油畫畢業創作總結
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油畫畢業創作總結范文第1篇
中央美術學院畢業展歷來受到廣泛關注，而對于學生而言，畢業展是對自己大學期間藝術學習與藝術創作的總結，畢業展的意義由此可見一斑。畢業作品不僅僅是考核學生的畢業資格，同時也成為美院學生對自己青春記憶的總結，因此對于畢業展，大多數學生可能抱著“致我們終將逝去的青春”的態度與感傷來創作。致青春，致愛人，向藝術致敬，這些感情因素構成了畢業展中重要的風景線。
青春氣息，傳統與當代的多樣化
本次研究生畢業展是中央美術學院將研究生畢業展引進美術館展覽的第二年。2012年之前的美院研究生畢業展與本科生畢業展一樣，都在美院的多功能廳、地下展廳等展廳展覽，而將研究生畢業作品展引入美術館，也體現了中央美術學院對于研究生教學的重視程度。
今年中央美術學院研究生畢業展繼續呈現了傳統與當代共同發展，藝術呈現方式多樣化的面貌，國畫、油畫、版畫、雕塑、壁畫、實驗藝術、設計、建筑構建了中央美術學院潘公凱院長提出的“大美術”的構想。具體到國畫、油畫這樣傳統的專業，仍舊呈現多樣化，國畫創作中既有傳統寫實的作品，也有創新的材料實驗作品，傳統創作繼承了中央美術學院現實主義的表現手法，而這是徐悲鴻以來形成的美院的創作傳統。
與此共存的是國畫中的材料實驗與新水墨的表現方式，其中尤其以中央美術學院國畫系胡偉工作室為代表，呈現了國畫創作的新思路。油畫與壁畫等專業的創作現狀大多保持了以往美院畢業展的水準，既有傳統寫實的作品，也有前衛的材料實驗與新媒體介入的作品。
總體而言，美院2013年研究生畢業展具有濃郁的學院派氣息，有創新，也存在保守，體現了即將走出校園的年輕藝術家在未來藝術創作中的取向。所以，了解美院畢業展，是了解未來年輕藝術家創作趨勢的重要風向標。
純藝術專業之外，設計專業的作品同樣受到關注。在本次研究生畢業展中，設計類的亮點就是新媒體，設計學院數碼工作室的創作既有傳統的影像記錄，也有新媒體光電結合的前衛呈現，也有定格動畫的作品。總體而言，設計專業的作品展依舊呈現多樣化狀態。
畢業展作品與798和草場地的展覽作品相比，可能大多是稚嫩的，但正是由于這種稚嫩，央美的畢業展少了幾分藝術市場商業化氣息。展覽中的作品大多透露出新鮮的氣息，體現了年輕一代即將走出大學校園的藝術家的純真的創作態度。畢業展是一面鏡子，從中不僅可以看出央美的藝術教育的高水準，同時也反映了新一代年輕藝術工作者的創作方向。畢業展作為研究生畢業的啟程標志，預示著這一批即將踏進藝術生命新階段的年輕藝術家的未來的價值取向和發展方向。
何去何從，畢業生眾相
陳明強，2013級實驗藝術系畢業生，師從呂勝中教授。在本次研究生畢業展上，陳明強作品是他精心制作了兩年的《愛甲》。作為實驗藝術系第一屆“先鋒班”畢業生，在《愛甲》之前，陳明強已經創作了“國挺”系列、“幻影”系列、“有效延伸”系列、“廁所涂鴉”系列等成熟的作品。經過本科畢業幾年的歷練與研究生學習期間的積累，畢業展對他而言是一個新的開始。
在本次畢業展期間，和其他忙碌于畢業展的同學一樣，陳明強充實而焦慮著。在畢業展的同一天，陳明強還要參加自己在元典美術館“感應器”展覽的開幕式，同時也要為自己留校教師資格審查做準備，他的這個畢業季是忙碌的。在談到這次的畢業創作《愛甲》時，陳明強說，作品是獻給妻子的禮物。在2013年，陳明強和自己相戀多年的女朋友結婚了，在拍攝結婚照的過程中，他發現自己成為了婚紗照的配角。出于對這點的不滿，同時也是出于對愛情的思考，陳明強用兩年的時間，用日常家當、舊水壺等材料制作了這套《愛甲》。陳明強說，愛情是浪漫的，但最終還是要回歸到生活的日常瑣事中。與此同時，他今年的畢業論文則是關注中國的結婚證的變遷史。可見，陳明強的畢業作品、畢業論文和自身經歷有著密切關系。談到以后的創作傾向，他說想尋找大眾文化和當代藝術作為精英文化之間的平衡點，希望在作品呈現上能夠進入大眾。
畢業之際談到自己未來，陳明強回顧了自己“先鋒班”畢業的幾年生活，覺得創作之路異常艱辛，但最終堅持下來，深感自己的創作方向越來越明確。他從美院畢業到宋莊，從宋莊到黑橋，再到重新回到美院讀研，經歷也是同時期美院研究生的經歷。現在，陳明強依舊等待學院最終的結果，順利的話，他將成為實驗藝術系未來的年輕教師，穿梭在學院與當代藝術實踐前沿之間。
劉少寧，2013級國畫系畢業生，師從畢建勛先生，創作一直堅定著自己的現實主義創作傳統。來自農村家庭的劉少寧保持了一貫以來的樸實的品質，與他的同學華其敏先生的學生孫峰一樣，他們一直在關注底層與農村的故事。本次的畢業展，劉少寧展出了作品《愛灑高原》，這幅作品從準備創作到最終裝裱，歷經一年多的時間。
劉少寧的創作一直以寫實為主，這也是很多美院學生的方向。當代藝術中對于寫實的邊緣化，使得很多美院學生對此感到困惑，劉少寧認為自己在很長時期內是受到這種否定聲音的困擾的。5月19日在中國藝術研究院召開的“時代與使命：中國當代藝術發展研討會”上，賈方舟就做了《寫實在當代藝術中的可能性的發言》，談論了寫實與當代藝術的關系。最近一年以來，寫實重新被藝術界關注，美院的寫實力量可能預示著未來藝術發展的一個潛在的寫實藝術家群體，其中劉少寧的創作可以看作是寫實創作在美院的面貌。
在談到自己未來的去向時，劉少寧更傾向于進大學當老師，但在此之前，可能要經過一個很艱難的過程。不過，對他自己來說，最重要的是如何把自己的畫畫好，所以，未來的發展還是會圍繞著國畫創作展開。劉少寧也坦言，自己在未來有進一步的學習計劃，比如攻讀博士，不過當下最重要的是找工作，因為在畢業創作期間沒時間找工作。
除了陳明強和劉少寧這樣的青年藝術家之外，美院其他年輕的未來藝術從業者都從畢業展中獲得了一些展覽機會，比如最近在草場地荔空間的展覽“浮游：當代藝術展”中就出現了剛在美術館展覽結束之后的吳夢詩的作品。中央美術學院研究生畢業展在美術館展覽為很多學生創造了后續的機會，有很多類似于吳夢詩這樣的學生，得到了自己走出學院的展覽合作機會。
油畫畢業創作總結范文第2篇
一、陜北民俗文化概述
陜北黃土高原是中國有代表性的文化發祥地之一，也是黃河文化和草原文化的結合處，文章主要指陜西的榆林和延安兩個地區，這里的民情風俗富有特色。民俗文化是一個民族在長期的生產實踐和社會生活中，逐漸形成并世代傳承的一種較為穩定的生活文化，是一個民族賴以生生不息、繁榮發展的源泉。陜北民俗文化源遠流長，是陜北歷史文化生活的重要組成部分，承載了陜北人的思想和信念，是勞動人民參與的大眾生活文化。陜北人祖祖輩輩生活在這里，千百年來傳承下來的生活習慣和民俗事務，形成了獨特的民風民俗。陜北地區在婚喪嫁娶、歲時節令和宗教民俗活動中，形成了陜北民俗文化的多元性特征，使陜北民俗呈現出豐富多彩的局面。這種多樣性和復雜性，幾乎涵蓋了生活的方方面面。最具代表性的是羊肚子手巾當帽戴、窯洞建筑、腰鼓、嗩吶、鬧秧歌、唱道情、耍獅子、剪紙等中國民俗文化。這些民俗文化也成為陜北的形象符號，一說起這些，人們就馬上想到了陜北，想到了陜北人的豪爽、淳樸、真實的性格。
二、陜北民俗文化在陜西油畫創作中的表現
1.表現陜北民俗文化的陜西畫家陜西畫家以西安美術學院的教師和畢業生為主。這些畫家大多接受了美術學院的正規學習，具有很強的造型功底，對色彩的認識具有很高的水準。老一輩表現陜北題材的畫家有已故的蔡亮，代表作品有《延安火炬》。此畫展現了抗戰勝利后，延安人民手舉火把、敲鑼打鼓、奔走相告、連夜慶賀的場景，成為時代的光輝記錄。中老年油畫家郭北平、張立憲、王勝利、賀丹等以畫陜北人物、人文風情為主，如《天下黃河》《沸騰的黃土地》《黃河謠》《白喜》等，這些作品從不同方面描繪陜北人民的淳樸、善良、真實，以及陜北的人文歷史、精神情懷。潘曉東、崔國強、喬正東、馬建飛等主要以描繪陜北風景表現陜北的風土人情。他們用自己擅長的風景畫和獨特的色彩風格表現陜北的自然地理特色，作品中蘊藏著濃厚的西北鄉土色彩。還有一些年輕油畫家也在努力表現陜北民俗文化創作的題材。這些陜西畫家弘揚了渾厚、深沉、質樸的西北文人精神，也堅持了本土地域特色，創作出獨具魅力的藝術作品。2.陜北自然風情在陜西油畫創作中的表現陜北黃土高原由于特殊的地貌特點吸引了眾多畫家前來表現、描繪。在陜西畫家中，有很多以陜北黃高原風情作為繪畫表現形式的畫家，其中具有代表性的就是崔國強。崔國強是陜西風景油畫屆的領軍人物之一。他生長在黃土高原，黃土高原孕育了他博大的胸懷和厚重的藝術風格。他注重生活與寫生，長時間去陜北寫生，陜北的黃土在他眼里已不是普通的黃土，而是帶上了濃濃的情感。在描繪陜北風景時，崔國強喜歡用扇形筆，一開始采用油流、分白等水彩畫技法快速描繪重色，用筆痛快、簡潔。他用色濕潤樸實而又高雅，筆下的黃色調陜北風景擁有濃重的自然生命色彩。類似于同類色的搭配，黃中帶紫、黃中帶綠、黃中帶白等，色彩細微的變化描繪得非常精彩，真正探求到黃土的色彩，讓人回味無窮。崔國強的《山居圖》《村雪》《暖冬》系列作品，畫面中連綿不斷的黃土高坡，普通的陜北民居，灰褐色的黃土地，能使觀者與畫家產生共鳴，涌現出絲絲惆悵和暖暖的鄉情，蘊含著詩意之美。馬建飛來自寶塔山下、延河岸邊，也是一位描繪陜北風景的畫家。他在西安美術學院畢業后就一直生活在陜北，堅持對景寫生，他的筆觸靈動漂亮，用色上吸收印象派的技法，色彩沉穩、質樸。在得到靳之林思想上的引領和技法上的親自傳授后，馬建飛的思想境界、繪畫水平有了很大的提高。他的作品《大河悠悠》《高原長河》《紅土群戀》等，一股濃郁的陜北鄉土氣息迎面撲來。畫作在內容和形式上反映的陜北文化、黃河文化品質，顯得富有感染力、充滿歷史感。他在有限的畫幅上為人們帶來了陜北黃土高原的美麗景象，展現給人們的是一顆富有理想追求的赤子之心和獨特的人文藝術情懷，用油畫歌頌養育自己的黃河與黃土高原。3.陜北人文風俗在陜西油畫創作中的表現陜北的黃土高原積淀了千年古老的黃土文化，獨特的高原地貌孕育了陜北特有的民俗風情文化。這些代表性的民俗文化成為畫家創作中表現的對象。黃土畫派畫家張立憲一直關注著陜北的人文風俗，思考著怎樣表現黃土文化所呈現出的特色。陜北腰鼓氣勢宏偉，既是陜北民間的藝術形式，也是民間文化的象征。張立憲的作品《沸騰的黃土地》就表達出對敲打腰鼓者的深情描繪。作品中使用了眾多的民間元素，畫面中呈現的腰鼓、白頭巾、大紅衣裳、羊皮背心，構成了顯著的陜北地域特征。這些人文風俗充滿了地域特征，也是民族的精神符號和力量。張立憲的作品《溯源》《春暖安塞》《蘭花花》等也運用了這些民間元素，用這些民間元素的細節反映陜北民俗文化、反映時代的變遷。郭北平的作品《天下黃河》，描繪了陜北的天空與寬廣的大地，背景是母親河——黃河，陜北老農坐在陜北高原的黃土高坡上，頭上的白羊肚毛巾是陜北農民最顯著的標志。畫面色彩凝重、筆觸厚實，贊揚生命精神的博大。這幅作品是他深入生活后的感受，表現了他無法忘記身后這片土地對他的養育之情。王勝利的油畫創作中也有很多表現陜北民俗題材的作品，如作品《米脂姑娘》《黃河謠》《紅棗》等。他在畫中對陜北的歷史人文有著不可言喻的表現，畫中的陜北姑娘、陜北老農都穿著陜北的民間傳統服飾，畫面周圍背景也是陜北地域特色的紅棗、黃河、棗樹林等。他的內心時刻保持著民族文化意識的追求。王勝利不斷深入藝術實踐，不斷嘗試具有中國民族特色的油畫語言。潘曉東的作品《黃土高原》《陜北之春》，畫面中橙黃的色調中，光和影相互交織，色彩顯得是那么厚重、偉岸。陜北高原那片黃土，是他對生活真切的親密接觸，是藝術境界和人格情懷的呈現，折射出他探究西北黃土地華夏文明源泉的藝術之旅。作品不僅表現了陜北的地形地貌與自然風光，更展現了他對陜北自然風情的熱愛。
三、陜西油畫創作對陜北民俗文化的創新與探索
陜西畫家用油畫表現陜北民俗文化，體現了陜北人特有的內在氣質和精神面貌，體現了陜北地域文化的藝術美學特色，并形成具有濃厚陜北民俗特色的油畫風格。陜西畫家弘揚了陜北那種豪爽、熱情、質樸、醇厚的人文情懷，繼承并創新了油畫的技法。在時代的變革中，他們吸納了當代的藝術形式，創作出具有地方特色的藝術。畫家描繪陜北民俗文化作品時，將陜北人民的生活、習俗和思想情感直接反映在藝術作品中，美化、豐富了社會生活。我們要保護陜北民俗文化藝術并加以繼承和創新，取其精華，發掘新的表現形式，不斷融入新元素，使其獲得更好的發展。一些畫家在創作時提出造型藝術的本土文化基因等重大學術命題，在理論上為建構中國美術自身的造型體系作出了重要貢獻。雄厚的陜北民俗文化傳統造就了陜西油畫的輝煌，我們不僅要把優秀的傳統文化發揚光大，而且要體現時代氣息，發揮創造力。陜西畫家一直針對這個問題進行研究，這個問題對每位藝術家來說都是一個需要解決的問題。在創作中加強表現手法的自由、多元，強調表現油畫的地域特色和民族特色，融入民族生活，深入體驗，才能更加完美地在創作中表現民俗文化與自己的情感。結語陜北民俗文化博大精深，反映人們的日常生活習俗，寄托著人們對美好生活的向往，是陜西畫家長期發掘、不斷創新的創作題材。陜西畫家對繪畫的執著，孜孜不倦的實踐與探索，值得我們學習，用這種探索精神表現陜北民俗文化，表現獨特的自然地理、民俗風情、歷史人文。鮮明的地域特色與陜北民俗文化相結合，使陜西的油畫創作更加光彩奪目。在當前全球化、信息化、多元化的發展形勢下，陜西油畫創作怎樣更好地表現陜北民俗文化，這個課題任重道遠，不可一蹴而就。我們既要講究傳承性，又要講究時代性；既要與民俗文化相融合，又要發揮油畫藝術本身的特質。繼承傳統藝術、融匯中西，才能創作出具有地方特色的民俗文化題材作品。我們要不斷創新作品的表現形式，在創新中保持地域文化特色，取其精華、去其糟粕；不斷總結研究，使陜西油畫創作表現陜北民俗文化特色。我們可以通過吸收陜北民間藝術及其他藝術語言的表達方式豐富油畫藝術的表現方式，從而創造出陜西油畫藝術新的輝煌。
參考文獻：
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[5]呂勝中.試談陜北民間美術.美術研究，1986（3）.
油畫畢業創作總結范文第3篇
SHMJ：你在山東藝術學院所學的是壁畫專業，而我卻只看過你一些油畫作品。
王曉偉：我一直還在從事壁畫創作，一般是針對全國的美術展覽或是工程項目。我認為，如果壁畫作為獨立的創作不依附于環境、建筑，它的發揮空間就會相當受限制，而油畫是繪畫中的繪畫，它的普及性很強，學術地位也很高。平時人們提到畫家，不是“油畫家”就是“國畫家”，我現在憑著對于壁畫的熱愛和對于油畫的偏愛，希望在油畫領域里名列前茅，在壁畫領域里獨占鰲頭。
SHMJ：油畫與壁畫在你身上沒有了界限，你做到了在二者之間靈活的轉換。
王曉偉：繪畫藝術有相通之處，油畫與壁畫二者相比較，壁畫更講究平面性，材料性，形式感，它針對特殊的環境在構圖形式上會有特定的要求，壁畫中還廣泛使用如浮雕、石雕、木雕、陶瓷、漆等材料，這就凸顯了它的材料性特征；油畫更具有自身的隨意性、主觀性、生動性，藝術家可發揮的空間比較大。其實好多的油畫家同時也是壁畫家。
SHMJ：沒錯，在藝術史中一些油畫家同時也從事主題壁畫的創作。
王曉偉：有壁畫任務的時候我就去完成壁畫創作，沒有壁畫任務的時候我就在畫室里畫油畫寫生，收集素材，其實也是為了壁畫做前期做鋪墊。
SHMJ：在壁畫方面你積累了豐富的經驗，能否談一談你在壁畫創作上的工作方式與心得？
王曉偉：一般的壁畫創作中作為原創作者必須負責草稿的構思，草圖的繪制，到了實施階段由于工作周期的時間限制，必須建立一個工作團隊，團隊成員有的負責起稿，有的負責畫細節刻畫，畫人、畫物、畫景都有分工。團隊前期要做一些磨合工作，主創者首先要傳達出自己的創作目的、風格、要求，把所有人擰成一個人的風格相互協作。原創作者就像“導演”一樣，其余的人都是“演員”，每個“演員”賣力表演都是為這部“電影”服務的。這期間也不太允許畫師發揮自己的個性，需要的只是團隊協作，非常像是一個劇組，同時原創者還肩負著壁畫關鍵部分的繪制工作。
SHMJ：你的作品主題都在反映少數民族的歷史題材，創作的時候會融入自己對于歷史的觀點嗎，還是直接采用既定的歷史結論？
王曉偉：我的少數民族歷史題材創作有幾方面，一是協助孫景波老師完成了主題性創作《成吉思汗》，這幅畫的主要構思、構圖以孫景波老師為主。在開始之前我們集體接受了歷史課程的培訓，包括歷史背景、歷史人物、歷史事件，還閱讀了關于蒙古帝國的史料和成吉思汗的傳記。畫家不是歷史學家，在目前的歷史結論里成吉思汗是一個正面人物，是個英雄。雖然歷史上宋朝被蒙古所吞并，但是在文化層面上他們卻被中華文化所同化了，最終導致這段歷史成為了中華歷史的一段延續。從一個側面也能窺見出文化潛隱默化的強大力量。這幅作品的創作過程中孫景波老師給我們限定了整體的風格，也有研究蒙古史的專家到現場作指導，人物的服飾、道具、戰爭背景，大的方向畫家不能有個人發揮的余地，至于人物形象方面，因為現在并不確定當時人物的具體長相，所以畫家們倒是可以發揮一下的。
我個人獨立完成的歷史繪畫《學藏文》，是為了慶祝和平解放60周年所創作的。當年入藏以后要與當地藏民保持友善的溝通，藏民們也非常愿意幫助來了解當地的風土人情。雖然歷史上有一些爭論，有的說是占領，有的說是和平解放……然而從學習藏文這個細節上卻能傳達出我想要傳達的祥和氣氛。此類主題的繪畫也挺多的，要么是進軍，要么太過于直白顯得殺氣騰騰，要么就簡單的畫點藏民的肖像……我在構思過程中希望強化主題性創作里的“創作性”，通過巧妙構思傳達出自己對于風土人情多年來的總結和積累。
SHMJ：創作這幅作品的時候你也要進藏區采風實地考察嗎？
王曉偉：之前去過幾次藏區，當然不是帶著《學藏文》的創作任務去的，我所接觸到的藏民們都非常友好，對當地留有很好的印象。《學藏文》里面的人物和場景都是之前我在藏區寫生搜集下來的素材，畫中的道具，服裝都進行了嚴謹的考證，參考了史料與圖片。我認為不能簡單的和搭個邊兒就算了，《學藏文》從主題上一目了然。“畫面意識”也很強很美，這對畫家來說是個挑戰。
SHMJ：除了歷史題材的創作，你還完成了許多民族風情作品，這已經成為你多年以來一貫堅持的主題了。
王曉偉：我很關注這個題材，從研究生剛入學就跟隨我的導師去大西北采風，當時文化部有一個活動項目――“大西北紀實”，首先去了甘肅，接著寧夏，青海，，新疆……到了西部以后感觸非常深，因為老先生們在西北都有過生活工作的經歷，對于西部很有感情，見到藏民就像見到親人一樣，他們投入的感情把我們這些學生也帶動了。另一方面，少數民族也是祖國大家庭中的成員，更應該關心他們生活的各個方面。通過我們不斷的采風，讓他們了解漢族同胞對于他們的關注，我們到了當地并不是單純的索取，而是一種支持與幫助。
SHMJ：當地同胞會不會對你們寫生的作品提出意見，或是講出他們自己的看法？
王曉偉：我們寫生的作品比較直觀，基本上是“寫實”的，當地同胞會關注我們畫的像不像啊，漂亮不漂亮啊……我們通過寫生采風對他們的生活狀態有了更進一步的認識，對于秀美的河山有了更進一步的體會。記得有一次我在寫生的時候幾位藏民過來圍觀，他們說我畫中的場景是“天堂”，我說你們恰恰正是生活在“天堂”之中呢！除了去西部采風之外我們也經常邀請那邊的畫師來中央美院作交流，他們會給學生們介紹唐卡的文化，演示唐卡的繪制過程。其實都是文化上、民族間的交流，等我們再去藏區寫生的時候他們會叫上朋友為我們當模特。每次去一呆就是半個月、二十天，住在村子里和他們同吃同住，徹底融入到藏民生活中去。部隊也給我們提供了許多方便，我曾經去過最邊遠的邊防哨所――吉隆溝。它與尼泊爾接壤，當時我們帶著創作任務去部隊基層搜集素材，畫了一批戰士們的寫生，回來后組織了展覽宣傳戰士們的事跡，還出版了畫集。
SHMJ：你作為七零新生代的教師和畫家，自身具備了哪些新鮮的素質？
王曉偉：首先我們這代人繼承了優秀的傳統，中央美院以往有著革命的傳統：關注生活，關注社會，藝術為國家、社會、人民服務。第一，強調美化的功能性，第二，它還有教化的功能性。我的作品崇尚積極的精神價值，用它去鼓舞人，去激勵人，希望整個社會更加和諧，讓未來充滿希望。當代藝術我并不排斥，當然其中很多不是很適合我，我遵行學院派的規矩，崇尚厚重的文化底蘊，扎扎實實的基本功，巧妙的構思安排，不辭辛勞的去采集、去吸收、去觀察。基于當下時代的感受，我在畫大西北的時候也是從當今的視角出發，表現當代西北少數民族同胞的生活，與老先生們50年代、60年代畫的也不一樣。時代性在畫作當中一定得有所體現，現在我們這代教師視野更加開闊，對于信息的吸收、選擇更為重視了。中國人特別聰明學什么都快，很容易把精髓學到手，譬如我們現在畫的風景畫隨便拿出一張雖然比不上印象派的原創，但是能力一點都不差。我們更關注城市，新農村，當下人物和事件，用最傳統的手法表現當下的內容也是新的東西。
SHMJ：作品中反應著你對于某種審美的訴求，對于美你是否有著自己的理解？
王曉偉：靳尚誼先生說過，中央美術學院有兩個方面是全國院校之有的，一是繪畫的“整體性”，二是繪畫的“生動性”。我在后期的繪畫創作里體會頗深，如果能達到這兩點就是一幅很完美的畫作。“整體性”就是構圖、氣息、構成，“生動性”就仿佛一個生命活了起來，“精、氣、神”三者都有，我非常注重作品的“生動性”。“畫人”更要“畫神”，不能僅存于外表，要挖掘內在的精神。
SHMJ：我個人理解的“生動性”是某種高度或者說境界，它直擊人的內心，不方便用語言來詮釋。
王曉偉：就拿畫模特舉例子，一要對模特氣質把握好，二是繪畫技法本身的生動性。把模特的長相畫出來很容易，另一個問題是畫家如何利用技法去表現，古人在觀賞繪畫的時候常常贊嘆：“妙”……其實這也是從一個側面來描述什么是“生動性”。當然繪畫創作還牽扯其他的因素：題材的把握，視角的選取，主題的理解，個人的才氣等等。
SHMJ：身處在學院環境之中，你對于中國當代的藝術是如何理解的？
王曉偉：我對當代藝術關注的不是很多，我個人將它理解成一種文化現象，值得去肯定。它是世界當代文化的組成部分，學院的教學在當代文化語境下也開設了新學科和研究方向，展開探索并且效果明顯。從今年畢業生的作品展上可以看出當代藝術確實影響的一大批的年輕人，而讓我有點失望的是扎扎實實的傳統東西少了一些，更多的看到了一些跨界藝術，它們注重視覺力量，注重觀念構思，專業與專業之間的界限比較模糊，沒有了特點……社會中的廣大群眾是不是需求這類藝術？
SHMJ：你在創作的時候會設想自己作品的受眾是那些人群嗎？
王曉偉：我的作品還是希望被大部分的人群所認可。首先是領域內的專家得認可你，其次老百姓看的就是畫面內容和效果，美不美，對于環境有沒有美化提升的功能。真正“大家”的作品誰看都喜歡，首先是一幅畫，然后是畫面的敘事內容，“美術”的兩個功能：裝飾功能，教化功能。
SHMJ：從整個藝術史的角度來講，你最向往的藝術時期是什么時期？
王曉偉：文藝復興時期。感覺那是一個高不可攀的“山巔”，無可逾越。米開朗基羅的《創世紀》壁畫一直伴隨著我的整個學習過程，后來學習解剖了解到米開朗基羅對于解剖的認識，達?芬奇也是我的主要學習范本，巨匠們的精神在鼓舞著我。通過閱讀他們的傳記知道了他們是多么的勤奮，對事業的投入非常巨大，對于藝術的追求不是簡單用物質可以衡量的。只要生存著，他們就能把事情做完，做好！
SHMJ：你認為寫實主義繪畫在當下文化語境中，它的意義在于那些方面？
王曉偉：我堅持將繪畫與圖像區別開來，你可以借助圖像輔助完成作品，但是最終得有“畫意”在作品里面，融入藝術家個人的情感表達。畫家畫的再工細也比不過相機，但是“繪畫性”也是圖像所達不到的。你的筆觸，主觀性的處理，物質材料性……都不能相提并論。繪畫還是要與圖像拉開距離，我比較喜歡委拉斯貴茲的繪畫，他的畫“疏可跑馬，密不透風”，工細的地方不知道是怎么畫出來的，松的地方寥寥幾筆帶過，所以說藝術家主觀性的處理是目前技術不能代替的。我的創作總是來源于真實，并要高于真實，保持寫實的風格但不是照片。一些藝術家為了節約時間把投影、噴繪都用上，本質上卻與寫實繪畫距離越來越遠了。
SHMJ：剛才你談到了文藝復興時期的藝術對于你學習的影響，那么中國傳統文化對于你的創作是否也有所促進呢？
王曉偉：當然會有，我的畢業創作《塔吉克早市》是一幅漆壁畫，材料是中國的傳統礦物質顏料和漆，形式上則借鑒了西方的寫實造型，色彩搭配與線的運用我參考了“永樂宮壁畫”和“敦煌壁畫”。如果我用油畫材料去完成那幅壁畫可能不打動人，而用中國的材料與西方形式美相結合去完成它就能給人以新鮮感。我的導師們格外青睞這幅作品，他們評價說這幅畫像是一個“開創”。
SHMJ：作為藝術家同時也是一名老師，你能否與我分享一下在教學領域中的體會？
王曉偉：央美附中的教育體系是講究傳承的，強調傳統，嚴謹，寫實的基本功訓練。學生們都是十幾歲的孩子，剛進來的時候在風格上我們不去嚴格的限定他們，會通過之后的教學再潛隱默化的施加影響。在沒有扎實基本功的前提下談不上個人風格的形成，不管以后他們選擇什么樣的個人風格，都必須從學院的訓練中歷練過來，擁有一定的文化底蘊和繪畫技巧。附中的孩子們是從全國招生中優中選優，淘汰率是8：1的比例。十幾歲的孩子能畫到目前這個程度不容易！
SHMJ：相信通過4年的附中學習，對于他們以后的人生有著長遠的意義。
王曉偉：首先孩子們的起點非常高，能在同齡人中樹立自己的信心，在入學考試中脫穎而出首先證明了他們具備這種能力。而且，央美附中有強大的教師團隊，嚴謹的治學理念，負責任的管理態度，對于孩子是很好的學習保障。其實美院和附中的師資都是通著的，就等于大學的老師教高中，能把學生的眼界拔的很高，周圍的老師不是普通意義上的高中老師，而是大學老師、著名畫家。
最近國家撥款并開設壁畫保護與傳承的課題，我們要在附中成立實驗室，帶學生出去考察，臨摹，復制……這些資源都是普通高中生所享受不到的。
油畫畢業創作總結范文第4篇
無論是選擇寫實還是其他的繪畫種類，造型能力作為基本功是一個不能回避的問題。畢加索、達利等藝術家雖然并非是以寫實為自己的繪畫表達方式，然而正是因為對于繪畫技巧的嫻熟才使得他們能夠更加隨心所欲的使用各種方式來表達自己的感情。而作為西方造型基礎的素描本身也有著無窮的魅力。王能俊開始學習繪畫的原因很簡單也算是偶遇。兒時在朋友家中看到一張素描，發現普通的鉛筆居然能在二維的潔白畫紙上展現出三維的立體物體還有空間，這種近乎魔術而又不似魔術的技能吸引了他，也就是這次偶遇徹底改變了他的一生。
開始是學習素描的時候，王能俊為了能在畫紙上展現出立體的效果而癡迷且陶醉。那時熬夜畫畫感覺是種享受，獨自一人在畫室加班便是青春的奮斗。而這種積極的癡迷狀態幾乎陪伴了他數十年之久，而對素描的熱愛一直持續至今。從王能俊的作品中我們能看到他扎實的造型能力，這對于寫實語言的他來說絕對是至關重要的。
彩色時代
1999年，王能俊來到了重慶工藝美校學習油畫，寫實油畫的魅力與光輝帶給他的震撼遠遠超過了素描，王能俊的世界也從黑白時代開始轉到了彩色時代。對于這個廣闊世界，王能俊感到新奇，同時也感到有無限的可能，他逐漸告別了昔日井底之蛙的自己。自此之后素描中展現的黑白立體空間效果已經不再具有那么強的吸引力，他開始關注色彩的魅力。在眾多的繪畫語言中他最關心的便是寫實人物油畫，在美校的期間滿腦子都是空間、造型、色彩。吃飯的時候看著米粒研究空間，看著波動的水面研究造型，和女同學聊天時候研究臉部的微妙色彩變化甚至有時忘記要聊啥。美校這三年王能俊仿佛是完全來到了另一個世界，經常神游在油畫世界中。那時他關心的完全是如何用油畫的寫實語言展現出一個人的精氣神，而精氣神這三個字伴隨了他三年。精氣神是極具東方韻味的詞匯，雖然寫實語言是西方的繪畫技巧，能夠輕易的描繪人物的外貌特征，然而與中國畫相比，對于人物的精氣神的表現還是略輸一籌。畢竟擁有數千年傳統的中國繪畫對于人物精氣神的表現已經淋漓盡致。任伯年的《酸寒尉像》則是近代繪畫中典型的代表。在《酸寒尉像》里，吳昌碩一副饑寒交迫的面孔，臉上帶著愁苦，分明是既在自嘲，又在暗喻一個時代。服飾的典型性和與傳統文人氣質的不協調，交代出了人物身份的多重性，使人不得不去考慮在那個時代一個官員為什么是這一種神態，或者是一個金石書畫家為什么是這樣一副打扮。重重矛盾的設置從境界上講就是讓人在同情、體會人物的處境的同時留出了想象的空間。然而對于王能俊來說，如何將中西方的文化融合在一起創作出具有精氣神的人物形象，還是一直在探索的過程中。
創作之路
油畫畢業創作總結范文第5篇
東方藝術?大家： 我們從您早期的《天狼星傳說》和《天地冥》系列作品說起。您在魯美學習的專業是中國畫，但選擇用油畫媒介創作這兩個系列是什么原因呢？
任戩： 那一階段中國和我本身都處于現代主義階段，現代性的繪畫用油畫媒介比較符合，其基本的敘事方式就是分析性的，并且是有刻度、標準化的，而中國畫的水墨，是有滲透性、易變的，不太符合我當時的現代性。
東方藝術?大家： 那個階段的現代性由何而來呢？
任戩： 中國當時已經進入到了現代主義時期，包括當時我們的教育也是西方現代主義的，特別在北方。我家里原來是哈工大的，北方解放后有很多蘇聯專家過來，當時的樓房也是蘇聯的模式，他們還帶來了西方的文化，包括音樂美術等，這些都是西方對我潛移默化的影響。
東方藝術?大家： 從您的畫面上同時還能看到一些國畫的感覺。
任戩： 對， 這個是另一種內在的保留。這涉及到一種混合方式，這是我個人的一個特點，一個潛在、深層的東西。我學的是國畫，但是我用背反的方式來表達―畫油畫，這里面又包含另一個背反，就是在內容觀念上的背反。因此最后呈現的效果既不是中國畫，又和西方的油畫不太一樣，這里面存在一種混合的趨向。
《天地冥》表達的是我的所謂“生命態復合型”的概念，它一直貫穿到我現在的創作，是我表達中國形態、圖象的一種語言方式。《天狼星》表達了一種意識的覺醒，以往類似大灰狼和小白兔的故事傳播的都是一種弱性的文化，我想通過狼的野性，表達一種強烈、野性的文化。
東方藝術?大家： 您的畢業創作《元化》最后還是選擇了國畫，是為什么呢？
任戩： 1985年正是中國文化熱的時候，大家比較探討東西方文化的差異，我當時也想表達某種綜合性的東西。《元化》從內容上來看，表達的是世界發生、發展的一種過程。我用30米的確良布做媒介，繪畫有暈染的效果，這種不確定和我要探討表現的東方性相關。另外，我當時是中國畫系研究生，不可以畫油畫，這是當時不可突破的界限。
東方藝術?大家： 您當時接收了哪些哲學思想？
任戩： 當時我看了《走向未來》叢書，其中《現代物理學和東方神秘主義》一書對我影響比較大。還有《一條永恒的金帶》，描述的是東方思想和西方思想的平行狀況，西方科學，比如量子理論發展到現在，對物質的分解最后得出的結果是模糊性。一個具體的實在是不存在的，實在既是波又是粒，它們看不見，同時又可以被看見。物質與精神是同一的。這個思想共同參照了西方科學和東方神秘主義，對我的混合性或者說“生命態復合形”的思想有很大啟發。還有尼采、叔本華的思想以及現象學等也都對我有一定影響。
東方藝術?大家： 您當時接收了哪些哲學思想？
任戩： 當時我看了《走向未來》叢書，其中《現代物理學和東方神秘主義》一書對我影響比較大。還有《一條永恒的金帶》，描述的是東方思想和西方思想的平行狀況，西方科學，比如量子理論發展到現在，對物質的分解最后得出的結果是模糊性。一個具體的實在是不存在的，實在既是波又是粒，它們看不見，同時又可以被看見。物質與精神是同一的。這個思想共同參照了西方科學和東方神秘主義，對我的混合性或者說“生命態復合形”的思想有很大啟發。還有尼采、叔本華的思想以及現象學等也都對我有一定影響。
東方藝術?大家： 從藝術史的角度來說，您當時是受到了哪些藝術家及藝術流派的影響？
任戩： 我現在總結來看，我當時受到了高更精神的影響。相比塞上和修拉，高更是超越性的，他到遙遠的塔西提島創作，具有深遠的精神性。在高更影響下產生了象征主義，后來又影響到超現實主義，比如達利，我受到這個線索的影響很大。另外東方“似與不似”的模糊性對我影響也很大。比如我看到《清明上河圖》的表達方式和西方完全不同，不同場景間的關系很微妙。我現在可以解析得很清楚，當時只是本能的感覺。
東方藝術?大家： 85時期您和舒群、王廣義等成立了北方藝術群體，是在怎樣的契機下產生的？這個階段對您后來的創作有什么影響？
任戩： 當時我們一直強調北方。可能因為我們都對北方大地的真誠、遙遠比較感興趣。南方的小橋流水讓人不容易看得很遠，而北方則讓人關注遠方和大而有深度的東西。這是我們的一個共同基礎，即是在對深度的關注基礎上進行超越。當時的繪畫中，比如舒群畫的《絕對原則》、王文義畫的《北方極地》、我畫的《天地傳說》，都有這樣的因素。
85時期的藝術總得來說和生活或者說和現實有著密切的關系。栗憲庭早期的文章《重要的不是藝術》，說得很好。85時期的藝術傳達的是我們對社會的理解及對傳統的態度，主要在社會學的層面；而西方藝術是從語言學開始的，比如說對刻畫形體的練習，到了西方現代主義時期就是以語言學、結構主義為主的。因此85時期對我的影響就在于關系和綜合：包括語言關系、藝術和社會的關系、內容和語言共同作用的關系。后來我既從事設計又從事藝術，就是在綜合性的關系中來思考問題。
東方藝術?大家： 您85時期主要從二維的平面繪畫上考慮這些關系，90年代您到武漢進行創作，考慮的關系顯然更為復雜。你們新歷史小組創作的作品《消毒》，和同時期其他的藝術不太一樣，在當時被認為是最具85先鋒精神的作品。它與85新潮有延續性的關系嗎？
任戩： 是有聯系的，這種聯系在于對現實的關照。中國改革開放以后，最大的現實就是開放的狀態。開始國人對開放是有抵觸情緒的，后來大家逐漸能對它客觀認識了。我們當時認為，開放會帶來一些問題，但又是必須的，因此開放之前我們要先消毒，對問題、病菌做免疫。于是我們化妝成醫生，穿上白大褂，用消毒水在展覽場地進行涂抹，但沒有做其他破壞性的行為，不像西方一些行為藝術做徹底性地顛覆，更不是與當時的藝術和展覽單純背反的行動。當時一些藝術家感受到了時代的變化，并很準確地用藝術反映了中國的狀態，那個時代需要這樣的方式，但同時也需要被提醒：不能盲目地接受一切。
東方藝術?大家： 《消毒》是對改革開放社會狀況的提醒，而你們后來的《新歷史1993大消費》看起來則是直接借用西方的方式，這兩個作品之間有什么內在的聯系呢？
任戩： 中國打開大門以后，我們對西方不太了解，對當代藝術也不太了解，所以我們用“消毒”這種本能的方式對未來要發生的事情做一個準備，進行一個當代藝術的調試。之后，在《新歷史1993大消費》中我們借用了很多符號，把它應用到生活中。我把我們的發展比喻成雙向作戰，表層是波譜、平面、大眾的，比如《1993大消費》，深層則是個人經驗，比如我的《元化》。兩者之間的聯系就是東方哲學與西方打破、超越傳統的后現代消解觀念之間的內在聯系。比如沃霍爾和波依斯，表面看起來兩者截然不同，一個是向下的波普，一個是向上的崇高精神性的東西，但他們的深層都是對人類的終極關懷，讓世界上每個人都能夠共享資源。沃霍爾的 “每人成名15分鐘”和波依斯的“人人都是藝術家”在深層上是一樣的。你們看我在發展的過程當中，好像從一極走向了另一極，其實兩者是相互平行、關照的，內在是緊密聯系的。
再說起 《1993大消費》， 我們當時有一個立體波譜的概念，打破傳統的藝術呈現方式，就是打破藝術品被閑置到博物館的方式。商品是在日常生活中發生的，從商品到藝術品之間有一個產品，產品介于高與低之間，是適合溝通的中介性東西。當一個產品被高層需要的時候，成為一種精神活動，就是藝術品；而當一個產品為日常使用而被購買時，就是商品。所以我們就采取這樣一種模糊的方式―作品在展覽中售賣，藝術家變成了生產者，展覽變成了展銷，工作室變成了商場，這樣的轉換是在陽春白雪和下里巴人之間的一種狀態。
東方藝術?大家： 這種狀態除了在作品展示、流通上能體現出來以外，能否在作品的內容上體現出來？
任戩： 展示和流通是作品實現的最后一步，這個作品總共分為三步。第一步是制作基礎圖彩系統工程。我用各個國家的國旗來繪制郵票圖案。國旗是中國人都知道的圖騰符號，我把這個原本最崇高的、象征政治上根本性差別的符號變成了中性的、可調節性的符號，它的流通象征著權威性的消解。國籍限定了當時的中國人不能隨意在世界上游走，我用郵票的方式對其進行消解，用蓋戳象征在世界的流通。這系列油畫參加了當年的《廣州雙年展》，獲得了優秀獎，這個基礎圖案便被大家認知了。第二個階段，我把大家認知的這種圖案生產成布料，做成窗簾、床罩等，于是藝術的圖案被下放，轉移到生活中被使用。國旗符號變成了大眾符號，不再神圣。第三步我把圖案做成了牛仔服裝，是消解的繼續，國旗被徹底消解成了破布。
在同時期西方都還沒有這樣的東西，后來的村上隆無非也運用的是這樣的產業化運作。當時因為一些客觀因素，這件作品沒有被徹底地展現出來。
東方藝術?大家： 這件作品以后，新歷史小組似乎就淡出藝術圈了。
任戩： 是的，當時我們有一個概念，就是“消滅藝術”。從1993年之后，我們走出了標準藝術圈，一直到現在，期間完成了很多社會項目，1995年還注冊成立了波普藝術公司。后來我調走以后小組活動就少了。這十幾年我們逐漸形成了新的方式，就是把社會與藝術、思考、行為結合成一體，下一步我們的創作《簡儉藝術》就是這十幾年的總結，那是一個將藝術與生活進一步結合的系統化作品，目前已經有了一些基本的想法，我們準備在明年找到合適的地皮以后開始進行。
