中,荷馬史詩作為西方文學傳統中最早的作品,是柏拉圖、亞里士多德等人文藝理論即模仿說的直接來源,長期被劃歸古典主義文學的范疇。但是在浪漫主義理論家們的眼中,盡管荷馬努力在史詩中隱去自己的形象,他卻通過其主人公阿基琉斯(Achilles)表達了強烈的情感和自身的典型性格――這正是表現說的一種具體體現。這從艾氏將《伊利亞特》和《埃涅阿斯記》所作的比較中可以見到。然而史詩本身并不能嚴格被歸為“古典的”或是“浪漫的”一方。通觀整部《鏡與燈》,也能看到諸如史詩、悲劇這樣在西方文學傳統上長期具有重要地位的文學樣式,在歸屬問題上始終在“力量的文學”和“知識的文學”、“理性語言”和“感性語言”這類帶有二元對立色彩的范疇之間徘徊。實際上這些作品在模仿和表現的特點方面,本身或許就兼而有之。問題的關鍵仍舊在于批評家們所關注的重點和其闡述所要達到的目的有所不同:持模仿說態度的理論家強調的是荷馬史詩中對歷史和自然的反映,而表現說的支持者們則突出了荷馬對超自然的神的呈現,以及作者自身借助人物表達自身情感的方面。這種差異其實反而印證了艾布拉姆斯的一個觀點,即批評家或理論家都是從自身所處的社會歷史背景或者自己的學術立場出發,來闡發詩歌等文學作品,從而證明自己觀點的合理性。這一現象不僅僅在浪漫主義者中廣泛存在,實際上在其之前就已經是一個不爭的事實。這也為浪漫主義文藝理論的合理性作了另一個注腳。

按照我自己的理解,浪漫主義與古典主義在源頭上的相似性,其實也是使一部分浪漫主義理論家在自己的體系或者范式中兼有模仿說(或是實用說)及表現說成分的原因。在這方面,雪萊可以說是一個典型的代表。一方面,他以柏拉圖式的觀點,認為藝術應該是對自然的模仿和反映,并且強調詩歌的道德教化作用。但是另一方面,他又從心理學的角度,堅持詩歌是詩人內心情感的流露這一表現說的理論。這是因為雪萊持有新柏拉圖主義的觀點,即認為理念不僅存在于“物質世界的面紗之后”,而且存在于“人的心靈之中”。這就為他在思想上接近表現說的浪漫主義理論提供了可能。可見盡管承認表現說的基本觀點,并且在詩歌創作方面也具有更為濃厚的浪漫主義色彩(如其《西風頌》就是浪漫主義詩歌的典型代表),但是根據艾布拉姆斯的闡述可以見到,雪萊不能算是嚴格的浪漫主義理論家。