鄉土文化論文
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鄉土文化論文范文第1篇
何謂鄉土文化，對這個問題的回答，學界一直眾說紛紜，至今沒有統一定論，可謂仁者見仁，智者見智。有學者認為鄉土文化就是發端并積淀于一個特定的地域，帶有濃郁地方色彩的物質文明、精神文明和生態文明的總和，包括民風民俗、自然景觀、文物古跡、地名沿革、歷史變遷、語言文化等。還有的學者認為鄉土文化就是鄉土社區基于生產生活和智力活動總結和創造的關于自然與社會的實踐經驗和認知體系，它包括農業知識、技術知識、醫學知識、民間文學與藝術知識以及諸如信仰、親屬與社會組織、人際關系等神圣與世俗生活知識等。我們認為鄉土文化有廣義和狹義之分。廣義的鄉土文化是指人類創造的一切鄉土物質財富和鄉土精神財富的總和。狹義的鄉土文化是我國各族人民在與自然環境交往的漫漫歷程中，以特有的鄉土觀、文化觀為指導，以調適鄉土與文化之間的關系、尋求人與自然和諧共存為落腳點和歸宿點而形成的鄉土物質文化、鄉土精神文化、鄉土制度文化和鄉土生態文化的總和。鄉土物質文化包括鄉土山水風貌、鄉土聚落、鄉土建筑和民間民俗工藝品等;鄉土精神文化包括鄉土孝文化、鄉土宗族家族文化、鄉土生活習慣、鄉土傳統文藝表演、鄉土傳統節日等;鄉土制度文化包括鄉土生產生活組織方式、鄉約鄉規、鄉存共榮的意識形態、鄉土價值取向、鄉土行為方式等;鄉土生態文化包括人與自然和諧發展、地理環境的大氣、地形、地貌、土壤、湖泊、河流等自然山水以及形成生物鏈條的動植物種群等。鄉土文化是特定區域的共性文化積淀，具有鮮明的地域特色，既涵蓋了中華傳統文化中的一些共性因素，又涵蓋了具有地方特色的民風、民俗、價值觀和社會意識。
1．2鄉土文化的內涵特征
我國鄉土文化源遠流長。鄉土文化是華夏民族得以繁衍生息的智慧結晶和精神寄托，是區別于其他任何文化的唯一特征，是民族凝聚力和進取心的真正動因。優秀的鄉土文化既表現了鄉民的價值觀念、思維模式、倫理道德、行為規范和審美情趣等，體現了鄉村和諧為美的社會倫理思想，強調了人與人的和諧、家庭和諧、鄰里和睦到社會和諧，又體現了鄉民對生活的無限熱愛和對社會進步的文化價值觀，還體現了鄉民勤勞、樸實、熱情、開朗、健康的品質特征，民族性情盡顯其中，更體現了鄉民崇尚勞動、尊親敬祖、敬老敬賢等傳統倫理觀念。所以，鄉土文化無論是物質的還是精神的、無論是制度的還是生態的都是不可替代的無價之寶，已深深地融入我們民族文化的血液之中。因此，鄉土文化具有以下內涵特征:
1)鄉土文化具有強大的延續力。
縱觀世界上各個主要的農耕文明，大都發生過中斷或衰落，唯有我國的鄉土文化從未中斷過，它一脈相承直到今天。
2)鄉土文化是一種農耕型的文化。
這種形態的文化，不僅在意識形態上使農民群眾形成了重農、尚農的思想，而且在社會心理和行為上也產生了深刻影響。
3)鄉土文化是一種開放型文化。
它總是能夠積極地吸納和融合異質文化，而不是盲目地排斥或應付。
4)鄉土文化是一種和文化。
這種和主要包括人與自然的和諧、自我身心的和諧以及人與人的和諧。
1．3鄉土文化與新農村人居環境設計的關系
鄉土文化是新農村人居環境設計的靈魂，對新農村人居環境設計發揮著重要的指導作用。鄉土文化具有很強的抽象性，與新農村人居環境設計之間的聯系又是密不可分的。新農村人居環境受鄉土文化的影響，又是鄉土文化在物質環境和空間形態上的體現，是鄉土文化的寫照。由于鄉土文化具有延續性的特質，因此可以根據需求從鄉土文化當中找尋新農村人居環境設計的素材來獲得設計的思想源泉。同時，鄉土文化作為鄉土生活方式的一種載體，在對新農村人居環境進行設計時也是對新的鄉土文化的創造和完善。即新農村人居環境設計一旦形成，就會對該地域人們的思想、心理、行為、生活方式產生潛移默化的作用，形成新的鄉土文化情景。不同的鄉土文化反映在新農村人居環境設計上會產生不同的人居環境風格。
2鄉土文化的作用
鄉土文化使設計者在認識理解鄉土物質文化、鄉土精神文化、鄉土制度文化和鄉土生態文化的過程中轉化為設計理念，對新農村人居環境設計產生深刻的影響。鄉土文化在新農村人居環境設計中具有重要的指導作用。
1)鄉土文化是新農村人居環境設計的文化根基。
鄉土文化的產生、形成和發展記錄著鄉土文明發展的軌跡和特殊性，承載著鄉村的歷史和傳統，聚集并沉淀為一定的社會密碼，是傳統農業社會中成長起來的原生態文化。新農村人居環境設計必須從中吸取營養，尋找設計靈感。新農村人居環境設計的模式或載體的選擇，只有與當地的鄉土文化相結合，才能受到農民群眾的歡迎。由此可見，鄉土文化是新農村人居環境設計的根基。
2)鄉土文化對新農村人居環境設計具有導向作用。
鄉土文化導向功能具體表現在兩個方面:首先，鄉土文化的核心價值觀與鄉土精神文化，發揮著無形的導向功能，能夠為設計者提供方向和方法，對新農村人居環境設計者的設計思想和設計行為起導向作用，引導他們面向農村美好未來，以農民、農業、農村即“三農”整體利益為重，以社會主義新農村建設大業為重，使設計者自發地去遵從，把“三農”與設計者的意愿和愿景統一起來，從而促使新農村人居環境設計更加符合“三農”的實際需要。其次，對農民、農業、農村整體的價值取向和行為起導向作用，引導農民、農業、農村樹立大局觀念，支持和配合設計者對新農村人居環境的設計。因此，鄉土文化就像一個無形的指揮棒，使設計者自覺的按照農民、農業、農村要求去設計人居環境。
3)鄉土文化對新農村人居環境設計具有文化傳承的作用。
鄉土文化具有傳承的作用。鄉土文化一旦形成，就會薪火相傳、穩定延續下去。今天的鄉土文化，是建立在對傳統鄉土文化的傳承基礎上發展而來的。優秀的鄉土文化凝聚了鄉民世世代代的智慧，是鄉民賴以生存的精神力量。鄉土文化的傳承表現為傳統習俗、傳統建筑、傳統文藝、傳統思想等方面的傳承。所以，要進行社會主義新農村人居環境設計，就不能無視這些寶貴財富的存在，不能離開對鄉土文化的傳承，否則新農村人居環境設計就是無源之水、無本之木。同時，對鄉土文化的傳承要批判繼承，吸取精華，去其糟粕，古為今用，對于符合新農村人居環境設計要求，又積極健康向上的內容，應繼承和發揚，對不符合新農村人居環境設計要求的、落后的、腐朽的，要自覺加以改造或剔除。
4)鄉土文化對新農村人居環境設計具有指導調適的作用。
鄉土文化中有鄉土奮斗目標、鄉土的行為規范和鄉土的共同價值觀，這些都對新農村人居環境設計有著強烈的指導作用。它讓設計者明白自己的新農村人居環境設計哪些地方該發揚，哪些地方該規避，為設計者指明了調整和適應的方向。通過這些指導從而提高設計者的自覺性、積極性、主動性和自我約束力，使設計者明確工作意義和工作方法，從而提高設計者的責任感和使命感。
3鄉土文化在新農村人居環境設計中的運用
在新農村人居環境設計中，挖掘鄉土文化元素，尊重當地自然與人文印跡，堅持可持續發展設計理念，實現人居環境設計與人的天人合一。鄉土文化在新農村人居環境設計中具有巨大的利用價值。
3．1對鄉土物質文化元素的運用
鄉土物質文化中有鄉土山水風貌、鄉土聚落、鄉土建筑、民間民俗工藝品以及鄉土地貌、鄉土氣候、鄉土植被、鄉土材料、鄉土色彩、鄉土符號等元素。它是在鄉土地域范圍內自然產生，且能被設計者利用到新農村人居環境設計中，帶有鄉土文化的真實性和樸實性，對節約新農村人居環境資源、保護生態環境有著積極的作用。如對鄉土色彩的運用。設計者在進行新農村人居環境設計前要深入了解當地農戶的風情民俗，體驗當地的生活環境和場所精神，運用鄉土地貌色彩、土壤的色彩、植物生態、人文內涵、天空、大地、山林、水體等自然物質實體固有鄉土色彩，挖掘出當地的鄉土色彩，并運用到新農村人居環境設計中去，使得新農村人居環境設計富有鄉土氣息，創造出獨具匠心的色彩映像。鄉土色彩對整個造型賦予了鄉土個性語言，它是造型要素無法取代的。又比如對鄉土符號的運用。設計者將鄉土符號作為物質載體，再結合當地的風情民俗，并以藝術的造景手法運用到新農村人居環境設計中，從而設計出能真正體現鄉土文化特色、個性突出、生態和諧的新農村人居環境。還比如對鄉土材料、植被的運用，呈現出的是自然美。取材于大自然的石材、植物、木等自然材料，通過造景手法處理使普通的材料變得不普通，利用地產的瓜、果、梨、桃等水果或蔬菜作為綠化設計素材，使之成為新的景觀觀賞對象。同時那些鄉土建筑凝聚了歷代民間建筑設計師的靈感，體現了民俗風情與鄉土文化，是新農村人居環境設計中不可多得的寶貴遺產。設計者應重視保護鄉土建筑，注重從鄉土建筑的布局、墻體、屋頂、門窗和其他細部中吸取地域元素，讓新農村人居環境與鄉土建筑和諧共生。
3．2對鄉土精神文化元素的運用
新農村人居環境設計中看得見的東西是它的物質文化存在形式，那些看不見的是鄉土精神文化，它飄離在新農村人居環境設計載體之外，隱藏在新農村人居環境設計形式的背后，透過新農村人居環境設計的物質文化所反映出的傳統價值觀念、思維方式、文化、心態、審美情趣、設計理念、設計思想、創作手法、設計方法等，是新農村人居環境設計的鄉土精神文化。而這些共同思想、價值觀念、基本信念、鄉土精神、農耕傳統、地域風情和民間技藝是鄉土精神文化的精髓，可以作為新農村人居環境設計的主題和設計理念，通過新農村人居環境載體設計，去營造空間環境，不僅能體現鄉民的意識觀念、審美情趣、心理需求和行為方式，同時還將反映蘊含在其中的深層次的鄉土精神文化內涵。因此新農村人居環境設計中鄉土精神文化特征的表達，重在意境、神韻、場所精神的塑造上，在潛移默化中將地方的風俗遺存、生活模式、傳統空間格局傳達出來，作為一種鄉土精神文化特色的見證。
3．3對鄉土制度文化元素的運用
鄉土制度文化介于鄉土物質文化與鄉土精神文化之間，相對于鄉土精神文化而言，更具有外觀的凝聚性、結構的穩定性和時間的延續性，它既起著規范鄉民行為和辦事規程的作用，也起著規范新農村人居環境設計的作用。鄉土制度文化為新農村人居環境設計提供了共同的設計準則和設計規范，這些共同的設計準則和規范反映了新農村人居環境設計的共同意愿。同時，鄉土制度文化是非物態文化，它的鄉村生產生活組織方式、鄉土紀律制度、鄉土道德準則、鄉約村規等，有利于增強設計者的文物保護意識，了解鄉村的發展歷程，知曉先人留下的文物古跡，促使他們增強保護文物的意識，使之合理利用鄉土物質文化、鄉土精神文化和鄉土生態文化資源，以鄉土制度文化為切入點，引導設計者對新農村人居環境進行設計。如以鄉土生產生活組織方式為物質載體，引入當地農業生產工具、生活用具等鄉土材料，如古井、水車、石磨、古樹等器物和農耕文化的簸箕、斗笠、鋤頭、風斗等原生態的生產農具經過藝術化的處理，充分展現鄉村特有的藝術美。
3．4對鄉土生態文化元素的運用
新農村人居環境設計應有效利用鄉土生態文化元素。因為“環境的背后蘊含著千百年來生態演進的歷史和文化發展變化的歷史，它是人與自然共同的作品，經過了千百年來的改造，深深打上了人的實踐的印記，成為‘人化的自然’”。然而，目前新農村人居環境設計中缺乏對生態文化必要的尊重，對其運用還比較薄弱，大多以損害鄉土生態文化為代價，過度的設計已造成鄉村資源浪費。新農村人居環境設計是發展鄉土生態文化、建設鄉土生態文明的需要，設計者必須站在國家目標和發展戰略的高度，有效地運用鄉土生態文化資源，在新農村人居環境設計中遵循生態的原則，遵循生命的規律，把地形、地貌、水文、氣候、植被、動、微生物、土壤、能源、交通、基礎設施、土地、人口、體制、文化、歷史等組成一個多維的復合生態體進行設計。也就是說，設計者要從自然和社會兩方面去充分考慮，合理安排鄉村土地及地上的物質和空間，創造新農村可持續發展的整體優化和美化的鄉村人居生態系統，為農戶創造安全、健康、舒適、優美的人居環境。
4結語
鄉土文化論文范文第2篇
關鍵詞： 安徒生童話 兒童形象 童真世界 文化內涵
19世紀丹麥的世界童話大師漢斯?克里斯蒂安?安徒生（Hans Christian Andersen，1805.4.2-1875.8.4）有過一段清貧、孤獨而不乏溫馨幸福的童年生活經驗。他曾經形容人生是一部美麗動人的童話。一輩子沒有結婚、沒有孩子的他，是一個童心永存的“老小孩”，或者說在深層精神心理上他是一個永遠長不大的“老小孩”。他一輩子擁有抹不掉的兒童崇拜情結，這使得他的童話創作心理有兒童心理特征。他總是用兒童清純的目光描寫具有獨特魅力和價值的兒童的生命、兒童的生活和兒童的心靈世界。正如中國最早研究安徒生的周作人所說：“天性自然，行年七十，不改童心……”[1]“他能用詩人的觀察，小兒的言語，寫出原人――文明國的小兒，便是系統發生上的小野蠻――的思想”。[2]
19世紀丹麥著名文學評論家勃蘭兌斯曾在《童話詩人安徒生》的研究論文里，高度贊揚安徒生是丹麥發現兒童的人，說他在童話里找到一塊適合自己發揮才能的肥沃土壤。事實也如此，安徒生是世界兒童文學史上文人童話的開創人。在童話這塊土壤中，他以兒童為本位，推崇兒童生態和兒童文化，改變丹麥當時落后的成人本位的兒童觀。他在創作的大量童話經典中，成功地塑造天真爛漫、圣潔純真、堅韌忍耐等各種類型眾多的兒童形象，構建了一個飛揚童年獨特生命體驗和詩性特征的童話小主人公形象畫廊。筆者以安徒生筆下天真型、圣潔型、堅忍型等類型兒童形象塑造為例，咀嚼、品位這些童話小主人公背后蘊含的豐厚人文內涵和文化意蘊，從而感悟安徒生童話給我們帶來的諸多有益啟示。
一、天真型：活潑稚氣兒童形象的塑造
安徒生童年生活在丹麥一個風光綺麗、落后迷信、民風淳樸的小鎮歐登塞。他的童年孤獨而清貧，但在具有豐富想象力的鞋匠父親和擁有一顆愛心的慈祥母親疼愛中，倒也擁有過純真簡樸、自由率性、奇異快樂、飛揚著想象翅膀的童年生活。這些珍貴的童年生活經驗和體驗，在他腦海里刻有深刻印記，一直影響他日后的童話創作。他筆下童趣盎然的童話小主人公們，與民間童話的主角一樣，天性親近大自然，可以不食人間煙火、向往自由夢幻的幻想世界，可以任意變形穿越現實世界和想象世界之間。難能可貴的是，安徒生始終保持童真的創作心理，以兒童純真的視角、兒童化的言語、樸素可愛的幽默感，刻畫了眾多為兒童所喜聞樂見的天真型童話小主人公形象。
《小意達的花》是安徒生早期童話的代表作之一。安徒生塑造了一個天真、簡單、好奇、好幻想、有愛心的小意達。這是他以自己朋友詩人蒂勒的小女兒意達為原型刻畫出來的童話主人公。故事寫小意達很愛聽那個快樂的學生一邊為她剪出美麗圖案，一邊為她講一些非常美麗的故事。故事情節在小意達天真地相信那些“病倒了”的花兒們是因為夜晚去參加跳舞會之時緩緩展開。小意達因擔心而讓自己心愛的小玩偶蘇菲亞讓出床來給病倒的花兒睡，用小被子把它們蓋好。而后，我們跟隨小意達在夢中，看到花兒們快樂地呼朋喚友舉行的一個別開生面、熱鬧非凡的“大型舞會”：那些“生了病”的花兒還有在國王宮宮殿花園里的花王和花后――兩朵鮮艷的玫瑰花帶領下，一大群美麗的花兒也進來了。花兒們在地板上團團跳起嬌美的舞。小意達心愛的玩具：狂歡節別人送給她的一根樺木條，小小的蠟人、掃煙囪的人、最后連那個原來不情愿讓出床鋪的玩偶蘇菲亞，也在花兒們友善親切的慰問中，羞愧于之前的行為，其樂融融地和花兒們一起跳起舞來。童話詩人還巧妙地安排了一個詩意化的結尾：讓小意達和兩位來自挪威的――兩個活潑可愛而不乏男子漢氣度的表兄弟，一道“隆重”地為這些花兒舉行葬禮。他們都堅信死去的可憐的花兒們，到來年夏天會再長出來，成為美麗的花朵。這是一個精彩紛呈、飛揚著兒童獨特生命體驗的童真世界。在這個童話境界里，讀者可以跟隨小意達展開自由自在的幻想的翅膀，穿越現實世界和幻想世界之間。
《皇帝的新裝》中那個敢于率真坦誠指出成人世俗世界丑陋的小男孩兒，《紅鞋》那個控制不住自己愛美欲望的小女孩珈倫，《踩著面包走的女孩》那個頑皮、傲慢、虛榮但又知錯想改的小英格兒……這些頑皮可愛、率真童稚的童話小主人公，他們是如此鮮活地出現在讀者面前，以兒童天馬行空的奇異幻想、追求自由和快樂的天性、敢于認錯、包容、充滿憐憫之愛的天真可愛的童心，為我們展示有別于成人世俗世界具有原初意味的童真世界。正是在心理上還是孩子的安徒生，才能用一種兒童的視角，還原一個飛揚著童年健康快樂生命體驗的詩意化的童話意境和童話審美氛圍，奠定安徒生作為經典童話的審美價值取向。
透過安徒生筆下的兒童形象，我們還發現一塊可以凈化當代人心靈的精神凈土――童真世界。這塊凈土正好可以比照愈來愈麻木世俗的成人世界。在當代，不僅能啟發我們重新發現兒童、回歸純真善美的童真世界，還能用來抗衡成人鈍化的感官，審視和批判自私、虛偽、丑惡、愚昧的成人世界。正如《皇帝的新裝》的結尾，那個天真小孩憑著自己看到的真實，一針見血地指出：“可是他什么衣服也沒有穿呀！”以其童言無忌的真誠、自然、率直發出尖叫聲，在保持沉默的成人世界回蕩著振聾發聵的吶喊，引起人們對現狀的反思。由此可見，具有濃郁宗教情愫的安徒生，用一種憧憬彼岸理想世界的深沉目光，找到一個值得人類永遠珍愛的精神家園，無疑為提倡以兒童為本、重新發現兒童的當代兒童教育提供了重要的資源和啟示。
二、圣潔型：“小天使”形象的塑造
英國詩人布萊克在《天真之歌》贊美過天使般可愛的孩子：“可愛的孩子，從你的臉上，/我能找到那神圣的形象；可愛的孩子，有一回就像你，造化躺著為我啜泣。”[3]在西方，19世紀浪漫主義詩人們發現并贊美純真美善的兒童。英國詩人華茲華斯和布萊克在詩歌里就有許多對天使般圣潔兒童形象的贊美。德國浪漫主義詩人喜歡以童話創作模式表達對兒童的謳歌。浪漫主義詩人對兒童的崇拜來源于圣經文化傳統。在《圣經?新約》里，耶穌說：“讓小孩子到我這里來，不要禁止他們，因為在天國的，正是這樣的人。”（馬太13：20）當門徒進前來，問耶穌說：“天國里誰是最大的？”耶穌便叫一個小孩子來，使他站在他們當中，說：“我實在告訴你們：你們若不回轉，變成小孩子的樣式，斷不得進天國。所以，凡己謙卑像這小孩子的，他在天國里就是最大的。”（馬太18：22）《圣經》認為人也有神性的，因為上帝按照自己模樣造了人，并且看著是好的，所以人性本善，并不是一生下來就帶著原罪的。尤其像圣嬰一樣圣潔純真的兒童，自然是真善美的化身，因此得到上帝的特別恩寵。
安徒生顯然傳承了十九世紀初浪漫主義文學謳歌純真善良的兒童和與贊美詩意化自然的文學傳統。他筆下童趣盎然的童話小主人公們，與民間童話的主角一樣，可以不食人間煙火、向往自由夢幻的想象世界，可以任意變形穿越現實世界和想象世界之間。他們既有兒童好奇心強、愛幻想、愛自由獨特的詩意生命體驗，安徒生又賦予兒童小天使般美善、純真、圣潔的神圣價值和道德價值取向。他們就是天國小天使在人世間的小使者，是圣嬰耶穌在人世間的表征：純真、善良、圣潔而神秘。
《白雪皇后》寫小女孩格爾達歷盡千辛萬苦尋找小玩伴――小男孩兒加依的故事。童話故事塑造了一個天真純潔、溫柔可愛、堅強執著的童話小主人公――小女孩格爾達的形象。她和男孩兒加依都是窮苦人家的孩子，從小就好像兄妹一樣親密無間。小加依的心因為粘上一塊可以把偉大和善良，鄙俗和罪惡的東西顛倒過來的丑惡玻璃碎片，變得像塊冰塊一樣。加依終于在寒冷中被冰雪皇后帶走。萬分悲傷的格爾達憑著一顆對玩伴純真的心和對基督虔誠的信念，克服重重困難，吃盡苦頭，終于在冰雪皇后的宮殿里找到親愛的小加依。她以自己善良的熱淚溫暖融化加依心里的雪塊，分化那片魔鏡的碎片。結尾時，教堂的鐘聲響起來，他們回到祖母家。祖母正坐在上帝明朗的太陽光里，高聲地念著《圣經》：“除非你成為一個孩子，你決計進入不了上帝的國度！”一瞬間已經長大成人的加依和格爾達，聽著奶奶念的圣經，豁然開朗，立刻明白打小就懂念的那首圣詩的意義。“山谷里玫瑰花長得豐茂，那兒我們遇見圣嬰耶穌”。而此時此刻，“他們兩人坐在那兒，已經是成人了，但同時也是孩子――在心里還是孩子”[4]。讀者這時才豁然開朗：正像故事中那個芬蘭女人所說那樣：“我不能給她比她現在所有的力量更大的力量：你沒有看到這力量是怎樣大嗎？”“她的力量就在她的心里；她是一個天真可愛的孩子――這就是力量。”[5]原來，天真無邪、善良的童心是格爾達力量的源泉，也是使她能達成愿望，過上溫馨幸福的理想生活的根本。安徒生由衷地贊美了兒童的天真、純潔，告訴讀者只要一直保持一顆童心，回歸童真的善與美，就會擁有一個像夏天一樣暖和、愉快而充實幸福的人生。在《頑皮的孩子》、《野天鵝》、《雛菊》等童話故事里，我們處處可以看到這些“小天使”的身影。他們都有一顆質樸、天真、純潔、善良的童真之心，給人生帶來更多希望和朝氣。
作為虔誠的基督徒，安徒生具有兒童崇拜的情結，這與他的童年生活經驗有關。他出生在具有濃厚基督教文化氛圍的丹麥菲英島的歐登賽，那里的人們堅信上帝和女巫，再加上有著虔誠信仰的父母影響，使他從小就擁有強烈的宗教情愫。他秉承基督教文化將兒童神圣化、贊美兒童的傳統，崇拜兒童。另外，安徒生愛旅游，他除了是個童話作家聞名于世外，我們也不能忘記他是一個天性崇尚自由、愛漂泊旅游、廣泛交友的文化旅行家。他的足跡幾乎遍及整個歐洲大陸。這使他自然受到19世紀歐洲這些作家的影響。安徒生童話對兒童的崇拜景仰，從兒童身上發現“天使”圣潔的影子，有益于今天的我們把兒童作為獨立生命個體關愛珍惜，有益于尊重兒童個體的生命價值和詩意化生存的意義。
三、堅忍型：為美好夢想而甘于堅忍奉獻兒童形象的塑造
如果說側重天真型和圣潔型這兩種類型兒童形象的塑造，體現安徒生對兒仰慕和崇拜的目光的話，那么，在另一種堅忍型的兒童形象塑造上，則凝聚安徒生一種悲憫、和藹、恩慈的目光。他帶著一種憂郁和悲憫的姿態描寫這些童話小主人公。他們都忍耐著難以忍受的痛苦，他們具備樂觀、和藹、仁慈、謙卑、博愛、堅毅、隱忍、無私的性格特征。他們都有一顆信仰基督的虔誠之心。在這些童話小主人公身上，我們可以看到安徒生本人自傳性質的影子，還可以看到為世人得到救贖而無私奉獻、忍受被釘在十字架上的基督神圣的影子。
比如，《拇指姑娘》描寫在花園一樣美輪美奐的童話境界里，有一位柔弱、嬌嫩、明朗、純潔、美麗可愛的拇指姑娘。她能唱著“從前沒有任何人聽到過”的柔和甜蜜的歌，但她的婚姻路卻坎坎坷坷：先是老癩蛤蟆想要她下嫁給自己那個不能講話，就只是“閣！閣！呱！呱！呱！”的笨兒子，后來老田鼠要她嫁給自己穿著“黑天鵝絨袍子”的“有錢”和“有學問”的鄰居――鼴鼠。他們都不是拇指姑娘心目中的白馬王子，她對幸福和未來有不懈的追求。盡管生活上有許多悲苦和不如意，絲毫不影響拇指姑娘擁有一顆悲憫、溫柔、善良、懂得關愛幫助比自己更不幸的弱者的心靈。在一整個冬天里，拇指姑娘無微不至地照料著一只被誤以為凍死了的小燕子，救了小燕子的生命。出于感恩，小燕子帶著她一起飛到了那個遙遠美麗溫暖的國度。讓她終于能與自己一見鐘情的小小王子――花中的安琪兒幸福地生活在一起。
安徒生是一個虔誠的基督徒，他堅信上帝“可以指向不同的方向，不管可能發生什么事，對我而言，其結局都是美好的。在我心中，這種信仰牢固地扎下了根，并且使我活得快活自在”。[6]梁工先生說：“在福音書中，‘光’意味著一種啟示，象征著耶穌基督。”[7]在《圣經》里，耶穌曾對眾人說：“我是世界的光。跟從我的，就不在黑暗里走，必要得著生命的光。”（約翰8：12）既然光和圣潔在《圣經》中象征耶穌基督，安徒生在《賣火柴的小女孩》結尾部分，寫小女孩在“這些火柴發出強烈的光芒”中看到遠在天國的奶奶，與奶奶一起，“她們兩人在光明和快樂中飛走了，越飛越高，飛到既沒有寒冷，也沒有饑餓，也沒有憂愁的那塊地方――她們是跟上帝在一起”[8]，我們就不難理解，在小女孩心目中，上帝代表光與圣潔，代表著幸福和美好。與上帝在一起，就意味著與善良、和藹的奶奶在一起，意味著找到了幸福和溫暖的歸宿。小女孩在臨死之前嘴角仍帶著微笑，面對生活的苦難，仍樂觀地期待未來，幸福地憧憬著與奶奶一起。“誰也不知道：她曾經看到過多么美麗的東西，她曾經是多么光榮地跟祖母一起，走到新年的幸福中去”[9]。我們可以體驗到小女孩此時此刻的幸福感，與對上帝虔誠堅定的信仰緊密相連。
安徒生以一種悲憫同情的情懷，塑造了許多像賣火柴的小女孩這樣雖然遭遇生活的不公與苦難，但仍懷有虔誠信仰，為了美好的夢想而堅強、隱忍，善良、純真，甘于奉獻的兒童形象。比如《海的女兒》中為了得到一顆不滅的靈魂，情愿忍受“每一步都好像是在錐子和利刃上行走”苦痛善良的小人魚；《野天鵝》里一心只為幫助哥哥而忍受著蕁麻的刺痛的英達爾；《丑小鴨》那只嘗盡苦難，但從不放棄對美的追求和向往的“小鴨子”；《雛菊》里那朵外表可憐、卑微，但內心高尚、偉大的謙虛樸素的小花雛菊，等等，他們都與上帝一樣，有一種無私奉獻、犧牲自我的博愛精神品質。透過這些兒童形象，我們感悟到濃厚的基督教文化內涵。《圣經?新約》說：“惟有忍耐到底的必然得救。”（馬太24：9-13）“愛是恒久忍耐……凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。”（圣經?哥林多前書13：7）童年飽嘗苦難與痛苦、一輩子沒有結婚的安徒生，始終對代表光明和幸福的上帝抱著堅定信仰和感恩之心，并擁有基督式對人類的愛與悲憫之情。他自身就具備一種為了憧憬幸福美好生活而隱忍、堅毅、謙卑、和藹的基督徒人格。“人首先應該遭受打磨難，而后才會成為有名的人物”[10]。哪怕是成名以后的他，都與變成美天鵝的那只“丑小鴨”一樣具有謙卑、和藹、悲憫博愛的人生態度。他認為愛與同情是每個人心里應該具有的最重要的感情，對底層人民的愛與同情當然是其中的重要內容。撇開宗教元素，我們依然透過他筆下堅忍型兒童形象，感悟到安徒生對弱者的同情和愛及一種積極健康的人生態度與價值觀。他的童話形象永遠激勵身處底層的人們在遭遇苦難坎坷時仍需懷揣夢想，執著追求，堅忍善良，保持一顆對幸福美好生活的憧憬之心。他為他們展示像丑小鴨終究會展翅高飛的美好景象，對傾注了對“小人物”深情的同情和寬厚的愛。
綜上所述，安徒生成功塑造了一批深受世界兒童喜愛的童話小主人公。他們天真無邪、自由樂觀、善良可愛、堅忍圣潔的自然天性，順應兒童好奇、愛自由、愛冒險、愛幻想的心理生理特點和對童話的審美需要。安徒生筆下這些童話小主人公，蘊含豐厚的人文內涵和文化意蘊，體現作為虔誠基督徒的安徒生謙卑悲憫的情懷和高貴人格。安徒生童話在今天的兒童教育中仍具有積極的價值取向，可以從小培養和熏陶兒童純潔、高尚的人文素養。正如樂黛云先生所說的那樣：“我認為安徒生童話的真正價值是給人一種人文素養。”[11]當代兒童從安徒生童話那些純真善美兒童形象身上可以找到許許多多認同感，逐步形成成熟的意識和健全的人格，完成“社會化”成長的歷程。總之，安徒生童話為我們展示了一個具有原初味道、天真無邪、童稚拙樸的童真心靈世界，既可以培養提高兒童的審美能力，對兒童的道德成長和心智發展起著重要作用，又可以呼喚人們返歸童真，回歸這一塊可凈化心靈的凈土，重建一個愛與善、和諧美好的精神家園。
參考文獻：
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鄉土文化論文范文第3篇
關鍵詞：冀東;東北文化;民間舞風
中圖分類號：J722.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）27-0132 -01
冀東，泛指河北省唐山及秦皇島一帶，因地處河北省東部，故俗稱冀東。該地以漢族為主體，滿、回、壯、蒙古、錫伯等少數民族也在此集聚。京沈鐵路橫貫東西，素有京津門戶兼東北咽喉之稱。凡對河北民間舞蹈有所熟悉者，不難發現冀東民間舞蹈的藝術格調，與冀中、南一帶的民間舞蹈相比，真可謂“異軍突起”，彼此間很難尋求其共性，反而與東北民間舞風有所相似，比如冀東代表性民間舞蹈――冀東地秧歌，其特有的詼諧幽默情調，獨特的行當設置，及靈活即興的動作運用等，與東北二人轉及大秧歌有著藝術風格上的互通性。了解冀東民間舞蹈與東北文化之間的淵源，繞不開一個根本性問題：東北文化是如何影響冀東民間舞蹈風格的？
一、轄境歷史下的東北與冀東
從冀東漫長的轄境歷史上看，這一地區基本上經歷了由北方少數民族獨立政權治理和由中央集權統轄兩種歷史時期。北方少數民族政權治理時期分為前后兩個階段。前段夏代和西周時（公元前21世紀-公元前770年），冀東為孤竹國。東周（即春秋，公元前770年-公元前221年），冀東為北燕和燕。以上均有北方戎族政權治理時期，歷時1879年。后段自五代十國始，冀東為契丹（960年改國號為遼）屬地，由東北契丹族政權治理，歷時53年。公元960年-1234年，冀東先后為遼、金屬地，此時由東北契丹和女真兩個少數民族政權治理，歷時274年。
冀東由中央集權統轄時期共歷時1768年。需特別指出的是，除明清兩朝外，其它各中央集權時期，冀東東面大部分土地均由遼西郡或遼陽行省（均為遼寧省）地方行政管轄。因此不難得知，歷史上的冀東由北方三個少數民族政權治理的時間比中央集權統轄多出430多年;冀東即使在各朝中央集權統轄期間，該地仍有許多土地始終未脫離東北地方行政管理。即可說明，冀東與東北的歷史淵源相當久遠。
二、社會生活中的東北與冀東
任何地區的民間舞蹈，無不與該地人民群眾的社會生活密切相關。因此，研究某地民間舞蹈，不能不對該地人民群眾的社會生活做一番必要的考察和研究。
冀東的農耕地區，主要在中部平原，北部山區和半山區，南部沿海也有一些耕地。歷史上這里水利條件較差，通常每年基本上種植一茬。作物以高粱、玉米、白薯為主。冀中、南一帶歷來習慣種兩茬，作物以小麥、棉花、玉米為主。東北農業每年基本上是一茬農作物，以盛產高粱、玉米、大豆為主。相對而言，冀東與東北的耕作周期趨于一致，生產品種也較為接近。各地的飲食習慣，與各地的糧食主產物有直接的因果關系。冀東這種以“食米”為特征的飲食習慣，與東北基本一致。
地方語言反映了一個地區的民間文藝趨向。從發音腔調、方言土語和習慣稱謂方面看冀東與冀中南及東北地區，可鑒別其異同。以民間舞蹈四字為例：冀東與東北口音，均對民字讀二聲，間讀一聲，舞讀三聲，蹈讀三聲;冀中、南口音民讀四聲，間讀三聲，舞讀一聲，蹈讀一聲。冀東與東北的語言發音基本相同，冀中、南則與山東或河南省口音相近。冀東的方言土語中有“中不中”（行不行）一說，還有“吱聲”（說話），東北也有此說，而冀中、南地區則謂之為“沾不沾”、“念語”。稱謂方面，冀東與東北人口中的“白薯”、“土豆”，冀中南地區稱為“山藥”、“山藥蛋”。從上述地方語言方面看，如果冀東與冀中、南地區相比是異少同多，那么與東北相比便同多異少了。
從穿戴服飾上看，冀東農民一年四季大多習慣冬天戴棉帽，盛夏田間勞作時多戴高粱編制的涼帽，與東北人的戴帽習慣和樣式相同;冀中、南農民頭上喜蒙毛巾（腦后系結），夏季田間勞動時戴麥稈編制的草帽。
三、地方藝術視角下的東北與冀東
冀東民間舞蹈中流傳最廣、影響最大的是冀東地秧歌，其在河北省內被稱為“三大舞種”（另為落子、拉花）之一，在全國被譽為北方漢族“四大秧歌”（另含陜北、山東鼓子、東北大秧歌）之一。冀東地秧歌與河北其他舞種相比，它幽默詼諧、妙趣橫生的喜劇色彩尤為突出，各種角色間往往彼此進行逗情嬉戲，使舞蹈從始至終貫穿著濃厚的喜劇氣氛。而為何冀中、南地區沒有如此放縱不羈地表現男女逗情的傳統舞種呢？兼顧東北黑土地上流傳的那種熱情奔放、坦率表達男女異性情感的東北大秧歌，以及由一男一女載歌載舞、淳樸潑辣互相嬉戲的二人轉，其藝術格調雖與冀東秧歌不盡相同，但在勇于躍出封建禮教之，直面表現男女異性情感這一點上，彼此確有共同屬性。
我們知道，民間舞蹈地方風格形成后則具有相對穩定性。無論從歷史上或民間往來中，東北黑土地文化都對冀東舞風產生了深厚的影響，使冀東舞蹈兼具東北的熱情與河北的內斂，形成其別具一格的風采。
鄉土文化論文范文第4篇
關鍵詞：道教；傳統服飾；文化；圖案
服飾排在“衣食住行”的第一位，可見我們的老祖宗就意識到以衣蔽體是人類文明區別于動物的鮮明標志，它承載了不同民族、不同朝代的歷史文化。圖案作為服飾的重要組成部分，更是民族和歷史的鏡子，千姿百態，形成了我國獨特的服飾圖案文化。服飾圖案研究與文化研究相輔相成，二者相互滲透，作為文化的重要組成部分——宗教，對于我國傳統服飾圖案的演變有著舉足輕重的作用。
我國目前的宗教體系按照起源可分為外源性宗教和內源性宗教，這其中道教可謂是最為正宗的華夏文明的載體。先秦時期，中原地區獨特的地理優勢和農耕文明的發達，促使周圍各族文化向其匯聚，經過千年的歷史文化積淀，首先形成了道教的原型——儒道的文化模式。以漢朝為代表的眾位皇家統治者們把其奉為正統文化，以至于后來傳入我國的佛教和伊斯蘭教在傳播過程中都會受到本土道教的影響，通過對道教的追根溯源，發現道教是所有中對我國傳統服飾文化影響最為深刻的，以下將從道教的吉祥圖案和道教色彩等幾個方面進行論述：
一 道教與傳統服飾的關系
陰陽、八卦可謂是道教最具代表性的靈魂標志，它是中華民族祖先的世界觀和宇宙觀的凝煉，代表了我國先民對于世界萬物的生成的領悟，同時在道教的不斷發展過程中吸收和結合了許多民間智慧和其他的精華，因此是我國宗教集大成者。大多數人認為道教是神秘的，有些人甚至認為道教有著超自然的能力，這都是現代人對于道教的誤解。而在傳統服飾領域，道教與服飾圖案的發展有著千絲萬縷的聯系，尤其是一些少數民族地區的服飾圖案演變史就是道教發展史的真實寫照。
以道教最為盛行的漢代為例，上到皇家內院下到平民百姓，陰陽五行和仙道思想風靡一時，皇帝花費大量人力物力求長生不老之術。陰陽五行，即金木水火土是道教最具象征意義的主體部分。出土的漢代文物中，較具有代表性的圖案是鳳紋，龍鳳是中國的圖騰，這一時期的鳳紋中頭、頸、背、胸、爪分別代表了五行，意義深刻，是漢代祖先寓圖喻義的代表性圖案，被廣泛的認可，成為人們寄托信仰和希望的工具。
二 道教吉祥圖案對傳統服飾的影響
龍鳳紋樣是五千年華夏文明里形成的中華審美模式下的必然產物，它是貫穿于中華文化始終的中和智慧的產物，其基礎同樣是儒道所建立的陰陽五行和中庸之道，集多種智慧于一身經多年錘煉形成，為此，我們認定促使龍鳳紋樣形成的正是積淀了華夏文化的道教觀念。龍鳳，本是不存在的事物，而道家思想正是這種利用“中和”思想將看似矛盾或者對立的因素相互融合滲透，使之形成新的事物，于是融合了“鹿角、駝頭、蛇軀、鷹爪”既能騰云又能入水的龍的圖案誕生了，它并不是一個神靈鬼怪，而是一個栩栩如生、生機勃勃的新形象。
《爾雅·翼》中將龍的形象表述為：角似鹿、頭似駝、眼似鬼、項似蛇、腹似屢、鱗似魚、爪似鷹、掌似虎、耳似牛。看似平常的動物，組合在一起卻具有了王者之氣，成為了歷代帝王的專有標志，在皇帝及其家族的服飾、日常用品中多次出現。早在新時期時代，龍的圖樣就作為氏族圖騰，成為保佑早期氏族部落的神靈標志。縱觀服飾紋樣演變的歷史，龍紋形象一直作為重要的組成部分沒有離開過歷史進程，經過發展變化，廣泛應用于建筑、染織、日用品等領域。在服飾紋樣中，龍紋充分體現了其氣勢磅破的精神內涵，與云紋和其他獸紋配合在一起運用，體現了皇帝及其家族的專屬特權。而如今，龍紋飛下神壇，走入尋常百姓家，成為人人都可以使用的吉祥圖案，在國際上也更加成為中華民族的代表。
鳳紋的產生和發展與龍紋相似的，不同的是，鳳紋在早期作為氏族圖騰出現的時候并不是許多動物的組合體，而是某一鳥類的實物摹本。漢代瓦當上著名的四神紋，又稱四靈紋，包含青龍、白虎、朱雀、玄武，其中朱雀即鳳紋。據史料記載，“鳳具五行，……風頭上青，故曰載仁也，……風頸白，故曰綏義也……鳳背為赤，曰負禮也，……鳳胸黑，故曰白智也，……鳳足下黃，故曰蹈信也”，充分說明了鳳紋也與龍紋一樣，其形象也是道教五行思想的反映。在唐末宋初，關于鳳紋的說法：“雞頭、蛇頸、燕頒、龜背、魚尾，五彩色”也在色彩方面對于其體現的五行思想進行了很好的補充說明。鳳紋在服飾上的應用主要集中體現在古代帝王的妃嬪中，例如皇后的服飾被稱為鳳袍和鳳冠，在形式和色彩上都是應用了鳳紋圖樣，這是因為鳳紋本身體現的雌性特征，而龍紋更多的體現的是雄性特征，二者結合在一起使用時，又形成了“龍鳳呈祥”的圖案，也成為人們寄予愛情永恒的圖樣。
三 道教五行色對傳統服飾的影響
傳統服飾的圖案由圖樣和色彩兩部分綜合構成，二者缺一不可，色彩也同樣具有符號的寓意。色彩的圖案往往少了生機，想象黑白色調的龍紋還能那么栩栩如生嗎？通過改變色彩是改變設計的最為快捷的手段和方法早已被現代的設計師們所利用。作為道教思想核心的五行同樣也可以用色彩來表達和傳遞，縱觀我國傳統服飾圖案演變史，五行一直作為主要支點貫穿其中。應用五行色彩最早可以追溯至新時期時代晚期，《尚書·黃櫻》中這樣寫道：“以五彩章施于五色，作服”說明這一時期先民們就在五行思想的支配下用染過色的織物制作衣服。
具體來說，五行色彩體系即我們目前所采用的色立體中的“青、紅、皂、白、黃”，皂即黑，其中青代表木、紅代表火、皂代表水、白代表金、黃代表土，這五種顏色被稱為正色。龍紋被看做是帝王專屬，同樣黃色也被認為是最尊貴的顏色，只有在皇帝的服飾上才能運用，按照等級也可以將黃色分為多個層次。其他四種顏色青紅皂白分別又可代表四個方位：東南北西，又可代表四個季節：春夏冬秋。道教的五色體系從秦漢時期就開始支配中國的服飾色彩應用制度，這一點在少數民族服飾中尤為明顯。中國古代往往將少數民族，尤其是那些驍勇善戰而又地理位置上又接壤中原的少數民族成為“蠻夷”，在《晉書·四夷》中記載：“人皆課露徒跌，以黑為美”，黑即是道教五行中水的代表，這一少數民族的服飾大都以黑色作為襯底，用色彩艷麗的彩線進行刺繡圖案、用畫布拼接圖案。彝族無論男女老少仍然保留著服裝都以黑色為主的傳統，黑色所體現出的莊重和深沉以及那樣一份神秘色彩，讓這個以黑為美的民族成為擁有自己獨特服飾特色的古老民族。
從以上對道教吉祥圖案和色彩和傳統服飾的研究中，無論是中原地區的傳統服飾還是少數民族的傳統服飾，道教文化無一不滲透其中，道教模式自服飾及服裝配件中反復的應用著，尤其是本土民族和大部分民族都能從道教文化和道教藝術中得到借鑒，我么也從各民族的服飾中發現其深層次的道家文化內核。由此可見，道家文化為代表的華夏五千年文明在歷史長河中不斷發展壯大，不斷自身完善，成為影響民族精神和物質雙方面的文化基石。從道教對傳統服飾的影響我們不難看出，我國祖先所堅守的華夏文明史值得我們深挖和發揚的，正是因為的多樣性，才造就了文化和藝術的多樣性。從新石器時期形成的儒道文化對于傳統服飾圖案發展的影響和作用是不可替代的，是整個華夏服飾圖案文化的靈魂，研究服飾圖案的發展離不開道教文化的支撐，找尋到服飾文化發展的基本脈絡，才是研究服飾圖案發展的靈魂所在。
參考文獻
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[2]視頻紀錄片 中國道教文化與藝術（來源網絡：優酷網）
鄉土文化論文范文第5篇
在十即將召開的今天，群眾文化工作者如何跟上時代的步伐，把握正確的發展方向，尋找新的合適的突破點，以適應新的形勢，做好群眾文化輔導工作，引導群眾文化健康地、朝氣蓬勃地向前發展，為繁榮群眾文化生活發揮其應有的功能與作用，本文將圍繞群眾文化的突破方向這一課題作一探討。
筆者認為，面對新的形勢、新的任務，文化館的群眾文化輔導工作，應當從大處著眼，以發展大文化為突破口，從以下三個方面開展工作。
一、以人為本，培訓骨干
目前，群眾文化早已擺脫了傳統的節慶文化或以單項活動為載體的形式，逐步地向著更加廣泛的方向發展，呈現出多元化的特征，其活動范圍的廣范，內涵的深刻，形式的日新月異，都是前所未有的。事實證明，以往的僅靠文化館少數輔導干部是不能適應日新月異的群眾文化工作需要的。多年來的實踐證明，凡是群眾文化活動開展好的地區或單位，都是具有一定活動能力和擅長文藝的骨干分子帶頭發揮作用的結果。過去的文化館辦的各種培訓班的做法是可以借鑒的，這種做法都收到了良好的效果。通過舉辦各種形式的培訓班，對特定的人員進行定期培訓，經過培訓，除了少數繼續深造成了國家尖端人才，大部分都成了單位文藝骨干。這些事實充分證明，辦好各種培訓班，培訓業余文藝骨干是解決文化專業輔導干部不足的一個切實可行的辦法。就此而論，采取辦班、培訓文藝骨干的做法，不但要堅持辦下去，而且還要適應形勢的發展，擴大骨干培訓范圍，如辦文藝創作班、表演輔導班、音樂輔導班、美術班、書法班、舞蹈班等為解決培訓師資不足問題，可以采取靈活的多種形式，邀請省市專業藝術團體專家或退休藝術人員進行講座、授課，也可以走出去，組織文藝骨干參觀交流，開闊眼界。總之，我們必須以戰略的眼光，開拓的精神，堅持以人為本，大力開展培訓工作，努力培訓和造就一大批能適應新世紀群眾文化發展和繁榮社會活動的脊梁，通過他們帶動各行各業的群眾文化載體，沿著正確方向，把群眾文化活動健康有序地開展起來。
二、抓好組織，編織網絡
改革開放以來，群眾文化工作和其它方面工作一樣，摒除了傳統思想和模式的束縛，活動的形式、內容、范圍不僅發生了量的變化，也發生了質的變化，并且發展的速度是迅速的，令人振奮的。就其內涵來說，由過去與計劃經濟相適應，轉化為與發展社會主義市場經濟相適應；由過去的封閉型轉為開放型；由過去單方面國家辦，轉向為全社會多方面辦；由過去單純強調教育功能轉向為教育與娛樂相結合。就其活動范圍外延之廣泛也是前所未有的，再也不是單純的節慶活動。近幾年來出現了家庭文化、廣場文化、校園文化、網絡文化、民俗文化等，隨著我國人口老齡化趨勢的加快，一種以愉悅身心，延年益壽為目的的老年文化異軍突起，成為一種不可忽視的文化現象。面對日趨新穎的群眾文化活動，必須有一個正確的活動導向。所以，我們群眾文化工作者，首先要從大處著眼，抓好組織工作，形成系統網絡。把一些群眾自發的活動，引導群眾有組織、有管理、有規律、有益于人民身心健康向上的活動。城市要以社區為中心，鄉鎮要以文化站為主陣地，村屯以文化室為基層陣地，此外還有企業文化、軍隊文化、幼兒文化，分門別類，豐富載體，形成網絡。從大文化出發，做好導向和調控工作，建設一支遍地開花，堅持正確方向的浩浩蕩蕩的業余文化隊伍。使群眾文化活動的發展，既有廣度，又有深度，更有高度。這樣，群眾文化才能面向世界，面向未來，走出群眾文化發展的舊模式，形成群眾文化建設的新格局，適應新形勢的需要。
三、普及與提高相結合，大力開展創新各項文藝活動
目前，將是一個知識經濟的時代。群眾文化工作者，是“四有公民的培育者和優秀精神產品的生產者”，而群眾文化活動，完全不同于專業藝術團體。它參與面大、受眾面廣、影響面強，是顯示時代精神風貌和國民整體精神文化素質的一個十分重要的標志。所以文化館輔導工作，僅僅是深入基層，面向群眾，對群眾文化活動進行輔導和指導是不夠的，更重要的是與此同時，還要積極努力，千方百計，大力組織開展豐富多彩、千姿百態的文化藝術表演、展示、競賽活動。只有把活動開展起來，才能真正發揮文化藝術陶冶人們的情操，培養人們的品格，提高人們的思想道德水平，也只有把群眾性的文化藝術活動開展起來了，才能做到由普及到提高，把文化活動一步步推進到一個更高的水準。這是因為普及與提高是相輔相成的，輔導與開展活動亦是如此。因為通過輔導，把活動開展起來了，而這種活動，又為下一步舉辦更高水平的活動提供了樣板，所以說，大力組織開展文化活動，是一種實踐的輔導，也是普及與提高的過程。因此，群眾文化工作者對群眾文化活動，不僅是輔導與指導，大力組織與開展群眾性的各種類型的表演、展示、競賽活動是群文化工作者的重要職責。所以必須堅持節慶活動與平時活動相結合，主題系列活動與單項活動相結合，廣泛的參與型群眾文化活動與高層次欣賞型精神展示活動相結合，做到常年有活動，常辦常新，不斷創新。提高活動層次、活動水平，充分顯示我們國家廣大人民群眾逐步走向現代化、文明化、高素質的精神風貌。
四、抓好隊伍建設
