視覺藝術論文
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇視覺藝術論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
視覺藝術論文范文第1篇
筆者通過對河南高校視覺藝術專業的電腦藝術設計課程設置的抽樣調查、對本校上課過程的記錄以及采訪視覺藝術專業本科學生關于學習效果的問題，發現了三類較為突出的問題，影響著課程的教學效果。
（一）模糊不清的教學目的
電腦藝術設計在中國大學中的藝術系或學院作為必修課程僅僅20年的時間，由于普及時間相對西方發達國家較短，這門學科的專業教學法和課程設置標準仍處于空白階段。位于中國中部地區的河南省是經濟發展相對滯后的農業大省，以科技為導向的電腦藝術設計教育在其高校的發展也就相對滯后。這種滯后的第一個表現就是教學目標不清晰。多數課程在為期四到五周，每周16個小時左右的時間段中，把教會學生技能作為課程目標。一般來講，教師會把介紹“像素”概念作為學習設計軟件的開頭，例如Photoshop,CorelDraw,Illustrator。接下來，一系列設計工具的功能被逐個展示及講解，學生按照教師的講解做沒有任何藝術理論支撐的練習。“這種授課的方式被中國大多數高校運用，是由于幾乎所有電腦藝術設計教科書籍只強調電腦相關技能和手法而忽略了藝術或設計理論”[2]。因此，教學方法經常被當作課程目標。雖然一些教師會在授課過程中講述藝術理論及歷史，但仍然不可避免地從掌握電腦設計技術為出發點講解設計工具。這樣做的結果是，為了具體展示說明他們的觀點，教師有時不得不拼湊從網絡上找來的圖片，最終借助設計工具完成特殊效果制作。課程結束經常以一張到兩張二維設計項目為評判標準，例如海報設計，標志設計或者書籍裝幀設計。非常遺憾的是，在大多數案例當中，由于對技術以及特殊電腦效果的過度聚焦，學生所完成的設計作品經常出現過度使用電腦特效的情況，而沒有反映他們的個人藝術表達，這樣制作的藝術作品僅停留在應用電腦技術的表層，失去了設計作品的藝術本質。
（二）課程設置相對落后
數字藝術在當今社會已顯現出越來越重要的地位。在河南省，已經有超過40所高等院校開設了視覺藝術專業。雖然本科學生擴招不斷增長，學校由于擴招帶來的收益也不斷加大，但視覺藝術的課程設置十年來卻未有大幅變化。根據抽樣調查，河南省高校視覺設計本科專業課程設置可分為五個階段：公共基礎課、專業基礎課、專業核心課程、實踐課程以及選修課。具體來講，公共基礎課也可以稱作通識教育課，主要教授政治、思想、計算機等課程，安排在大學一年級和二年級課時當中。專業基礎課主要集中在大學一年級和二年級上半學期，教授中外藝術及歷史理論，訓練基礎繪畫及造型技能。專業核心課程包含電腦藝術設計及相關設計課程，例如海報設計、標志設計、字體設計等，學生從大二下學期到大四上學期進行學習。實習課程主要由外出實地考察以及畢業設計組成。據調查，視覺藝術專業的通識教育課程平均占到畢業總學分的約30%，專業基礎課與專業核心課程共占到總學分的約50%，剩余學分由實踐和選修課程組成。這就表明，電腦藝術設計課程設置時間的短缺會極大影響學生掌握電腦設計技能及方法的能力，至于將個人藝術表達融入其中的較深層面更無從談起。此外，今天的電腦藝術設計并不僅局限于二維或三維圖形圖像設計，動態平面設計早已成為圖形設計的另一種趨勢。這意味著表現視覺藝術的媒介在不斷更新，敘述手法在不斷完善。同時，這種現象提示了傳統電腦藝術設計課程所強調的知識點已不能夠滿足市場需求。“如今的動態平面設計更強調圖形與觀眾動作產生互動效果，而非傳統平面設計只處理圖像視覺信息，多媒體的綜合技術運用使動態圖形不僅有形態，更有聲音與動態”[3]。正因為動態平面設計具有較強的交叉性、綜合性，傳統封閉的獨立課程單元需要被打破，取而代之的是將相關課程進行有邏輯的交叉銜接。
（三）先進教學設備的短缺
“中國政府財政收入與教育投入的比率失調具有相當長的歷史。”[4]這種教育資源配置的短缺首先體現在對公立學校的財政撥款方面，教學設備的定期更新是許多高校面臨的問題。盡管教學目標、教學方法以及課程設置是達到預期教學效果的核心，但是先進的教學設備也是教育的基本要求，同時也是有效使三者結合并實現教學效果的護航使者。尤其在視覺藝術專業領域里，電腦的硬件及軟件更新對于其課程的有效展開有著至關重要的作用。目前，河南許多高校的藝術學院仍存在著此類問題，低級別配置的電腦無法滿足不斷更新的設計軟件的速度要求。此外，一些藝術學院無法保證電腦總數匹配學生總數，這就造成了教師有時候不得不要求學生上課帶自己電腦的尷尬局面。在如此情況下，教師很難保證良好的教學環境，學生也可能會逐漸失去學習的興趣。
二、改革電腦設計課程的方法建議
改革電腦藝術設計課程的前提條件是明確新的課程設置目標。課程理論之父拉爾夫•泰勒曾經提出一條經典的課程目標設置基準：“既制出要使學生養成的那種行為，又言明這種行為能在其中運用的生活領域或內容。”[5]相關課程設置應該遵循兩個原則：第一是培養學生能夠把所學知識運用到生活中的能力；第二是學生在運用知識的領域中能有光明的前景。除此之外，課程設置應具備可持續性的特質，意味著各門課程直接的邏輯交叉關系應給予足夠的重視，學生才能從中積累知識并且循序漸進地培養自己的能力。根據以上理論基礎，本文提出五點整合電腦藝術設計課程的辦法。
（一）專業基礎課程
高校視覺藝術專業仍舊需要專業基礎課程來強調藝術及設計理論與歷史的重要性，并給學生創造一個了解藝術及設計背景的途徑。這些課程可以同時以傳統及現代藝術理論為重心，并用多媒體為主要教學手段。通過學習不同的藝術理論，學生可以把所學知識作為怎樣把美學概念融入數字藝術的手段，并充分理解電腦藝術設計在他們作品中的重要地位[6]。這樣，便有助于解決學生在創作過程中遇到的不會將藝術理論與設計藝術手法相結合的難題。
（二）專業核心課程
理論概念和不同的多媒體技術的課程應該在大學一年級開始。但在河南省，此類課程經常到大學二年級第一學期才開設。在此狀況下，學生可能并不能熟練掌握電腦技術。如果多媒體相關課程可以較早開設，學生就可能更熟練掌握此項技能并更容易把自己的藝術觀點融入到其設計作品中去，而不會由于技能的生疏限制了他們創作靈感的發揮。同時，“電腦藝術設計課程需要緊跟當今科技與數字藝術的趨勢”[7]。現今的美學觀念和動態平面設計課程應該納入視覺藝術課程體系以及實踐類課程，例如讓學生接觸現實實踐設計項目，是培養他們適應未來工作的有效方案。
（三）與設計產業聯系的工作室制度
工作室制度的教學模式，可以從視覺藝術專業的第三年級開始建立并持續到畢業年。與傳統教學課堂相比，這種模式更能夠積極地鼓勵學生參與到數字媒體相關產業中去。工作室模式教學和以“項目設計”為中心的教學在西方國家已經運作得較為成熟，它具備很強的開放性與互動性，強調讓學生參與到設計課題當中而絕非完成單獨不相關的作業。高校可以經常請設計企業代表或專家來到課堂與學生分享設計趨勢，或舉辦一些與電腦藝術設計行業相關的研討會，并提供真實的設計項目。教師在設計過程中作為“促進者”，能幫助學生不斷反思設計問題，并在沒有固定方式和局限條件下共同研究設計方案。這樣，使學生提前了解社會市場需求，以便培養相關能力，為其畢業找工作做好準備。
（四）畢業設計項目
鼓勵臨近畢業的視覺藝術專業學生在相關企業中進行實習并尋求工作崗位。學生的畢業設計項目是開放的，允許他們根據喜好挑選感興趣的命題或者根據未來工作需求擬定相關題目。在設計過程中，教師應以學生為中心，輔助指導他們完成畢業設計。
三、課程設置改革之相關問題
除了需要對電腦藝術設計相關課程設置進行重新整合外，也不能忽視教育資金的短缺與中國傳統教育制度的遺留問題所造成的影響。作為全國最大的農業省，政府資金的投放與分配，不能夠完全滿足教育發展的需求。依賴先進并昂貴的硬件及軟件設備支持的電腦藝術設計課程改革將會因為資金的欠缺受到影響。此外，高校視覺藝術專業中的公共基礎課程比例應該削減，要增加電腦藝術設計課程的整體比重。思想教育及通識教育課程的過度填充可能會對此專業教學效果產生消極的影響。相比之下，與電腦藝術設計相關的選修課程可以適當增加，因為此類課程可以拓寬學生對藝術設計的理解能并培養其設計技能。但以思想教育為核心的此類課程設置所占比例也會影響未來課程設置的改革。
四、結語
視覺藝術論文范文第2篇
在網絡時代里，我們會經常看到各類虛擬場景，如虛擬家庭、虛擬戰爭、網絡購物、視頻會話等，甚至出現多種虛擬錢幣的流通。在這一階段里，圖像不再用來表征現實，甚至跟現實無關，圖像符號的傳輸有自己的規律、渠道和模式，且符號交換的目的就是符號本身。圖像在這一領域里已經占據領先地位。
藝術與生活的互文性
藝術生產技術走進“圖像時代”，使得藝術家與藝術、藝術家與觀眾、藝術家與機器之間的關系發生轉變，還產生藝術家自我異化現象。生產者與消費者的關系變得模糊，特別是在網絡時代里，每個消費者也都可以簡易地轉變為生產者，“博客、飛客、微博、微群”等的出現，讓每個人都可以是讀者，也可以成為作家，擁有超越國界的讀者。“網絡店鋪、虛擬二手市場”的出現，也讓每個人可以足不出戶而實現便捷的消費，亦可以輕松地成為賣家。這些都節省了資源、經濟成本，還能起到環保效益。在“影像世界”里，人和機器的關系也發生了重大改變。“演員在鏡頭前那種陌生的感覺同一個人在鏡子前對自身形象的疏離感基本上是一樣的。”
此外，影視作品還是剪輯的產物，不帶有敘事的連續性。演員在攝影機前的表演是碎片式、斷裂式的。在這種狀態下，演員也成為了藝術的道具，而“在人被機械的再現中，人的自我異化經歷了一種高級的創造性運用。”且機器和觀眾在藝術家演員的眼里也合二為一了。對此，弗洛姆尖銳地指出:“人創造了種種新的、更好的辦法征服自然，但卻陷入了這種辦法的羅網之中，并最終失卻了賦予這種方法以意義的人自己。人征服了自然，卻成為自己所創造機器的奴隸。”
本雅明認為，由于藝術作品的影響在大眾生活中日益擴大，作品傳遞的思想意義也得到迅速傳播，因而大眾文化有著建構和強化意識形態的作用。圖像化的藝術作品大量走進大眾生活，成為大眾日常生活不可缺少的一部分。藝術與生活之間構成獨特的“互文”特征。這些圖像文化不僅作為藝術作品而存在，更發揮著巨大的社會功能。面對這個“讀經典少、觀經典多”的時代，文本逐漸邊緣化，純文本閱讀相比超文本閱讀越顯弱勢。
一類是圖文讀物的盛行，如雜志、漫畫、畫冊、操作技術演繹書籍等;另一類則是傳播性公開性強的視覺文本，如電子書籍、影視作品、廣告等。相比而言，文字讀物更能引發讀者的聯想、理性思維以及培養專注的個性;而圖文作品則深入淺出，直觀性、跳躍性強，其信息符號的傳遞速度快捷，且極具視覺審美效應，容易產生視覺，為閱讀的樂趣錦上添花。圖像與文字相得益彰，亦產生“互文性”。視覺藝術迅猛發展的時代，許多藝術家也重新定義自己的身份，特別是一些文學家，其寫作是直接為“圖像文本”服務，甚至為特定演員量身定做文藝作品。
后工業時代藝術之悖論演變
后工業時代的藝術呈現著悖論式的發展傾向。一方面它利用了技術復制的強大功能，充分調動資源，擴大大眾的認知范疇，提高精神文明建設;另一方面，這項技術又牽制大眾的認知抉擇。大眾在虛擬的藝術海洋中獲得無盡的精神滿足，電影、廣告等后工業技術的產物為盡享視覺盛宴而有著審美疲倦的現代大眾創作了一個簡單繁華的擬像世界，讓現代人沉浸于這個景觀社會中。“審美”是受眾主動觀摩、親身體驗的一種姿態。
而超文本時代下的影視作品等虛擬藝術，卻將大眾與真實的感知對象拉開距離，這就跨越了審美的原初模式，也減少受眾靜觀思慮的機會，從根本上動搖審美活動的基礎。本雅明據此發表自己的觀點:“藝術作品的機械復制性改變了大眾對藝術的關系。最落后的關系，例如對畢加索，激變成了最進步的關系，例如卓別林。”
他認為，繪畫作為手工藝術的產物，凝聚著作家獨具匠心的創意及獨一無二的時空限定，也因而受到大眾的膜拜，散發神秘的光暈。而影像作品則轉向展示價值，其便捷的可復制性消除了原本畫作的宗教崇拜效應。并且，繪畫的欣賞是個體性、私人化的行為，是與藝術品親密接觸、仔細觀摩、斟酌思慮品味的過程;而電影更多展現的是群體性、傳播化的行為，觀眾并不能細品每個畫面細節，無法過于深入觀賞。大眾對于影視的“審美”已經變得浮躁、淺顯，碎片化的模式更帶娛樂價值。一系列視覺符號編碼的變更輸入，帶來的卻是意義的消解，大眾對其意義的認知也僅停留在模糊的能指層面。而在超文本的視覺消費時代里，人們各類真實的審美經驗遭受摧毀。也因而產生更嚴重的社會道德遺患，就如大眾在看到視頻里報道的戰爭、天災、人禍時，表現的不再是震驚、同情或深省，而呈現出習慣、平淡與冷漠。這種精神狀態下的體驗，也僅限于短暫的心靈震撼，但大眾已忘卻了更為重要的人格震撼。
結語
視覺藝術論文范文第3篇
時代性特質體現在藝術創作上最為直接的是題材內容，一定時期一定社會的政治、經濟、文化決定了藝術創作的題材內容。一定社會的政治特征決定了藝術創作的方向與內容，對藝術創作有直接的導向作用。歐洲中世紀在政治上表現為神權統治，是封建社會形成、鞏固繁榮的時期，是基督教占統治地位的時期，也決定了藝術創作的題材內容帶有濃厚的宗教色彩，藝術家們用先輩們的程式化處理方法去描繪各種宗教形象與故事。中國的藝術創作經歷了“紅光亮”“高大全”的特殊階段，是典型的“藝術為政治服務”，其創作內容主要體現在政治上翻新并往社論語式上靠。一定社會的經濟對藝術創作在題材內容上也有很大的影響，在一定程度上決定了藝術家的創作內容。始于意大利的歐洲文藝復興，與12、13世紀意大利經濟的迅速發展有很大關系———資本主義開始萌芽，新興階級對文化藝術提出了新的要求。體現在藝術創作上：藝術作品內容轉向世俗化、審美傾向于理想化。
19世紀中葉以來，工業文明給西方人們在物質生活與生活方式上帶來了質的改變，藝術創作轉向了主觀認知和表現方面。比如象征主義開始注重藝術家主觀精神的表現，向神秘的精神世界尋求靈感。大機器工業的建立，使得藝術創作的主體在面對蒸汽時代帶來的社會環境等的變化下引發全新的意識。一定的社會文化對藝術創作的影響主要體現在哲學、思想、倫理道德、宗教等方面。歐洲文藝復興時期的藝術創作體現出的理性與科學的時代性特質，就與當時新的時代精神，即人文主義思想有著直接關系。“新時代的藝術家不再滿足于繼承前人的創作模式，他們開始對周圍的現實生活發生興趣，以一種新的、求實的眼光努力觀察身邊發生的一切，開始描繪有血有肉的人……”這一時期的藝術創作在題材內容上開始反映藝術家周遭的社會生活、反映人生。流行文化對藝術創作中的物象造型有著重要的啟迪和借鑒作用———美國商業社會與商業生活方式造就了波普藝術，都市環境與流行文化給藝術創作的物象造型提供了大量的參照，日常生活物品如商品、廣告、雜志、明星影響等都成為了藝術品創作的要素。如安迪•沃霍爾的作品《瑪麗蓮•夢露》，就是運用明星肖像進行重復、復制，從而誕生新的圖像意味。
二、視覺趣味時代性特質的視覺趣味主要體現在對物象的造型和形式語言上的趣味探究。
（一）物象造型上的視覺趣味整個社會的審美趣味決定了藝術創作物象造型的主流趨勢。在古希臘，強健、俊美、光榮、人體優雅勻稱的男人與女人是人們崇拜的對象。人們通過舉辦奧林匹克運動會來選拔勇猛斗士、展示人體魅力。所以在古希臘的藝術創作中，人們在物象造型上傾向于優美、和諧、典雅。如雕像《赫爾美斯和幼年酒神》，神的使者赫爾美斯在造型上很好地反映了這些特質。唐朝以胖為美，在唐朝的詩詞、書畫、雕塑、陶俑等藝術作品中都能找到印證。白居易一句短短的“溫泉水滑洗凝脂”（《長恨歌》）讓人體會到楊貴妃的豐腴。被稱作“唐代女子符號”的《簪花仕女圖》很好地體現了唐朝女子的豐碩與壯美。思想流派的美學特征決定了物象造型上的視覺趣味。新古典主義藝術在強調客觀描寫的基礎上，強調將對象完美化、理想化。安格爾在這一美學思想的導向下，在其畫面中強調永恒的、純粹的美，帶圓弧形的形體是最美的形體，其藝術創作中物象的造型傾向于描繪圓潤飽滿且具有曲線美的女，如作品《大宮女》。立體派是科學技術對藝術影響的有力例證之一，它促成了人們去突破單一視點觀看物象的方式：以多視點、多角度觀察和表現對象，在造型上追求幾何形體的美。如勃拉克的《小提琴和陶罐》。針對現代科技迅猛發展而產生的未來主義，在視覺趣味上強調表現移動中物體的并置、疊影的時空概念。如波丘尼的雕塑《空間中連續性的形式》，塞弗里尼的油畫《塔巴林舞會有動態的象形文字》呈現了運動著的物體的速度動感。中國當代藝術中的“卡通一代”是在卡通文化中成長起來的一代，在藝術創作中的物象造型上，不但吸收與效仿漫畫的造型特征，而且汲取了商業文化和大眾流行文化的視覺樣式以及消費社會圖像的資源。藝術家江衡在其作品中體現了以畫廣告、卡通的視覺敘述方式切入人們社會生活的藝術表達趣味。
（二）形式語言上的視覺趣味在繪畫中，視覺趣味表現在形式語言上主要指向對物象造型上的解放，是在具象轉向抽象的過程中產生的。這個轉化過程很好地體現了一定的時代性特征，從塞尚到畢加索再到蒙德里安再到波丘尼再到后來波洛克的繪畫藝術創作，物象造型得到解放，形式語言的重要性被彰顯出來。在繪畫創作中，形式語言主要通過色彩、點、線、面和肌理、構成、組合來體現，它注重其帶給人們的視覺感受。新古典主義大師安格爾對藝術形式進行了大量的研究，他認為曲線是最美的線條，其藝術創作中對線做了大量的研究。19世紀物理科學的發展和攝影術的產生，促成了藝術家們放棄了照片式的古典畫法，轉而對光與色的研究表現，這也加快了藝術家對畫面形式語言的探究步伐。印象派畫家們除了注重光色之外，在畫面上還注重筆觸的疏密、長短等。新印象主義大師修拉開創了點彩的先河，純粹的色點成為構成畫面的唯一方法。凡•高在其作品中用筆觸來傳遞其情感的沖動，用色彩來揭示精神。從畢加索的《牛》和蒙德里安的《樹》的演變可以看出大師們在形式語言上的探究。蒙德里安作品以直線、直角、矩形為形式要素，展現了以“真”為判斷標準的時代性特質。在賈科梅蒂的《迪亞哥》素描作品中，用碎線和粉質顏料反復涂抹交織來塑造人物與空間，以此彰顯人文主義思潮與現代的自由哲學相結合的時代性特征。波洛克運用線條和色彩潑灑來展現其無定形抽象繪畫概念，其藝術創作很好地體現了主體內心的真實是其唯一的真實。
三、藝術觀念
藝術觀念體現在藝術創作的時代性上，除了純粹的觀念之外，還包括藝術表現的媒介、材質和呈現方式。藝術家的觀念直接決定藝術表現的媒質與呈現方式，也最能體現藝術的發展和時代的進步。達達派在美學觀念上反對傳統的藝術價值體系，否定模仿自然的一切藝術形式。這種全新的藝術態度決定了他們在藝術創作方法上與傳統的大不同：他們摒棄在畫布上進行風格、語言、形式的探究，而在藝術創作中采用抽象的手法，利用現成品或廢棄物。杜尚在其創作中，從開始的視覺形象轉向思維，開始強調藝術的本質問題，他認為一件藝術品不只是供人觀賞，更重要的是讓人去思考，創作中的偶然性比社會性的藝術更有意義。其作品《泉》將現成品變成了藝術，開啟了人類藝術創作新的理念和模式。行動繪畫受超現實主義自動化的藝術理論啟發，提倡任意的、自發的個人表現。在波洛克的藝術創作中，強調無意識的自動繪畫。“繪畫的‘現實’不依賴于任何對現象世界的指涉，而是依賴于無意識的真實。”在其作品中分解開空間中的物體幻象，形成了“滿幅”構圖，帶來了總體繪畫的概念。伊夫•克萊因用觀念行為來傳達自己的藝術理念并創建了許多新的藝術手法。“活動畫筆”畫用人體代替了畫筆，在藝術家的指揮下，肉體自身把色彩涂在畫布上。開創了行為藝術、偶發藝術、即興藝術的先河。從杜尚“反藝術”觀念的提出，再到波伊斯“社會雕塑”觀念的提出，終結了現代藝術。現成物成為藝術，人們的日常生活也成為藝術，在藝術創作的表現上更傾向于觀念的表達，藝術創作在藝術呈現方式上轉向多元化。
藝術家們在藝術創作中借用現代媒體與媒質，跨媒介藝術成為藝術創作的時代性特質。集成藝術、裝置藝術、視像藝術、照相藝術、觀念藝術、地景藝術、習俗藝術、多媒體藝術等新的藝術創作形式出現。集成藝術采用物體并置的手法，并以此來反映主體對社會價值的感受。達明安•赫斯特的藝術創作圍繞科學與藝術的聯系、生物生命的有限性等展開。其作品《人們心里不滅的物質》用玻璃缸、福爾馬林液體、一條死鯊魚來表現自己的藝術觀念與感悟。視像藝術體現了新的人文導向的時代性特質，它將不同文化形式、現成品、音箱、雕塑等綜合運用進行再創造，成為主體社會生活的鏡像。照相藝術家辛迪•舍曼把攝影理解為一種觀念藝術，自己充當作品中的各種角色，其作品體現了個人特性和女權運動的觀念。波伊斯《7000棵橡樹》是其導演的一件群體行為藝術作品，是藝術干預社會生活的體現。
四、結語
視覺藝術論文范文第4篇
光是設計師有力的表現工具，也是室內環境設計中重要的構成要素之一。良好的光環境設計能起到意想不到的效果，不僅能夠影響室內環境的氛圍，還能產生不同的光線效果，從而給人帶來不一樣的視覺效應。比如說，陰影與暗部是光的組成部分，亮部、陰影、暗部共同構成了光的韻律感，這種韻律感仿佛給空間賦予了生命，并烘托出建筑及環境的氣氛。首先，根據環境的不同選擇光照。光照具有十分明顯的實用功能。一般而言，設計師會將建筑室內環境中的光線區劃分為兩部分，一是環境照明，二是局部照明。在設計時，環境照明區可以暗一些，而局部照明要結合具體的情況進行設計。當然，環境照明與局部照明的差距不能太大，否則會分散使用者的注意力，產生混亂的視覺效果。
除了實用功能，建筑室內環境中的光還具有明顯的美學功能以及精神功能。眾所周知，室內視覺環境的質量好壞與室內的空間環境、材料質感以及色彩等有密不可分的關系，只有相互配合，一起協調，才能相得益彰。在現代建筑室內環境內，光的美學功能可以在一定程度上改變視覺環境的空間感、色彩感以及材料質感，這是光照的獨特功能。比如直接光的光影可以凸顯室內環境空間的層次感，使室內環境變得更加豐富，給人以充實感和滿足感。側墻面或天花板通過反射光的照射，可以產生向發光的墻面一側擴展的趨勢，或者產生向上的空間感。總之，合理適度的光線照射可以成為室內環境中的視覺中心，也可以表達室內環境的導向感。由光線明暗所造成的視覺效果差，可以強調室內環境的體面轉折關系。反之，如果光線夠亮，就會使室內環境的空間限定邊界消失，使空間形體發生相應的變化。
要通過光線強弱來體現室內環境的材料質感美，就要依托于光線的投射方向。光線的投射角度不正確，或者光線過強、過弱，都會對表現空間材料的質感美產生不利的影響，甚至會曲解材料質感的真正意思。視覺環境中的色彩效果與光線的光源色的色性和冷熱傾向密切相關，不同色溫的冷暖光源，照在同一固有色的物體上，會有明顯的差別和不同的色彩效果。所以，在建筑環境視覺設計中，應充分發揮光的美學功能，通過光照營造適合不同使用空間的環境氣氛，以符合各種環境中人們的行為特點和心理需求（如人際交往的心理需求，私密性的心理需求等等），以達到提高視覺環境質量和具有整體統一及賞心悅目視覺效果的目的。
其次，選擇合適的人工裝飾照明。由于照明的實用功能及在光照設計中所特有的表達功能，它已經同空間環境的形態、色彩、采光、形式、通風等因素一起，成為室內環境整體設計中的基本要素。正確選擇照明方式、光源種類、燈泡功率、燈具數量、形式、光色與燈光控制器，使光照氛圍能體現設計意圖，創造良好的光環境，達到良好的環境藝術氛圍。人工裝飾照明設計的基本原則包括安全、經濟、美觀。安全是指裝飾照明設計必須首先考慮裝飾照明設施安裝、維護和檢修的方便，以及安全運行的可靠性，防止火災和電器事故的發生。經濟是指在確定設施時，權衡價值取向，盡量采用先進技術，充分發揮照明設施的實際效益，盡量以較少的費用獲得較好的照明效果。美觀是照明的重要因素，是指照明裝飾的空間層次，既要具有美化環境的作用，又要充分顯示被照明物體的輪廓美與材質美。
二、材質在室內環境設計中的應用
材質是構成空間形式美必不可少的要素，充分發揮材質美感屬性，對材質進行有規律的構圖及重組，不僅能為空間氛圍增添獨特的色彩和情趣，進而完善空間形式美的內容，而且可以提高室內環境的心理感受價值。
首先，材質要與空間形態相結合。材質作為室內空間藝術的載體，同色彩和燈光等元素一道共同參與著室內空間環境氣氛的塑造過程，不僅能夠借助其視覺表面的剛柔、精細、深淺、明暗或其以線、面、體構成變化的美感聯系來刺激人們心靈的感動，而且在空間環境設計中材質也具有重要作用，一方面能保護圍合空間的承重構架系統，充分發揮圍護體界面的保溫、隔熱等物理性能，另一方面也可利用新材料、新工藝來拓展空間的使用功能，強化空間的審美功能。
材質不僅要建構室內空間的實體，其內部空間的再劃分也需要材質的支持。為表現輕盈、自然、通透、現代的氛圍，許多展覽中心、大型會館、商業中心和大型建筑的中庭空間經常運用玻璃和金屬構架來界定與烘托。而傳統的木材、素材、纖維等卻常常是電影院、歌劇院等觀演空間的主要材質，具有改進空間音響效果和美觀的作用。這些材質獨有的特性，及其帶給人的真實感受和無盡的藝術魅力，是來源于生活、體驗于空間又歸屬于生命本體的。
視覺藝術論文范文第5篇
在大部分現代文學理論背后，都有某種哲學思想作為支撐；而現代藝術理論少有直接、穩定、系統的哲學基礎，不得不經常采取經驗主義的言說方式，并與創作實驗相伴而行。從而，藝術家成為一個又一個“新”藝術觀念的圖解者。與其說，現代藝術在表象上是形式的革命，倒不如說，在骨子里，它是急于求成的觀念的革命，是對“藝術”概念的不斷翻新或發明。在這里，已經孕a育了后現代藝術的觀念性與顛覆性的種子。
如果我們把視覺藝術中的現代實驗與現代文學中的理論建構做一個對應性的比較，一定是一件有趣的事。各種現代文學理論接踵而出，儲備了太豐富的話語資源，而且，它們越來越超出了作為文學理論的慣有視野，將自己變成了一種更寬泛意義上的、具有更充分言說能力的文化理論。在這種情況下，我們也許會覺得，想從“元敘事”層面去建立單獨的藝術理論話語，幾乎是不可能的，甚至也是不必需的。對藝術研究者來說，如果承認文學理論的母體價值，那么，他一定會發現，文學理論會變得十分慷慨。
與此同時，我們也會感到，文學與視覺藝術的門類界限并不如一般人所想象的那樣大。總是在一些需要大家共同考慮的問題上，文學和藝術證明了自己的創造需要。人類文明也是這樣延續和拓展其進程的。因為人類面臨著共同的處境和共同的命運：我們都不過是永恒事物中短暫的存在一作為生物，我們無意識而生，違意志而亡；作為人類，我們無法超越自身的歷史性處境，但卻希望接近自由。我們面臨的問題是那樣的多，但所有這些問題，卻又貫穿著命運性的單純。現代文學理論與形形的現代藝術實驗看上去似乎間接的關系，實際上存在著直接聯系的潛力，這使我們想到了人類問題的單純性。這也許就是本文思考的最終意義所在。我希望通過一種互文性思考，從現代文學理論中獲得提示，揭示出現代藝術理論同樣想提出和解決的問題。
現代藝術中的實驗一倘若不是全部，至少大部分一可在現代文學理論中發掘資源，獲得對應的研究策略。我們可以在二者之間列出一條粗淺的對應線索：
20世紀初，三大潮流支配歐美藝術界：以凡?高為先導的表現主義；以高更為先導的原始主義和幻想風格；以塞尚為先導的構成主義。可被歸結為兩條線索的走向：第一、抽象與表現：形式自律性的探索；第二、幻想與超現實：非理性的追求。其中所包含的種種藝術流派和現象，與現代文學理論可對應如下：1、抽象與表現：形式自律性的探索：（1)世紀之交：象征主義。發端于高更“綜合主義”發展形式為：摩羅、德*夏凡納、奧狄龍?雷東、勃克林、納比派的藝術。對應文學理論一一波德萊爾“應和論”瓦萊里“感性體驗與抽象思維平衡論”葉芝、龐德、休姆“意象主義詩論”。（2)野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義。對應文學理論——俄國形式主義、布拉格學派、語義學與新批評派、符號學。（3)表現主義：發端于凡?高；以德國表現主義為主要發展形式。對應文學理論——克羅齊直覺表現論、科林伍德表現論、柏格森直覺主義。2、幻想與超現實：非理性的追求。原始主義與幻想藝術、形而上畫派、達達主義、超現實主義。對應文學-文化理論為——象征主義理論；柏格森直覺主義與意識流理論、精神分析理論；現象學、存在主義、闡釋學、荒誕派戲劇理論；以法蘭克福學派為代表的社會批判理論。
以文學理論的成熟性為參照，所謂“現代藝術理論”，也許惟有形式主義和視覺語言分析理論——包括符號學、格式塔視覺心理學一一才獲得了系統而成熟的品格。不過，在視覺藝術領域，形式主義也首先是由藝術家倡導的，那就是法國后印象派，尤其是塞尚所開創的道路。塞尚之所以被奉為“現代藝術之父”，原因在于他的“畫面自有其真實性”的思想，這個思想主導了20世紀上半葉現代藝術的主要奮斗目標。它表達了這樣的觀念：藝術是現實世界的等價物，而不是現實世界的模仿。塞尚就像歷史的決策者，為20世紀前期的實驗藝術運動制定了法律，從野獸派、立體主義、表現主義、未來主義，直到抽象主義，無不以追求形式自律性、建立客觀化的藝術真實為目標。而在藝術理論領域，英國的布魯姆斯伯里集團（TheBloomsburyCircle)所倡導的形式主義藝術論。
貝爾提出的“有意味的形式”——也不過是希望把塞尚的觀點賦予理論形態而已。事實上，作為現代藝術最初的理論話語，形式主義藝術論本來就是作為后印象派的自覺回應而出現的，正是布魯姆斯伯里集團的羅杰?弗萊，把塞尚、凡?高、高更等人的實驗，稱為“后印象主義”。
克萊夫?貝爾極力想說明而看來又無力說明的“有意味的形式”，到了蘇珊?朗格的符號論藝術美學、阿恩海姆的格式塔視覺心理學理論中，才獲得了較完備的邏輯陳述。假如我們對20世紀前期的文學理論稍有了解，便很容易看出，形式主義藝術論的這一套觀念，在俄國形式主義、布拉格學派、英美新批評派、結構主義文論中，能得到精致的說明。我們注意到，正如語言學方法在“形式主義-結構主義”文論的歷史遞進關系中顯示了愈益深入的重要性，從克萊夫？貝爾、羅杰?弗萊，到蘇珊?朗格、阿恩海姆，一種類似語言學的分析方法也越來越發揮了視覺傳達研究的價值。在克萊夫？貝爾和羅杰?弗萊這里，形式還是想被說清卻終于無以言說的“意味”到蘇珊?朗格這里，形式成為“情感的符號”，明確了作為情感傳達的類語言功能；而到了阿恩海姆那里，視覺形式最終變成了思維的載體，來公然爭奪語言的權限了。要是仔細考察阿恩海姆來回運用的那些關鍵詞——視覺思維、完形、場、張力、力的構式、異形同構、簡化原則，等一一我們會發現，它們不僅套用了心理學、物理學的概念，還有從語言學得來的啟示，特別是為形式主義詩論所過濾了的語言學。
這樣，20世紀前期的視覺藝術理論和文學理論，便可在藝術本體論的共同訴求中，兩心無猜、投桃報李了。也正是在藝術本體論這里，文學和藝術理論開始獲得現代性。塞尚說，“畫面自有其真實性”俄國形式派稱，文學作品是“意識之外的現實”。兩樣說法，實在只是同一種想法而已。從野獸派到抽象主義所倡導的“非描繪性”，也不過是什克洛夫斯基“陌生化”理論在視覺藝術語境中的出場罷了。
雅可布森提出“文學性”，克萊夫?貝爾提出“有意味的形式”“文學性”使一部書寫文本成為了文學作品，“有意味的形式”使視覺圖像成為了藝術作品。而且，在一種被表述為“張力”（tension)的共同感覺要素中，“文學性”和“有意味的形式”獲得了本體論的統一。在我看來，對藝術本體論而言，張力論的價值是怎么強調都不過分的。正是張力論，將形式本體論研究推進到了語言學層面，從而使“文學性”或“有意味的形式”不再顯得好像是故弄玄虛了。
到了語言學研究的層面，在本體論批評家的眼中，“文學性”就應該像科學實證的對象那樣，具備客觀品格了，因而，在一定意義上，也成了與物質相類似的東西。新批評派理論家維姆薩特說，詩歌是“言語的雕像”（verbalicon)①，這句話聽上去就如蘭色姆的“構架-肌質論”，令人嗅到了“文學性”的物質性味道，盡管二人在對構架-肌質的關系理解上分歧甚大。不過，要是暫時不考慮德里達的“白色神話”，文學，除了語言的聲音層面，我們還只好承認，它差不多只是由隱喻、悖論、反諷、歧義等修辭手段所構成的虛擬的雕像。但在視覺藝術這里，塞尚、立體主義者和抽象主義者，卻希望建立存在于物質現實中的雕像。他們就好像在自告奮勇地為文學本體論制造物證。
