民間文學藝術作品的特點
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民間文學藝術作品的特點范文第1篇
民間文學藝術(expressionsoffolklore)，是指在一國國土上，由該國某個民族或地區的社會群體經過世代相傳而逐漸創作出的、反映本民族或本地區的生活歷史、自然環境、風俗習慣、心理特征等的文學藝術形式。它應該是個廣義的概念，即某一特定民族或一定區域的人群世代相傳，留存于民間的，反映該民族或該區域人群歷史淵源、生活習俗、心理特征即所賴以生存的自然環境、群體特征、等諸多內容的文化藝術表現形式的總和。具體而言，包括：手工藝術生產技藝及其制品；在民族民間流傳的詩歌、音樂、歌舞、戲曲、曲藝、謠諺、皮影、剪紙、繪畫等藝術表現形式；反映某一民族或區域習慣習俗的禮儀、節日和慶典活動、游藝活動、民族體育活動、飲食、民居、服飾、器具、工具、建筑物、設施、標識及特定的自然場所；在一定區域或群體中流行的語言、文字；傳統醫藥知識；有價值的手稿、經卷、碑碣、楹聯等等。[1]
二、民間文學藝術作品的特征和保護的必要性
1、民間文學藝術作品的作者具有群體性民間文學藝術作品的作者不是一個或者幾個自然人，它是社會群體集體智慧的結晶。這個社會群體，可以是一個或者幾個民族，也可以是一個或者幾個村落，是一定區域內的人創作而成的。
2、民間文學藝術作品具有繼承發展性民間文學藝術作品的母體創作出來以后，它不是停滯不前的，而是在歷史長河中，不斷地繼承以往優良的因素，又加以創作和革新，使得內容更加充實，形式更加豐富。
3、民間文學藝術作品的保護期限具有不確定性大多數著作權保護客體都存在保護期限，依我國《著作權法》規定，對著作權客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年。然而由于民間文學藝術作品本身具有繼承發展性的特點，它一經創作，會隨著時間的推移而不斷發展，因而很難明確規定它的保護期限。
4、民間文學藝術作品具有不可轉讓性民間文學藝術作品具有很強的民族性，這種民族性是源于它在一定區域內流傳，跟這個區域的自然和文化因素有較大關聯。民間文學藝術作品轉讓后，它將不能夠很好地展現這個區域的民族風貌，同時也很容易導致民間文學藝術作品因無法繼承而消失。
5、民間文學藝術作品具有相對公開性民族民間文學藝術作品是特定地域的人通過代代相傳共同繼承和發展而來的，對于特定群體而言，此類知識是共同掌握、共同擁有的,這種擁有并沒有被人工的加以保護措施予以保密。但是由于它并不是每個群體成員都能掌握和運用的，所以它的公開具有相對性。保護民間文學藝術作品具有相當程度的必要性。首先，民間文學藝術作品已經出現了嚴重的失傳現象，如果不加以保護和整理，寶貴的作品將會不斷消失。其次，保護民間文學藝術作品，意味著賦予源生某一民間文學藝術作品的社會群體著作權，這不僅是對創作民間文學藝術作品的社會群體的尊重，更有利于該地區的人通過對作品著作權的行使獲得經濟報償，而這種經濟支持有利于更好地革新和發展該地區的民間文學藝術文化。再次，一些外國藝術家將我國很多民間文學藝術作品帶入國外，并無償使用，獲得利潤，這顯然嚴重侵害了我國民間文學藝術作品的著作權。最后，一些文學藝術家對民間文學藝術作品進行改編，在改編過程中損害了作品本身的真實性，并給讀者或者觀眾造成很大誤解。可以說保護民間文學藝術作品已刻不容緩。
三、我國民間文學藝術作品著作權保護的現狀
1、尚未形成統一立法《烏蘇里船歌》著作權糾紛案是我國首例關于民間文學藝術保護的案子，在此之前，法律也沒有這方面的規定。我國1990年頒布的《著作權法》第六條明確規定，民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定，但時至今日，相關的法律、法規仍未出臺。沒有明確的法律規定，就無法將民間文學藝術作品的著作權保護上升到法律層次，面對著作權受到侵害的情況將會束手無策。
2、民間文學藝術作品的作者無法明確界定由于民間文學藝術作品不是一個或者幾個自然人創作出來的，而是一個社會群體創作的，因此確定作者的范圍存在困難。另外，我國有相當一部分學者指出，盡管民間文學藝術原生作品事實上的權利主體是產生它的社會集體，但該社會集體不能成為法律上的權利主體并主張權利，他們提出由國家作為民間文藝原生作品法律上的所有權和版權的唯一主體。[2]
3、民間文學藝術作品的范圍無法明確規定我國幅員遼闊，民族眾多，創作出了大量具有民族特色的作品，然而將這些作品全部納入《著作權法》的保護范圍，顯然是不合適的。在這些作品中，有能用實體形態表現出來的，也有很多無法用實體形態表現的，對于這些是否是民間文學藝術作品的界定，也存在困難。
四、對民間文學藝術作品著作權保護的建議
鑒于以上現狀，設立相關法律、法規來保護民間文學藝術作品的著作權，確定其保護主體和客體的范圍，防止外國文學藝術家的不正當侵害，已經刻不容緩。
1、確定民間文學藝術作品范圍根據《著作權法實施條例》第二條規定：作品指文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種形式復制的智力創作成果。但是，民間文學藝術作品是一種較為特殊的作品，很多作品是無法以某種形式復制，例如民間藝術作品的風格或者民間游戲等，因而對于其范圍不應當僅局限于一般作品的范圍，而以該作品的種類為依據適當擴大。同時，出于對立法目的的考慮，著作權要保護的其實是民間文學藝術，因而對在已有的民間文學藝術作品基礎上再進行創作的演繹作品也應該保護。民間文學藝術演繹作品，是指通過改編、翻譯、注釋、整理民間文學藝術作品而產生的作品，這種作品如果能夠體現民間文學藝術作品的主要特征，也應該納入著作權法律體系。
2、確定民間文學藝術作品的作者范圍民間文學藝術作品的創作是一個長期的過程，在流傳的過程中，不斷被人們革新和完善，越來越具有某一區域的特色。民間文學藝術作品的作者，不應該限定為一個人或者幾個人，而應該是某一地區的社會群體，可以是一個民族，甚至是一個國家。
民間文學藝術作品的特點范文第2篇
（中南財經政法大學法學院，湖北武漢430073）
摘 要：1976年《突尼斯版權示范法》將“民間文學藝術”等同于“民間文學藝術作品”，給予著作權法保護，此立法模式影響了一些發展中國家，也對我國相關學術研究以及立法草案產生了較大的影響。但該法并未產生實效，且其理念和立法模式也因為損害了版權法基本原則而備受批評，赴其后塵的各種立法嘗試也一直不為國際主流社會所接受和認同。為避免重蹈該法覆轍，文章擬對其立法的進路和規定進行梳理，對其中存在的缺陷與問題展開分析，期望能對我國相關學術研究、立法與司法實踐提供借鑒與參考。
關鍵詞 ：民間文學藝術；民間文學藝術作品；1976年《突尼斯版權示范法》
中圖分類號：D923.41文獻標識碼：A 文章編號：1002－3240（2015）03－0120－04
①如突尼斯（1967）、玻利維亞（1968）、智利（1970）、摩洛哥（1970）、阿爾及利亞（1973）、塞內加爾（1973）、肯尼亞（1975）、馬里（1977）、布隆迪（1978）、科特迪瓦（1978）。這些國家把“民間文學藝術作品”（works of folklore）作為其文化遺產的一部分而納入著作權法的保護之中，詳見世界知識產權組織的相關概述wipo.int/wipolex/en/text.jsp?file_id=186459&tab=2#LinkTarget_609.2012-08-23.
一、問題的由來與研究的重要性
一些非洲國家和南美洲國家從上世紀六七十年代開始，有目的地將“民間文學藝術”等同于“民間文學藝術作品”，納入著作權法客體之中進行保護，欲以此對抗發達國家。①之后，這種混同做法和立法模式在1976年的《為發展中國家示范的突尼斯版權法》②]（以下簡稱1976年《突尼斯版權示范法》）得到了肯定，影響了二十多個非洲、南美洲和亞洲國家的立法，③也影響了我國相關的學術研究和立法。
在我國學術界，把“民間文學藝術”等同于“民間文學藝術作品”的觀點占據了主流。有的觀點認為“民間文學藝術作品”與“民間文學藝術”、“民間文學藝術表達”是同義術語；[1]有的把“民間文學藝術”內涵、外延和特點導入“民間文學藝術作品”之中，使二者的界限變模糊；[2]有的認為應堅持“作品”（和著作權法的）思路，對民間文學藝術的內涵予以梳理和整合，使之準“作品化”。[6]
在立法方面，主流的觀點認為我國應通過著作權法第六條規定對“民間文學藝術”給予“作品”式的保護。[4]一些觀點還提出用特別著作權法保護模式，[1][5]有的提出用特殊權利保護制度予以保護，并在條文的設計中采用了著作權法對作品的規定。[6][7]上述觀點對我國相關立法產生了較大的影響，相關部門在歷次編擬的《民間文學藝術作品著作權保護條例（草案）》中，都將“民間文學藝術”等同于“民間文學藝術作品”，在最近一次即2014年3月編擬的草案中，將“民間文學藝術”作為“民間文學藝術作品”給予著作權法保護。
然而，回顧法律演進的歷程可見，1976年《突尼斯版權示范法》并沒有產生實效，該法的理念和立法因為損害了版權法基本原則而備受批評，[8]赴其后塵的1982年聯合國教科文組織和世界知識產權組織通過的《保護民間文學藝術表現形式禁止非法利用及其他有害行為國內法示范條款》也以失敗而告終。[9]這種混同式的觀念和立法一直不為國際主流社會所接受和認同，沿著該路徑繼續改良的世界知識產權組織政府間委員會編擬的系列民間文學藝術表現形式法律文件，由于無法克服該路徑固有的局限性，至今都未能上升為具有強制力的國際法。[10]因此，為了避免重蹈1976年《突尼斯版權示范法》的覆轍，本文擬對其立法的進路和規定進行梳理，對其中存在的缺陷與問題展開分析，期望能對相關的學術研究、立法與司法實踐提供借鑒與參考。
二、1976年《突尼斯版權示范法》存在的問題和缺陷
（一）違背著作權法理
1976年《突尼斯版權示范法》第十八條（iv）將民間文學藝術定義為作品，“民間文學藝術是由可推定為該國國民或族群創作的、世代相傳并構成該傳統文化遺產基本元素之一的一切文學、藝術和科學作品”。①該定義直接打破了著作權法對作品的定義和對客體的保護標準，打亂了作品與非作品的界限。現代著作權法只保護體現了作者原創性的表達，把那些已經存在、未體現為作者原創性的表現形式劃歸公有領域，作為交流與創作的源泉，供世人自由取用。著作權法藉此方式平衡了作者權益與社會公共利益之間的關系，由此獲得了存在的正當性。雖然現代著作權法不區分具體的情形，把一切業已存在的創作都歸入公有領域的作法欠妥，但對于這種不當的作法，狹義混同式立法者們不采取針對性的措施和立法進行糾正，而是一攬子把業已存在的創作又統統劃歸為作品之列，顯然又走入了另一個極端，徹底模糊了作品與非作品之間的界限，擾亂了作者專屬權與公有領域之間的區別，既破壞了著作權法的內在平衡機制，也損害了利用傳統文化的自由和公共利益。
（二）主體構造失衡
該法第十八條（iv）的定義中把民間文學藝術的主體界定為“可以推定為該國的國民或族群”的“創作者”， 這種機械地照搬傳統著作權法、簡單地套用民俗學“民間文學藝術”概念的作法，導致其主體構造失衡。在民俗學者界定的“民間文學藝術”定義中，創作者不明是這類文化現象最顯著的特點之一，而在著作權法中，雖然也有部分匿名創作的作者身份存在不明的情況，但是縱觀其規定，著作權法的制度設計和主要規范是圍繞著作者明確的作品進行規定，因為著作權法作為私法，如果私權主體不確定，作者不明，權利人和義務人之間的權利義務關系就無從設定，權利人和公共領域之間的界線也無從劃定，整個體系也無法構建。即使，可參照民法中“無主物”的制度設計把“民間文學藝術”設定為“作者不明”的“無主物”，但如此一來，又會違背民間文學藝術的傳承需求和客觀規律。因為某一民間文學藝術創造者或許無法考證，但是在許多情況下，傳承其衣缽的個人或者社群卻有可能是可以確定的，把“民間文學藝術”視為“無主物”就意味著把依然在生活中保存、使用、發展和維護該民間文學藝術的族群、家族或個人排除在權利主體之外，這顯然不符合民間文學藝術保護、發展、傳承的現實需求和客觀規律。
（三）私權主體錯位
按照正常的立法邏輯，既然該法第18條（iv）定義的規定已經對民間文學藝術做出界定，將民間文學藝術定義為私人創作，那么，就應當以該概念作為起點展開私法規定。然而該法扭曲了立法邏輯，偷換概念，除了該條和作為備選的第5bis條之外，其余的條文均未再出現該概念，出現的全部是帶有“國家”定語的各種術語，該法所有的實質性規定都只針對“國家的”民間文學藝術，作品的精神權利和經濟權利都由有關國家機關行使。國家變成了私權的主體，民間文學藝術的創造者未被視為權利的主體，創作者應享有的地位和私權被完全架空，不得享有任何作者的權利。
（四）公有領域減滅
根據該法第1條之（3）的規定，國家民間文學藝術作品屬于受著作權法保護的作品，而第6條之（2）做出了例外的規定，規定這種作品享受無期限的保護。因此，根據該法，“國家民間文學藝術作品”是特殊作品，享受永久性的保護。然而，該法第17條關于公共領域付費的規定卻又要求“使用公共領域的作品或公共領域作品改編作品”，“包括國家民間文學藝術作品”的使用者須向相關國家機構支付占其所得收入若干百分比的使用費。由此，該法又將已給予永久性保護的“國家民間文學藝術作品”置于公有領域之中。
這種貪婪的“雙重收費”制度不但違背了公平和正義的立法原則，而且也打破了傳統著作權法中私人權益和公有領域之間的界限和平衡，壓縮了公有領域的空間。根據其規定，除了適用主體極為偏狹的例外情形，社會公眾將不復擁有自由利用傳統文化進行創作的權利，社會公眾對傳統文化本應享有的公共利益變成國家有關部門壟斷的權力，社會公眾對傳統文化應當享有的“福利”被完全掏空。
三、對我國相關立法的借鑒建議
（一）首先應區分理解“民間文學藝術”與“民間文學藝術作品”，避免將“民間文學藝術”納入著作權法客體范圍
一般認為，“民間文學、民間藝術、民間語言、民間游戲娛樂、民間信仰、民間禮儀、社會風俗節慶”等都屬于民間文學藝術的范疇，[11]因此，民間文學藝術不僅包括以非物質形態而存在的各種傳統文化，而且還包括以物質形態存在的特定物品、遺址、自然場所、文化生態區域，以及精神層面的信仰、觀念等等。民間文學藝術這種作為傳統文化之總和的定義和特性也得到了1989年聯合國教科文組織《維護傳統文化和民間文學藝術建議案》的確認。
而在現代知識產權法的環境下，“作品”一詞已經具有特定的含義，特指符合版權法最低獨創性要求的、文學、藝術、科學、工程技術等的表現形式。因此“民間文學藝術作品”，又通常被稱為“民間文學藝術衍生作品”，僅指以民間文學藝術為基礎進行再創作而成的符合版權法保護條件的作品。
故而，“民間文學藝術作品”與“民間文學藝術”具有本質的區別，前者無可爭議地是著作權法保護的客體，而后者的內涵和外延均超越了著作權法的客體，根本不適用著作權法的保護模式。1976年《突尼斯版權示范法》無視二者的區別并給予版權法保護，是導致該法無法產生實效的根本原因。
（二）我國著作權法第六條立法應保護的客體是“民間文學藝術作品”而非“民間文學藝術”
如前所述，當前國內多數觀點將“民間文學藝術作品”等同于“民間文學藝術”并提出我國著作權法第六條擬立法保護的是民間文學藝術，然而這既不符合上文的法理論證，也并非我國立法者的原意。我國著作權法的立法者們在立法之初就已深入地思考民間文學藝術與民間文學藝術作品的區別，然后才做出了相應規定。已故的鄭成思教授在其早期的作品中對那段立法歷史有著清晰的記述，“中國在民間文學領域保護什么？這也是在中國版權立法中已解決的問題。當時，多數立法參與者同意按照伯爾尼公約第15條（4）款的原則，保護業已形成‘作品’的民間文學。只是‘民間文學作品’保護到什么程度，這是個1990年前的立法過程中未來得及詳細討論的問題”。[12]這就清楚地表明了我國的立法者當時對民間文學藝術的法律保護問題就有著客觀和理性的認識，他們并沒有因為我國也屬于發展中國家，也在知識產權保護方面處于劣勢，就附和一些發展中國家的做法把民間文學藝術納入著作權法之中進行直接保護。立法者們尊重法律的科學，遵循著作權法保護的基本原理，并考慮到時機尚不成熟的現實情況，最終在著作權法第六條明確規定把“民間文學藝術作品”而不是“民間文學藝術”的著作權保護辦法留給國務院另行規定。鄭成思教授在后來的著作中也進一步提到民間文學藝術法律保護的難度很大，即使這方面的法律一時還難以出臺，但至少符合著作權法“作品”之保護條件的民間文學藝術作品的法律規定應該可以盡快地制定出來。[13]因此，我國未來民間文學藝術作品著作權保護條例相關的立法不應將“民間文學藝術”作為“民間文學藝術作品”給予著作權法保護，而是明確僅保護符合作品條件的“民間文學藝術作品”。
（三）明確創造者、持有人、傳承人等的私法主體地位并賦予相應私權
1976年《突尼斯版權示范法》不但剝奪了創造者的主體地位和權利，而且也無視承繼、占有、使用、保管和發展該民間文學藝術的主體地位和權利，是非常錯誤的。試想，某人一直靠經營祖宗世世代代傳下的某種演藝絕活來營生，但是忽然某一天，因為該法的施行，此人說不出來也舉不出什么古老的證據證明具體是哪個祖宗首創了這門藝術絕活，于是，這項傳統技藝就立刻歸國家所有，由國家有關機構享有并行使一切經濟權利和精神權利；再如，某族群一直有傳唱某種古老民歌、跳著傳統舞蹈的習俗，這是他們表達情感、進行交流、開展社交的一種方式，是他們娛樂、生產、生活中不可或缺的一部分，或許也是婚、喪、嫁、娶中不可缺少的儀式和環節，然而某一天因為該法的頒布，該族群查不出來也舉不出證據證明是那個祖先創作那些歌曲和舞蹈，于是按照該法的規定，這些古老的民歌和傳統的舞蹈也立刻歸國家所有，國家變成了作者，獨占一切經濟權利和精神權利，連該族人自己再唱歌、再跳舞都要經過國家的許可，并且還要支付費用。這種法律規定顯然違背了基本的公平、正義法則，是不可取的。建議我國在將來相關的私法立法中，尊重傳統文化的客觀傳承規律，明確其創造者、持有人、使用者、傳承人等主體的私法地位并賦予其相應的私權。
（四）構建私權與公共利益相平衡的機制
1976年《突尼斯版權示范法》及其贊同者無法克服民間文學藝術永久性保護與版權法保護期限的矛盾，也無法在民間文學藝術私法保護與公共利益的范圍間明確界限，這是該立法模式混同概念的必然結果。要克服這一局限性，建立科學、合理的私法保護機制，就應超越知識產權法，遵循民法基本的原則和原理，利用民法的基本規范進行規定。例如，民法對物的保護是以物的存在為前提，以人力之所能控制的限度為界，據此劃分出私權的界限，只要物持續存在，且能為人所控制，權利人對物的權利就一直持續，直至物消滅或者權利主體不復存在。有鑒于此，對包括民間文學藝術在內的傳統文化的保護，也應當以該傳統文化的存在為前提，以相關的主體對其作用為限，如果該傳統文化自然而然消亡，或者其主體不復存在或不再對該傳統文化施以相應的作用，那么該傳統文化就不再具有私法保護的必要性和可行性，私法保護就自然而然終止，當然，這并不排除國家公法繼續對其進行保護。這樣，既避免了1976年《突尼斯版權示范法》永久性保護與版權期限的矛盾，又符合傳統文化傳承的客觀規律，也契合民法的基本原理與民法的一般規定相銜接。
參考文獻
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民間文學藝術作品的特點范文第3篇
【關鍵詞】民族民間文學作品 著作權 平衡 保護
隨著現代網絡科技的發展，世界文化交流融通越來越便捷，而個性化、多樣化的民族民間文化正猶如城市的風景，逐漸被統一化、制式化。對待民族民間文化，是任其自生自滅還是予以保護？如果對其予以保護，必然涉及成本問題，是否得不償失？在對這些問題的思考中，應該意識到，民族民間文化是我國的一項“比較優勢”，具有巨大的開發價值。中國歷史悠久、民族眾多，至今還存在很多相對落后和封閉的區域能夠“原汁原味”地保存我們底蘊豐厚的民族民間文化。在文化領域，只有個性的才更鮮活，才更有價值，因此這一豐富的資源，正體現了我國文化上的“比較優勢”。我國在“自主知識產權”的擁有及利用上并不占優勢，因為發明專利、商標、軟件等知識產權主要為西方發達國家所掌握，所以，我們就更應將目光投向自己占據比較優勢的項目上，重視民間文學藝術作品的法律保護。即使對民族民間文化進行保護可能需要付出成本，但對其進行開發利用且利用得當，就能創造更為可觀的價值。比如美國迪斯尼上映的中國元素的動畫片《花木蘭》《龜兔賽跑》《功夫熊貓》等，均選取了我國民族民間文化中的優秀題材，并獲得了商業的成功。況且，就成本論成本，我們亦認為，只要制度設計得當，成本是可以得到控制的，對民族民間文化的利用將更加科學有序。因而，在對民族民間文化進行保護時，對其保護制度的研究，就成為一個非常重要的課題。在此，本文將選取民族民間文化中的精粹——民族民間文學作品，就其著作權保護法律制度的相關基礎理論問題進行探討。
一 民族民間文學作品的界定
1．民族民間文學作品的概念及內涵
對民族民間文學作品進行界定，首先涉及到什么是民族的問題，對此學界向來沒有統一的認識。認為，民族是“人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體”。以該定義為基礎，我們認為民族民間文學作品是指通常情況下作者不明確，且沒有固定化的有形載體，但有充分理由推斷出自某社會共同體并世代流傳的屬于民族文化遺產的藝術作品。
在世界立法例上，對民族民間文學作品所采用的稱謂和對其內涵的理解不盡相同。有的定義為“民間文學”，如較早在“跨國版權法”中保護民間文學的非洲知識產權組織，該組織認為，受版權法保護的民間文學包括：“一切由非洲的居民團體所創作的、構成非洲文化遺產基礎的、代代相傳的文學、藝術、科學、宗教、技術等領域的傳統表現形式與產品。”在這一定義中，民間文學的范圍是十分寬泛的；有的定義為“民間文學藝術作品”，如俄羅斯1993 年7 月的《版權法》，并且將這類作品的范圍劃得較為狹窄；還有稱為“土著居民的藝術作品”、“通俗文學”、“俗文學”......而我國的著作權法將這部分作品的名稱界定為“民間文學藝術作品”。事實上，考察立法目的，不論該類立法所采用的名稱是什么，我們認為這都是對民間文化資源的界定，是對應于版權法上的作品的。版權法上的作品均是對現有知識的一種具有新穎性的思想表達方式，而民族民間文學作品即為“現有知識”中的一種重要資源，如果說版權法的作品是“流”的話，民族民間文學作品則為“源”。目前世界上許多國家，尤其是第三世界國家立法保護民族民間文學作品，正是對“源”與“流”公平分配問題上的重新思考。這一來自于第三世界國家的聲音已為國際社會所重視，世界知識產權組織（WIPO）于2000 年成立了“知識產權與遺傳資源、傳統知識和民間文藝政府間委員會（以下簡稱IGC）”，以討論“產生于遺傳資源的獲取和惠益分享、傳統知本文為2007～2008 年度云南省學習十七大精神哲學社會科學規劃課題《民族民間文學作品之著作權保護研究》課題的階段性成果識（不論是否與遺傳資源有關）的保護、民間文學藝術表達的保護中的知識產權問題”。迄今為止，IGC 的調研成果之核心內容就是為傳統知識（TK）和民間文藝（TCEs）。而本文所探討的民族民間文學作品，其內涵正與IGC 所提出之TCEs 所契合。
2．民族民間文學作品的外延
同民族民間文學藝術作品的定義一樣，由于其目種實繁，其范圍的界定至今也尚無具有公信力的標準，根據《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其侵害行為的國內法示范法條》第二條的規定，民間文學藝術作品主要包括下列內容：（1）口頭表達形式，諸如民間故事、民間詩歌及民間謎語；（2）音樂表達形式，諸如民歌及器樂；（3）活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術形式或民間宗教儀式（這些形式不論是否已經固定在有形物上）；（4）有形的表達形式等。
二 著作權保護的涵義
著作權，也稱版權，是法律賦予公民、法人和其他組織等民事主體的一種特殊的民事權利，是作者基于對特定的作品依法享有的專有權利，是作者及其他著作權人對文學、藝術、科學作品等作品所享有的人身權以及全面支配該作品并享受其利益的財產權的總稱。
著作權包括人身權和財產權兩項內容。著作權法中的人身權不同于民法概念上的人身權。這種權利是與作者人身密不可分的。從人身權的起源看，18 世紀末，在資產階級的天賦人權思想的影響下，德國著名哲學家康德等人提出了作品是人格權、人身權的一種延伸權利的觀點。可以說，人身權是人權觀在著作權領域的體現。我國著作權法規定，著作權中的人身權包括：發表權、署名權、修改權、保護作品完整權。著作權中的財產權是指能夠給著作權人帶來經濟利益的權利。這種經濟利益的實現，要依靠著作權人對作品使用才能獲得。根據我國《著作權法》的規定，著作權的財產權是指著作權人通過復制、發行、出租、展覽、表演、放映、廣播、信息網絡傳播、攝制或者改編、翻譯、匯編等方式使用作品并由此獲得報酬的權利，以及許可他人以上述方式使用作品，并由此獲得報酬的權利。
1．著作權保護的目的
研究著作權保護目的的重要的法律依據即著作權立法，綜觀世界各國法律中著作權保護的目的，我們發現，不同國家有不同側重。大陸法系國家著作權保護的首要目的是保護作者的權利，著作權甚至被稱為作者權，例如德國《版權法》一開始便有保護作者人身權的條款，并規定人身權不得轉讓；而英美法系國家除了重視對作者權利的保護以外，對其他利益主體和社會公共利益的保護也同樣看重。以美國為例，其《憲法》的著作權條款，從立法和司法方面考慮，授予作者著作權在美國被看成是服務于鼓勵智力作品的創作，而最終使公眾受益。從理論上說，至少公共利益優先。
我國《著作權法》開篇第一條明確指出，制定著作權之立法目的是“為保護文學、藝術和科學作品作者的著作權，以及與著作權有關的權益，鼓勵有益于社會主義精神文明、物質文明建設的作品的創作和傳播，促進社會主義文化和科學事業的發展與繁榮”。有學者將該立法目的分為兩個層次，認為著作權保護的直接目的是保護作者的著作權及相關權益，但終極目的卻是為了有利于作品的創造和傳播，以促進社會整體利益。對于這樣的理解目前已不為學界主流觀點所認同，法條的文意解釋并不能得出兩個遞進層次的立法目的關系，我們認為，著作權保護的目的在于協調和平衡兩種法律所同等尊重的價值——作者利益和社會的公共利益。
我國《著作權法》第十一條規定：“著作權屬于作者，本法另有規定的除外。”這一規定表明，作品著作權的原始歸屬一般是作者，除非法律有特殊的規定。事實上，“著作屬于作者”是各國著作權法確認著作權歸屬的一般原則。保護作者利益，從理論上看，是著作權領域對人權的保護。作品是作者創造性勞動的成果，作者通過勞動獲得了對作品的產權，由此獲得法律的保護。根據洛克的觀點，“只要他使任何東西脫離自然所提供的和那個東西所處的狀態，他就已經摻進他的勞動，在這上面摻加他自己所有的某些東西，因而使它成為他的財產。”而生命、自由、財產等即為人權的必要組成。從實踐上說，對作者權益的保護，能夠轉化為作者創作的動力，激勵作者的創造性勞動，從而促進社會的文明發展，這就轉向了著作權保護的另一目的——增進社會公共利益。為了達到該二元利益平衡的目的，《著作權法》設置了種種法律制度。首先，法律承認并保護作者對作品的專屬性，在某種程度上，或者說，是一種壟斷性利益，但同時，為了使公眾能夠接觸并使用該作品，保護社會的公共利益，法律又對該壟斷性權利進行必要的限制，設置了諸如著作權的保護期限、著作權的合理使用、法定許可等制度。
2．作品著作權保護的基本法律原則
受著作權法保護的作品應當符合下列原則：（1）思想與表達相區分原則，即著作權保護的對象限于通過一定載體表達出來的作品，而不延及思想、工藝、操作方法或數學概念之類；（2）獨創性原則，該原則要求作品應由作者獨立創作，能夠體現作者的精神勞動和智力判斷，而非簡單的摹寫或材料的匯集；（3）平衡原則。如上所述，著作權法立法的目的是為了平衡作者和社會利益，促進社會主義文化和科學事業的發展與繁榮，因此，受《著作權法》保護的作品不應當損害社會公共利益。
三 民族民間文學作品著作權保護之制度設計
根據上述對著作權保護的論述，我們發現，現有的著作權制度在對民族民間文學作品保護上會產生很多問題，比如，著作權的一般主體是作者，但民族民間文學作品在通常情況下作者不明；民族民間文學作品的保護期限如何認定等，基于此，有必要在著作權法的框架下，就民族民間文學作品的保護進行新的法律解釋。
1．民族民間文學作品著作權保護之可能
正是由于民族民間文學作品著作權保護之種種困境，有學者提出，應該脫離著作權法，創制新的法律制度以保護民族民間文學作品。筆者不同意這種觀點，認為著作權保護的是民族民間文學作品私權中的一個領域，利用現有成熟的版權制度進行保護具有可行性，然而這并不意味著民族民間文學作品除此就沒有其他的保護方式了，事實上，對民族民間文學作品進行法律的保護是多層次的，著作權保護只是其中的一個方面。
（1）民族民間文學作品的性質決定其著作權保護的可能性。
知識產權與其他權利相區別的關鍵在于，其保護對象為非物質性的信息，具有不同于物質財產的重要特點：①是一種精神財富，可以永久存續；②必須以一定的物質形式表現出來；③可以被有形載體固定并無限復制或重復使用；④可廣泛傳播；⑤可以同時被許多人使用；⑥不能用控制物質財產的方式控制。考察民族民間文學藝術作品的本質特征，正與信息的特征相契合，這就成為知識產權制度可以對民間文學藝術作品進行保護的前提條件。當然，也不是所有的信息都是知識產權的保護對象。能成為知識產權保護對象的信息還必須具有商業價值，能為民事權利主體支配并排斥他人干涉，即為一種專有權、對世權。
民族民間文學藝術作品的商業價值是顯而易見的，這里不再贅述。要探討的主要問題是，對這類信息的權利能不能成為一種對世權、支配權。根據對民族民間文學藝術作品的定義，該類作品雖然通常情況下作者不明，但卻有充分理由推斷出自某社會共同體，因而，如果將創作該類作品的社會共同體視為一個整體，該群體對其作品所享有的權利就是群體之外的任何人都不得侵害的，即其權利的效力可以對抗群體之外的一切人，為該群體所專有，是一種對世權。故，民間文學藝術作品只要是具有獨創性的智力創作成果，并通過一定載體所表達，不損及社會公共利益，就能為《著作權法》所保護。
（2）我國立法思路決定民族民間文學作品著作權保護的可能性。我國《著作權法》第六條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”由此可知，在立法的思路上，法律已經明確，民間文學藝術作品是我國著作權保護的客體，但鑒于其特殊性，具體的保護辦法又由國務院以行政法規予以規定。中國自20 世紀就一直組織進行相關的立法工作，國家版權局在其他部委的支持下于1996 年起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》第一稿，該稿得到了世界知識產權組織的肯定。2002 年后，在1996 年基礎上國家版權局又起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》第二稿。根據《國務院辦公廳〈關于做好國務院2007 年立法工作計劃的意見〉和〈國務院2007 年立法工作計劃〉的通知》及《2007 年中國保護知識產權行動計劃》要求，2007 年9 月，國家版權局成立《民間文學藝術作品著作權保護條例》起草工作小組。目前民間文學藝術作品著作權保護的立法工作已經列入國務院立法計劃當中。
具有幾百年歷史的《著作權法》，是現代社會迄今創設的一種較好的平衡個人利益與社會整體利益的制度工具。只要稍微拓寬一點思路，將其用于平衡社會中的群體利益與社會整體利益，應該是可行且有效的。對民間文學藝術作品進行著作權保護，不但可以利用原有的立法資源，節約立法成本，而且還可以借鑒著作權制度中已經積累的豐富經驗。從這種意義上說，民間文學藝術作品的著作權保護又是必須的。
2．民族民間文學作品的主體
（1）民族民間文學作品主體的確定。民間文學藝術作品就主體而言，一般具有不特定性。這種“不特定性”就造成了著作權保護的困難。僅就學者們提出的各種建議而言，至少包括以下幾種：國家、民族和社區等。
第一，國家著作權人。筆者認為，將國家籠統地認定為民族民間文學作品的主體并不妥當。
首先根據TRIPS 的規定，知識產權是一種私權，其核心價值在于界定人們因智力成果及相關成就所產生的各種利益關系。直接將國家作為民族民間文學作品的主體，有公權與私權爭利之嫌。另外，既然已經明確，《民間文學藝術作品著作權保護條例》應該是《著作權法》的下位法，其就應該遵循著作權法的基本原則，是對民族民間文學作品的一種私權保護方式。因此，學者提出，將國家視為民間文學藝術作品的權利主體這種具有濃厚國有制色彩的構想是需要審慎對待的。
其次，如果籠統地把民間文學藝術作品的權利主體確定為國家，雖然在實踐中便于操作，而且可以突出民間文學藝術作品法律保護的主要作用——對抗由域外人士實施的、利用民間文學藝術營利，但卻不給予其發源地人民任何回報的利用，避免文化資源的流失。但應考慮到，不合理利用并不局限于域外人士，還可能包括本國的、創作群體外的其他個人或組織。由國家統一行使權利的效率，可能不如由熟悉當地文化背景，與傳統資源休戚相關的創作群體自行享有權利、行使權利、維護權利的效率高。當然，在特殊情況下，亦不排除國家作為著作權人，我國著作權法對此也有規定。就民族民間文學作品來說，如作品的創作流傳出自哪個具體民族或地區不能確定，或者尚有爭議，可以由國家作為作品的著作權人。
第二，社區著作權人。在民族民間文學作品的歸屬問題上，主要有兩種認定方式，即地區或民族，例如，中國三大英雄史詩之一的《格薩爾王傳》，誰都必須承認它是屬于藏族的，同樣，彝族的《阿詩瑪》、傣族的《召樹屯》、白族戲劇吹吹腔、蒙古族薩滿祭詞......其民族歸屬是十分明了的。當然，還有的民間文學藝術作品除以民族外，還根據地理范圍劃分歸屬，如田林壯劇，流傳于廣西百色地區；馬隘壯劇，流傳于廣西德保縣馬隘等地；富寧壯劇，源于云南文山壯族苗族自治州富寧縣。而“社區”一詞是1887 年德國社會學家滕尼斯（F. Tonnies）提出的，不同的學者根據自己研究的需要，從不同層面、不同角度對社區進行了界定，沒有公認的定義。因此，筆者以“社區”概括之。本文所指社區，即民族民間文學作品產生并流傳的某一個地區或某一個民族群體。
（2）著作權集體管理。以社區作為民族民間文學作品的主體，雖然易于界定，且能鼓勵各民族或地區整理保護自由的民間資源，但社區人數眾多，權利行使效力必然低下。根據美國奧爾森的“集體行為理論”，“有理性的、尋求自我利益的個人不會采取行動以實現他們共同的或集團的利益”。如果別人采取了積極的行動，他自己亦不會排除于此共同利益（集體產品）之外的，而且如果別人付出成本，自己可以“搭便車”，坐享其成，何樂不為！故大集團比起小集團來，不能更有效地組織起集體行動。因此，在民族民間文學作品領域，和主體的界定相伴，必須提出此類作品著作權的集體管理辦法。
我國《著作權法》第八條規定了著作權的集體管理制度，實踐中，著作權集體管理組織如中國音樂作品著作權協會、中國文字作品著作權協會等已經在很大程度上起到了保護著作權人利益，并促進社會公眾著作權意識的目的，其運作方式可以為保護民族民間文學藝術提供有益的借鑒。具體說，應該成立非政府的民間組織來代為行使民族民間文化的相應權利，以切實保護民族民間文學藝術發源地（族群）的集體利益。非政府組織依照法律規定成立、運作，代表民族民間文化發源地（族群）對非發源地或族群之外的人使用、利用該民族文化依法行使相應許可行為或收取合理費用，代表參與訴訟、仲裁等活動。其收取的費用用于該民族文化的保護與傳承。
（3）整理人、記錄人的著作權人地位。整理人、記錄人在=民族民間文學作品的搶救、傳承和保護工作中意義重大，但筆者認為，整理人、記錄人不能成為民族民間文學作品本身的著作權主體，因為民族民間文學作品是群體性勞動的成果，只能由相應社區成為其著作權主體。至于整理人、記錄人如果在完成作品的時候付出了較大的創新性勞動，形成的則是基于民間文化之“源”的創作，是現行《著作權法》第九條所規定的“作品”，其自然啟動現有版權機制進行保護，但已不是對“民族民間文學作品”著作權的保護。如果整理人、記錄人只是忠實記錄或稍加整理，沒有創造性勞動的付出，對他們的保護或資金支持，則不在著作權法考慮的范疇，而是大的文化保護法應該考慮的。
3．民族民間文學作品著作權的保護方式和權利內容
（1）民族民間文學作品著作權的保護方式。鑒于民族民間文學作品主要是通過世代相傳的方式在某一群體存續，其內容持續處于動態發展過程中，因此，為了明確民間文學藝術作品的范圍，可以采取登記制度作為該類作品著作權的產生方式。我國國家版權局1994 年12 月頒布了《作品自愿登記試行辦法》，通過作者自愿的登記行為，對其著作權進行形式上的確認，以進一步明確著作權的歸屬，在發生著作權糾紛時也可作為初步證據，從而最終達到維護作者和其他著作權人合法權益的目的。該辦法可作為民族民間文學作品著作權保護方式的法律依據，而這實際上是與該類作品的國際保護方式相協調的。國際上對于該類作品的保護也采取了諸如登記、認定等一系列制度，例如聯合國教科文組織的“人類口頭及非物質遺產優秀作品”的評審規則中，專門制定了作品的申報制度，其中規定申報的作品需附有作品所有者個人或群體認可的文字、錄音、錄相或其他證明材料，無此等證明者不可申報。
采取登記制，一方面，可以明確作品的歸屬和具體范圍；另一方面，可以促進權利主體對民間文學藝術作品的挖掘、整理工作，有利于國家對有重大價值的文學作品進行管理，尤其是涉外使用的管理。
（2）民族民間文學作品著作權的內容。民族民間文學作品著作權保護的目的在于，一方面，從法律上建構文化領域“資源”和“創新”公平的分配機制，保障文化資源在被使用的情況下獲得合理的報酬；另一方面，以著作權保護的方式，從精神和經濟兩方面激勵對民族民間文學作品的搶救性保護工作，明確作品的范圍和內容，以利于作品的傳播，弘揚中華傳統文化。因此，著作權保護的目的之一：“鼓勵作品的創作”，就顯然不適用于民族民間文學作品，這就決定了民族民間文學作品著作權的范圍和行使方式的特異性。
民族民間文學作品的著作權也包括人身權和財產權兩個部分，就人身權來說，筆者認為其范圍只應包括署名權、發表權和修改權，而不包括保護作品完整權。因為要搶救和保護民族民間文學作品，就必須鼓勵對作品的收集整理行為，以及在此之上的創新，而保護作品完整權顯然與該類作品的保護方式相沖突；就財產權來說，筆者認為其行使的方式上不應包括許可使用。民族民間文學作品應強調自由使用，只要注明作品的出處，尊重著作權人的精神利益，并支付相應費用，滿足著作權人的財產利益即可使用。
4．民族民間文學藝術作品著作權保護期
筆者認為，《著作權法》所規定“作者終身加死后五十年”的保護期限不適用于民族民間文學藝術作品。其一，從理論上講，如果把民間文學藝術作品的作者界定為作品的創作群體，根據目前著作權法保護期為作者生前加死后五十年的計算方法，只要創作民間文學藝術作品的群體一直存在，作品的保護期也就要一直延續下去，這實際上也就幾乎等于無期限保護了；其二，從民間文學藝術作品的特性來看，這類作品是代代相傳、世世延續的，處于始終動態的發展中，其“創作的階段性”難于認定，這也決定了該類作品著作權的保護期應該是無限的。
四 小結
通過對民族民間文學作品著作權保護法律制度的思考，我們認為該類作品符合現行著作權法對作品的定義，現行《著作權法》之立法目的、對作品保護的基本原則及保護的方式等均基本適用于對民族民間文學作品的保護。但針對該類作品的特殊性，法律亦應進行相應的調整，因此，應在現行《著作權法》的框架下來建構對民族民間文學作品的保護模式，制定專門法作為著作權法的下位法來具體調整該類作品的著作權保護。
注 釋
①鄭成思.世界各國的民間文學藝術保護況.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020708_6772.htm
②管育鷹.非物質文化遺產的法律保護探討. iolaw.org.cn/showNews.asp?id＝17767
③田勝立.中國著作權疑難問題精析［M］.武漢：華中理工大學出版社，1998：69、308
④ baike.baidu.com/view/4229584.htm
⑤馮曉青.著作權之立法宗旨研究.臺灣：月旦民商法雜志，2007（15）
⑥張玉敏.論知識產權的概念和法律特征.知識產權研究（第十三卷）.北京：中國方正出版社，2003：177～180
⑦韋之、凌樺.傳統知識保護的思路［DB］.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020702_6427.htm
⑧〔美〕曼瑟爾·奧爾森.國家興衰探源［M］.北京：商務印書館，1993
民間文學藝術作品的特點范文第4篇
我國民族民間文化保護工程起端于2003年，2005年承接為全國非物質文化遺產保護工作。以“新疆維吾爾木卡姆藝術”被列入國家民族民間文化保護工程“十個試點項目”為標志，拉開了新疆非物質文化遺產保護事業建設的序幕，已形成了全區非物質文化遺產保護事業格局。
（一）非物質文化遺產保護工作機制和隊伍建設
新疆成立了自治區“非物質文化遺產”保護工程領導小組、自治區“非物質文化遺產”保護工作專家委員會、自治區“非物質文化遺產”保護研究中心。在領導協調、專家咨詢、保護研究三方面形成了區、地、縣三級系統化的工作機制。同時，于2008年經自治區機構編制委員會批準，在文化廳增設“非物質文化遺產處”。當前，除自治區建立了“非物質文化遺產”保護研究中心并新增了7個全額事業編制外，新疆已有90％的地州、縣（市）建立了非物質文化遺產保護工作機構。截止到2009年底，新疆從事非物質文化遺產保護工作的人員已達557人。
（二）建立健全非物質文化遺產傳承體系
首先，開展“非物質文化遺產”普查工作。從2006年開始，新疆各級文化部門投入本系統人員1896人并吸收社會力量9063人參與，經過三年的全面普查，獲得階段性普查成果3772項，初步掌握了各地、各民族“非物質文化遺產”資源種類、數量、分布狀況、生存環境、保護現狀及存在問題等基本情況。其次，建立非物質文化遺產名錄體系。目前新疆已形成了四級“非物質文化遺產”名錄體系：其中，世界級3項，國家級70項，自治區級293項，地（州、市）級535項、縣（市）級2480項。13個世居民族都有“非物質文化遺產”項目進入國家級和自治區保護名錄。2012年計劃建立“自治區非物質文化遺產瀕危名錄項目”，實施分類保護。再者，注重扶持各民族“非物質文化遺產”代表性傳承人。目前，新疆已有國家級“非物質文化遺產”名錄項目代表性傳承人47名（共3批），中央財政每年給予每人傳承補助8000元；自治區級代表性傳承人427人（共3批），自治區財政每年給予每人傳承補助3600元。各縣通過“非物質文化遺產”普查共登記各民族傳承人17483人，給予一定的傳承補貼。在此基礎上逐步建立科學有效的傳承機制和對代表性傳承人傳承工作的考核機制，貫徹落實權利義務和獎懲制度。這些措施不僅提高了各民族優秀民間藝人的社會地位，而且充分調動了他們傳承、教習的積極性。最后，積極開拓非物質文化遺產傳承通道。以維吾爾木卡姆的保護傳承為重點，逐步開拓了五種傳承通道。一是堅持原生態傳承，統一規劃建設10個木卡姆傳承中心，已建成投入使用3個，4個在建，實行民間藝人就地傳習、教學、展示；二是專業傳承，積極支持新疆木卡姆藝術團做好維吾爾木卡姆的收集、整理、規范、展示等工作；三是文本傳承，《十二木卡姆》已有3個版本，《哈密木卡姆》已有2個版本，《吐魯番木卡姆》、《刀郎木卡姆》各有一個版本出版，經過深入研究，還將出版更為完整、嚴謹的木卡姆版本以傳之后世；四是教育傳承，區內有關大專院校開辦維吾爾木卡姆傳承班、招收木卡姆專業研究生，編寫維吾爾木卡姆的普及型鄉土教材，推動其進校園、進課堂；五是多媒體傳承，出版有關維吾爾木卡姆的多種圖書和音像制品，編制《中國新疆維吾爾木卡姆藝術》的數據庫。
（三）非物質文化遺產的整理與傳播
由新疆藝術研究所和新疆民間文藝家協會分頭編撰的《中國戲曲志•新疆卷》、《中國戲曲音樂集成•新疆卷》、《中國民族民間器樂曲集成•新疆卷》、《中國民族民間舞蹈集成•新疆卷》、《中國民間歌曲集成•新疆卷》、《中國曲藝音樂集成•新疆卷》、《中國曲藝志•新疆卷》、《中國民間故事集成•新疆卷》、《中國民間歌謠集成•新疆卷》、《中國民間諺語集成•新疆卷》“十大民間文藝集成志書”已出版面世，該套志書始于1985年，歷時24年，是全面搜集、整理新疆各民族優秀民間文學藝術浩大工程的標志。此后《新疆非物質文化遺產代表作》、《新疆非物質文化遺產圖典》等陸續面世，2012年“新疆非物質文化遺產數字博物館”正式啟動。從2006年起每年“文化遺產日”系列展示活動、“新疆民間文化藝術節”、“第六屆國際木卡姆研討會”、“首屆哈薩克族阿依特斯全國學術研討會”等活動，全方位多渠道展示了非物質文化遺產保護成果。
（四）建立非物質文化遺產文化生態保護區
依據“十二五”自治區非物質文化遺產保護事業發展規劃，擬在新疆13個世居民族非物質文化遺產相對集中、傳統文化生態保持完整并具有特殊價值的街區、村落或特定區域，建立莎車縣“維吾爾木卡姆生態保護區”、布爾津縣“哈薩克傳統文化生態保護區”、“塔什庫爾干塔吉克傳統文化生態保護區”、“察布查爾錫伯自治縣錫伯傳統文化生態保護區”等4個自治區級文化生態保護實驗區，加強在地整體性保護，實現非物質文化遺產在當地民眾的生產生活實踐中活態傳承和發展。
（五）推進非物質文化遺產生產性保護
2011年吾庫薩克鄉熱合曼•阿布都拉傳習所———民族樂器制作技藝（維吾爾族樂器制作技藝）列為文化部第一批國家級非物質文化遺產生產性保護示范基地。2012年第七個文化遺產日舉辦了“2012新疆非物質文化遺產生產性成果展”。目前正在落實設立4個自治區級的非物質文化遺產生產保護實驗區，推進依托非物質文化遺產資源的文化產業發展、文藝創作繁榮，促進其在民間的保護和活態傳承。①
二、新疆民間文學藝術的立法保護實踐
最早對民間文學藝術給予立法保護始于1985年1月1日文化部頒布實施的《圖書、期刊版權保護試行條例》和《圖書、期刊版權保護試行條例實施細則》。1997年國務院頒布實施《傳統工藝美術保護條例》是對民間文學藝術立法保護的重要組成部分。新疆目前擁有“新疆美術工藝大師”126名，“中國工藝美術大師”3名。1991年6月1日頒布實施的《著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。其間國家版權局曾于1997年草擬了《中華人民共和國民間文學藝術保護條例》（征求意見稿）。2012年推動《民間文學藝術作品著作權保護條例》立法進程被列為2012年國家知識產權戰略實施推進計劃。同年，國家版權局起草的《中華人民共和國著作權法（修改草案）》第8條為：“民間文學藝術表達的保護辦法由國務院另行規定”。2013年國家知識產權戰略實施推進計劃列入“開展‘民族民間文藝知識產權保護研究’項目，將知識產權保護管理內容納入中國民間文藝基礎資源管理系統，形成可操作的中國民間文學數據庫的知識產權解決方案”的工作措施。我國2004年8月加合國《保護非物質文化遺產公約》，此后國務院先后頒發《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》、《國務院關于加強文化遺產保護的意見》，并于2011年2月《中華人民共和國非物質文化遺產法》出臺，為我國非物質文化遺產保護提供了法制保障。新疆維吾爾自治區人民政府辦公廳2005年批轉了《新疆維吾爾自治區非物質文化遺產保護工程管理辦法》、《新疆維吾爾自治區級非物質文體遺產代表作申報評定暫行辦法》，2008年4月《新疆維吾爾自治區非物質文化遺產保護條例》實施，2010年10月《新疆維吾爾自治區維吾爾木卡姆藝術保護條例》施行，新疆非物質文化遺產保護工作進入法制軌道。2008年《國家知識產權戰略綱要》頒布，2010年4月19日新疆頒布實施《新疆維吾爾自治區知識產權戰略綱要》，加強傳統知識、民間藝術、傳統技藝等非物質文化遺產的立法保護，促進傳統知識和民間文藝的發展被列為專項任務，以知識產權保護民間文學藝術成為地方知識產權戰略的重要組成部分。制定新疆民族民間傳統文化保護和新疆地理標志保護等地方性法規及政府文件被列為新疆維吾爾自治區知識產權戰略實施推進計劃（2011～2015）的工作措施。
三、新疆民間文學藝術的司法保護實踐
新疆豐厚的傳統文化資源所引發的典型糾紛為民間文學藝術法律保護積累了有益的司法實踐判例。
（一）民間文學藝術權利歸屬糾紛
新疆民間文學藝術權利之爭引發人們的關注最早要追溯到“西部歌王”王洛賓與西部民歌版權糾紛，這也是我國最早關于民間文學藝術的糾紛。1992年王洛賓在臺灣與晏茜茜女士簽訂協議，將《達坂城的姑娘》、《在那遙遠的地方》、《半個月亮爬上來》等十首民歌作為個人的著作財產由臺商買斷。期間王洛賓指控羅大佑推出的《情歌紀念日》專輯，侵犯了他的著作權和署名權。羅大佑就此在上海召開記者招待會，希望通過學術界、音樂界、文化界和法學界弄清這些“根本是民族遺產的新疆民謠，究竟版權歸屬什么人”。此事件在音樂界引起一片嘩然，在西部也引發了許多關注。1994年《人民音樂》從第6期開始開辟專欄，展開了持續一年針對王洛賓和西部民歌版權的討論。
（二）民間文學藝術再創造作品著作權糾紛
代表案件之一是關于王洛賓多曲民歌權利歸屬問題出現的多起案件。在新疆洛賓文化藝術發展有限公司等與哈力旦•烏甫江等侵犯著作權案中，涉案歌曲《高高的白楊》經過鑒定與原告《我的花園多美麗》的曲調在音高組織、旋律骨干音及旋法節奏形式、句式結構等主要方面基本相同，在節拍形式、具體的潤腔及結構細部有所差別。兩首歌曲中曲調的母體均源自同一首維吾爾民歌，只是歌詞不同而已，因而無法認定《高高的白楊》是由原告作品改編而成的作品。因此，在王洛賓生前沒有人對此提出異議，不能被確認為侵權作品的情況下，王洛賓應享有《高高的白楊》的著作權。①代表案件之二是萬志民訴葛順中等侵犯著作權案。歌曲《相愛》是原告萬志民在原始民歌的基礎上整理后的民間文學藝術作品。司法實踐認定，民間文學藝術作品的權利一方面歸屬于某一區域內的群體，但為促進民歌的進一步傳播與發展，應允許公眾對民歌進行合理改編和使用。被告進行改編不需經過原告許可，形成的《送我一枝玫瑰花》的作品著作權應歸有獨創性貢獻的葛順中。判決多次提及兩首歌曲改編自民間藝術作品，在署名上仍應注明民間藝術作品的來源。②
（三）民間文學藝術元素糾紛
新疆近年來民間文學藝術標示糾紛以“刀郎”之爭為最。首先是廣東飛樂影視制品有限公司訴羅林侵犯著作權及姓名權糾紛案，受理法院認為：盡管“刀郎”一詞具有新疆少數民族文化等含義，但因羅林以藝名方式推出其歌曲作品為公眾所認知，“刀郎”一詞不僅帶有原有含義而且亦兼具“演唱者羅林”的特定署名含義。飛樂影視制品公司與潘曉峰專輯在其包裝上標示演唱者時，弱化使用“西域”，突出放大“刀郎”，構成對羅林“刀郎”藝名的使用和演唱者身份的假冒，侵犯了羅林的作品署名權和表演者權。③此后的“刀郎”商標被熱注成為酒、刀具和服裝類商標，早先被注冊為酒類商標的“刀郎”商標行情看漲，據稱將以3000萬元的底價拍賣。④“刀郎舞之鄉”新疆阿瓦提縣縣委宣傳部注冊了daolang．cn、“刀郎”等近10個域名。⑤類似的爭議還有“木卡姆”注冊商標專用權⑥以及“阿凡提”注冊商標糾紛案等。⑦
四、新疆民間文學藝術法律保護的制約評析
從行政、立法和司法來看，對新疆民間文學藝術保護工作取得了顯著成效。在行政保護方面，新疆在國家非物質文化遺產保護事業的整體框架下，扎實推進工作機制和隊伍建設，傳承體系的建立健全，遺產整理與傳播以及生態保護和生產性保護的推進。在立法保護方面，新疆在全國列位于較早開展地方立法保護民間文學藝術的省區，開辟了我國專就保護“人類非物質文化遺產代表作”進行省級地方單項立法的首例，并首創民間文學藝術知識產權地方立法保護的初步嘗試。在司法保護方面，新疆多起相關案件，既有較為普遍的民間文學藝術再創造作品權利案件，更有全國首例民間文學藝術糾紛案件，在司法保護方面具有積極有益的判例作用。通觀新疆民間文學藝術的法律保護現狀，可見一條這樣分明的脈絡：法制層面從國家到地方，《著作權法》第6條勾畫了知識產權保護的法制路徑，2010年《新疆維吾爾自治區維吾爾木卡姆藝術保護條例》第22條“利用木卡姆藝術從事經營活動或者其他活動，應當依法保護木卡姆藝術傳承人的知識產權，并尊重木卡姆藝術傳統樣式和特定習俗，不得對其歪曲、濫用”的規定首開知識產權保護的地方立法嘗試。但這兩條關于民間文學藝術知識產權保護的法律規定都是原則性的，缺乏具體法規與之配套，其實際的法制效用是非常有限的。新疆民間文學藝術知識產權保護現有民事法律機制架構實際就是一部國家法律和一個地方條例的相關條款，除此之外的法制依據，從《傳統工藝美術保護條例》、《非物質文化遺產保護法》到《新疆維吾爾自治區非物質文化遺產保護條例》、《新疆維吾爾自治區維吾爾木卡姆藝術保護條例》均是行政法規。行政立法保護與行政政策的保護是互為因果的，從這個視角來看，新疆民間文學藝術的行政保護與立法保護實際是在同一行政法律機制架構下展開運行的。而在司法實踐層面，大量的民間文學藝術權屬異議關乎的都是知識產權制度：除了民間文學藝術再創造作品可以直接適用著作權法的條款之外，民間文學藝術、民間文學藝術元素在“由國務院另行規定”未出臺之前事實上處于民事法律調整視閾之外，充其量依托極特殊個案判例，①或現有可援引的法條來展開運行，而后者方是民間文學藝術的本體。由此，新疆民間文學藝術的法律保護呈現出法制層面事實上的不均衡、法制與司法事實上的脫節：行政法律機制豐沛而民事法律機制單薄；民間文學藝術的法律保護面臨大量的民事案件無法可依，現行法律捉襟見肘的局面。在這樣的法律框架中民間文學藝術權利事實上遭到了忽視。新疆民間文學藝術法律保護的這種狀況也正是我國整體狀況的一個縮影。
五、民間文學藝術法律保護的出路探析
文化的本質使民間文學藝術既是精神智力文化、又是經濟文化、也是政治文化，這客觀需要將其視為文化人權與，也需要將其視為經濟產權；民間性使民間文學藝術具有突出的公共屬性，客觀需要將其視為公共利益；民間文學藝術保護維持族群與其文化間的互力，維持族群與其他文化利用者之間良好互補，客觀需要將其視為群體私益。公權與私權、公益與私益的交織客觀決定了保護機制的非單一性出路。知識產權民事保護機制是以市場為環境的交易制度保障，以權屬的厘清為市場行為的基本前提，遵循市場法則并呈現市場調節的特點。其優勢在于產權清晰、權責明確、注重激勵、自發淘汰，形成微觀經濟體的競爭活力；其劣勢在于利益至上、兩級分化、宏觀失調。民間文學藝術是體現價值創造和精神需要的智力成果，凝結著民族的價值、信仰，傳遞著民族的歷史、知識，承載著民族的精神、靈魂，實際上無法也難以以市場價值來衡量其價值。①民間文學藝術保護權是人身權和財產權的二位一體權利；其主體二元統一，體現出濃重的公共品格；民間文學藝術的族群人權性要求知識產權國際保護制度的私權與人權協調；市場機制全球化將民間文學藝術的意義從族群生存發展需要，擴展到維護民族獨立與國家，關系國家的文化安全乃至政治安全。這與產權機制目標存在一定的差距，行政保護機制高效、統籌、均衡的特點，能對市場機制實行有效互補，方能維護民族文化的生存權和發展權，并利用優勢資源后發趕超，增強文化軟實力。行政法律機制是借助行政法規與行政政策，將管理者宏觀目標通過被管理者貫徹落實。以國家管理組織結構為網絡，遵循政府管理法則并顯現宏觀調控的特點。其優勢在于總量控制、調節分化，形成宏觀經濟環境的健康；其劣勢在于對微觀經濟主體的指導滯后，導致活力不足。在新疆實地調研中可以深切感受到行政法律機制是民間文學藝術保護卓著成效的巨大推手，其效用持久與政策力度成正比，這對行政管理部門的投入荷載是嚴峻考驗。行政法律機制外在的善意在極大提升族群文化自尊自信的同時，族群自身應對環境的能力建設依舊滯后，這種差距使族群總體缺位于主動的文化保護和促進，并引發文化傳承內核虛化、文化開發內涵空化。深層次的問題開始浮現：第一，當前法律關于民間文學藝術主體僅涉及到代表性傳承人，更多的普通傳承人、民間文學藝術族群主體的權利擱置，這在實踐中已經引發矛盾糾紛，削弱了族群成員個體文化傳承的自覺性和積極性；第二，整理者的權利義務缺乏相應規定導致爭端；第三，利用民間文學藝術進行新創作對原作品與素材的權利尊重問題；第四，商業性演出以及改編民間文學藝術中的歪曲、不當使用造成精神傷害問題；第五，開發利用民間文學藝術，來源群體獲益有限，主體缺位難以實現對保護利用的有效監督；第六，跨境共有民間文學藝術申報與歸屬問題。這些問題都根源于缺乏民間文學藝術權利歸屬認定，尚未建立相關群體、個體傳承人與再創作者之間合理利益分享機制，尚未設置保障公眾使用的權益機制。而這些正是知識產權機制努力的方向。無獨有偶，民間文學藝術保護最重要的兩個國際組織，世界知識產權組織（WIPO）和聯合國教科文組織（UNESCO）近年來的相關立法活動，表現了在探索民間文學藝術保護的側重點發生變化和保護傳統文化的不同視角，走向民事法律機制的私法保護與行政法律機制的公法保護二位一體的進路。WIPO于2000年成立了專門機構“知識產權與遺傳資源、傳統知識和民間文學藝術政府間委員會”（WIPO－IGC），其工作主要圍繞遺傳資源、民間文學藝術、傳統知識等三個主體展開。著手探討傳統文化保護問題，推動各國相關立法，繼續發揮知識產權國際立法的主導作用。UNESCO所轄的諸如國際組織和國際論壇，對傳統文化保護的國際制度安排進行了有益探討，發動了超越WTO體制的“軟法”造法活動：一是頒布保護傳統文化的一系列國際公約；二是鼓勵各國盡可能利用《知識產權協定》的彈性條款和開放性條款，在協定的“總輪廓之內型塑權利和權力的結構”，“以滿足締約方政治、社會、經濟和其他政策目標”。②先后通過了《文化多樣性公約》、《保護世界文化和自然遺產公約》、《保護非物質文化遺產公約》，為國際社會保護傳統文化、保護文化多樣性提供了一個有力的法律行動框架。傳統文化表現形式的文化產品與服務具有經濟和文化雙重屬性。①從文化產品與服務的經濟屬性出發，其權利形態是私人產權，這即是WIPO的知識產權保護模式；從文化產品與服務的文化屬性出發，其權利形態是集體文化權利，這即是UNESCO的非知識產權保護模式。WIPO主張的著作權或專有權，都是授權性的保護措施，即是以賦予產權的方式對傳統文化表現形式提供保護。UNESCO在其公約中所提出的“保護”，包括“保存”、“維護”和“加強”等9種方式方法，主要是行政性的保護措施，即是國家從文化出發對傳統文化資源所采取的文化政策和措施。可以說，兩種保護方法分屬于民事法律機制和行政法律機制的不同領域。②回觀新疆民間文學藝術法律保護的軌跡與現狀，也是這種需要和進路的翻版，這與民間文學藝術非實現國際保護不能成就其真正保護不無關聯。概觀國際、國內保護脈路，在知識經濟、信息時代，綜合保護、全球協調是民間文學藝術保護的必經出路。
民間文學藝術作品的特點范文第5篇
青年教師辦網站
忽如一天成被告
鄒加敏是湖南大學的一名青年教師，2003年從新西蘭學成后就一直在湖南大學從事藝術設計方面的教學工作。業余時間他成立了高漢公司，公司旗下經營的“矢量中國”（vectorchina）圖形設計網站，提供專業的矢量圖形下載。早在2005年，鄒加敏就在網站上上傳了一套京劇臉譜矢量圖。這套圖片數量為113幅。色彩絢麗，圖案豐富，既有老幼之相，又有忠奸之性，有的還貼金敷銀，華麗無比。自從這套圖片上傳于網站后，點擊率一直居高不下，最高紀錄達到了近兩萬次之多。沒想到正是這套圖片，給他惹來了一場不小的麻煩。
鄒加敏告訴記者，2006年的一天他突然接到一個來自北京的電話，對方自稱是內蒙古畫家趙夢林的律師，指稱由于矢量中國的網站上擅自上傳了該畫家的113幅京劇臉譜作品，故而侵犯了畫家趙夢林的著作權。突如其來的這個電話打破了這個青年教師原本寧靜的生活，鄒加敏掛斷電話后，一時竟有些慌張。他趕緊登錄矢量中國網站，一張張點開京劇臉譜圖片，回憶這些資料的來源。他隱約記得這些照片是他在一次網絡搜索中無意在他人的網站上發現的，當時他從該網站上復制了這套圖片，再經過歸納整理后上傳到了矢量中國。至于究竟是哪一個網站，由于時間已過了數月，他絞盡腦汁也回憶不起來了。他上網搜索了一下，發現網上有大量京劇臉譜的免費下載資源，而自己當時使用的那個網站，竟像是石沉大海一般杳無蹤跡。不過鄒加敏忽然想到，既然免費資源大量存在，其著作權一說就顯得有點牽強。為了向記者證明所言不假，鄒加敏當場就在電腦上用“京劇臉譜＋圖”關鍵詞進行了查詢，只用了0.071秒，就搜出了18.9萬篇相關網頁。由于網上有大量免費同類資源可獲取，鄒加敏并沒有將那個陌生的電話放在心上。直到幾個月后的一天他接到法院的傳票，這才知道自己已經被告上了法庭。
臨摹說PK獨創論
庭審雙方激烈辯論
對于法庭審理的過程，鄒加敏仍記憶猶新。在法庭辯論階段，對方律師首先出示了一本由畫家趙夢林撰寫的美術作品《京劇臉譜》，并指出，這本書于1992年由朝華出版社出版發行，收錄了京劇臉譜272幅和部分京劇人物造型，全部由趙夢林獨立創作。律師指出，由于趙夢林對該書擁有完整的著作權，因此，鄒加敏在其主辦的“矢量中國”網上，未經趙夢林許可，就擅自使用《京劇臉譜》一書中的113幅臉譜作品的行為實屬侵權；不僅如此，鄒加敏還以每幅30點的價格供設計人員下載使用，既未署名又未支付報酬，更是侵犯了趙夢林的署名權、復制權、許可他人使用權、信息網絡傳播權和獲得報酬權，應當依法承擔侵權的民事責任。
而被告鄒加敏顯然對此有不同的看法。他向記者指出，作品是具有獨創性并反映某種人格的智力創作成果，它是著作權產生的前提。我國《著作權法實施條例》第2條中就規定：“著作權法所稱作品是指文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力成果”。而按照我國著名著作權法專家劉春田教授的解釋，所謂作品的獨創性是指“一件作品的完成是該作者自己的選擇、取舍、安排、設計、綜合的結果，不是依已有的形式復制而來”。
為了更好地說明這個道理，鄒加敏向記者舉例解釋到，比如當年深諳繪畫之道，藝術表現手法已出神入化的青年畫家張大千，動輒以臨名畫、制贗品捉弄收藏家，其贗品之逼真，令人匪夷所思。但無論張大千的繪畫水平多高，他所臨摹的作品，也只是復制品，是一種技巧性的臨摹，并不屬于獨創性的智力成果。
同樣的道理，鄒加敏認為，畫家趙夢林書中繪制的京劇臉譜只是對戲劇舞臺上的歷史人物面部特征的復制，而并沒有體現畫家本人獨有的創造；雖然書中的京劇臉譜是由原告自己獨立繪制完成，但這僅僅只是體現了原告具有繪畫這種技巧與才能，決不能說這種臉譜作品的著作權就歸趙夢林所享有。
究竟是臨摹還是獨創？雙方當事人在這個問題上各執一詞。那么，京劇臉譜作為一種特定的藝術形式究竟是否具有獨創性？京劇臉譜屬于民間文學藝術作品嗎？是否應該收到著作權的保護呢？
細數民間藝術作品
京劇臉譜受保護嗎
所謂民間文學藝術作品，其實在知識產權保護問題上具有一個相當嚴格的學術概念。它指的是在一國國土上，由該國的民族或種族集體創作，經世代相傳，不斷發展而構成的作品。一般認為，它包括語言形式（民間故事、民間詩歌）、音樂形式（民歌、民間器樂等）、動作形式（民間舞蹈及戲劇等）以及用物質材料體現的形式（繪畫、雕塑、工藝品、編織品等）。它具有集體性、長期性、變異性、繼承性的特點，是一定思想或情感的表述。如剪紙（窗花）是民間藝人通過社會群體世代相傳而形成的一項特殊的文化歷史的藝術，符合民間藝術的特點，屬于民間文學藝術的范疇。依據這個觀點，京劇臉譜作為中國民間生長發育，又經代代傳承而來的藝術形式，顯然應該歸屬于民間文學藝術作品的范疇。
那么，民間文學藝術作品是否應該受到著作權的保護呢？對于這個問題，鄒加敏與畫家趙夢林顯然有著截然不同的看法。在采訪中，趙夢林向記者展示了他所創作的臉譜圖案。他翻閱著積累多年的創作資料侃侃而談道：“目前中國民間散布著許多像他這樣執著于搜集民間藝術作品的藝術家，這些民間藝術同樣應當受到知識產權的保護”。事實上，記者了解到，到目前為止，全世界在著作權法或地區性著作權條約中明文規定保護民間文學作品的，已超過40個國家。另有一些國家，其著作權法中雖無明文規定保護民間文學藝術，但也無明文排除。所以，在司法實踐中也可認定提供這種保護。
此外，趙夢林認為，在京劇臉譜作品的創作中，他的創作也具有區別于其他同類作品的獨特之處。其中，最值得引人注目的是在他所創作的《京劇臉譜》一書中，收錄京劇臉譜272幅，均為正面畫，不加頭飾和髯口。這一點正是他與其他畫家所繪制的京劇臉譜最為顯著的不同。為了向記者說明情況，趙夢林從書架上取出幾本臉譜資料，例如，2003年由田有亮所編繪，由中國畫報出版社出版《中國戲劇臉譜叢書》中，京劇臉譜或左八分或右八分均加頭飾和髯口；又如，2000年中國書店出版《臉譜鉤奇》，系傅學斌編繪，該書中臉譜為左側八分加頭飾。趙夢林告訴記者，這兩本資料只是滄海一粟。事實上，在眾多的京劇臉譜資料繪本中，只有他所創作的臉譜圖案均為正面畫，不加頭飾和髯口。因此，他的創作明顯區別于他人的作品，包含著他的智力成果，具有獨創性，理應享有著作權。
而對此問題，鄒加敏顯然有不同的看法。他認為，京劇藝術是我國各地區各民族勞動人民藝術創作的結晶，京劇藝術中的表演者其臉部造型也具有悠久的歷史，不同時期的民間藝術家對創造、豐富這些臉部造型作品都作出了不可磨滅的貢獻。因此，這些散落于不同朝代且不知名的民間藝術家才是這些京劇臉譜作品的真正作者。而原告趙夢林只是轉換了京劇臉譜作品的載體形式，將立體形式的美術作品轉換為了以紙張作為載體的平面形式美術作品，并沒有體現出趙夢林本人的創作與設計，因此他不能享有這些臉譜作品的著作權。既然如此，自己在網站上上傳這些圖片的行為又怎能算得上侵權呢？
2007年9月20日，長沙市中級人民法院對該案做出一審判決。法院認為，原告趙夢林雖然是《京劇臉譜》一書的繪圖者，但不能說他對該書中作為傳統文化的京劇臉譜譜式和色彩表現方式享有著作權，因此原告趙夢林關于被告鄒加敏侵犯其署名權、復制權、信息網絡傳播權、許可他人使用權和獲得報酬權的訴訟請求不能成立。據此，駁回原告趙夢林的全部訴訟請求。趙夢林不服，提出上訴。2008年2月25日，在法院調解下，鄒加敏同意賠償1萬元了結此案。■
背景鏈接
編者網上搜索發現，近幾年來，趙夢林共打了數十起侵權官司，涉案方既有一些小公司和店鋪，也有像微軟這樣的大公司。官司有輸有贏，對京劇臉譜這樣的民間文學藝術作品是否應受到保護，以及如何保護值得我們關注和探索。
