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論文摘要:本文從傳播學角度對中國的流行音樂文化進行了梳理,在回顧中國流行音樂文化的基礎上,運用音樂傳播學理論,對中國流行音樂文化從傳播者、傳播內容、傳播過程、傳播受眾、傳播效果等方面進行了較為深化的探索與思考。
在當今生活快速變化的時代,在世俗化和市俗化日益浸入社會的時代,各種事物的流行與傳播正以加速度的節奏吸引著人們的眼球。在中國的樂壇上,高雅音樂與流行音樂平分秋色,甚至流行音樂更為火爆,成為不爭的事實。對于中國流行音樂的存在與狀況,我們必須正視她、分析她,讓她不斷良性地發展。正因為如此,我們從傳播學角度,對于中國流行音樂文化的發展歷史與現狀進行了回顧,并對幾個熱門問題進行了初步的思考。
一
在中國的學術傳統中,文化有雅俗之分,音樂也有同樣的區分標準。但是,如果從詞源學的角度來說,“流行音樂”的稱謂顯然是“舶來品”。
所謂流行音樂,英文為Pop Music,是指那些音樂曲式結構短小、內容通俗易懂,主要以愛情、友情、親情為主題,并被廣大群眾所喜愛,廣泛傳唱或欣賞,流行一時(也有的會流傳后世)的器樂曲和歌曲。流行音樂本質為商品音樂,即以贏利為主要目的而創作的音樂。它的市場性是主要的,藝術性是次要的,“商品音樂”這一概念比任何一個概念都科學、合理、準確地表現出流行音樂的特性。如果單從字面上看,“通俗”指易解易懂,“流行”指廣為流傳,那么,像《東方紅》、《南泥灣》、《歌唱祖國》等歌曲,內容通俗易懂,流傳范圍廣泛,一定意義上也可稱為通俗歌曲或流行歌曲。但是,這些歌曲絕不能稱為商品歌曲,因為它們絕不是以贏利為主要目的創作的。從這一點也可看出“商品音樂”這一概念,是如何科學、合理、準確地界定流行音樂、流行歌曲異質的。
流行音樂文化植根于大眾生活的豐厚土壤之中,由最初的大眾音樂演變而來,并成為大眾音樂重要的分支之一。20世紀初,美國出現了一種由多民族文化匯集而成的爵士音樂,這是現今流行音樂最早的起源。這種新興音樂,以它獨特的演奏(演唱)方式,博得大多數人的好感,迅速風靡全美國,又很快傳遍西歐各國直到世界各地。爵士樂是19世紀末20世紀初發源于美國南部新奧爾良的一種流行音樂,是美國黑人從非洲帶來的傳統音樂與歐洲音樂長期融合的產物。二戰后的流行音樂中有搖滾樂、藍調和新的爵士樂“比博普”。70年代以后,流行音樂風格更加多樣,表現在具有即興性、強調借助和運用電子手段、注重話筒的操縱技術、商業化傾向日趨明顯。流行音樂的發展日益走向繁榮,形成了以爵士樂,廷潘胡同歌曲,鄉村音樂,搖滾樂,Hip-Hop,R&B,RAP為代表的流行音樂風格。這種世界性的流行音樂風潮,給中國流行音樂文化以重要影響。
今天,流行音樂文化所包含的內容極其廣泛。在器樂作品中,它包括豐富多彩的輕音樂、爵士樂、搖擺舞曲、迪斯科舞曲、探戈舞曲、圓舞曲,以及其他不同風格的舞曲和各類小型歌劇的配樂等。流行音樂器樂作品的特點是:節奏鮮明,輕松活潑或抒情優美;演奏方法多種多樣,即興性很強,并且音響色彩多變、豐富;樂隊規模不大,織體層次簡明。而現代,為了尋求更多的印象效果,作曲者又加入了電聲樂器及更多的電子音色。
流行音樂聲樂作品的特點是:生活氣息濃郁,手法通俗,曲調順口,易于傳唱;歌詞多用生活語言,容易被聽者接受和傳唱;演唱者多是具有一定風格的被大眾熟知的歌星,發聲方法各有千秋,演唱時感情重于聲音技巧及對音色的處理,自然親切,加之小型樂隊的伴奏與歌者的歌聲融為一體,比較容易引起聽眾的共鳴。
流行音樂文化作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現象,其發展和社會發展的脈絡息息相關,早已成為人們日常生活的一部分。其具備的三種特性也與其他大眾媒介區分開來:一是流行音樂文化的主題內涵不斷重復,具有穿透閱聽人之意識的能力。二是流行音樂多屬非敘述性形式,強調對接收者的身體、生理與感官能力的刺激。三是流行音樂文化是一種經驗上的形式,音樂是屬于藝術而非科學的領域,是對某一經驗的體驗。
二
從音樂的流行程度來看,中國宋詞的傳唱達到“凡有井水處”(即有人生活的地方)就有的廣泛性,可以說是傳統流行音樂文化的興盛。真正現代意義上的中國流行音樂文化,是伴隨著改革開放的步伐才走入人們的生活。1979年以后,那種政治教條式的音樂、農耕式的音樂形式漸漸遠去,逐漸被新音樂所代替:《祝酒歌》給了億萬人民心靈的慰藉;《在希望的田野上》向人們傳達了變革的神州大地到處充滿生機。20世紀80年代中期的《信天游》、《心愿》等,適應了當時大眾心理上對于改革開放事業所抱有的希冀、期待和渴望。后來隨著鄧麗君一曲《甜蜜蜜》和張明敏的一曲《我的中國心》風靡全國,更多的描述愛情、親情的歌曲油然而生。20世紀90年代初《小芳》和《同桌的你》這樣的“鄉村民謠”和“校園民謠”,使流行音樂具有民歌的風格。隨著國外流行音樂文化的涌入,搖滾樂、Hip-Hop、R&B也相繼在國內風靡。2004年的《老鼠愛大米》和龐龍的《兩只蝴蝶》相繼走紅,因為這兩首歌的躥紅,流行音樂的網絡傳播正式開始。
傳播技術的進步為音樂的傳播提供了廣闊的平臺,開拓了嶄新的市場。中國流行音樂的傳播同樣離不開類似的大眾傳媒。1979年后,音像出版社發行盒帶極大地推動了流行音樂的發展。此后,CD唱片的出現發揮了與盒帶相同的作用。與盒帶、唱片共同推動流行音樂發展的是電視的普及,以及電臺流行音樂排行榜的興起。湖南電視臺“超級女聲”的成功選秀,成為流行音樂傳播的又一“亮點”。電視傳媒躍上船頭,成為推動明星出現的超級舞臺,電視大賽開始專業分類,提升了流行音樂的地位。20世紀90年代,隨著改革開放的深入,歌手除依賴電視傳媒外,音樂電視開始以嶄新面貌推動著原創。同時,各地電臺音樂歌曲排行榜的盛行和以網絡為代表的新興媒體的出現,為歌手的個性化發展和更新換代起到了重大的推動作用。流行音樂是一種大眾文化,新興媒體給了流行音樂一個機會,讓音樂更加貼近大眾,讓潮流更加符合大眾的需求和情感需要。網絡音樂傳播的新形式也導致了人們音樂觀念的變化,包括音樂創作觀、音樂審美觀和音樂價值觀。
綜觀20世紀80年代以來的中國流行音樂傳播,我們大體可以將之歸結為:
80年代早期,對中國的流行音樂而言是一個“培養”期,全國以模仿港臺地區歌曲為主。80年代中后期,內地第一批流行音樂制作隊伍開始成型,并形成了自己的特色。90年代初中期,歌手簽約制在內地出現,歌壇逐漸從無序走穴向有序的經紀人管理過渡。與此同時,大眾傳播媒體的威力凸顯,唱片業升溫,全國的唱片公司出現野火燒不盡勢頭。90年代后期,流行音樂逐漸更新換代,流行歌曲不再容易流行。大眾將目光鎖定海外,對于中國內地歌手的關注開始減少。21世紀網絡音樂盛行,粗制濫造的歌曲不斷挑戰著大眾的接受力。各電視廣播媒體推出選秀模式,各娛樂公司開始強力效仿歐美的歌手包裝模式,在這一模式下國內引人關注的年輕歌手開始增多,而引人關注的流行音樂繼續減少。
三
從模仿走向創新,從關注創作走向歌手的選秀,在傳播平臺和方式越來越多元化的今天,中國流行音樂文化應該從現實狀況出發,對于未來作深入的思考。
(一)過多的商業化傳播形式是否能加快中國流行音樂發展的步伐?
流行音樂的受眾無需欣賞高雅音樂需要具備的素質,換句話說,只要聽力功能健全就可以成為流行音樂的受眾。當流行音樂在商業化的齒輪下急速運轉,流行音樂的受眾就成為“買方”,在高舉消費主義旗幟的后工業時代,流行音樂受眾成為“消費大軍”。
流行音樂文化的傳播本質注重的是音樂的傳播,而在商業化傳播中,現在大多數情況下,我們所能看到聽到的是對于流行歌手的傳播。歌手的一言一行成為人們矚目的焦點,喜歡一個歌手不像原來那樣是通過音樂,而是直接成了個人崇拜,音樂變得無關緊要。這樣勢必導致:音樂不再流行,而歌星成為流行;歌星不再專注于演唱,更注重于曝光率,并不斷通過其他的一些行為來引起人們的注意;演唱的作品粗制濫造,很難被廣泛流行,失去了流行音樂的意義;大眾開始對流行音樂闡釋出一條新的定義,而其中沒有音樂。
我們必須清楚地看到:流行音樂是商業化的產物,但不能以商業化為指歸。流行音樂需要推出和包裝歌手,但歌手需要實力和好的作品。我們只有在商業化的浪潮中,依然堅持音樂文化的追求,堅持創作經得住時間考驗的作品,堅持不斷發現和推出新的實力歌手,流行樂壇才能有長久的魅力。
(二)流行音樂創作模仿什么時候到頭?
一種新的音樂形式的介入,必然會對原有的音樂形式帶來一定的影響。不一定是打破原有形式的重新建構,也可能是完善,但要是完全性地組建,那就不是音樂形式的介入了,而是徹底的顛覆。
原有的中國宮商角徵羽五聲調式在很長一段時間內影響了中國的音樂模式、音樂趨向,進入現代以后,西方音樂的理念傳入中國,五聲調式變成了一套完整的西方配樂原理。中國的流行歌曲從20世紀80年代的西北風,90年代的搖滾風后,在21世紀又開始進入韓國風。
不能說作曲者沒有努力,但大多數作品只是將本國的元素作為點綴而已。其實作為一個專業作曲者單純創作一首中國色彩的歌曲并不是太難,但作為大眾的年輕一代似乎對之感到乏味,因為他們對歐美的流行音樂接觸太久,已形成一種固定的接收模式。
這里存在三個方面的維度:一是創作者,需要以中國傳統音樂文化元素為重點,為根基,為底色,不斷創作出具有中國作風和中國氣派的流行音樂作品,并且形成一種體系和時尚。二是流行音樂的推介者,同樣對于流行音樂文化的創新負有使命。如音樂排行榜,既是已有情況的反應,又是對于未來的一種導向。對于中國特色流行音樂作品的推介,同樣會影響樂壇和大眾。三是歌手的自我定位和調適。作為流行音樂歌手,一味地模仿和演唱模仿的作品,很難有個性,有獨特的韻味。只有原創作品,才能更好地使歌手增光添彩。
(三)流行音樂的傳播,難道僅僅局限于國內嗎?
從目前來看,中國流行音樂走上國際舞臺的數量幾乎為零。雖然新媒體為流行音樂發展帶來新契機,但全球化成為主流的時下,中國流行音樂并未像歐美流行音樂一樣走向世界,中國流行音樂要走向世界還需一段很長的征途。雖然周杰倫將流行音樂的演唱形式、內容進行了發展,但是周杰倫及其歌詞創作者方文山這些少數人的力量畢竟是有限的。他們雖為流行音樂文化帶來新的亮點,但這并沒有將中國的流行音樂引向世界。
中國流行音樂能不能走向世界?中國流行音樂如何走向世界?這是兩個有關聯度的問題,也可以說是一個問題的兩個方面。在經濟全球化的大潮中,文化的多元化也是現實的存在。但是,要使某一方面的文化具有存在的價值和競爭力,就必須有強壯的肌體和活力。中國流行音樂也逃不脫同樣的規律。在這里,關鍵是為世界所欣賞的作品,有享譽世界的演唱者,還要有能與世界相適應的傳播方式。只要有多方面的合力,中國流行音樂走向世界,就是水到渠成的。
總之,流行音樂文化處在日常生活的每個角落,無時無刻不在影響著我們的生活。雖然中國的流行音樂發展所存在的問題還很多,但我們還是應當投以熱情的目光,抱以嚴肅的態度去審視、去研究,讓她茁壯成長,并且產生世界性的影響和散發出持久的芬芳。
一、信息化、數字化是現代考古學發展的必然趨勢
中國現代考古學是一門年輕的學科,自上個世紀二三十年代誕生伊始就與科學技術的發展有著不解之緣。當代田野考古學的兩大基礎地層學與類型學便分別借鑒了自然科學上的地質學和生物分類方法。近年來,考古學與科技緊密結合的趨勢更是突飛猛進,上個世紀九十年代以來,越來越多的新興科技手段融入到考古學的研究中,如DNA技術,同位素技術等,科技考古實驗室也如雨后春筍般在各個高校紛紛建立,服務于教學和科研的需要。這其中,數字科技的發展,更是為考古學研究和文化遺產保護工作如虎添翼。數字技術應用于考古學最開始興起于上個世紀五六十年代的西方,主要以電子計算機技術、圖形技術和地理信息技術的應用和發展為主要標志。當時推動這一趨勢迅猛發展的主要推動力源自于考古學研究和文化遺產保護的迫切需求。二十世紀以來,隨著現代測繪技術、地理信息系統技術、全球定位技術、數據庫技術、三維掃描技術和虛擬重建技術的深入發展,考古學數字化信息化發展的趨勢不可阻擋,無論在學科研究還是文化遺產保護及虛擬重建和展示領域都有著日益重要的應用。推動現代考古學向信息化數字化發展的另一重要原因便是考古學空間分析技術的進步和聚落形態研究的發展。空間分析技術的進展開拓了考古學研究的新視野,為宏觀和微觀視角下的考古學解讀和闡釋提供了重要途徑。聚落形態研究興起于上個世紀五六十年代的北美地區,文化生態學、系統理論和空間分析是聚落考古研究同時并進的三個焦點。[3]聚落考古甫一誕生,便帶來了考古學研究上的重要變革。八十年代引入中國之后便迅速普及,得到行業內的廣泛認可。空間分析和聚落考古的發展,必然要求中國考古學傳統作業方式的變革,客觀上為考古專業的數字化和信息化發展起了極大的推動作用。
二、傳統考古學作業和教學的主要方式
在很多人眼中,考古學是一門與各式各樣的“古董”打交道的學科,傳統的考古學教學與實習主要以手工操作為主。教學內容主要分為兩個關鍵環節,即課堂教學和田野實習。課堂教學的內容以考古學及相關學科的理論知識講授為主,依據不同的學科定位和區域特色,各個高校在教學內容和設置上各有側重。但總體來看,大都涵蓋考古學通論(考古學專業不同時段的考古概要,包括史前考古與歷史時期考古)、各時段考古、考古學理論方法技術、考古繪圖、考古攝影等內容,另外還開設有各具特色的專門考古。考古實習是考古專業教學過程中的重要一環,是培養學生的動手能力的和研究能力的基礎和關鍵。早期的田野考古教學基本每學期都有,田野考古教學的內容涵蓋了博物館與考古遺址考察、野外考古調查、田野鉆探、田野發掘、發掘資料整理和考古簡報撰寫等。二十世紀八十年代以后,隨著學科的調整和不斷發展,考古實都固定在大學三年級,有的高校安排在第一學期,有的學校安排在第二學期,基本以一學期的時間為主。在早期的考古學教學實踐中,由于研究的目的主要以物質文化史為主,器物排隊和不同遺址和區域的考古學文化序列成為研究的重要內容。在這樣的思想主導下,特別注重學生動手能力的培養,無論是考古遺跡的發掘、數據的采集還是器物和遺跡的繪圖都特別強調學生的動手能力的培養。這在中國考古學的初創和發展初期培養了大量的專業人才,為學科的發展和文化遺產事業起到了巨大的推動作用。隨著考古學信息提取手段的加強和研究的轉型,傳統的教學模式逐漸難以適應新時期的發展需要。首先,從研究的目的來看,之前以物質文化研究為主,零星涉及到其他標本的研究方式逐漸無法使用日益廣泛和多元化的研究需要。例如現在已經普遍開展的動物考古研究、植物考古研究等,采集標本的多樣化推動了考古學教學內容和方式的轉變;同時,隨著數據采集手段的進步和發展,傳統的繪圖方式和手法無論在精度還是效率上已無法滿足新時期的需要;再次,考古學空間分析研究的深入和推廣,對遺址和聚落布局的日益重視也促使了考古學操作手段的日益進步。
三、數字條件下考古專業教學
從比較中認識研究對象
與美術考古學關系最密切的兩個學科是考古學和美術史學,這里有必要通過比較,明晰三者研究對象的知識邊界(參見下面比較表)。考古學的研究對象是通過考古調查和發掘獲得的實物資料[6],美術考古學的研究對象是其中的一部分,即“實物資料”中的“美術品”部分;另外,傳世品也是美術考古學重要研究對象[7](P17),而它只是考古學研究中的平行參考資料。根據美術品的特征,下列兩類實物排除在美術考古學研究對象之外:一是與古代人類活動有關但“未經人類加工的自然物”,如動物化石、植物孢粉等;二是僅具有實用功能,難以引起人審美感受的人工創造物,如灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡。美術史的研究對象包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術、書法、篆刻等美術種類[1](P526)。它與美術考古的關系尤為密切,因為二者的研究對象和資料基本相同,只是側重點和研究方法各異。二者的差別在于美術史是在縱向的時間序列中研究審美關系的發展演變,它的時間范圍可以從古代一直延續到當代;而美術考古則要在特定的“考古學文化”這樣橫向的共生關系中,探討“奠定這種審美意識的經濟生產、社會制度、民族文化和受這些制約的一系列的特定環境下的審美創作活動”[8](P139),它只限于古代。該學科旨在通過美術遺跡和遺物的視角,深入研究隱藏在那些“物”背后的“人類觀念”。例如,在繪畫方面,美術史主要研究卷軸畫,著重于表現手法、風格流派、畫家生平等等,以把握時代的審美風尚和規律;而美術考古主要研究巖畫、建筑壁畫和墓室壁畫。它要盡可能參考同一時期所有的考古資料、文獻記載,以求在全面復原歷史的情況下來微觀某一美術作品,不但是時代的審美意識(確切地說,這方面要借鑒美術史的研究成果),而且是支撐這一審美意識的從經濟基礎到上層建筑的社會的方方面面,最后力求達到對該時期人類文化觀念的認知和體察。再如,美術考古的研究對象多是雕塑藝術品和工藝美術品,這些作品因中國“重道不重器”的思想根源,很少有明確的創作者姓名留下,因此它們代表的是一種群體作品,具有社會性特征;而美術史則著重個案研究,如對藝術家或者藝術流派的關注,因此具有鮮明的個性特征[9](P232)。歸根結蒂,一門學科的研究對象是服務于該學科的研究目的的。考古學旨在論證存在于古代社會歷史發展過程中的規律;美術史在于研究美術的歷史發展及其規律;美術考古則是通過古代遺留下來的美術品了解人類的文化史和觀念史。
從特征中把握研究對象
中國的厚葬之風體現了古人“視死如生”的觀念,墓室是死者在另一個世界生活的縮影,他(她)既要繼續享受人間的榮華富貴,又渴望在仙境中獲得再生;隆重嚴肅的墓葬儀式和祖先祭祀活動,正體現了活人與死人之間千絲萬縷的聯系:“生人往往借著死人的余蔭,就是借著祖宗的功德或顯赫的威名來在社會上立足。而死人又借著生人的功業而聲名得以顯耀,已死者和仍活著的人雖然死生之路斷,幽明之路隔,但兩者之間的關系,仍然是一種相互依存的關系。”[10](P180)正因為此,墓葬的形制規模、布局裝飾和明器的使用,無不體現了當時人們的精細心思。它們凝結了高度的藝術性,但當初人們在建造和制作時,卻抱有明顯的功利目的,這里藝術之美是服務于功利之用的。這樣以來,中國的墓葬中包含了大量的社會文化信息,漢代墓葬出土的畫像石磚就被喻為漢代社會的百科全書,美術考古學正要透過藝術來解碼社會。
美術考古的研究對象還有相當大部分來自于宗教美術遺跡。宗教對藝術的依賴,使它幾乎要把所有的藝術都統以信仰的名義,這一點尤其是在古代美術品中表現比較突出,因而宗教美術就成為美術考古學中分量較重的一個研究門類。石窟寺藝術就是一個代表。它集建筑、雕塑、繪畫于一體,是中國古代文化藝術中的一支奇葩。它非凡的藝術性背后,卻是古代人們渴望擺脫現實的苦惱,為自己求得福地的功利性目的。古代工藝美術也有一大類是用來作禮器的,它們與政治、宗教有著密切的聯系。如《禮記•郊特牲》載:“郊之祭也,……器用陶匏,以象天地之性也”[11](P145),由此可見,陶器在郊祭儀式中具有重要意義。此外,新石器時代彩陶圖案中也蘊含著豐富的宗教含義[12](P3);再如,《左傳•宣公三年》載,鼎“用能協于上下以承天休”[13](P437),青銅禮器之所以重要,就因為它是政權、神權合二為一的至尊象征;《周禮•春官宗伯》也有“以玉作六器,以禮天地四方”[14](P193)的記載。其他如繪畫中的帛畫、壁畫,建筑中的壇廟、陵墓、寺觀,雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等,它們都烙下了宗教的印記。
[關鍵詞]李濟;《中國文明的開始》; 知識考古學
[中圖分類號]K061 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2013)04-0108-02
李濟先生的著作《中國文明的開始》,成書于英文,最早于1957年在美國西雅圖由華盛頓大學出版社出版,1970年曾由萬家寶()譯成中文由臺北商務印書館出版。這部書第一講挖掘出中國的歷史(中國考古學史),第二講概論中國文明的起源和它的早期發展,第三講講述中國的青銅時代。目前大陸的同名版本由李先生的哲嗣光謨編選,江蘇教育出版社(鳳凰出版集團)出版,其書除了主體部分,另外還選了幾篇相關的文字與之相補充并互為輝映。應當說,從其一生的學術著作來看,多數都與中國的上古文明或文化有關。各篇多按發表年代排列,大致可反映先生某些學術思想和觀點的發展過程。這里主要結合李濟李濟的主要學術成就和研究背景,對此著作大陸版本的主體部分作以評述。
在這本著作中,他首先談到了考古學研究的目的:“現代中國考古學家的工作,不能僅限于找尋證據以重現中國過去的光輝,其更重要的責任,毋寧說是回答那些以前歷史家所含混解釋的,卻在近代科學影響下醞釀出的-些問題。這樣產生的問題屬于兩類,但兩者卻息息相關。其一是有關中華民族的原始及其形成,其二為有關中國文明的性質及其成長。”這樣的屬于兩類但息息相關的問題,實際構成了對中國考古學及其歷史研究的最核心內容。而考古學家的工作,正在于“回答那些以前歷史家所含混解釋的,卻在近代科學影響醞釀出的一些問題”,這些問題都包含在他所倡導的“重建上古史”、“中國的若干人類學問題”以及“新史學的四種境界觀”等之中。
如若不以嚴格西方學理意義下的學科分野來論述,中國的考古學淵源可以最早追溯到傳統的金石學、古器物學。而在20世紀以降,特別是在中國傳統學術走向現代化的過程中,以傅斯年所領導的“史語所”支持下的考古學,則成為率先“現代化”的學科之一,這門科學成為了革命性的科學。劉夢溪在《中國現代學術經典?總序》中羅列,自儒、釋、道三家并立,標志著我國傳統學術思想多元化格局的進一步形成,宋明學術、乾嘉學術、晚清新學等中國傳統學術向現代學術轉變過程中形成的各種學術流派。他指出:“直承今文學而來的疑古學派的出現,本來是傳統學術走向現代的重要一步,但在甲骨、敦煌學新發現面前,它遇到了巨大的挑戰,簡直足以在事實上拆毀它賴以建立的理念根基。”接下來他引述了王國維在《古史新證》中所提出的“二重證據法”:“吾輩生于今日,幸于紙上之材料外,更得地下之新材料。由此種材料,我輩固得據以補證紙上之材料,亦得證明古書之某部分全為實錄,即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實。此二重證據法惟在今日始得為之。”劉先生接下來評論說:“此一新理念的提出,學術界響應者甚眾,不僅對疑古之偏頗有所是正,對二十世紀的學術行程也自有其影響,同時也是中國現代學術何以史學一門最富實績的原因……而中國現代學術中考古門的建立,也是與清末的學術新發現相聯系的……二十世紀初,以發掘工作為基礎的現代考古學的建立,李濟、董作賓、郭沫若諸人,與有功焉。”回顧近現代學術思想史,即由傳統學術向現代學術之嬗變過程,“疑古學派”、“考古”與“二重證據法”是幾個關鍵方面,代表當時知識界的思想潮流。1928年傅斯年先生發表的《歷史語言研究所工作之旨趣》謂:“總而言之,我們不是讀書的人,我們只是上窮碧落下黃泉,動手動腳找東西。”這句話在當時所帶有的宣言性質,實際上具有學術思想史的意義。
學術之變并非僅有新舊嬗變,因為所謂“學術”實際上是一個國家知識活動的體現。在這個變化的整體趨勢之中,考古學是一個很明顯的征象。這是由它的學科性質及學術運作的特征所決定,相比于“傳統學術”中那種強烈的書齋性,這門學科的重視實物的實證主義態度和獲取研究資料的方式,應該被看作是一種鮮明的初生之氣和青春氣象,是中國“傳統學術”的一股新鮮血液和“現代學術”的一支生力軍,在這個時代背景下,考古學是一門富于革新精神的學科。為了充分地了解這個學科在整個人類知識體系中的重要性,必須把考古學納入學術思想史之中。而在這門學科之中,李濟先生被認為是“中國考古學之父”、“中國考古學最重要的一位奠基人”。因此,當我們討論《中國文明的開始》時,必須把李濟先生及其作品置于中國學術思想史的背景中去。
李濟,1896年出生,1911年考入留美預科學校清華學堂,1918年官費留美入麻州克拉克大學攻讀心理學,并于次年改讀人口學專業,1920年獲得社會學碩士學位。1920~1923年,他轉入哈佛大學攻讀人類學,1923年獲博士學位后回國。以上這個學業簡歷很重要,因為它反映了李濟先生學術的基礎,也是我們分析和研究他學術思想的線索。如果與其后的梁思永、夏鼎、蘇秉琦等先生相比較,可以看出李濟先生更多地受到了美國人類學的影響。
在《中國文明的開始》中,李濟先生認為,研究上古文化所面臨的最要緊的問題,首先一部分是要如何把殷商的考古材料與事前的考古材料比較貫穿,同時要把若干不能解釋的成分,找出它們可能的來源。這些問題,在他看來都不是憑想象能解決的。它們的解決,需要更廣闊的田野考古工作,以及更深度的比較研究。任何古史的重建工作必須以可靠的材料為立論依據,材料必須是經過考證及鑒定的文獻史料,和以科學方法發掘及報道的考古資料。撰稿人須盡量利用一切有關材料,尤其要注意利用最新的資料,其中包括幾大范圍:一是放眼世界、全球范圍內的人類起源和原始文化的資料;二是與研究東亞地形有關的科學資料,包括地質學、氣象學、古生物學各種研究成果;三是人類的文化遺跡(史前考古學,主要針對古器物即古代人類遺留下的工具等);四是體質人類學的成果(包括對古代人身體遺骸的研究、其分化演變的過程以及和環境之間的關系等);五是狹義的考古學資料(即古器物學家所承認研究的考古資料,青銅時代以及以后的歷史),但李濟先生同時指出,因為在采集方法與看法上的不同,這批材料的價值在過去都沒有得到它們應該得到的注意,而在現代考古學的視野下,它們的學術重要性會得到重新思考;六是民族學家研究的對象,主要集中在原始民族的風俗習慣和其體質上;七是研究中國上古史最基本的資料,即傳統的經學與史學文獻,而如何辨別這些龐雜的資料和評價它們的價值,均需要長時間的訓練和研習。
樂器類,出土的樂器為音樂考古的主要對象。包括成品樂器及其配件,半成品和樂器模型等都是音樂考古的研究對象。這些樂器多是人類日常音樂生活用品,也可能是隨葬的物品,具有真實性和具體性。對于我們研究音樂史學具有重要的價值,所以在音樂考古學中把樂器考古擺在了首位。在本教經書《多米色》中寫道:“有的在敲鼓,有的在奏‘鑲’即扁鈴,有的在吹海螺”。
書中描述的鼓、扁鈴、海螺顯然是樂器,這些樂器到現在還在寺廟里廣泛使用。目前還無此類樂器出土,只是在古經書中的描繪中了解。在更堆培杰教授的《音樂史簡史》一書中大膽地提出卡若遺址出土的石刀是否同時也是一種類似石罄的樂器,這些都待我們去證實。有種樂器叫“朵丁琴”,“朵丁”在藏語里是叮當作響的石塊,在遠古時期有“擊石獸舞”這樣的音樂形式,即在敲擊石頭的伴奏下,模仿野獸動作來表達狩獵的情景。
這個伴奏的石頭就是“朵丁琴”。在解放后,國家對傳統民族文化遺產進行搶救,收集了各地寺廟的朵丁琴,按照十二平均律排列,編成從大字組C到小字一組c的音階。但把西方的音律用在民族音樂里是否妥當筆者存有疑義。樂譜類是音樂考古研究的重要對象,它直接記錄和保存了當時的音樂。樂譜以文字或數字或各種符號的形式構成,目前在國內還沒見到出土的古樂譜。現在流傳的古譜在一定程度上反映出當時音樂的真實性,將來可與出土的樂譜進行比較研究。流傳至今的樂譜可以說是千姿百態,歷史上第一部宮廷音樂樂譜經書《賞心悅耳明目之喜宴》的前言中記載道:“七音引為數,其乃善載無量之音樂,皆于樂音曼荼羅之符號”,即以七音品音樂理論作為樂譜記譜依據。
大學藝術學院的更堆培杰教授花了十幾年的時間對古樂譜進行整理研究及解讀,使300多年前的音樂展現在我們面前。文字類主要指涉及音樂內容的古文字材料,這類材料記錄著樂舞、樂器名稱以及音律,音階名稱和音樂史實等,可以與文獻相互印證也可彌補文獻記載的不足,甚至可以糾正文獻記載的訛誤,具有很高的史料價值。因此在探討古代音樂文化面貌及其演變過程與規律的工作中具有重要的學術價值。目前能看到的有大部分的經書、史書如《多色米》、《言庫意心》、《五部遺教》、《敦煌本吐蕃歷史文書》、《王臣記》等為研究音樂史提供了重要的材料。特別是《薩班樂論》既是經書也是古代音樂理論著作。另外,吐蕃以后的金石文書映著當時音樂文化生活也是研究的重點。
形象類是反映音樂生活的美術作品。如壁畫、巖畫、銅雕、石雕、陶器上的畫圖和刻紋,還有的唐卡畫。為研究古代樂舞、樂器、樂隊編排、編制以及音樂史提供了重要的內容。在布達拉宮的壁畫和桑耶寺的壁畫上有當時慶典時的樂舞壁畫,上面畫有樂舞隊型,跳著卓舞,樂手們演奏著卓鼓等各種樂器,以及周圍觀看演出的人物。在的大多寺廟里幾乎都有這樣的壁畫。在阿里等地區的巖畫比較集中。其巖畫里反映音樂內容也真實的反映著當時的音樂生活,這些都是我們研究的對象。
上述研究對象各有各的長處和不足:出土樂器是真實和具體的,但它只是表達當時音樂作品的工具,而當時的音樂音響究竟如何,從樂器本身是無法了解的;樂譜、文字和形象類材料在一定程度上彌補了樂器的不足,但樂譜受記譜方式的局限在音樂作品的音高、節奏、時值等方面有不準確性,不能精確的再現當時的音樂;文字類材料的記載是真實、客觀的,但大部分不是專為音樂生活而記載,對音樂事件記載比較零散;形象類材料反映的是音樂生活的某一局部,不全面,出自美術家之手,其反映的內容具有夸張、抽象和象征性。總的來說,這些研究對象相互牽連,相互依附。