民族意識覺醒的作用
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民族意識覺醒的作用范文第1篇
一、“歐洲中心論”占統治地位的階段（20世紀初至20世紀二三十年代）
可以說，從學堂樂歌開始，我國才有了正式出版的學校音樂課教材。學堂樂歌的創作方式主要是選曲填詞，其中既有西化的日本歌曲，也有日本學校唱歌中引入的歐美歌曲的曲調，中國人自己創作的學堂樂歌曲調的數量很少，用中國傳統曲調或民歌曲調來填詞的也不多。這就使我國的音樂教材建設在初期萌發了一個不容忽視的問題，即“歐洲中心論”這一思想觀念在音樂教育領域的生根，這一思想觀念主要體現在三個方面：
其一，從音樂的傳承方式來看，伴隨著樂歌教材在此期的使用，五線譜、簡譜以及西方音樂的教學方法也被引入了我國的國民音樂教育。五線譜和與其相應的“識譜教學”對音樂走進課堂以及新音樂的傳播和發展來說，是功不可沒的。但也使我們的國民音樂教育理論產生了這樣一種錯誤的看法，即五線譜高于“工尺譜”，“識譜教學”高于“口傳心授”。問題在于五線譜及“識譜教學”更適合的是西方音樂的傳承，而不是中國傳統音樂。我們的傳統音樂如果失去了“口傳心授”這種與之相適應的傳承方式，也就失去了其音樂文化的精髓。
其二，從音樂技術理論的層面來看，無論是樂歌教材中洋味十足的音樂，還是其樂譜，都促成了歐洲音樂理論的傳入。以這種理論體系教育出來的學生，往往誤認為歐洲音樂理論為普遍真理，歐洲音樂是至高無上的音樂。用這種理論代替中國傳統音樂理論，甚至世界所有民族音樂理論的做法，導致了日后的民族音樂教學喪失了自身的理論根基，這也是我們年輕一代對民族音樂感受力、理解力退化的重要原因之一。
其三，從價值取向來看，世紀初的樂歌教材在引進西方音樂的同時，最具危害性的是產生了一種重“西”輕“中”、以“西”否“中”的價值觀念。時至今日，雖然民族音樂已有了極大的發展，但中國音樂界的一部分人仍然未能擺脫這種價值觀念的枷鎖。
總之，此期的音樂教材建設是以“歐洲中心論”為指導思想；以引進、填詞洋味十足的歌曲為教材的主要內容；以西洋音樂理論為基礎。相反，對中國的民族傳統音樂則采取輕視的態度，使學生對其知之不多，缺少熱愛之情。這種以“歐洲中心論”為主導的一元論格局對以后音樂教材建設的影響至深至遠。
二、重“創作”輕“原生”的階段（建國初至80年代中期）
創作歌曲占主導地位成為這一時期的重要特征。應該肯定的是，此期創作音樂占較大比重的音樂課本與多為“泊來之物”的學堂樂歌相比是一個巨大的進步，同時由于中小學音樂教材中大量創作音樂的使用，也為我國新音樂的創作和發展提供了一定的支持。但這種以“新”否“舊”的單線進化論的觀點是值得我們深刻反思的。當然有學者認為，新音樂也屬于傳統音樂，是“新”的傳統，但這只有100年的“新傳統”與足以與西方音樂相互抗衡的幾千年的舊傳統相比要顯得薄弱得多。也有人認為，中小學音樂教材所收錄的音樂，雖然吸收了西方音樂的新質成分，但新的發展不失其源，仍然可以繼續傳承我們的傳統文化。因此面對這種“新”的傳統我們也要正確的認識。從傳承關系來看，它大致可以分成三種類型：一種是西方音樂為傳承的純粹的西化之作；二是以中國傳統音樂文化為傳承的新音樂；三是介于兩者之間的傳承界限模糊的新音樂。從這一時期音樂教材中所收錄的創作音樂來看，前兩者所占的比重較小，第三種占的分量較重。但如果想深入的對這種中西交融的新音樂進行傳承關系傾向性的判斷，給出一個合適的臨界點，恐怕還是比較困難的。綜合音樂型態、技術理論、音樂觀念、教學方法等多個層面考慮，傾向于傳承西方音樂文化的新音樂還是占有絕對優勢的。也就是說，這些音樂不能起到傳承中國傳統音樂文化的作用，唱著這些歌曲長大的孩子更能接受的是西方音樂，而不是中國傳統音樂。因此，我們也可以將此期音樂教材中這種重“創作”輕“原生”的思想觀念理解成為“歐洲中心論”的進一步延伸，此期的中小學音樂教材仍未突破一元論的格局。
三、民族音樂教學的初步覺醒（80年代末至90年代末）
值得我們欣慰的是，如果說在我們以前的教材中民族音樂只是偶做點綴的話，此期中小學音樂教材建設中的民族意識已經開始初步覺醒。
其一，1988年的音樂教學大綱為了體現民族性，規定了學習民族音樂作品的要求和時數比例，使學生進一步了解、熟悉民族音樂語言，熱愛民族音樂藝術。并且，還在技能訓練部分增添了民歌和戲曲的曲詞。這就使民族音樂教學更加具體化，也使其落到了實處。
其二，1992年頒發的中小學音樂教學大綱中有關鄉土音樂教材比例可占教學內容總量2O％的規定也是中小學教材建設中民族意識覺醒的重要表現，使傳統音樂在學校中開始得以實現自己的文化傳承。在一些鄉土教材中注意增添了當地的少數民族音樂，使民族音樂的教學內容不僅局限于漢族音樂，而是向多元化的方向發展，為我們的民族音樂教學提供了更為廣闊的天地。
其三，1995年的第三屆國民音樂教育研討會上提出了“以中華文化為‘母語’的音樂教育”這一會議主題。這使更多的人認識到我們的民族音樂教學，不僅僅是教材曲目中民族音樂曲目數量的問題，其根本之所在是音樂理論體系和音樂教育體系的問題。總的來說，就是在建立包括中國音樂的哲學基礎、思維方式、美學、形態學（樂律學、樂器學、語言音樂學、曲式學等）、價值觀念的中國音樂理論體系的基礎上，進行音樂教育改革，建立中國音樂教育體系。音樂教材作為音樂教育體系的一部分，也必須與之相適應。
然而，這是一個長期的艱巨的工程，此期的教材中并沒有關于“母語”教學的體現。但這一理論命題的提出對我們中小學教材建設具有重大的指導意義，是對我們舊的教學觀念的有力沖擊，使“歐洲中心論”一統天下的格局出現了裂縫。
以下通過統計數據來說明這種變化：
總之，盡管90年代以來，情況有了這些可喜的變化，但這種改變尚不是本質性的、體系性的。從音樂教材的總體來看，民族音樂的教育至今還處于從屬的地位。因此，我們也只能將此期的音樂教材建設理解為民族音樂教學的初步覺醒，因為很多問題還處于嘗試和探索的階段。
四、走向多元化的新世紀（21世紀以來）
本世紀的國民音樂教育以民族音樂為根基，并向著多元化的方向發展為特點。表現如下：
其一，突出了音樂課程的文化價值。首先，2000年的中小學音樂大綱淡化了音樂教學的技能目標，不再把“使學生具有認識和獨立的視唱簡單樂譜的能力”作為中小學音樂教育的目的，體現了素質教育的要求。其次，2001年的“課程標準”充分肯定了音樂教育的文化傳承價值。在課程標準的“課程性質與價值”一項中提到“音樂是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產和智慧結晶，學生通過學習中國民族音樂，將會了解和熱愛祖國的音樂文化……；學生們通過學習世界其他國家和民族的音樂文化，將會拓寬他們的審美視野……。”最后，從新教材的結構安排來看，兩套新教材都呈現出新的構筑。課本均以單元的人文主題來結構，體現了音樂課程的文化傳承價值。
其二，在我們理解音樂課程的文化價值的基礎之上，“多元文化”的教育理念也應運而生。在新標準的“基本理念”一項中提到：“世界和平與發展有賴于對不同民族文化的理解和尊重。在強調弘揚民族音樂的同時，還應以開闊的視野，學習、理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化，通過教學使學生樹立平等的多元文化價值觀，以利于我們共享人類文明的一切優秀成果。”根據新標準，兩套新編的音樂教材也不同程度地選編了一些世界民族音樂作為教材的內容。
民族意識覺醒的作用范文第2篇
【摘 要 題】文論建設
【英文摘要】The reform and development of the Chinese literary ontology protrude the visual angle of "literature is human learning"Through the display of the contradiction procedure that deeply hides in man's natural character，literature greatly enriches man's spiritual world，strengthens man's consciousness，displays many possibilities for the richness and development of man's nature，thus proves the subject of "literature is human learning".From the understanding of deepest level，it may be considered that the subject is the literary ontology.Therefore，the reform and reconstruction of the modern literary idea can not only stop the exploration of literary main body nature and literary value theory，they should be promoted to the construction of literary ontology.
【關 鍵 詞】文學本體/生命本性/文學價值取向/人生觀念/文學的層次品位
Literary ontology/life natural character/direction of literary value/human life idea/the level grade of literature
【 正 文】
進入新世紀以來，人們在反思既往、探求未來發展中，既感受到20世紀歷史巨變取得了前所未有的成就，又體察到人與自然、人與社會、人自身及人與人之間正面臨新的矛盾和沖突：一方面，人們比以往任何時代都更重視科技的不斷發展，經濟水準的不斷提高，物質條件的不斷改善；另一方面，人們也比以往任何時代都更警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚人文理想，使人文精神與科學精神相礪相長，促進人超越異化而獲得全面發展。從而顯現了未來的變革不僅是物的變革，更是人的變革；人要有力地作用于社會變革，就須在變革中不斷完善自身。因此，人的全面發展問題，不但是人類文明發展的中心問題，也是當代文化（文論）建設的旨歸。
當代文學審美實踐越來越明晰地顯示了文學（文論）的變革、創新，始終與人的全面發展問題相伴隨、相融合的特點，進一步確證了《文學是人學》的命題，從最深層的意義來理解，可以認為是文學本體論的命題，即文學本體和人的生命本體相關聯，應把文學放到人的生存發展的根基上，與人的自由解放聯系起來加以考察。那種回避人的問題的文論是膚淺的，而缺失文學維度的文論則是片面的。
一
文學與人的生命本性，與人的生存發展究竟具有怎樣的聯系和意義？或者說人究竟何以需要文學？這也許只有循著人的生命活動的本質特征去思考探求。
人的生命活動可以說有兩個基本指向。一是指向自我肯定和自我實現；二是指向自我解放。
首先，人類最基本的活動是改造或創造對象世界，求得自身的生存與發展。無論主體自覺與否，這種生命活動本身就是人的本質力量的一種實現和確證。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說：“實際創造一個對象世界，改造無機的自然界，這是人作為有意識的類的存在物的自我確證。”由于人是有意識的，他不僅面對著一個外部客觀世界，而且還有一個自身的內部精神世界，因此人就不僅在現實中，而且要求在精神上肯定自身。現實的肯定方式是改造客觀世界的物質實踐活動，而精神肯定的方式則比較復雜，其中一個重要的方面就是文學藝術活動。馬克思說：“藝術創造和欣賞都是人類通過藝術品來能動的現實的復現自己，從而在創造的世界中直觀自身。”[1](P125)這里指的就是人在精神上的自我肯定和確證。
人的本質力量特別是精神本質（比如某些復雜的意欲和情感），作為一種潛能，無不時時在追求著實現。尤其是當現實的實現遇到障礙時，便往往轉化為假想的亦即精神方式的實現。人類童年時期創造的文學藝術，如壁畫和神話，雖不無符咒意味，但主要還是表現某種當時無力實現的幻想，比如，把實際上還不能戰勝的野牛殺死，把干旱、洪澇等自然災害征服等等，這實質上是人類要求征服自然的意志愿望在想象中的實現，是一種精神上的自我肯定。隨著人自身物質實踐能力的增強，想象也可以轉化為現實的創造，如飛天、奔月、遠渡重洋都已成了今日的現實。這樣，能夠在現實中得到肯定和實現的東西一般說來就不再需要在想象中尋求實現和肯定了。所以馬克思說，任何神話都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，隨著這些自然力的實際上被支配，神話就消失了。
從人類的發展趨向來說，一方面，隨著人類物質能力的不斷發展，就可以更有效地改造和創造對象世界，使自己的某些愿望需求在愈來愈大的程度上得到滿足，使自身的某些本質力量得到現實的肯定和實現。與之相應的另一方面是人的精神世界、精神本質也會隨之不斷發展和豐富，如果說人們在改造客觀世界方面無限可為，而精神上的某些追求如人類相互間的愛與理解，社會生活的合理，愛情的甜美豐富等，卻也許難以完全在現實中得到實現和肯定，或者說它們具有永遠不可窮盡的內涵。因此人類就不僅永遠需要在現實中實現和肯定自己，而且也永遠需要在精神上實現和肯定自己。這也許是文學藝術作為人的精神本質自我實現和肯定的一種方式，將和人類共存下去的一個方面的理由和根據。
其次，人的生命活動不僅追求自我肯定和實現，往前推進一步，他還追求自我解放和超越。文學藝術活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，也就不僅與人的自我實現自我肯定的要求相聯系，而且在更深刻的層次上和人的自我解放和超越的追求相聯系，從而展開和生成著它多方面的豐富本質。
人的解放包含著互相聯系著的兩個方面，即自我精神上的解放和人的現實解放。文學藝術活動作為一種精神領域的活動，當然首先和人的精神解放相聯系并顯示自己的意義。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉體更容易受到傷害，在人們的現實生存中，被壓迫的地位處境，自由生存權利的被剝奪，還有生活中遭遇到的各種挫折打擊，都會帶來精神上的痛苦、煩惱、苦悶、壓抑，或者導致精神的麻木，靈魂的扭曲，主體意識的失落等等，使人的精神被嚴重束縛，甚至成為精神變態的人。這種精神上的壓迫狀態往往會生發出一種內驅力，尋求自我精神的解脫或解放。這種自我精神的解脫或解放，可以有兩種最主要的方式或途徑，這就是宗教和文學藝術。宗教給人送來上帝的關懷或天國的幸福，使人的精神得到撫慰，這是一種外力的拯救；文學藝術活動則使人在自己創造的審美想象的世界中得到精神的寄托，這是一種自身的超越和解放。由于這種自覺的超越和解放，就有可能使人的精神本質得到復歸，被束縛的精神力量得到釋放，使主體意識得以喚醒，而這正是爭取人的現實解放的必要前提。
毫無疑問，任何精神解放都只具有相對的意義，都不能代替現實的解放。馬克思曾深刻指出，解放是一種歷史活動，而不是思想活動。只有在現實世界中并使用現實的手段才能實現真正的解放。不從現實中獲得解放，精神上也不可能最終得到解放，因此人的精神解放和現實解放總是相聯系的。文學藝術活動雖然直接與人的精神解放相關，但由于人的精神解放畢竟要導向現實解放，因此文學藝術活動也必然要指向現實，與人們爭取現實解放的活動相聯系。
正如馬克思所說，人的活動一開始總是從個人出發的，人的解放也往往總是從爭取個人的解放開始的。然而人是社會關系的總和，任何個體都不是孤立存在，而是處在復雜的現實關系之中的。因此，個體解放雖然具有某種相對獨立的意義，但在根本上又都只能是社會解放，都只有通過改造社會，改造現存關系才有可能實現。而要改造現實社會關系，就不是靠某一個體，而要靠一個社會群體協調努力才能奏效。這樣，個體解放就和群體解放，和整個社會的解放聯系在一起了。文學藝術活動雖然從它的本性而言是一種個人的活動，但是當個人的生命活動指向爭取自身的現實解放從而與群眾的社會活動相聯系的時候，也就自然而然會超出個人狹隘的自我實現、自我解放的意義，就會指向對社會生活的參與，對現存關系的揭示批判，對社會變革和人的解放的思考等等，這樣個人創造的文學就具有了普遍的社會意義，具有了社會意識形態的特性，對于它的創造者來說就帶來了一個社會責任感和使命感的問題。文學藝術活動這種由個體意義向社會意義的衍化，顯然不能認為是它的本性的異化，而恰恰是它的本性的一種合乎邏輯的自然延伸和展開，因為它是和人的生命活動的展開，和人的自我解放追求相一致的，是一種更高層次的自我實現。當然，對于文學藝術的創造者來說，個人精神上的自我實現、自我解放與社會責任感和使命感之間確實有一個如何統一和契合的問題，而這則與創造者的主體自覺意識相關。
人的生命活動是一個無限的過程，人的解放也具有無限的內涵。馬克思曾經強調，所謂人的解放，是意味著“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”。這就不僅包括人的現實解放，即改造不合理的現實社會關系，使人獲得生存自由，甚至也不只限于擺脫精神上的束縛壓抑，而且也包含著使人的一切精神感覺、精神特性的徹底解放和自由發展，比如耳朵成為音樂的耳朵，眼睛成為形式美的眼睛等等，這樣，人才真正實現“以全部感覺在對象世界中肯定自己”。文學藝術活動作為人的自我肯定，自我實現，自我解放的一種方式，就不僅對一定歷史范疇內人的現實解放和精神解放具有特殊意義，而且在人的一切屬人的感覺和特性的徹底解放，即人的自由全面發展中無限可為。而這也許是文學藝術活動具有永存的意義和無限發展可能的又一個方面的理由和根據。
文學活動既然是人的自由自覺生命活動的一種實現方式，那么人們的文學觀念就在根本上與他們的人生觀念相通，或者更確切地說，人們的人生觀念往往決定著他們的文學觀念。
有史以來的人生觀念雖然千差萬別，但總的說來大概有兩種主要取向，即“兼濟”與“獨善”，或者叫“兼濟人格”和“獨善人格”。所謂“兼濟人格”，其人生指向是心懷天下，面向社會，改造現實，解放大眾，而自身價值的實現就體現在改造社會解放大眾的事業上，自身的解放也包含在群體的解放之中。“獨善人格”的人生指向則是面向自我，追求自我個性的解放，自我價值的實現，自我人格的完善。在生活實踐中，對于不同的個體來說，有的也許偏于強調“兼濟”，有的也許偏于追求“獨善”，有的也許是兩者復雜交織互相轉化，形成了人們人生活動的千差萬別。
和人生觀念的這兩種主要取向聯系，在文學觀念上也同樣存在著這樣兩種指向，即“為社會人生而藝術”和“為藝術而藝術”。前者主要指向參預現實變革和大眾解放，后者主要指向追求自我肯定、自我實現和自我完善。從整個文學史和文論史的發展看，可以大致分辨得出這樣兩種主要傾向和潮流；而從具體作家的創作和理論主張來說，則同樣存在種種復雜情況：有的偏于強調為社會人生，干預生活，參與變革；有的偏于追求自我表現；有的則二者兼取，在不同的條件下有不同的側重。正是由于人們在人生觀念及其文學觀念的指向上存在這些差別，因此帶來了文學創作上的種種復雜現象以及文學基本觀點上的幾乎無盡無休而又難分高下的爭論。
總之，關于文學本體論的思考，使人們知道文學活動是和人的生命活動相一致的，一定的文學觀念并不是人們隨意杜撰和隨便選擇的，而是和人們的人生觀念相關聯的。在實踐中，根據一定的主體性條件又往往會引出不同的價值取向，這樣，文學觀念就實際上一方面聯系著文學主體論，另一方面聯系著文學價值論。因此，由文學本體論的思考就還要分別推及對文學主體論和文學價值論的進一步認識。
二
文學主體性是和人生觀念相聯系，和人的實踐活動相統一的。因此，考察文學主體性還應當從現實主體性入手。
主體性是人在一切活動中作為主體所具有的特性。人類一切活動的實質是人自身的生命活動，那么，主體性具體說來就是人在自己生命活動（包括現實活動和精神活動）中所具有的自由自覺的特性。所謂自由，指人的活動不聽命于任何外部力量，而是根源于主體的自由意志，是自發的；所謂自覺指人對自己的活動及其目的意義有著清醒充分的意識，而不是盲目依從的，這種主體的自覺意識就是主體意識。人在現實中的主體意識指人能夠意識到自身在現實中是怎樣的和應該是怎樣的。人是有意識的存在物，他不僅能夠認識外部世界，更重要的還在于具有自我主體意識。從人類史的角度看，人類意識的發展，人的自我意識、主體意識的萌發經歷了相當漫長的過程，然而只是到了人們逐漸具有了一些自我主體意識的時候，人的生命活動，包括對自我實現自我解放的追求，才逐漸變得自覺起來。不過從個體方面看，情形又顯得復雜得多，就是說現實生活中每一個體是否具有自我主體意識或這種意識的程度如何往往是千差萬別的，因而也就帶來了人們生命活動和人生追求上自覺程度的差別。
人的主體意識往往首先表現為個體意識，因為人的存在首先是個體的存在。通常所謂人的發現、人的覺醒也總是從個體意識的覺醒開始的。人的主體意識雖然首先表現為個體意識，但并不僅僅具有孤立的個體意義，因為任何個體都不是孤立的存在，而是社會關系的總和，是處在復雜的群體關系之中。因此，所謂意識到自我是怎樣的和應該是怎樣的就包含著意識到自己所處的現實關系是怎樣的以及合理的社會關系應該是怎樣的。這樣，對于一個個體來說他就首先在自己的意識中將自我的存在和他人、群體的存在聯系起來，同時也將自我的生存發展要求與群體的生存發展要求統一起來，并進而在實踐上使自我個性解放與群體社會解放相協調，只有在這種個體意識的基礎上才有可能凝聚成民族主體性，形成民族解放的浪潮。如果個體意識僅僅只局限在意識到個體的自我人生價值，孤立地追求個體的自我實現、自我解放，那就有可能導向“自我中心主義”，并且最終也許會因為孤立的自我實現自我解放的實際上難以實現而使這種個體意識在悲觀中重新歸于沉落。當然這里并不否認個體意識和個性解放本身的相對獨立意義，比如在封建專制極權統治壓抑和否定個體、個性的條件下，個體意識的覺醒和強化，個性解放的追求都是對不符合人性的現實的直接反抗，是人的解放的一種形式，但它終歸要匯入民族社會解放的潮流，否則仍將走向自我迷失。轉貼于
文學主體性是指人在文學活動中作為主體所具有的特性，即主體在文學活動中自由自覺的特性。文學主體性同樣和主體的自覺意識相關，即一方面意識到自身是文學活動的主體以及文學活動對于自身的意義；另一方面意識到文學本來是怎樣的和應該是怎樣的。人們的文學觀念實際上就根源于此。
文學主體性其實并沒有確定不變的內涵，由于人們的主體意識有著不同的層次意義，文學主體性也實際上有著不同的層次品位。
前面說到，人的覺醒總是首先從個體意識的覺醒開始的，基于這種覺醒，個體便走向追求自我肯定、自我實現、自我解放，而這往往是整體意義上人的解放的開端。但是，當人的主體意識還停留在比較狹隘孤立的個體意識層次的時候，這種所謂主體性就實際上有一定的局限。由此推及文學主體性也同樣是如此。基于單純個體意識的文學主體性當然也表現為某種自由自覺的特性，但這種自覺不過是單純個體意識的自覺，這種文學活動的自由也往往是個人精神上的某種自由，或者說只是在審美境界中獲得精神上的解脫和滿足，比如“自我表現”論的文學觀念及其創作追求就主要是把文學活動當作單純表現個人生命意志和情感體驗的一種方式；文學主體性理論和“自我實現”的文學觀念也實際上是把文學活動視作個體人格價值、精神本質的一種自我實現和確證。這種從比較單純的個體意識出發的“自我表現”和“自我實現”，在個體人格比較高尚的條件下，也許可以表達某種超出個人意義的情感，如對他人以至對人類的愛；而在個體意識比較褊狹的情況下，則往往會限于表現一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性當作人的生命本質來表現和追求，從而導致人欲橫流，這實際上是主體性的淪落。因此，基于單純個體意識的文學主體性雖然也不失為一種主體性，也表現為某種自由自覺的特性，但它的意義畢竟有限，因而還只是一種較低層次品位的文學主體性。
更高層次品位的文學主體性則是基于充分的個體意識和清醒的時代意識、民族意識的有機統一。如前所說，真正清醒自覺的主體意識應當是在自己的意識中將自我的存在與時代生活環境聯系起來，將自我的生存發展要求與民族群體的發展要求統一起來。在這種充分的個體意識和清醒的時代、民族意識有機統一基礎上形成的文學主體性，就超越了狹隘的“自我中心主義”，從而獲得了更為豐富博大的內涵。以這種主體性來對待和參與文學活動，那么文學就不僅僅只具有表現自己的意義，甚至也不只具有實現自我的某些精神本質（如想象、意志、愛等等），而且也是爭取和實現自身及民族群體現實解放與自由全面發展的一種方式。因此文學就不只具有個體活動的特性和價值，而且具有社會的特性和意義。即使是對于個體自身來說，與那種單純追求精神個體的自我實現、自我解放相比，這種包含著整個現實人生的自我實現、自我解放無疑具有更全面深刻的意義，與這種生命活動相聯系的文學也必然具有更豐富的內涵和更旺盛的生命活力。因此我們說，這種超越了狹隘個體意識和精神特性而指向人的全面實現、全面解放、全面發展的文學主體性是一種更高層次品位的主體性。
由于文學主體性事實上具有不同的層次品位，那么文學活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，它所追求的人的自我實現、自我解放也往往有著不同的品位和意義，而且文學上的所謂生命意識、懺悔意識、憂患意識等也可以有不同層次的含義，即它既可以是以自我為思維中心而生發的，也可以是對包括自身在內的整個民族和人類命運的關注思考而形成的，前者可能導向個人的享樂追求，后者可以升華為一種崇高的人類責任感和使命感。因此，我們在談文學主體性的時候，籠統地主張以人為思維中心，強調自我實現，自我解放及種種主體意識還不夠，還應當進一步區分文學主體性及種種主體意識的不同層次品位。文學主體性的品位不同，文學活動所能達到的境界也會有很大的不同。由此觀照新時期以來的文學，可以說它的每一個進步都與主體意識的覺醒、主體性的強化相聯系，那么它的某些失重和浮泛也同樣與文學主體性的層次品位不高相關。
三
如前所說，人的精神活動和現實生存實踐活動之間實際上并不隔絕，而是相互聯系，雙向流動轉化的，那么對于文學活動的價值，也許就不能僅僅從精神需要方面，還應當從人的本體存在，從整個現實人生的發展需求來理解。根據現實人生的不同發展需求，文學活動也許可以說有兩重主要的價值取向或價值功能。
首先，從比較消極的方面來說是補償調適功能。所謂“補償”是指對人生缺憾（缺乏或失落了某些東西）的某種彌補和償還。從人的生存發展愿望來說，沒有誰不追求人生的充實和生活的圓滿，然而現實人生本身卻往往難以盡如人意，構成這樣或那樣的人生缺憾。這些人生缺憾在現實活動中得不到補償，那么就往往導向在精神上，在文學活動中以審美想象的方式實現補償。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往會生發出強烈的補償愿望，當他們從事文學活動的時候，便很容易借助于這種方式實現心理補償。我們看到，主體在哪個方面缺憾最甚，便在這方面表現出特殊的審美追求：失明者偏愛于描繪明麗的景物和繽紛的色彩；失聰者則鐘情于節奏和旋律；肢體殘缺者更愿意表現人的強健體魄和自由活動等等。而且，由于傷殘者一般都有一種深層自卑心理，而在文學中則往往偏于塑造自尊自信意志堅強的人格。這種現象從表層來說是主體精神意志的投射，從深層心理來說則根源于對自卑心理的克服和補償的愿望。再如，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文學中也往往會有相反的表現：一個缺少家庭生活溫暖的作家可能描寫出一個又一個完善幸福的家庭；在愛情生活上屢遭不幸的作家可能編寫出一個個美麗動人的愛情故事；懷才不遇的作家可能不停地表現“金榜題名時，洞房花燭夜”的喜悅等等。俗話說：“畫餅充饑”、“望梅止渴”，《聊齋志異》中異史氏曰：“觀其容可以療饑，聽其聲可以解頤”，都可以說是對人的缺憾補償心理及其文學審美創造（也包括審美欣賞）的一種樸素說明。此外，關于“調適”，是說人們在現實生活中往往會遭遇到某些打擊、挫折和壓迫，使心理失去平衡，這樣就需要進行精神上的自我調節，使之適應于現實的生存發展，這時文學活動也就成為一種特殊的調節方式，發揮某種調適功能。比如人在現實中受到打擊、被現實力量所否定，便往往在文學活動中尋求自我肯定；由于現實生存環境的不合理，人在精神上感到苦悶、壓抑，也往往借助文學活動加以宣泄釋放，一吐積郁，以獲得某種精神解放；有時由于過度勞累也會帶來精神上的緊張疲勞，失去平衡，文學審美活動也可以使人的精神得到放松，恢復平衡，如此等等。總的來說，補償調適主要在尋求心理平衡。從這個意義上說，文學審美的世界是不安靈魂的棲息所；也正是在這一點上，文學藝術和宗教的比較研究成為可能。
其次，從比較積極的方面來說是建構激發的功能。“建構”與補償相對應，是對更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意義的人生的一種自覺追求和塑造；而“激發”與調適相對應則是對人的主體意識，積極的人生進取精神，變革現實的意志和情感力量的一種主動呼喚與激勵。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、豐富人生、完善自我，實現自由全面發展的愿望和要求，雖然這種愿望要求在現實中的實現有種種局限，卻可以轉化為文學審美活動中的積極追求。它一方面表現為主體從自己的人生價值觀念出發，對健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的東西、合理的人生生活進行肯定性的塑造和描寫，從普羅米修斯式的崇高人格到浮士德式的進取精神，從簡·愛的生命意志到安娜的人性追求，從鶯鶯、杜麗娘的純潔鐘情到寶、黛的叛逆反抗，從高爾基的雨中海燕到郭沫若的火中鳳凰，直到當代文學中喬光樸、陸文婷等人格類型。當然，其中有的作品充分描寫了某種人格人性的自由現實，也有的作品展示了人生有價值的東西的毀滅，這種悲劇性的描寫往往包含著對不合理社會關系的深刻批判，在痛惜中更顯出對有價值人生的肯定與呼喚，從而具有更強烈的激發力量。另一方面則是表現對異化心態，畸形人格，扭曲了的靈魂及一切違反人性的事物，不合理人生生活的否定性描寫和批判。比如古代神話中對眾惡神的描寫，各民族文學中對種種丑惡人格的刻畫：莫里哀筆下的偽君子、慳吝人，果戈理《欽差大臣》、《死魂靈》中的人物，岡察洛夫寫到的奧勃洛摩夫，魯迅筆下的阿Q等。展現人性人格的異化和扭曲，實質上還在于喚起、激發人們對自身的反思，讓人警惕自身的異化，超越自身的局限，去建構健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。
一般說來，在文學審美活動中，人在美的事物面前往往有一種心理壓力，一種失落感；而在丑的事物面前則有一種恐懼感，這意味著主體在對對象的觀照中內含著對自身的發現和反思，由此也生發出自我超越的愿望，從而導向重新塑造自己。因此，積極的文學審美活動就不只在尋求心理的平衡，而在于激發自身向善向美的意志情感力量，追求自我發現，超越、重塑，使人變得高尚完善，從而以更積極的姿態面對和投向現實人生。克萊夫·貝爾曾說，雖然審美情感是置于生活之外和之上的，所以從中可以逃避生活，但當步入審美情感世界的人回到人情事物的世界時，他已經準備好了要勇敢地、甚至是略帶一點蔑視的態度面對這個世界；“被藝術品的純審美意味激動著的男女，總是以一種激動和興奮的心情走進外部世界，這種心情使得他們對于在他們周圍發生的事情更為敏感了。這樣一來他們就有可能更為強烈地感受到人生的意義和生活的可能性前景。”[2](P155-156)這種審美活動對于文學創造主體和文學接受主體都有同樣的效應。其區別在于，創作活動是主體追求自由發展的生命本性的一種自覺投射和實現，它內含著主體的自我觀照，自我呼喚，指向主體人格的自覺建構與激發；而欣賞活動則是主體追求自由發展的生命本性的自覺迎合與投入，它內含著主體的自我發現與反思，從而導向主體人格相對被動的建構與激發。
文學的這兩重價值取向或價值功能，雖然在層次品位上有比較消極和比較積極的區分，但應該說都與人的生存發展需求相聯系。我們知道，人生有兩個基本向度：生存指向現在，發展指向未來。立足于現實生存，人們面對的現實和自我也許將永遠是不完善的，生活往往會有波折，人生難免會有缺憾，心靈也時常可能發生傾斜，因而精神上以文學審美方式實現的補償調適也許是永遠不可缺少的；而著眼于未來發展，自我有無限的可超越性，精神人格也有無限的可塑性，人生更有無限的發展前景，具有生命活力和自強意識的主體也許永遠不會滿足于生存現狀，永遠不會放棄對健全人格和完善人生的追求，這種自覺追求在精神方面就往往轉化成為文學審美活動的建構與激發，并最終影響人的現實生存與發展。因此，文學的這兩種取向都有其存在的根據，也各有其自身的意義和價值。
從文論史的情況來看，人們在文學價值觀念的這兩重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文學活動和個體的生存意義相聯系的人們往往比較偏于著重文學的補償調適功能，如康德、席勒、尼采、叔本華、弗洛伊德、王國維等；而那些把文學活動和社會變革、人的解放與發展相聯系的人們往往比較重視文學的建構激發功能，如俄國民主主義的批評家們和馬克思、恩格斯、魯迅等。從創作方面的情況看，不同的作家也往往有不同的價值取向和追求。也許正是由于這種文學價值觀念和價值取向上的差別，帶來文學上幾乎永無止境的爭論。而人們這種文學價值觀念或價值取向上的不同歸根結底又和人們不同的人生價值觀念、主體性的不同層次品位有著內在的聯系。不過問題也許還有另一個方面，如前所說，文學活動首先是精神領域的活動，是人從精神上自我肯定，自我實現的一種方式，因而它的價值也首先是精神價值。但是，人的精神活動和現實實踐活動應當是相互聯系的，主體經過精神、心理上的重新調整和建構，無疑還應當指向適應和改造現實，爭取現實的解放和自由生存發展。然而實際上，對于有些人來說，卻往往容易把文學審美活動當作逃離現實、退回內心的方式，滿足于自己的“審美”解放，陶醉于自，由的審美境界，以至于忘記或放棄了現實的解放與發展，這應當是文學價值論研究中值得引起注意的一個問題；也是當今文學（文論）建設中應予重視的重要問題.
【參考文獻】
民族意識覺醒的作用范文第3篇
［關鍵詞］ 中國傳統元素；電影海報設計；應用
隨著全球各地經濟交往和信息傳播的快速發展，“全球化”在滲透到社會結構方方面面的同時，也在對整個人類進行“全球趨同化”的改造。而在文化方面，全世界范圍內各種文化史無前例的交流在一定程度上模糊了原有民族文化的身份和特質。經濟全球化帶來社會文化的快速進步并促使不同文化間的交流越來越頻繁，為了應對快速的競爭，電影海報設計要求的知識越來越廣博、視野越來越廣闊。從設計的市場化競爭角度來講，沒有民族化的東西，就無法立足于世界，就無法成為世界化的設計。中國是有著五千年歷史的文明古國，許多傳統文化藝術形式經過千年沉積已融入中國當代生活的方方面面。這些風格多樣且格調統一的具有獨特魅力的傳統文化元素是我們在多元化的時代中保持民族純粹與特質的基礎，而進一步開發利用各種傳統文化元素于現代生活的方方面面將很具現實意義。本文試圖在闡述中國傳統元素內涵、特點后對其電影海報設計上的運用作簡單的探討。
一、中國傳統元素的內涵與特點
中國傳統文化經歷了數千年的積淀，形成了獨特的文化藝術表現形式。華夏祖先創造了極其豐富且獨具韻味的傳統文化元素，而這些傳統元素就是中華民族文化的精髓和內核，并被世世代代沿用到中華民族的生活中來。
中國傳統元素是中國所獨有的符號和形象，是蘊含著中國的歷史文化特色內涵的符號或者形象和藝術手法，具有濃郁的中國味。中國元素一般分為：可視有形的傳統樣式器物形象，如中國結、戲曲臉譜、彩陶瓷器、書法篆刻、對聯印章、皮影古箏、高山流水；無具體形象的民間傳說神話故事及中華民族特有的精神特質，如鳳凰涅、麒麟送子、玄武玄關、武術、俠義精神、仁義禮智信的中國儒家傳統思想。這些眾所周知的中國元素歷經千年歷史的沉積，滲透入我們每個炎黃子孫的骨子里，也為我們應對國際化、多元化的中國現代化挑戰提供了取之不盡的文化淵源。博大深邃的中國傳統元素不僅令我們現代人目不暇接，而且成為我們走向世界的一張名片。［1］結合作為二維藝術表現方式的電影海報，我們細數一些現代常運用的傳統元素。
（一） 中國繪畫
中國繪畫的精神內核是“筆墨”。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意。中國繪畫在內容和藝術創作上反映中華民族的民族意識和審美情趣，體現華夏文明對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文化等方面的認識。中國繪畫強調“外師造化，中得心源，物化于我，身處境中”，要求“意存筆先，畫盡意在”，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。國畫，追求意與神的結合，深山藏古寺的悠遠，小荷才露尖尖角的淡雅，黑云壓城城欲摧的蒼莽,心有靈犀一點通的靈動，不破樓蘭誓不還的悲壯。中國繪畫在表現形式上是一種完全放松灑脫的表達，其不講求透視的條框，卻讓看畫的在有形無形的對比中了解作者充滿韻律的藝術境界。
（二）篆刻、壁畫、剪紙、對聯、彩陶瓷器等裝飾藝術
篆刻、壁畫、剪紙、對聯、彩陶瓷器等裝飾藝術對中國古代生活的完美展現，是對古代祭祀活動、古代文人墨客的生活寫意。這些裝飾藝術品通過嚴謹的構圖風格、精巧細致的線條達到局部與整體的完美融合，是中國古代人民日常生活和中華文明的現實寫真。直到今天，灑脫的篆刻是身份的象征，剪紙對聯是逢年過節的喜慶必備，壁畫是古人生活的掠影，而唐三彩與瓷器是中國的象征。壁畫，彩陶，編制、錦繡、鏤空的工藝品等，豐富的色彩變幻，生動的形象，不僅僅是依附于某一主體的繪畫或雕塑工藝，同時也從美學的角度來標示其主體的特質、功用與價值。
（三）中國漢字與書法
漢字是中國傳統文化元素的重要組成部分。中國漢字也是世界上惟一沿用至今的象形文字。漢字歷經華夏變遷。“形表意，意傳情”的象形文字特質使每一個漢字背后都蘊含著一段撩人心弦的故事。書法是中國所特有的一種民族傳統文化及藝術，是中國漢字的書寫藝術。
（四）中國紅及其背后的儒家精神
中國紅在中國傳統元素中獨具特色。大紅色是最具我們民族風格的色彩。中國結、剪紙、燈籠、對聯等都是對紅色的詮釋，紅色寓意著歡樂、熱情、樂觀、喜慶。而中國紅所代表的中國文化內核是“仁義禮智信”的儒家思想，是“修身齊家治國平天下”的擔當，是維護公平正義、救萬民于水火的俠義。
中國傳統元素的特點：在藝術表現形式上婉轉含蓄，以“只可意會，不可言傳的盡在不言中”的語義表達，通過含蓄而不張揚的方式使分散于各種事物上的有形的藝術形式突出了充滿浪漫氣息的中國氣派；在藝術的內在追求上，以各種元素的反復鋪排來襯托各種藝術的節奏和韻律，通過從整體到局部、從局部到整體的反復觀感來體會中國傳統文化強烈的層次感和注重思想寄托的精神氣韻。
二、在電影海報設計中中國傳統元素的應用
電影海報不僅止于引起人們的關注和理解，而且要是一種美的語言并映射出一個國家的民族傳統與社會文化。中國傳統文化元素不僅是中華民族的文化標志，而且是我們民族審美的反映，更集中體現了中華民族鮮明的文化特征和凝聚著中華民族無盡的想象力和創造力。因此，將中國傳統元素融入現代電影海報設計中去，用現代設計語言去詮釋中國傳統文化或者是精簡中國傳統元素，這將是未來電影海報設計的一大主題。
（一）中國繪畫在電影海報中的應用
在中國繪畫中，以技法分為工筆和寫意。工筆的工整、嚴謹，于細處見真章；寫意則濃墨重彩，筆墨雖簡而形神兼備，寥寥數筆便達到一種酣暢淋漓的意境。
把傳統繪畫的筆墨意趣和內涵應用于電影海報設計中，如用中國繪畫詩畫相通特有的藝術形式來述說中國的俠義精神。著名電影導演徐克的《黃飛鴻》的海報就充滿氣勢磅礴的豪邁之氣和大將之風。以大面積色塊給予觀賞者強烈的視覺沖擊力，而色調的合理運用賦予觀賞者一種強烈的民族危亡時刻的視覺震撼感。《黃飛鴻》系列海報，濃重的烏云占去了大幅海報的畫面，象征黃飛鴻身處清末民初那個災難深重的民族覺醒的時代背景，而唯有黃飛鴻傲然矗立在天地之間以襯托出黃飛鴻強烈濃重的民族自豪感、面對困難不屈不撓的性格、充滿豪氣干云的英雄氣概和拯救萬民于水火的決心。而《非誠勿擾》的海報，雖是攝影作品，但呈現在我們面前的宛若一幅清淡素雅的中國山水工筆畫，簡單的色調，使畫面更顯超凡脫俗。平靜水面之中的小船，寧靜中帶著一絲的孤獨與憂傷，與標題文字交相呼應，“二十一世紀什么最貴？――和諧。愛情中什么最可貴？――誠意。”葛優式的幽默調侃與舒淇渴望愛情的心理讓整個畫面別有韻味。而《白銀帝國》的海報利用電腦處理過的水墨營造出縹緲的意境，在瀑布與流云的意境中，康家三爺俠骨柔情地盤腿坐在最前端。在電影《孔子》的海報中，通過一系列的孔子丹青工筆畫來對孔子進行血肉豐滿的“人”的還原塑造，對孔子的歡笑、悲傷、斗爭、掙扎、落寞和失意進行了全景式的描寫。對《孔子》“大情懷”的電影敘事進行真實鋪墊。它不僅展示了“天不生仲尼，萬古如長夜”的曠世情懷，而且展現了孔子作為“人”的一面。第一次在大銀幕上生動起來，他的歡笑、他的悲傷、他的斗爭、他的掙扎、他的落寞和失意。影片，在這款預告片中已經可以窺一斑而知全豹。孔子黯然神傷或悲憤的白描，不僅是一個高高在上的圣人而且透徹著孔子樸實和誠懇的“人性”光芒。
（二）中國書法在電影海報設計中的應用
博大厚重的漢字及其深厚的書寫藝術中國書法是我們的寶貴財富。從象形文字的淵源意義上可以說，漢字的意義表述從來都不僅僅是單純的文字意義，而是跟隨世間萬物變化回到漢字誕生的原點的層面來理解和展現華夏民族所面對的豐富多彩的萬千世界。在進行電影海報的文字設計時，要通過追尋文字“形”與“靈”的結合來展現漢字所能詮釋的內涵。在電影海報設計中，通過對漢字字體、字號、顏色的選擇和合理的排版來確保標題的醒目。在字體選擇方面，可以依托電影所要展現的思想進行，而傳統的書法更能展示出漢字的厚重和漢族性格，如電影《盲山》的海報的中心就是用傳統書法書寫的紅色“盲山”二字，字體蒼勁有力，如連綿不絕的山巒，盡顯山溝里生活的落后與荒蕪。當然，也有一些海報字體加入了美術字的變形處理，如《投名狀》《十面埋伏》的海報就很具視覺美感；在文字排版方面，中國漢字具有方方正正獨立成體的先天優勢。拉丁文體系的單詞由字母組成，在排版時受到許多限制，必須注意單詞之間字母的距離以保證文字的完整性，在排版時多采用豎式的“圣誕樹”形書寫方式，如影片《盲流感》海報中片名“Blindness”的出現形式就會感到怪誕。而漢字就隨意得多，可以根據需要將文字分解合并，并根據畫面結構采取橫、豎、斜的順序擺放來調整大小。如《大笑江湖》的背景就突出“笑”字。而電影《畫皮》就利用“畫皮”二字的特殊的書寫方法來達到宣傳的效果。
（三）中國傳統的裝飾藝術及其背后所蘊含的民族精神的應用
剪紙是中國最為古老的民間美術之一，至今仍在民間廣為流傳。剪紙講究圖案構圖，虛實相間及強烈的對比是其特色。電影《白蛇傳》的海報就是采用民間剪紙藝術并取得了良好的視覺效果。而其他的如篆刻、壁畫、剪紙、對聯、彩陶瓷器、鏤空等裝飾藝術手法在電影海報設計中被廣泛應用。如《滿城盡帶黃金甲》海報中鏤空的金黃色的主調就盡顯宮廷的尊貴與奢華。霍格•馬蒂斯曾強調：“任何國度的設計中，都應體現國度的根，這個根就是自己的文化。”［2］對傳統文化元素的應用更多的是體現其內在的民族精神。針對每部電影的內容和意境產生的創意是對本民族的內在感情述說和道德外化，從而使人產生心理上的共鳴和聯想以達震撼人心的效果。［3］海報《洗澡》不僅敘述了洗澡的含義――通過洗澡解除身體的疲勞及消除生活中的煩惱和釋放，更是對“父母在，不遠游，游必有方”的闡述。其中通過對“三對腳”的特寫來表述中國文化下的父與子。這種象征手法創造的寓意深刻和主題高度概括的藝術方式在吸引觀眾的同時對觀眾感受電影主題也有引領作用。
三、結 語
在當代全球化的背景下，電影海報設計越來越認同作品的民族性，任何一種世界化的藝術如不根植于特定的民族的文化土壤，就會成為無本之木、無源之水。從設計的市場化的競爭角度來講，沒有民族化的東西，就無法立足于世界，就無法成為世界化的設計。
［參考文獻］
［1］ 張乃迪.中國傳統元素在電影海報設計中的應用［J］.電影文學，2009（20）.
［2］ ［德］霍格•馬蒂斯.海報鐘情者［J］.藝術與設計，1997（02）.
民族意識覺醒的作用范文第4篇
在傳統的研究視野里，“代”或“世代”往往指涉的只是人的生理、自然屬性。無論是“前行代”，還是“新生代”，都是由特定年齡層的人構成的。不過，“代”或“世代”又不僅僅是一個時間性的范疇，也是一個社會文化性的范疇。正因如此，在現代的研究視野里，研究者越來越開始重視“代”或“世代”的社會文化屬性。由此看來，現代性意義的“代”或“世代”范疇，總的來說是現代社會發展的生成物，或者說，它作為一個“現代性”的范疇，是伴隨著人類社會的現代化的進程而生成的。現代性以及作為其主要表征的現代化，使“代”或“世代”的學術價值和實踐意義極大地突顯出來。
一、“世代”亞群體:本土與外省
“代”或“世代”成為一個現代性的問題是從20世紀初、中期年輕世代的崛起所引起的不同的世代的文化沖突開始的。在這個時期，卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮、瑪格麗特•米德等研究者們發現，不同的世代的文化對立、沖突已經滲透到社會的政治、經濟、道德等各個層次。正因如此，卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮、瑪格麗特•米德等研究者在承認“代”或“世代”是由一定年齡層的人組成的前提下，又都認為年齡等自然屬性不是“代”或“世代”的本質屬性，“代”或“世代”的本質屬性是社會文化屬性。因為，只有在基本相同的社會文化環境的影響下，處于同一年齡層的人才會生成基本相同的政治取向、價值理念、思維方式、情感指向和生活習慣。緣此，同時賦予“代”或“世代”以生物學和社會學意義，以特定的年代和具有重要象征意義的社會的結構性變動和歷史、文化事件來區別和定義“代”或“世代”的方法被卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮等、瑪格麗特•米德等研究者廣為援用。20世紀80年代，隨著“世界政治格局的變化、臺灣內部的變革、兩岸關系的緩和以及資訊化都市社會的形成，必然使整個社會文化環境和文化流向也隨之發生根大的改變。”①社會結構的轉型和文化的急劇變遷，使得臺灣不同的世代的文化對立、沖突日趨尖銳而又激烈。時代的需要如長江后浪推前浪一樣地推出了新的世代。他們帶著新的時代需要與個體需要，以新的政治取向、價值理念、思維方式和情感態度審視一個生理代際和文化代際的關系出現“裂變”的從未有過的新世界。而首先順應這種新陳代謝的歷史發展潮流要求的正是20世紀80年代登上文壇的臺灣新世代作家林燿德、黃凡、簡政珍等人。從1986年開始，他們相繼推出了《一九四九以后———臺灣新世代詩人初探》、《不安海域———臺灣新世代詩人新探》、《新世代小說大系》、《臺灣新世代詩人大系》等為臺灣新世代文學吶喊和正名的著作。在這些著作中，他們都強調了新世代和新世代作家超越前行代和前行代作家群體的獨特的“代”的文化特征:“這一代的詩人比上一代更具慧眼，而是應和時代遞嬗，他們有一顆更具挑戰的心。”②因而，他們天經地義地認為新世代作家擁有“書寫當代，也創造當代”的權力。③他們宣稱:“我們有權利擁抱視野所及的一切、化育養成新天新地，也有權利粉碎人間一切斯文掃地的迷思與龜裂崩頹的偶像。”
這種急于通過顛覆前行代和前行代作家群體的權威來確立、彰顯自己的世代的存在的策略與方式，既是林燿德、黃凡、簡政珍等新世代作家在主體意識上的自我覺醒的表征，也是一種超越前世代意識的先鋒精神的體現。而從某種程度上說，只有具備了這種先鋒精神，林燿德、黃凡、簡政珍等新世代作家的現代性意識才能得以確立。雖然他們有時在以“斷裂”的姿態反叛、顛覆既有的思想觀念、思維模式和表達方式時顯得有些矯枉過正，但是，不可否認的是，沒有這種反叛和顛覆，作為創作主體的林燿德、黃凡、簡政珍等新世代作家的主體精神的獨立和自由就不可能獲得充分實現，新世代和新世代作家的命名的合理性與現代性意義就不能獲得如此大的社會關注度，20世紀末、21世紀初的臺灣文學就不會變得如此新穎、奇特、多姿多彩。隨著臺灣與大陸社會快速的發展，新世代與前生代的矛盾與對立也日趨尖銳、激烈。無論在臺灣還是在大陸，對代際關系較為關注的研究者都能非常明顯地感受到臺灣新世代文學的強大滲透力和沖擊力，因而，一些眼光敏銳的研究者也加入到對臺灣新世代文學進行界定與闡釋的隊伍中來，發表了一些頗為扎實的研究成果。其中，大陸學者朱雙一的《近二十年臺灣文學流脈———“戰后新世代”文學論》、王金城的《臺灣新世代詩歌研究》)、臺灣學者孟樊的《臺灣中生代詩人論》等論著是較為突出的代表。這些論著與上述的林燿德、黃凡、簡政珍等的論著雖然在研究理念、思維、方法上不完全相同，但都呈現出了一些共同的研究態勢與特色。
首先，這些論著在對臺灣新世代文學的界定時都注意到了它的自然屬性。大致而言，已有的研究成果主要有兩種以年齡作為劃分新世代的標準:第一種以林耀德、朱雙一、孟樊等的界定為代表。他們所謂的“新世代作家”的起點線均為1945年至1949年，終點線均為1969年。第二種以王金城的界定為代表。他以1945年至1949年間出生者作為“新世代作家”的彈性起點線，以1979年出生者作為“新世代作家”的下限線。相對而言，我們更為認同王金城的界定標準。這是因為，任何理論上的命名和界定總是不可避免地滯后于文學創作，總是在對過往的文學事實進行歸納、概括、總結的同時忽視了正在演進的豐富而又復雜的文學現象。而王金城的界定標準的可貴之處在于，它充分地考慮到了這一概念的流動性、后延性的重要特征，將20世紀末極為活躍的1970年至1979年出生的臺灣詩人納入到了新世代詩人的范圍。由此，相對而言，他的界定標準就具有更強的有效性和針對性。不過，我們也必須認識到，盡管這些研究者對臺灣新世代作家的時間范圍的限定存在著一定的差異，然而，他們關于臺灣新世代作家的生成的語境都沒有逾越“二次大戰以后”這個起點和20世紀80年代這個相對以往歷史而言的“斷裂”點。更為重要的是，他們在為我們認識和確定臺灣新世代作家提供了一個較為明確的自然框架或年齡范圍的同時，為我們提供了一個可以比照著認識、理解的“近鄰階段”，這使得我們不僅較為容易地把臺灣新世代與前行代在自然屬性上區分開來，而且較為方便地通過這種自然的區別認識到不同世代的社會文化差別。其次，這些論著在對臺灣新世代文學的界定時都注意到了它的社會、文化屬性。在現有的臺灣新世代文學的研究論著中，西方學者，尤其是羅貝爾•埃斯卡皮關于世代的兩重屬性的觀點，被朱雙一、王金城等研究者加以了援用。在他們的論著中，臺灣新世代不僅僅與作家的年齡有關，而且與重大的社會歷史性事件相關。在他們看來，作家的生理年齡對世代的劃分具有的只是一種表征性意義，作家的社會屬性對世代的劃分才具有決定性意義。按照簡政珍、林燿德的說法，臺灣新世代這一范疇既與時間范圍有關，又與特有的政治、文化空間有關。他們強調指出:“我們所以決定采取1949年出生作為斷代基準，不僅僅為了這一年是中國分裂悲劇的肇始(我們并不贊同政治的斷代足以完全規劃文學、藝術的遞嬗)，也同時考慮文化生態和思潮變遷的層面”。
而在朱雙一、孟樊、王金城等人看來，“退據臺灣”、“事件”、“臺灣被迫退出聯合國”等等都可以作為同一系列的詞語代表一種新的世代開始出現于二次大戰后的某個時間，而臺灣極權政治的崩盤、“”和“報禁”的開放、冷戰格局的瓦解等等則都可以作為同一系列的詞語代表一種新的世代的全面崛起于20世紀80年代的臺灣文壇的某個時間。而無論是那些影響了他們出生、成長的重大歷史事件，還是那些影響了他們在文壇崛起的重大歷史事件，都使臺灣新世代作家產生了一種相似的政治觀念、道德理念、情感訴求，感受到參與一種共同命運的生命體驗，從而使他們這一世代具有的這一歷史時期的社會文化屬性極大地凸現出來。迄今為止，臺灣新世代文學還沒有引起海內外學者應有的關注和重視。這一方面是因為臺灣前行代文學，尤其是前行代詩歌的光芒過于強大，因而導致了研究者對臺灣新世代文學的有意無意的忽視有關，另一方面則是因為代際關系常常深深地嵌入政治、經濟、文化關系之中而不為研究者重視有關。更進一步，我們還會發現，由于主客觀方面的種種原因，即使在現有的屈指可數的幾部關于臺灣新世代文學的研究成果中，對臺灣新世代文學的內涵與外延的界定也仍然存在著一些問題。這其中，最為突出的問題是未對臺灣新世代文學的橫向性的空間意義進行充分的開掘。當然，這不是說現有的研究者沒有注意到臺灣新世代文學的橫向性的空間性內涵。事實上，受羅貝爾•埃斯卡皮的影響，朱雙一、王金城等研究者都關注到了臺灣新世代文學中的“世代”之內的不同“組”之間或者說亞世代“群體”之間的關系。然而，這種關注仍然是不夠的。這是因為，前者主要從流派的視角來區分不同的“組”，后者主要以出生年代為依據來區分不同的亞世代“群體”。而我們所要指出的是，亞世代“群體”或者說“組”不只指涉新世代中的不同年代出生的群體或不同的流派，還應指涉新世代中的不同地理出身和社會———職業出身的群體。事實上，在羅貝爾•埃斯卡皮那里，以作家的地理出身和社會———職業出身為依據劃分世代內部的不同的亞世代“群體”，遠較以出生年代或流派為依據來區分不同的亞世代“群體”顯得更為重要。在他的代表性著作《文學社會學》中，他強調指出，在作家出身情況的集體性特征研究上面，“出身地點這一資料尤其可供我們研究在法國最引人注目的巴黎———外省的均勢問題。”
顯然，在羅貝爾•埃斯卡皮這里，地理出身的群體不僅是構成一個世代的重要組成部分，而且是它的主要部分。我們認為，認識到這一點，必將有利于我們對臺灣新世代文學內部橫向性空間關系的全面揭示和把握。遺憾的是，迄今為止，海內外對臺灣新世代文學的研究，不論是對臺灣新世代內部不同出生年代構成的亞群體的文學的一般性研究，還是對臺灣新世代內部不同流派構成的亞群體中的作家的個案研究，嚴格說來都是一種偏離了羅貝爾•埃斯卡皮極為重視的“地理出身和社會———職業出身”理論的研究，而不是對不同地理出身和社會出身的作家加以關注的研究。也就是說，這些研究沒有將臺灣新世代文學內部的不同地理出身和社會出身的作家構成的亞群體加以辨析和區別。這種沒有對臺灣新世代內部橫向性空間內涵加以充分挖掘的研究方法，一方面會在很大的程度上影響對臺灣新世代文學復雜性內涵和特點的說明與闡釋;另一方面，重大的社會歷史事件帶來的臺灣社會結構變遷也難以得到更為全面的說明。例如，眾所周知，20世紀80年代以來臺灣政治、道德、經濟、文化價值觀的多元化，既與越來越明顯的代際矛盾與沖突有關，也與相同世代內部的不同地理出身的亞群體的矛盾與對立有關。只有看到這一點，我們才能完整而深刻地說明20世紀80年代以來臺灣新世代文學以及臺灣社會結構發生的質的變化。我們將借鑒運用羅貝爾•埃斯卡皮極為重視的“地理出身和社會———職業出身”理論以及他對“巴黎———外省”兩個亞群體加以辨析與區分的研究方法，對迄今為止海內外沒有人研究的臺灣新世代本土詩人的中國想象進行研究。關于臺灣新世代的本土詩人，我們要加以說明和強調的是:首先，我們所說的臺灣新世代的本土詩人是指存在于1945年至1979年的時間范圍內的臺灣新世代作家內部中的一個特殊而又極為重要的亞群體。其次，對這種特殊而又極為重要的亞群體，我們應該從縱向和橫向的多重角度來審視。從橫向的角度來審視，臺灣新世代的本土詩人與外省詩人兩個亞群體是不能截然分開來看待的，它們總是處于一種相互闡釋、相互補充和相互建構的關系之中。我們要完整、深刻地認識與理解臺灣新世代的本土詩人的獨特性，我們就得完整、深刻地說明和理解臺灣新世代的外省詩人。從縱向的角度來審視，臺灣新世代的本土詩人與前行代詩人也不能截然分開來看待。我們要完整、深刻地認識與理解臺灣新世代的本土詩人的本質特性，我們同樣得廣泛而又深刻地認識和理解臺灣前行代詩人。再次，通過上述的從代際關系的角度對臺灣新世代的本土詩人崛起于與傳統社會結構截然不同的現代社會結構之中的描述，我們可以發現，臺灣新世代的本土詩人作為一個問題而存在，總的來說是臺灣現代社會發展的產物，或者說，它作為一個“現代性”的范疇，是伴隨著臺灣社會的高速現代化的進程而生成的。
二、本土開放性:地理與文化
客觀地說，詩人、詩歌與文化地理的關系并不是一個新的話題。然而，在一個很長的時間里，相對于歷史和時間，文化地理對詩人、詩歌的影響并沒有獲得人們應有的重視。追根溯源，黑格爾對這種忽視負有不可推卸的責任。黑格爾曾經強調指出:“世界的新與舊，新世界這個名稱之所以發生，是因為美洲和澳洲都是在晚近才給我們知道的”。⑦黑格爾的這種忽視空間、重視時間的現代性觀念對海峽兩岸的學者產生了較大的影響。在一個很長的時間里，海峽兩岸的學者大都是在時間的現代性范疇中來討論臺灣現代詩的，無論是面對紀弦等現代詩社詩人的現代詩，還是面對覃子豪、余光中、羅門等藍星詩社詩人的現代詩和洛夫、痖弦、張默等創世紀詩社詩人的現代詩，海內外學界大都習慣于使用時間標準來打量、評定。空間和空間寫作中蘊含的現代性，卻一直沒有獲得寫作者和研究者應有的重視。這種忽視，即使在對20世紀70年代以來的新世代詩歌的研究中也表現得較為突出。而事實上，20世紀80年代以來，臺灣社會不僅代際之間的矛盾與沖突日趨尖銳，而且相同世代內部的不同地理出身的亞群體之間的矛盾與對立也變得空前的激烈。所謂“本土”與“外省”地理出身的對峙，在當代臺灣社會中更是達到了前所未有的境地。“本土”這一概念，原來主要有三個方面的意思:一是指特定地區人們共同生活的森林、山脈、草原、湖泊、江河等自然環境以及街衢巷陌、文物古跡、宗教圣地、民俗風情等人文環境;二是指特定地區人們共同的生產方式、生活方式、法律規則等制度形態和政治取向、道德觀念、情感態度等觀念形態;三是指特定地區人們共同擁有的種族特征和文化傳統等生理、文化基因。
然而，在當代臺灣社會思潮中，“本土”這個原本充滿張力的概念卻逐漸演變為一個內涵單一的話語，甚至異化為一個充滿排他性的封閉的政治意識形態化的術語。我們之所以這么說，是因為當代臺灣社會的一些本土論者對“本土”這一概念進行了重新編碼和重新界定，排斥、清除了“本土”這一概念中原來具有的矛盾性、對立性、互補性因素，使其變得更為純粹化、封閉化和絕對化。大致而言，本土論者對“本土”這一概念的重新編碼和重新界定的工作主要在兩個方面展開。首先，是在強化本土這一概念的同質性的同時泯除了它的異質性內涵。在本土論者那里，正像臺灣本土文學是對臺灣鄉土文學的繼承和發展一樣，本土這一概念也是對鄉土這一概念的承接與發展。然而，如果說鄉土這一概念蘊含著豐富的階級性內涵，隱含著一種抵抗階級的宰制與剝削以及對底層民眾的關懷的文化內涵，那么，臺灣本土論者則剝離了鄉土這一概念蘊含著的這些帶有左翼色彩的思想意義。在他們這里，本土這一概念不再具有階級批判的進步意義，而完全蛻變為政治化的意識形態術語。本土論者在以本土認同和命運共同體來代替階級性差異的同時，也以臺灣本土人的同質性壓抑了臺灣本土下層民眾的發聲權。正如廖咸浩所說:“鄉土文學的意識形態雖因中國民族主義影響而有寓言傾向，但其社會主義色彩，終究能把文學與文化的視野一定程度聚焦在下層人民身上。然而其后繼者的右翼民族主義傾向，則完全把下層民眾的困苦再寓言化:下層民眾的苦難，乃是臺灣受外來政權支配的苦難，而非階級的宰制與剝削。階級議題的‘國族化’，使得‘人民’淪為了權力征逐的借口。”⑧其次，是突顯了本土這一概念中的自我與他者的非此即彼的二元對立的意義。20世紀80年代以前，以外省知識分子為主體所構成的前行代勢力占據著臺灣的權力中心位置，而以本土知識分子為主體所構成的勢力則一直想從邊緣地帶進入權力中心。從某種程度上說，后殖民理論恰恰為本土知識分子為主體所構成的勢力提供了進入權力中心位置的有效的理論武器。借助于后殖民理論，本土論者建構了一套自我與他者的非此即彼的二元對立的闡釋話語。在這套話語中，“他者”指涉“外來者”、“殖民者”，“自我”指涉“本土人”、抵抗殖民的勢力。如此一來，“自我”就先天地具有了一種相對于“他者”的道德上的優勢，它在將本土結構中難以被吸納、化入、整合化的一部分異質性存在劃入了“他者”之中的同時，也使原來占據權力中心位置的外省知識分子在“本土”結構中歷史存在的合理性和現實存在的合法性受到了質疑和顛覆。顯然，在本土論者看來，屬于臺灣本土人與外省人等其他“他者”的相互間的差異性是確立本土意識的關鍵所在。臺灣本土文化的主體性與獨特性，正是在與外來的“他者”文化的參照與比較之中突顯出來的。應該說，在臺灣這個特定的空間里，臺灣本土文化的主體性與獨特性確實是在殖民與反殖民的歷史中逐漸突顯出來的。在日本殖民統治時期，臺灣與祖國內地分隔，臺灣人的中國歷史、語言、文化觀念都受到嚴重的遮蔽，日本殖民者通過推行種種政治改革及文化政策強化了現代化的臺灣與鄉土化中國的對立。然而，日本殖民者與受其影響的本土論者對臺灣主體性與獨特性歷史的建構與敘述并不合乎臺灣歷史發展的主流。歷史的事實是，無論是在日本殖民時期，還是在二戰后統治時期，臺灣社會的中國性與本土性并不構成相互對立、相互否定的關系。對此，臺灣學者黃靜嘉有非常清楚的說明:“乙末割臺雖然使得祖國大陸及臺灣暫時隔離，但兩地之仁人志士仍聲氣相通，而臺灣殖民地人民之抗爭，在性質上既為中華民族解放斗爭之一環，自不能不受對岸祖國大陸人士或團體之影響。”
事實上，在西方后殖民理論那里，本土這一概念具有非常鮮明的反對政治、經濟、文化霸權的意味，隱含著抵抗資本主義的全球化和普遍主義對于保衛地方的主體意識與獨特性的意義。然而，臺灣本土論對本土的主體意識與獨特性的強調，卻并不是針對西方以及日本等帝國主義的各種霸權而言的。這就使得，臺灣本土論者不僅沒有理解他們推崇、宣揚的抵抗全球化和普遍主義的西方后殖民理論的精髓，而且與這種理論漸行漸遠，走向了與西方反抗霸權運動的反面。那么，為何以反二元對立、反本質主義開始的臺灣本土論，最終卻墮入一種西方后殖民理論反對的二元對立的本質主義的論述框架的怪圈呢?這與日本殖民者對臺灣的殖民有著非常重要的關系。日本殖民者對臺灣的殖民的結果所帶來的不僅是一種帶有殖民化色彩的較為現代化的經濟市場及其活動方式，而且也是一種植根于臺灣一些人內心中的無法抗拒的殖民文化。這就使得，在后殖民主義語境下，臺灣的本土化的一種重要涵義理應是指臺灣社會對日本殖民主義在政治、經濟、文化等多方面的影響的消除，在精神上重建其主體性。然而，極為吊詭的是，臺灣的本土化不僅沒有擺脫這種影響，反而延續甚至強化了這種影響。對此，臺灣學者陳建忠在《徘徊不去的殖民主義幽靈》一文中批評道:“日本殖民主義政權在戰后雖然退出了臺灣，但是殖民體制在政治、經濟、文化各方面的意識形態殘留卻未得到充分的清理;換言之，即未達意識形態上的‘去殖民’狀態。”⑩而顯而易見，如果本土論者不能從精神上擺脫日本殖民者的殖民文化的影響，那么，他們就仍然不能使自己獲得真正完整的主體性。而沒有獲得完整的主體性的本土論者，建構起來的只可能是一種虛假的排他性的自我認同。這種自我認同以自我為中心，用本土的標準來審視和闡釋其他群體。凡是與本土的標準相合乎的便是現代、開放、文明的群體，凡是與本土的標準相斥和處于疏離狀態的便是保守、落后和野蠻的群體。即使在原來極力倡導本土論的陳芳明看來，這種本土論的極端化、絕對化生成的文化霸權對于構建一個不同族群對話的場域也是極為不利的。他強調指出:“綠色執政高舉本土意識的主張時，并未把外省族群視為本土意識的形塑者的一環。因此，主張本土之余，無可避免傷害外省族群的情感與記憶，‘本土’一詞的定義與解釋，似乎已被壟斷。如果繼續把本土意識等同于本省人的歷史意識，族群的對峙與分裂就注定要不止不懈地凌遲臺灣住民的精神。”瑏瑡在陳芳明看來，如果本土論者把本土論極端化、絕對化，那么就必然會引發臺灣內部不同族群之間嚴重的矛盾與沖突。因而，只有以開放的、進步的本土主義論取代本質主義的本土論，臺灣內部不同族群之間才能進行理性的對話與溝通，本土論者才能化解而不是催化文化認同的危機。我們認為，本土在地理空間上與親切、熟悉的自然環境有關，在歷史時間上與悠遠深長的文化傳統有關，在語言上與本民族共同、規范的語言的沿襲相聯系。在我們看來，只有這樣，本土中的主體才是包含了歷史存在環節的主體性存在，而不是將自己從自身的文化、歷史、傳統、自然環境中割裂出來的抽象的單面的主體。也只有這樣，本土論才不是一種絕對化、封閉化的地區意識，或者說不是故步自封地堅持一個民族中的某個族群的意識，而是在多元開放、不斷發展的動態視域中將母體文化與在地文化交融在一起，使臺灣島內族群間、相互尊重、平等發展、共存共榮的本土論。這樣的一種本土論，我們稱之為開放的、進步的本土主義論。有鑒于此，我們把論題中的“臺灣新世代本土詩人中”的“本土”理解為一種進步、開放的本土。本土詩人的主要內涵是:在地理空間上對臺灣自然、地理人文環境的依戀，在歷史時間上對悠遠深長的文化傳統的承接，在語言上對本民族共同、規范的語言的堅守。
首先，在地理空間上對臺灣自然、地理人文環境的依戀。對本土詩人而言，具有地方感非常重要。所謂地方感，就是本土詩人與他所居住的臺灣自然、地理等地方空間發生聯系。在本土詩人這里，地方空間就是他們出生的地方，也是他們的父輩、祖輩出生的地方。因而，通過經驗與記憶，本土詩人可以在這個穩定的地方空間上找到熟悉的地理景觀、穩定的自我感與歸屬感。如果說在眷村長大的外省新世代作家對地方空間的記憶總是與臺灣的眷村與大陸的故鄉聯系在一起，作品中總是流露出濃厚的失根的焦慮與苦悶之情;那么，新世代本土詩人對地方空間的記憶則總是與熟悉的本土人物、本土地理景觀、本土的民俗相聯系，作品中總是將地方空間的書寫演繹成為一套知識系統的介紹。不過，臺灣這一地方空間既是自然界的產物，又是人類社會實踐的生成物，在這里各式各樣的自然地理、人文風俗等空間糾纏交錯，建構出錯綜復雜的空間形態。因此，這一地方空間早已經變得不再像一些本土論者那樣認為的單一化和絕對化。與此相適應，在這樣錯綜復雜的空間之中尋求任何單一、排他化的認同的企圖，也早已變得不再可能。只要細加考察，我們就會發現，外省新世代作家總是將自己的臍帶系住作為自己生命發源地的大陸與作為自己生命出生、成長之地的臺灣兩端。對于他們而言，兩個空間緊密相聯、不可分離，缺一不可。而新世代本土詩人在描述地方空間的時候，則總是將地方志與民族的歷史文獻融入詩歌，使他們的詩歌不只是關于地方的知識系統的介紹，還是對臺灣地理、人文歷史演變的知識譜系的考證。通過臺灣與大陸地理、人文歷史社會的互文性對照，他們使臺灣特定的地理、人文景觀成為意蘊極為豐富的象征符號。由此，在新世代本土詩人這里，臺灣這一地方空間不再只是本土人物出生、成長之地，它也是一個觀看、想象與反思本土人物的母土的一個最佳的位置，是一個表達對于大陸母土既感到親近又覺得疏遠，既無法完全否定又難以完全肯定的矛盾情結的地方。其次，在歷史時間上對悠遠深長的文化傳統的承接。本土既與一個人出生的土地有關，也與傳統相關的歷史過去相聯系。歷史上過去了的東西，一方面具有流逝性與斷裂性，另一方面又具有連續性和繼承性。不可否認，歷史的流逝性與斷裂性總是意味著新的歷史事物的出現，然而，無論歷史上演了多少次重大的斷裂性事件，都不可能完全脫離歷史的連續性的長河而發生。連續性和斷裂性是同一歷史事件的既相互對立又相互聯系的兩個方面。這意味著，當我們談及臺灣這一地區的歷史時，不能像一些本土論者那樣只肯定它的斷裂性而否定它的連續性，或者像一些極端民族主義論者那樣只肯定它的連續性而否定它的斷裂性。
在經歷了后現代主義文學的無情顛覆后，臺灣文學中的歷史連續性與統一性已經開始出現裂縫，脫離了歷史而存在的孤獨的個體在歷史與現實之間漫無目的地游蕩。與此相呼應，20世紀80年代以來的個別臺灣新世代本土詩人也創作了一些通過虛無主義的敘事游戲來消解和重構歷史，以此達到反抗歷史連續性與整體性為目的的作品。面對這種割裂歷史的連續性與整體性的思潮，大多數臺灣新世代本土詩人對此進行了批判性的反思。臺灣新世代本土代表性詩人簡政珍指出:“新世代詩人成長的過程適逢西方解構學風起云涌。臺灣近年來有關比較文學和文學理論的探討也使閱讀和解讀沾滿后現代解構的‘痕跡’。解構學有關于‘文字的嬉戲’是否和20、30年前文字的游戲相呼應，而成為一種風尚?所幸，除了一、兩位詩人外，新世代詩人大都對文字嬉戲或文字游戲的理念持保留態度，意象仍針對人生思維。”瑏瑢面臨著西方后現代主義文化的強制同化與壓迫，簡政珍等臺灣新世代本土詩人不得不強化他們對中華歷史文化的記憶，不得不在歷史與現實的交匯碰撞之中，去探尋自我與中華歷史文化的聯系。如果說在新世代外省詩人的詩歌中無論對于中國歷史文化的贊美或反思，都與詩人的那一份關乎故鄉、關乎親人的感情有關，都染上著濃厚的個人和家族的情感體驗的色彩，都是民族歷史命運引發了記憶主體靈魂的震顫和道德關懷的產物。那么，新世代本土詩人則常將對中國歷史文化情感上的依戀與理性上的思辨結合在一起，對本土文化和母土文化進行動態、辯證的反思。再次，是在語言上對本民族共同、規范的語言的堅守。在人類文明演進的歷程中，語言不僅陪伴著不同時期的人們渡過了單調而又寂寞的漫漫長夜，而且也成為了民族文化傳承和民族意識延續的精神紐帶。眾所周知，占臺灣人口絕大多數的閩南人、客家人、外省人，都是從中國大陸渡海而來的漢族移民。漢語作為漢族文化的主要載體，既是促使臺灣地區之內閩南人、客家人、外省人的政治、社會、經濟生活得以形成的基本手段，也是促成這一地區民族共同歷史文化賴以形成的主要構筑材料。從歷史的眼光來看，無論是受到日本殖民文化還是西方文化的強大沖擊與影響，臺灣文化都能夠綿延不絕，這既是因為鄭成功與清政府在臺灣確立了以中華文化為主體的文化體系，也是因為作為傳承中華文化的載體的漢語的強大的生命力。歷史的事實說明，異族文化對臺灣的沖擊、壓制越大，臺灣民眾堅守漢語的決心就越大。在某種程度上說，漢語既是中華民族文化的傳播媒介，又是中華民族歷史記憶的載體。通過它，賴和、楊逵等臺灣知識分子可以穿越自我現實生存的荒誕化和悲劇化的境遇，實現自我生命的超越。
20世紀80年代以來，一些本土論者借助地方方言來反抗作為本民族共同、規范的語言。這種反抗雖然能夠突顯臺灣的閩南語、客家語等地方方言的獨特性，顯示本土論者通過語言爭奪政治權力的意圖，卻既對臺灣地區不同族群的交流、融合極為不利，也對臺灣地區歷史文化的傳承極為有害。正因如此，絕大多數新世代本土詩人在語言上都秉持了堅守本民族共同、規范的語言的立場。新世代本土代表性詩人簡政珍指出:“所謂民族風不是以詩的題材或詩的主題作為唯一的憑借，而是在詩表現方式，包括遣字措辭，長短句的控制，詩的韻律感，意象的處理方式上讓人覺得這是中國人寫的。它可能是更像用中文寫的詩，而不是西洋句法的中譯，也不是停留于潛意識的獨語。不論前一輩或這一代的詩人，要在詩作中保持中國文字的特色已是近十多年來詩壇共有的自覺。”瑏瑣對于簡政珍等新世代本土詩人而言，既然漢文化是臺灣文化的核心，漢語是臺灣作家寫作所用的共同、規范的語言，那么，他們的寫作就不能不深深地打上民族的烙印，不能不成為民族的價值觀、審美意識、文化心理最典型的表征。由此，他們要考慮的不是要不要反抗共同、規范的民族語言的問題，而是要思考如何“在詩作中保持中國文字的特色”的問題。可以說，如果抽離了作為共同、規范的民族語言的漢語言及其漢語言書寫，枝繁葉茂的臺灣古代文學與現當代文學會變得何等的七零八落!完整的臺灣歷史文化又會變得何等的支離破碎!作為整體的臺灣文學的發展、壯大又如何能實現?就此而論，在詩作中保持和發揮中國文字的特色，對于簡政珍等新世代本土詩人來說不僅是可行的，而且是必須的。
三、想象作用力:再現與創造
對于臺港澳文學尤其是臺灣文學自塑的中國形象的研究，既是文學中的中國形象研究的開創領域，同時也是最具有現實意義的研究領域。這是因為，研究臺灣新詩中的中國形象的建構與呈現，既延伸了文學中的中國形象研究的地域空間與審美空間，也有助于更為客觀和理性地審視中國大陸、臺灣社會的政治、經濟、文化交流的歷史和現狀，從而促進兩岸同胞的相互了解和認知，加強兩岸政治、經濟、文化等方面的聯系。然而，我們也不得不承認，迄今為止的臺灣文學中的中國形象研究主要采用的是霍布斯式的再現想象研究模式，而較為忽視薩特式的創造想象模式。這種研究模式大都以題材、主題為限定，同時將想象看成感覺表象在心靈中的停留、保持，認為臺灣文學的中國形象來自作家的中國經驗，既是作為客體的中國在場弱化后留下的痕跡，也是作家對自己的中國經驗的一種再現與描摹。不可諱言，這種研究強調了感覺、知覺和經驗對于臺灣文學中的中國形象生成的重要性，強化了臺灣文學中的中國形象的社會學、歷史學意義。但是，臺灣作家的感覺、知覺和經驗固然可以生成他們作品中的中國形象，但研究者把臺灣文學中的中國形象與作家所感知的中國等同起來，認為臺灣作家的中國想象只限于被感官所感覺的中國，則顯然忽視了使對象虛無化、非現實化的薩特式的創造想象。
在西方，盡管人類的想象力在文明的積淀之初就開始被突顯出來，然而，由于想象被視為與知識或理智相背離的人的精神直覺或心理幻覺的產物，屬于非理性的感性活動，因而，直到17、18世紀英國經驗主義哲學興起之前，想象都被柏拉圖等西方哲人看成虛設的、不真實的東西，長期處在理性的壓抑之下的非認識論的或至少是低級認識形態的境域。想象地位的大幅度提升，得力于17、18世紀的培根、霍布斯、休謨等英國經驗主義哲學家。隨著西方哲學的研究焦點由本體論向認識論的轉換，作為人類極為重要的認識能力的想象也成為了培根、霍布斯、休謨等英國經驗主義哲學家思考的重要哲學問題。與以前的柏拉圖等西方哲人以及笛卡兒等理性主義者將想象界定在非認識論的或低級認識形態的境域的觀點不同，培根、霍布斯、休謨等英國經驗主義哲學家賦予想象以極為重要的地位。英國經驗論哲學的集大成者休謨在霍布斯的研究基礎上對想象與記憶進行了明確的辨析與界定。休謨認為，一方面，想象與記憶之間有某種相似性。這種相似性主要表現在它們作為個體心中的印象都會以觀念的形態“復現”于思想中。“不論記憶的觀念或想象的觀念，不論生動的觀念或微弱的觀念，若非有相應的印象為它們先行開辟道路，都不能出現于心中。”瑏瑤另一方面，想象與記憶之間也有差異性。這種差異性主要表現在它們復現對象的方式不同。記憶被“原始印象的次序和形式”所束縛，總是原樣復現它的對象;而想象則“不受原始印象的次序和形式的束縛”，可以“自由移置和改變它的觀念”。瑏瑥無庸諱言，休謨對這種記憶與想象的同一性與差異性的辨析，從一定程度上推進了霍布斯對想象概念的認識。不過，盡管休謨承認想象的能動性與自由性，但他與霍布斯一樣，囿于其經驗論的立場，將想象的這種能動性與自由性視為有限的，是受到感覺經驗的決定的。
與霍布斯、休謨等英國經驗主義美學家將想象看成感覺表象在心靈中的停留、保持，認為想象一定會受到感覺經驗的決定的觀點不同，20世紀的存在主義哲學家薩特認為，想象是精神的可能性對現象界的懸浮，是不受制于外在力量和外在目的的精神自我的心靈積極的反思與超越。在薩特看來，想象的第一個特性在于它的意識性。想象與實在之間，構成的是一種相互否定的關系。想象“只能表示意識與對象的關系;換言之，它是指對象在意識中得以顯現的某種方式;或者如有人愿意這樣說的話，它是意識使對象出現在自身之中的某種方法。”瑏瑦這說明，想象不是對現實存在的感受或印象，想象的意識只有在對現實存在的非對象化、非現實化、虛無化中才能得以呈現。想象的第二個特性在于它的自由性。在薩特看來，想象不受實在形象和原始印象的次序和形式的的束縛，“無論想象怎樣生動，怎樣令人動情或怎樣有力量，它所展示出的對象都是不存在的。”瑏瑧既然想象意識不決定于現實的客體，是非對象化、非現實化、虛無化的，那么，想象所把握的就不是現實存在而是虛無。而在薩特看來，想象的虛無化就意味著個體對現實世界的擺脫，意味著個體可以超越“自在的存在”成為“自為的存在”。由此，通過想象，個體生命實現了對過去和現在的否定，走向將理想、無限的東西引入現實、有限的存在的自由之路。顯然，薩特對想象的非實在性和創造性、超越性的闡述帶有較為強烈的主觀化色彩。但正是這種帶有強烈的主觀化色彩的想象論，才對西方傳統的想象概念進行了一次較為堅決的思維上的變革。總體看來，西方的想象論受傳統的非此即彼的二元對立思維的影響較深。西方古代文明濫觴于愛琴海區域，海上貿易在極大地推進了古希臘商業經濟發展的同時也使他們更為尖銳地感受到了人與自然的對立。從古希臘開始，人與自然的對立就成為西方人認識自然和理解自然的哲學觀。這種哲學觀使西方人的想象論以心物二元論為基石，其間或偏重客觀，強調感覺、知覺和經驗對想象的決定性作用，或偏重主觀，強調主觀意識對想象的決定性作用。
與西方的想象論不同，就總體的哲學根源看，天人合一作為中國這一日出而作、日入而息的農耕民族的宇宙觀和認識論對中國古代的想象論有著決定性的影響。西晉陸機在《文賦》中所說的，“其始也，皆收視聽，耽收傍訊，精騖八極，心游萬仞”，南北朝時期劉勰在《文心雕龍》中所說的“神與物游”，明代的王世貞在《藝苑卮言》中所說的“興與境偕”、“神與境會”、“神與境合”，清代葉燮在《原詩》中所說的“虛實相成，有無互立”，就都是由“天人合一”的思想演化而來的。在他們這里，虛與實、無與有在想象活動中并不只構成截然對立的關系，而是構成一種既相互對立，又相互生發、相互促進的關系。這是因為，與西方傳統哲學將無視為實體所占位置或者運動場域的虛空不一樣，中國傳統哲學將無看成了充滿創造力的氣。由此，無論是有、實，還是虛、無，都被陸機、劉勰等人看成了氣，他們在想象的主體的心中是作為一個不可分割的整體而存在的。中西想象論的發展史說明，任何只重感性經驗、感覺、形象而忽視知性、思想、理念的想象論，都像任何只重知性、思想、理念而忽視感性經驗、感覺、形象的想象論一樣，都是極為偏頗的想象論，都無法從整體上呈現出想象的復雜特性，都無法深刻地揭示想象的本質特性。這是因為，一方面，人們的想象活動總是以感性認識為基礎的，離開了記憶提供的感性材料，人們的想象路徑就會變得極為狹窄、怪誕;另一方面，人們在想象活動中所形成的一些形象，又常常不僅是現實生活中沒有的和不可能有的，而且也是未來生活中沒有的和不可能有的。正是在這個意義上，在眾多的關于想象的定義中，我們在研究新世代本土詩人的中國想象時基本上認同和采納的是下面這一定義:“人們在生活實踐中，不僅能感知當時作用于自己感覺器的事物，不僅能回憶起當時不在眼前而過去卻經歷過的事物，而且還能夠在自己已有的知識經驗的基礎上，在頭腦中構成自己從未經歷過的事物的新形象。這種在頭腦中創造新事物的形象，或者根據口頭語言或文字的描述形成相應事物的形象的認識活動，叫做想象。”
