戲劇表演論文
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戲劇表演論文范文第1篇
【關鍵詞】悲劇/標志/沖突/效果
【正文】
悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區別于喜劇以及正劇的地方，是它獨具的形態。總發其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節、悲劇結局、悲劇風格、悲劇效果等一系列特性或標志作了開創性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過程中，每個階段都有許多論述，或承傳應和，或發展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時代印記，一步一步地推動著悲劇適應社會的需要。站在世紀之末，回顧悲劇標志諸說的大致歷程和態勢以及它們的相互關系，將有助于新世紀的悲劇建設。
誰來充當悲劇的主角？
怎么樣的人物充當了戲劇的主角？這是識別悲劇抑或喜劇的一個重要標志。亞理斯多德在《詩學》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯誤”，“陷于厄運”（注：亞理斯多德：《詩學》。）。
亞氏說悲劇主角應是“名聲顯赫”的人，是以古希臘的悲劇實踐為根據的。悲劇之父埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》主角是天神，《波斯人》是國王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是國王，《安提戈涅》是公主和王子；歐里庇得斯的《美狄亞》的主角是公主，《特洛亞婦女》是皇后；除少數外，大都為神話、傳說里的人物或歷史上的名門望族。亞氏對悲劇主角應有的地位身份的總結產生了久遠的影響：西班牙劇作家維加說，“喜劇討論的是卑賤的和平民的種種行動，而悲劇則是王室的和高貴的行動”（注：維加：《當代編劇的新藝術》。）；法國批評家布瓦洛說悲劇的主人公必須是“上流”人物（注：布瓦洛：《詩的藝術》。）；英國詩人德萊登說，悲劇“必須是偉大的行為，包括偉大的人物，以便與喜劇相區別，喜劇中的行為是瑣屑的，人物是卑賤的”（注：德萊登：《悲劇批評的基礎》。）……歐洲文藝復興時期充溢著資產階級人文主義思想的莎士比亞，他的著名悲劇《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》里的主角仍是國王、王子及貴族，仍然沒有跳脫出悲劇主角的傳統觀念。直到十八世紀啟蒙時期，狄德羅為適應已露頭角的資產階級需要，提出了悲劇除以“大人物的不幸為主題”外，還可以寫“大眾的災難”之后（注：狄德羅：《論戲劇藝術》。），悲劇主角才一改以往由帝王將相一統的局面，例如席勒的《陰謀與愛情》、易卜生的《娜拉》、小仲馬的《茶花女》，主角都是社會上的小人物。
中國的悲劇從開始就沒有這種限制，它的主角可以是大人物，《長生殿》的主角是君主和妃子，《趙氏孤兒》的主角是忠臣與權奸，也可以是小人物，《竇娥冤》主角是貧苦低微的婦女，《桃花扇》的主角是與蕩子。現代以來，依然如此，不少悲劇的主角均屬普通人物。
照例說，中國十三世紀和西方十八世紀以來的悲劇實踐和理論，早已宣告了悲劇主角應是“名聲顯赫”的人物成了老皇歷，已經陳舊和過時，然而當代美國的某些學者卻提出了“悲劇衰亡”、“悲劇殞滅”的說法，理由之一，便是沒有國王的時代里是沒有悲劇主角的，他們否認日常生活里的悲劇性，不贊成悲劇主角的平民化。事實上，就在二十世紀的美國就有一部轟動的寫普通人的悲劇《推銷員之死》，劇作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一樣宜于作為最高意義的悲劇題材”，當有人攻擊《推銷員之死》為“假悲劇”時，他被激怒了，說：這些評論是被“許多至今陰魂不散、冗長沉悶的舊定義”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲劇和普通人》。）。應該面對實際，除了描寫歷史題材之外，悲劇主角為普通人是不可逆轉的。
現在，回到悲劇主角為“好人”的標志上。其實，這是亞理斯多德更為重視、更為強調，也是他在古希臘悲劇里發掘出的更為本質、更有價值的標志。《詩學》里反復多次地講了摹仿對象有“好人”與“壞人”之分，悲劇摹仿的是“好人”。這雖是一個聯結著歷史的、階級的、倫理道德的概念，卻具有永恒的通用性和廣泛性，無論王室貴族或平民百姓，無論地位顯赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好壞之分、美丑之別，盡管這個“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有錯誤或過失，但他行為上總有順應社會發展的東西，靈魂上總有符合人性人道的東西，那么，這“好人”便可以成為悲劇主角。亞氏排除了“壞人””特別是“極惡的人”作為悲劇主角（注：亞理斯多德：《詩學》。），這在二千多年來不斷受到贊同的回應，并且仍是現代主導的悲劇主角觀。
當然，這個標志并非沒有受到挑戰，通常舉出的例子便是莎士比亞的《麥克白》。這個麥克白，是個野心家，弒君篡位，是個暴君，屠戮異己，最后是眾叛親離，斃命于劍下。對此劇，眾說紛紜，可是認為它是個悲劇卻又是一致的。車爾尼雪夫斯基還特為給這類戲劇起了個“罪行悲劇”的名稱（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。）。那么，這不是“壞人”成了悲劇主角嗎？應該說存在著它的理論支撐，例如布拉德雷就說過有“好人的悲劇”也有“壞人的悲劇”（注：布拉德雷：《黑格爾的悲劇理論》。），別林斯基說過“悲劇不僅表現生活的肯定，并且也表現生活的否定”（注：別林斯基：《智慧的痛苦》。）……比較起來，陳瘦竹的說法更符合實際，他說：“我們憎惡他（麥克白）的野心及由此而犯的罪行，但又覺得這個藝術典型不是一個單純的‘極惡的人’”（注：陳瘦竹：《悲劇漫談》。）。是的，麥克白曾經是一個拯救了國家、立過功勛、受人愛戴的大將，只是后來在他人的蠱惑、挑唆和煽動下，才使他潛伏的野心膨脹起來，他原本也有是非善惡的觀念，即使在他一步步走向罪惡深淵之時，一面瘋狂殺人，一面又哀嘆自己的墮落，一面行惡和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，這是一個良知尚未泯滅殆盡的人的毀滅，而并非是一個徹頭徹尾的“壞人”。亞理斯多德的悲劇主角觀是有彈性或區間的：好人——三七開的好人——對半開的又好又壞的人——非極惡的人。這最后的底線或堤岸：“極惡的人”不能充當悲劇主角，仍是應該守護而不能沖垮的。
這里，受到的啟示是：在當今新舊交替并有反復的時代，一方面可以寫新生力量剛抬頭，就被垂死勢力壓下去的悲劇，并以這種英雄悲劇為主旋律來激勵群眾；一方面也可以寫新生營壘里的某種人經不住舊思想的腐蝕而被拉過去，并以這種罪行悲劇為補充來警策群眾。
它是怎樣的一種矛盾沖突？
戲劇的矛盾沖突，是經過了歷代劇作家的自發實踐之后，才被逐步總結出來的。亞理斯多德只是觸碰到情節和動作
，布瓦洛、萊辛、歌德只是偶爾地提到斗爭、反抗、矛盾和沖突，直到黑格爾方清醒而深刻地指出：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象”，“戲劇動作的本質是須是引起沖突的”〔12〕。于是認識戲劇的大門被敲開，以至有人把這個命題歸結為“戲劇就是沖突”，“沒有沖突便沒有戲劇”，認為這是戲劇最為重要和本質的客觀存在的法則。
悲劇里的這種戲劇沖突，通常稱之為悲劇沖突，兩者既有聯系又有區別。首先，悲劇沖突和其它戲劇沖突（例如喜劇沖突）一樣，都是現實生活中矛盾激化的反映，都是戲劇演出自身的需要，如果說沒有沖突便沒有戲劇，那么，推進一步便是：沒有沖突也沒有戲劇中悲劇這一類型。其次，凡是沖突總是由雙方的性格和行為的對立而形成的，但是，悲劇沖突進一步規定了這種沖突的一方是正義的、合理的或使人同情的，沖突的另一方則是非正義的、不合理的或使人厭惡的。假如雙方都是善的（例如《兄妹開荒》）或都是惡的（例如《升官圖》），那是喜劇沖突。最后，悲劇沖突的結果總是正義的、合理的或使人同情的一方遭到了毀滅。假如相反的話，正義戰勝了邪惡，合理的事物占了上風，使人同情的一方獲得了圓滿的結局，那不是悲劇，而是正劇。悲劇之所以悲，是因為好人沒有好結果。自古以來，有多種多樣的悲劇：古希臘的悲劇，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》，表現了人和命運的沖突，被人稱為“命運悲劇”；文藝復興時期的一些悲劇，例如莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧寒羅》，著重寫了主人公的優柔寡斷、妒嫉等性格的弱點，被稱為“性格悲劇”；到了十九世紀，小仲馬的《茶花女》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表現個人與社會環境的矛盾沖突，要求個性的自由解放，反對不合理的社會束縛和壓迫，被稱為“社會悲劇”……悲劇內涵和名稱雖然不一，但一般都符合悲劇沖突的法則和方式。
當然也有相反的意見，最有代表性的便是黑格爾。黑格爾一方面認為悲劇里存在互相對立、互相排斥的不可避免的沖突，另一方面又認為悲劇沖突的雙方各有它的合理性和片面性，各是無罪的又是有罪的，是兩善或兩惡之間的沖突。他以古希臘索福克勒斯的《安提戈涅》為例，作為這種悲劇沖突理論的注解。安提戈涅是忒拜國王的女兒，為爭奪王位，她的二歌波呂涅刻斯借岳父的兵力回國向兄長開戰，結果兩弟兄自相殘殺而死。克瑞翁以舅父的資格繼承王位，他宣布不準埋葬波呂涅克斯的尸體，違者處死。這使安提戈涅十分為難：依照神律，親屬必須埋葬死者，以免褻瀆神靈；依照國法，則不能埋葬死者，否則國家便無法維持社會秩序。經過選擇，安提戈涅為哥哥舉行了葬禮，于是被國王燒死。黑格爾認為：作為國王，克瑞翁的禁葬命令“在本質上是有道理的，它要照顧到全國的幸福”；作為安提戈涅，悍然不顧國王禁令，獨立為其兄行葬禮，這種對哥哥的愛也是神圣的，“他如果不完成安葬他的職責，那就違反了骨肉至親的情誼”，他各有情致，各有行動的合理性，各有其辯護的理由，雖互相抵觸，卻“兩個都是公正的”（注：黑格爾：《美學》。）。之后，中西方都有師承黑格爾的這種悲劇沖突的說法，提出悲劇沖突是善與善之間的斗爭，雙方都有其吻合真理與人性的東西，提出純粹的善惡斗爭已經難以產生在當代悲劇里。
應該說，黑格爾派的這種悲劇沖突的觀點是站不住腳的。事實上，歌德早就指出了黑格爾從理念出發考察《安提戈涅》的錯誤：“克瑞翁的行動并不是從政治道德出發，而是對死者的仇視出發。波呂涅克斯在他的家庭繼承權被人用暴力奪去之后，設法把它奪回來，這不是什么反對國家的滔天罪行，以至死還不足贖罪，還要懲罰無辜的死尸”；“一種違反一般道德的行為決不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波呂涅克斯，不僅使腐化的尸體污染空氣，而且讓鷹犬之類把尸體上撕下來的骨肉碎片銜著到處跑，以至污染祭壇。這樣一種人神共嫉的行為決不是一種政治德行，而是一種政治罪行”（注：《歌德談話錄》。）。因此，《安提戈涅》所寫的并非是“善與善的沖突”，而是“善與惡的沖突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君專制的沖突。退一步說，《安提戈涅》就算勉強符合了黑格爾的那個理念，而以此作為模式，那么必將拋棄整整一大批悲劇，因為絕大多數的悲劇沖突雙方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善惡之別、美丑之界的。當然，當代中國的某些悲劇受到過“左”的政治氣候的影響，使沖突的雙方“所謂好就是絕對的好，一切皆好，所謂壞就是絕對的壞，一切皆壞”，人物性格概念化了，沖突過程簡單化了，這是需要糾正的。可是，也不能由此而走到又一個極端，“對立面已經難以單純地用是非、善惡分明的判斷來界定”，導向黑格爾指示的歧路。作為悲劇，它的沖突的主方人物，一般而言，在性格上總或多或少地包含著正義的素質，即符合人民大從道義的那些正面素質，在行為上都或多或少地顯示出合理的趨勢，即符合歷史必然要求的那種進步的趨勢。或者，在戲劇的自身范圍內，它的人物有使讀者和觀眾同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己內心的另一方構成悲劇沖突。這個沖突的法則，應該是未來的悲劇，包括未來的社會主義悲劇仍應基本遵循的。
這種沖突的結局如何？
戲劇就是沖突，那么，沖突的雙方總有一個誰勝誰負的結局。亞理斯多德依據古希臘悲劇的實踐最早揭示了悲劇在結局上的標志：“完美的布局應有單一的結局，”即悲劇主人公“由順境轉入逆境”，以“不幸的結局收場”，它“最能產生悲劇效果”（注：亞理斯多德：《詩學》。）。亞氏主張“好人”才能充當悲劇主人公，因此，悲劇的結局又可歸納為：“一個人遭受不應遭受的厄運”，即“好人沒有好報”。悲劇沖突的如此結局，二千多年來始終被遵循著。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲劇主角被毒劍刺傷而亡，《大雷雨》的悲劇主角卡杰林娜投水自殺，《屈原》的悲劇主角是出走漢北，《關漢卿》的悲劇主角被逐出大都；理論也如此，例如車爾尼雪夫斯基說“悲劇是人底偉大的痛苦，或者是偉大人物底滅亡”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），魯迅說“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”（注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》。）。說得最為透徹的是恩格斯：“歷史的必然要求和這種要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》。），把一種最為重要、最為常見的悲劇，它的沖突性質及結局，作出了最為深刻的概括。對此，獨立特行的黑格爾雖說沒有否定，卻把它納進了自己理念的框子。黑格爾認為：絕對理念到了人類社會便是一種抽象的倫理力量，它原是統一的，可是到了悲劇里使分化為不同的人物性格及其目的，這些人物各自都以為自己所代表的倫理力量是正確的、正義的，各不相讓，導致沖突；在沖突中，雙方都以自己的正義性否定對方的正義性，以自己的合理性否定對方的合理性，所以都有片面的罪過；沖突需要解決，于是悲劇人物遭到毀滅，“隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統一恢復過來了”〔19〕。例如在《安提戈涅》這部悲劇里，國王克瑞翁代表國家的倫理力量，安提戈涅代表親屬的倫理力量，他們在禁葬和收尸上的沖突，各有自身正義或合理的一面，于是導致國王殺了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是國王的兒子，他因安提戈涅之死而自殺了。結果，國王和安提戈涅都各以自己的片面性而兩敗俱傷，同歸于盡。對此，黑格爾認為，受到懲罰或遭到毀滅的，只是人物片面性，而國家和兄妹之愛這兩種普遍的倫理力量卻在克服了各自的片面性之后，又得到了和諧的統一，這是一種“永恒正義”的勝利。這里，盡管黑格爾沒有否定沖突的結果是悲劇人物的毀滅，可是把它套進了理念的框子，這只能是唯心主義的。當前，國內外的某些學者贊賞并提倡黑格爾的兩善或兩惡的悲劇沖突，弄得不好，在悲劇沖突的結局上也會滑到黑格爾的泥坑里。
事實上，悲劇之所以成為悲劇，是因為正義的、合理的或使人同情的一方，在和非正義的、不合理的或使人厭惡的另一方產生的沖突中，由于多種原因，如對方的強大、自身的錯誤、性格的弱點等，最終遭致了無可避免的挫折、失敗、痛苦和毀滅。這是由“好人”充當悲劇主角以及悲劇沖突的性質所決定的，它是實實在在的，而非抽象理念的，一般也是善惡分明的，而非是非不分的。只有這種有價值的人生毀滅才是悲劇，假使去掉了如此一個結局性的標志，那么也就沒有了悲劇。
在悲劇沖突的結局上，二十世紀的中國碰到了一個獨特的難題：怎么看待傳統戲曲悲劇里的“團圓之趣”？《竇娥冤》里的主角竇娥是一個善良堅強的有著舍己為人品德的女子，她在悲劇沖突中被無辜殺害，可是在她臨死之前的三樁愿望——血飛白練、六月飛雪、三年大旱，卻一一實現，到了第四折還有個昭雪；《梁山伯與祝英臺》是一對互相愛戀的純潔男女，在封建禮教的壓迫下，先后殉情而死，而死后卻化成了一對頡頏而飛的蝴蝶；《白蛇傳》中的白娘子的斗爭失敗了，她被法海鎮于雷峰塔，但最后給白娘子留下了一個兒子，也就是一個希望……可以舉出很多這種有一個希望的浪漫幻想尾巴的例子來，它幾乎成了我國傳統悲劇的普遍現象。開始，有人以西方悲劇結局的模式透視，認為中國沒有真正的悲劇，之后，覺得不能如此生搬硬套，認為這是具有中國民族特色的悲劇。應該說，在這種有著“團圓之趣”的悲劇里，其中的一部分為糟粕，封建的、迷信的、不敢正視現實生活中慘酷與悲哀的糟粕，違背了悲劇精神。但多數的戲劇卻不是這樣，它們的主體，即劇作家著力展開的這個主角與丑惡一方的矛盾沖突，著力營造的這個美好主角的勢不可免的毀滅，都完全符合西方悲劇的標志，包括不幸結局的標志，因此，完全可以說諸如《竇娥冤》之類的杰作，即使列之于世界大悲劇之中亦無愧色。根據中國悲劇的實踐，要把主體的悲劇結局與反映民族審美心理的團圓收尾區分開來；主角毀滅了還不是悲劇結局？團圓收尾則應看作是東方悲劇的一個特點，它沒有也不可能改變主角毀滅的命運。
悲劇形成了什么特殊風格？
在所有的文藝形式里，悲劇是最為嚴肅、崇高的，這種特殊風格使它與喜劇的滑稽、輕松、諷刺判然有別，構成了一個識別悲劇的標志。
最早提出悲劇應該著意于嚴肅的是亞理斯多德，他把悲劇界定為“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”（注：亞理斯多德：《詩學》。）。嚴肅不是滑稽、輕浮，而是莊嚴、肅穆，它的形成是由悲劇摹仿的對象所決定。悲劇以高尚或善良的人為主角，這個主角又由順境轉入了逆境，而他堅定的信念、頑強的意志決定了他要和對方展開不屈不撓的斗爭，這與“壞”或“丑”的一方的斗爭是你勝我負、你死我活的，結局卻是主角遭到了不幸，如此一個接著一個的非同兒戲的人物行動，就決定了悲劇在總體上是一種嚴肅的氛圍和風格。亞氏揭示的古希臘悲劇的風格標志，實際上成了后來世界各國幾乎絕大多數悲劇的共同特征。郭沫若是現代中國歷史悲劇的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》等一系列悲劇，歌頌了歷史上舍生取義、殺身成仁的愛國志士，就都有著嚴肅的風格，尤其是他的《屈原》，作者賦予了悲劇主角深切的愛國愛民思想和英勇無畏的斗爭精神。出于愛國愛民，屈原這位政治家兼詩人堅定地主張聯齊抗秦，以免遭秦國的侵吞，為此，他勸戒楚懷王，怒斥南后，痛罵張儀，與賣國降秦的一伙作不妥協的斗爭，即使免職、囚禁乃至他的弟子嬋娟因誤飲毒酒身亡也沒有屈服，最后在衛士的解救下出走漢北，自始至終的莊嚴肅穆。
悲劇的另一個重要的風格標志是崇高，這是許多人、包括車爾尼雪夫斯基都指出了的。車氏還認為悲劇就是崇高的藝術，而這種崇高就是“在道德必然律的力量面前肅然起敬之情”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），這是說得很透徹的。悲劇主角不僅有正面的道德素質，而且以積極的姿態，甚至把個人生死置于度外地去跟邪惡勢力斗爭，于是回蕩于劇中的自然是一種令人肅然起敬地悲壯崇高的精神風格。據說，馬克思非常喜愛埃斯庫羅斯的悲劇作品，每年都要讀一遍，他把《被縛的普羅米修斯》中的主人公稱為“哲學日歷中最崇高的圣者兼殉道者”（注：馬克思：《博士論文》。）。
那么，嚴肅、崇高的悲劇里能否容許喜劇因素的滲進呢？戲劇史上曾經出現過兩種對立的意見：一種認為不能。在亞理斯多德的著作里，悲劇與喜劇是涇渭分明、不能相混的，他從好幾個角度說明了兩者的差別，甚至講到“比較嚴肅的人摹仿高尚的行動，即高尚的人的行動，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動”（注：亞理斯多德：《詩學》。），表明兩者之間是壁壘森嚴的；到了中世紀，基督教會走到極端、竟把喜劇驅逐出了官方的藝術和意識形態的各個領域；到了十七世紀，法國古典主義者又在悲劇與喜劇之間制造人為的界限，認為它們猶如井水與河水互不相犯。一種認為可以。許多人都指出，即使在古希臘的悲劇里也不乏喜劇性因素，包括最為著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰還指出歐里庇得斯《海倫》是“把滑稽情節插入悲劇最好的作品之一”（注：莫恰：《喜劇》。）；之后，一方面有人在悲劇與喜劇之間筑墻挖溝，讓它們分隔，另一方面也不斷有人拆墻填溝，把它們聯接。莎士比亞總是在悲劇主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世紀狄德羅之后，悲劇里滲進喜劇性更逐步成為一種世界性的潮流，偉大與卑瑣、崇高與滑稽、嚴肅與輕快、可悲與可笑，尤其在荒誕派的悲劇里已經誰也離不開誰；中國自十三世紀產生了成熟的戲劇后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多數悲劇都是悲喜交集、苦樂相錯的。蘇國榮認為它們的一般模式為：喜悲喜悲大悲小喜這種交叉遞進的結構形態（注：蘇國榮：《我國古典戲曲理論的悲劇觀》。）。哪一種意見符合悲劇的實際情況呢？應該說是后一種，即悲劇里可以包含、滲進、揉合喜劇性的這一種意見符合悲劇的實際情況，因為它是現實生活中既蘊含著悲劇性又蘊含著喜劇性的自然反映。戲劇家可以用悲劇的眼光專注于它的悲劇性，寫出激越壯烈的悲劇，也可以用悲劇的眼光兼顧喜劇的因素，以喜襯悲，寫出悲喜交錯的悲劇，它們都是人們審美心理的需要。
別林斯基說：“整個人類生活就是英雄、惡漢、平常人物、渺小家伙和愚人彼此間的沖突和相互作用而構成的”。所以，“悲劇包含戲劇詩的全部實質，包括著它的一切因素，因而喜劇的因素也有充分根據容納在內”（注：別林斯基：《戲劇詩》。）。悲劇在近一、二個世紀里的發展是愈益顯示了這個趨勢的。對此，當代西方戲劇理論界敏銳地察覺并捕捉到了，但是他們中的某些人以此為根據之一，說悲劇已經衰亡或消解了，這既不符合歷史也不符合現狀，更是一種對悲劇風格標志的誤解。事實上，悲劇從來就有一類是悲喜融合和交集的，作為悲劇它們仍有嚴肅和崇高的風格上的主導品質。
悲劇產生了何種效果？
悲劇效果即悲劇在讀者或觀眾里所能產生的作用。在西方的諸種藝術中，可以毫不夸張地說，它是被談論得最早、最多、最為眾說紛紜的。僅古希臘的一個“卡塔西斯”就有形形的解釋，至今聚訟不已，影響所及，以至人們把悲劇所產生的效果也視為悲劇的顯著標志之一。
最早出現的是一種悲劇負效果論，代表人物是柏拉圖。他認為情感是人性中“卑劣的部分”，悲劇挑動人的情感，“拿旁人的災禍來養自己的哀憐”（注：柏拉圖：《文藝對話集》。），因此下令逐出他的理想王國。之后，經過改頭換面，這種言論仍時有冒頭，例如德國的叔本華認為：悲劇唯一的職能是表現人生的可怕方面，再現一種巨大的不幸，從而使人感到畏懼，自愿退出人生舞臺（注：叔本華：《意志和表現的世界》。）。例如當今中國的某些人認為：悲劇使人悲觀失望，描寫革命烈士的悲劇是一種褻瀆，表現社會生活中的悲劇現象是丑化社會主義制度（注：參見陳瘦竹：《悲劇往何處去》。）。當然，這種種都是對悲劇的失常判斷，并不符合實際。
戲劇表演論文范文第2篇
摘 要：蘇珊?巴斯奈特是當今研究戲劇翻譯的大家。她對戲劇文本的“完整性”和“可表演性”做了深入的探討。本文基于蘇珊?巴斯奈特的觀點，重新定位了戲劇文本的性質，進而重新探討了戲劇文本的“完整性”和“可表演性”。
關鍵詞：蘇珊?巴斯奈特 “完整性” “可表演性”
1.引入
蘇珊?巴斯奈特是當今活躍于英國乃至全世界的一位著名翻譯理論家。她著述頗豐，專著和編著共有40多部，譯作涉及面也十分廣泛。其論文主要涉及翻譯研究、婦女文學、莎翁戲劇研究、文化研究和語言研究等方面。針對戲劇翻譯，尤其是戲劇翻譯中爭論較多的問題，即戲劇文本是否具有“完整性”，是否具有“可表演性”等，蘇珊?巴斯奈特做了深入的探討。
2.“完整性”
關于戲劇文本“完整性”的問題，即戲劇文本是否必須通過表演才得以實現其全部功能的問題。在翻譯過程中，譯者是翻譯純粹的戲劇文本，還是翻譯戲劇文本的功能，蘇珊在85年前借鑒了Ubersfeld的觀點，認為表演和文本不可分隔。如果戲劇文本的地位比表演的地位高，則導致只有一種正確的文本解讀方式，戲劇翻譯也就必須忠實于原文，不得有任何偏離。85年之后，蘇珊放棄了這個觀點。她認為戲劇文本應當完整的對待。她引用了Veltrusky的觀點，認為并不是所有的戲劇文本都是為戲劇表演而作，同時其他的文體也可用于表演，例如一些敘述文體。
解決戲劇文本是否具有“完整性”的問題，根本還在于是否能看清戲劇文本的性質以及其在表演過程中起的作用。首先，戲劇文本本身與其他文本具有不同的性質。它是用于表達表演內容，指導表演方式的文體。關于是否將戲劇文本分為表演性文本和閱讀性文本，此分類方法并不合理的。劇作家創作出的原創劇本所具有的模塊和要素是一樣的。所謂表演性文本和閱讀性文本實際上是在翻譯過程中產生的。由于語言本身和文化等因素的差異，一種語言的戲劇文本在翻譯到另一種語言的文本時，造成原創劇本在目的語中指導或用于表演的因素缺失。為解決這樣的問題，譯者在翻譯過程中忽略原劇本所含有的指導和用于表演的因素，而將這種文本從表演性文本中分離出來，將其稱為“閱讀性”戲劇文本，這只是譯者在不能全面完成戲劇文本翻譯過程而尋找的一種借口。
在表演過程中，戲劇文本具有重要的指導作用。導演通過文本內容指導演員表演，演員通過文本獲得表演內容。戲劇文本應與布景、燈光、服裝等為表演服務的物質性設備處于同一水平。導演和演員以及布景師、燈光師、服裝師等對文本的解讀會有所不同，對文本關注的重點也有所不同，這也正說明了即使是同一個文本，不同的拍攝組會拍攝出不同的節目。可以說，戲劇文本不能處于表演地位之上，它應與其他為表演服務的物質性設備處于同一水平，只不過是其具有指導性作用，同時含有原劇作家的意志性因素，這是戲劇文本所具有的特殊性質。
關于戲劇文本在表演中的性質，即與其他為表演服務的物質性設備處于同一水平這一問題的理解，可以將戲劇文本比作一件機器的說明書。說明書是對這件機器的說明，戲劇文本是對表演的說明。我們不能因為沒有將說明書中的操作步驟和方法應用于這件機器上而說產品說明書是不完整的，它應該是一種相對于機器獨立存在的完整體。同時，我們也不能否認說明書具有指導操作人員操作機器的指導性，否則說明書就失去了其功能。
蘇珊認為戲劇文本應當是完整的，認為并不是所有的戲劇都是為戲劇表演而作，其他文本也可用于表演。但是，蘇珊似乎忽視了一個問題，即其他文本在用于表演搬上舞臺前都必須經過改編。從其他文本轉化為戲劇文本的這一過程，這也正說明戲劇文本與其他文本不同，具有自身的特殊性質。以此來看，蘇珊?在論證戲劇文本“完整性”問題上，其論證觀點不足讓人信服，但這里并非要否定戲劇的“完整性”。 筆者認為，既然戲劇文本與其他為表演服務的物質性設備處于同一水平，戲劇文本應視為在表演過程中一個相對獨立的因素。戲劇文本必須具有指導表演的作用，同時本身必須具有能夠用于表演的可實施性。如果創作的或者翻譯過來的戲劇文本只是供閱讀，而不具有指導表演和能夠用于表演的可實施性，戲劇文本則成為了一種只供閱讀使用的對話，這就否定了戲劇文本本身的特性，因此，筆者認為戲劇文本是完整體，它具有其他文本所不具有的特殊性質，即指導表演并能夠用于表演的可實施性。
3.“可表演性”
關于“可表演性”，蘇珊85年前認為戲劇具有“可表演性”。她認為戲劇翻譯應遵循兩個不同于詩歌和小說的翻譯原則，即可表演性和戲劇翻譯的文本功能。“可表演性”給譯者兩個重要的啟示：一、“可表演性”說明文本和表演是兩個不同的方面；二、戲劇文本內隱含了一些“可表演性”特征――語言的動作性，因此，她認為“可表演性”是戲劇翻譯者應該遵循的首要原則。但在85年之后，她在論文《穿越迷宮：戲劇文本翻譯的方法和策略》一文中，否定了“可表演性”。她提出了三大理由：一、“可表演性”概念含糊不清；二、“可表演性”讓人聯想到過時的“普遍性（共性）”概念，即戲劇的多層結構具有文化共性，可以穿越不同的文化。但是蘇珊認為文化具有特殊性，因而反對“可表演性”的普遍性；三、“可表演性”的概念核心是譯者所做出的擺脫劇作家和文本至上的一種努力，是用來擺脫這種奴役關系，在處理文本時擁有更大的自由度的一個手段或者借口。
我們必須承認 “可表演性”這一概念目前是模糊的。它產生于戲劇翻譯過程中。但筆者認為“可表演性”這一定義應當保留。既然戲劇文本具有指導性和可實施性，在翻譯過程中，這些因素就不能丟。雖然語言、文化和舞臺等不同因素造成戲劇文本在翻譯過程中可能丟失指導性和可實施性，但并不能因此否定這些因素的存在。其次，翻譯界和表演界應為重新定義“可表演性”而共同努力。
4、結語
蘇珊?巴斯奈特在戲劇翻譯問題上提出的觀點為戲劇翻譯的研究作出了重要的貢獻，但戲劇翻譯研究仍然處在一個發展很不完善的階段。戲劇文本的“完整性”和“可表演性”仍為目前爭論的焦點。通過本文論述，戲劇文本應是完整的，但它應該與其他表演服務的物質性設備處于同一水平。戲劇文本的特殊性質要求“可表演性”這一概念應該得到保留，在處理戲劇翻譯中“可表演性”的問題還有待于翻譯界和表演界共同努力研究。（作者單位：河北聯合大學輕工學院）
參考文獻：
[1] Susan Bassnett & Andre Lefevere，Constructing Cultures：Essays on Literary Transltion，2001，上海：上海外語教育出版社.
[2] Susan Bassnett，Translating for the Theatre：The Case Against Performability，1991.
戲劇表演論文范文第3篇
回國后，余上沅曾經組織“國劇運動”，雖然國劇運動最終宣布失敗，但余上沅提出的國劇理想，即：國劇是“中國人對于戲劇，根本上就要由中國人用中國材料演給中國人看的中國戲。這樣的戲我們名之曰‘國劇’”，曾經在一段時間內，成為中國戲劇界部分戲劇家們藝術追求的目標。
1920年代開始，余上沅就積極參與戲劇導演與表演。1924年夏，余上沅與聞一多、熊佛西、趙太侔等人合作演出了洪深編劇的《牛郎織女》。1924年冬，余上沅改編并導演了中國古典名劇《長生殿》，將其命名為《此恨綿綿》，該劇在美國萬國公寓禮堂演出，效果空前的好。
回國后，余上沅積極組織國劇運動，組織北平小劇場運動，進行小劇場戲劇的排演，但是，因為人才、經濟的困難，北平小劇場運動只進行了很短的時間即宣告結束。
1935年10月18日，余上沅到國立劇專擔任校長一職，該校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年與延安魯藝合并為中央戲劇學院。
在14年的從教生涯中，余上沅先后排演了《視察專員》（1936年）、《回家》（1936年）、《東北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奧賽羅》（1938年）、《長生訣》（1945年）、《師表群倫》(1946年)等七部戲，其中《視察專員》、《奧賽羅》、《長生訣》、《師表群倫》、《威尼斯商人》都是多幕劇，每部戲的導演要求不同，導演出的戲劇舞臺呈現也不一樣，從而形成了余上沅豐富的導演創造。
在導戲的同時，余上沅總結自己的導演經驗，撰寫了多篇導演理論論文，其導演的戲劇在20世紀30、40年代的話劇界具有弓丨領風氣之作用，導演風格也獨樹一幟，頗為評論界贊賞，成為國統區著名的戲劇理論家和戲劇導演。
余上沅的導演藝術理論體現在他撰寫的部分論文中，它們分別發表在民國時期的多部戲劇雜志上，有在《國立戲劇專科學校校友通訊月刊》上發表的《表演提要》、《導演提要》、《舞臺美術提要》，在《廣播周報》上發表的《怎樣欣賞戲劇》和在《中國青年》上發表的《綜合藝術》等。這些論文詳細闡釋了余上沅在戲劇導演藝術方面的見解。
總體看來，余上沅的導演藝術理論屬于實用型導演理論，注重實踐運用，避免深奧的理論闡釋，其內容集中于導演素質的要求、導演的舞臺動作設計和導演步驟三個方面。這種實用之導演藝術理論是適應1930、40年代戲劇導演藝術的發展狀況而形成的，具體內容如下：
—、導演素質的要求
余上沅認為導演的素質是保證導演完成戲劇導演工作的前提，并明確提出了戲劇導演應具備的四方面素質。
第一，導演應具有閱讀劇本，將劇本內容想像成畫面的能力。
余上沅認為，導演應“能夠熟讀一劇至若干遍后，在頭腦中形成一連串綿不斷的活動畫面，如臨其境，如見其人，如聞其聲”。也就是要求導演要具有將劇本內容轉化為生動的藝術形象的想象力，想象力是導演進行創作的基本能力。
第二，導演要具有觀劇的能力。
這是余上沅對導演觀劇體驗之修養的要求。導演不僅自己要具有創造力，還應具備超越平常觀眾的觀劇能力，在觀劇之時，能發現一劇演出之優點，能分析出其優點“其所自來，認出其貢獻緣于劇本，緣于演技，抑或緣于導演”⑶，并且能發現導演的缺點，并能記錄下來，以備以后導演的時候借鑒。
第三,導演要具有啟發演員的能力。
余上沅認為導演應具有的最關鍵素質就是能“同情演員并且協助演員”，對演員要“循循善誘，注重啟發”。
雖然戲劇是綜合藝術，但是，將戲劇排練的最終成果呈現于舞臺的是演員，怎樣輔導演員，使演員能夠將戲劇內容完整、準確、合理、生動地呈現于舞臺是考驗一個導演基本素質關鍵之所在，所以，啟發、培養演員是戲劇導演過程中最關鍵的因素。余上沅認為導演具有“支配演員指揮演員的”的特權，但是，“絕對不可妄自尊大，苦人所難”，要“循循善誘，注重啟發”〔4〕。這種“循循善誘,注重啟發”的培養演員之方法，既要求導演要尊重演員，考慮與照顧演員的情緒，又要求導演具有高于演員的對劇本的理解能力，充當演員的導師。
第四，導演必須學識淵博。
這是是余上沅導演觀念中導演應具有的最基本能力。余上沅認為，導演在劇本理解上、觀劇中、輔導演員方面都要具有特別的能力，這些能力集中到最基礎的一點就是導演必須學識淵博。
戲劇包含布景、舞臺裝置、燈光運用、服裝道具之配合、表演、化裝等各門類藝術，作為導演，必須對這些藝術有深入的了解，能運用這些技術才能將各門藝術綜合起來，達到合作功效，才能導演好戲劇。
余上沅在其戲劇導演理論中強調導演應具有4個方面具體修養的同時，又反復強調導演很容易“淪為戲匠之流”，導演擁有4項基本修養是避免導演“淪為戲匠之流”成為好導演的前提條件。
以上這些導演修養的提出與余上沅對戲劇的整體認識有關。余上沅認為戲劇是一門綜合藝術，即“舞臺是一付立體的畫面，配音是一曲美妙的音樂，演員的動作是一場生動的舞蹈，臺詞是一首優美的詩歌，由于多方面的綜合，才造成了完整的戲劇——綜合藝術”。
因為戲劇綜合藝術的特性，導演面對戲劇時就必須具有戲劇各部門的綜合知識，懂得各部門的運作，所以，綜合性的修養是必須的。
除此而外，西方戲劇傳人中國以后，以其動作性見長。余上沅是一位話劇導演，講究動作性必然是其導演理論中的重要內容。
二、導演的舞臺動作設計
余上沅認為，“蓋藝術之目的，端在滿足人生之需要，非以聊供閑中消遣，或清閨雅玩也”，明確提出戲劇應具有文化之使命。余上沅的這一觀點似乎有戲劇工具論的嫌疑，細究之下，也很有道理，戲劇是一種代言體，一方面代表對象說話，
另一方面在代目的同時需要有一定的啟發、教育觀眾之意義，戲劇讓人更深人地了解人生、社會，所以，戲劇的使命感是戲劇生命力之所在。余上沅顯然看到了戲劇藝術生命存在的重要性：一部無意義的戲劇作品只能供消遣，難以流傳，一部有生命能流傳的戲劇作品，必然是能結合社會、人生之意義，并能深入影響與打動人的。所以，戲劇之藝術目的尤為重要。
但是，導演該怎樣將戲劇的文化使命傳達給觀眾呢？余上沅認為導演應根據劇本進行動作設計，通過動作展現。戲劇需要表現其使命感，而表現工具就是戲劇動作，戲劇要靠動作來推動情節發展。余上沅認為，戲劇導演的動作設計與繪畫是非常接近的，它也如繪畫一樣，要注意統一、輕重、均衡、比例、調和、節奏，如此一來，戲劇設計才能“提綱挈領，賓主分明，輕重勻稱，既言適度，調協和合，氣韻靈動，終至爐火純青，輕巧自然，人于化境”w。戲劇演出就是在視覺上要通過動作形成一串活動立體畫面。
在余上沅的導演理論中，戲劇中的動作可分為大動作和小動作。所謂大動作是指舞臺上大的位置的移動，余上沅將舞臺分為15個分區，認為應該從方向、姿勢、階層、動定、虛實、明暗、色彩、線條和襯托等方面對動作進行設計，又提出任何動作需要“有其理由之存在，為其感情所驅使，斷非偶然”，概括了大動作之形成的10種依據：依據劇本、依據人物心理、依據把握觀眾注意力要求、依據劇情跌宕與期待、依據劇中人物關系、依據場上氣氛、依據場面之畫面感、依據節奏、依據速度、為打破戲劇單調等。
對于戲劇中小動作的設計，余上沅提出了“與其多動，毋寧少動”的原則。所謂戲劇中的小動作是指演員不進行位置移動自身發出的舉動，如擊掌、點煙、屈指計算、格斗動武、寫字、聞香摘花等，演員的小動作在某種程度上有助于人物內心的表現，能推動情節發展，但是，反作用就是容易分散觀眾的注意力，誤導觀眾對戲劇的理解，造成場面混亂感，破壞戲劇氣氛。
無論是大動作的設計還是小動作的設計，都屬于演員表演內容，導演注意演員的動作設計是幫助演員進行表演的重要一環。
作為一個好的導演，不僅要幫助演員設計動作，還應該注意演員動作與所飾演之人物的思想、情感、語言的配合，這首先需要導演根據劇本對演員進行劇本研讀、理解戲劇主旨、理解人物方面的訓練，在排練中使演員表演由簡人繁、由生疏至熟練，最終將表演中各部分融會貫通。
三、導演步驟的設計與實施
余上沅的導演藝術理論中，排演是戲劇導演的重要環節，他認為導演在排演戲劇的時候，需要設置排演的日程，并注意排演中的26個內容。
他以一部三幕劇的排演為例，以五周時間為限，列出戲劇排演的詳細日程：第一周，導演要組織演員讀劇、討論，并開始第一、二幕的粗派和復習；第二周，復習第一、二幕進行第三幕的粗排，并進行全劇的可提詞式復習，配合布景、道具進行試演；第三周，先針對主要演員和次要演員進行抽場排練，最后全體演員進行排練，主要注意臺詞和動作的銜接；第四周，復習三幕戲劇內容，并進行全劇試演，同時邀請少數來賓觀看；第五周，要達到全劇能一氣呵成的效果，進行最后試演。
在詳細的排演日程安排之后，余上沅針對排演中可能出現的情況提出了導演細排戲劇時應注意的26個內容,包括布景設計、燈光效果、舞臺調度、動作的統一性、戲劇舞臺的美感等若干方面。其中尤其強調導演與布景設計者的溝通，提出導演要與布景設計者就大道具的形式、安排進行磋商、協調，以使布景盡快與表演配合，從而達到戲劇綜合呈現的效果。
排練是將戲劇呈現于舞臺的重要步驟。余上沅將排演環節作為其戲劇導演理論的最終環節來進行闡釋，既符合戲劇導演的基本程序，又是對一部戲劇舞臺呈現之最后步驟的展示。文明戲時期，戲劇只經過簡陋的排演甚至不經過排演而搬上舞臺，其結果是演出效果越來越差，終至喪失了自己的戲劇市場。傳統戲曲主要欣賞固定的戲曲技術呈現，舞臺表演一般不需要排演，但是并不影響戲曲的表現力，因為戲曲劇目表演已經固定化了。戲曲唱念做打的配合按照程式進行，主角上場即能與配角搭上戲。而西方戲劇、中國話劇則不同，西方戲劇與中國話劇都是按照劇本進行表演的，沒有固定的表演程式，戲劇表演全靠演員對劇本進行領悟，排練嫻熟后，上臺表演才可保證萬無一失。
中國傳統戲曲中沒有導演，中國戲劇之導演角色是從西方戲劇中引進的，中國話劇舞臺上導演工作規范的制定也是從西方戲劇學習而來。中國第一個導演是南開新劇團的張彭春，張彭春曾到美國學習戲劇，在1911年南開中學導演《醒》和《一念差》之時，開始逐漸嘗試導演工作，而導演名稱與排演制最終得以承認是1924年洪深導演《少奶奶的扇子》的時候，從那時起，中國才開始有了較科學與完整的導演排演制，但是，這種導演排演制很長時間內只在小范圍內進行。直至1930年以后，中國話劇屆才普遍實行排演制，導演的地位越來越被承認，導演規范逐步建立，基本的導演技術得以確認。余上沅做為中國現代話劇領域里較早涉足導演藝術的戲劇家，經過多年戲劇導演實踐，總結出了以上一系列務實的導演觀念，形成了樸素、細膩、嚴謹的科學化的導演方法，并以此推動了中國話劇戲劇導演有規范、有步驟地發展。
余上沅的導演理念是在其導演實踐中形成的，理論體現于實踐，戲劇《視察專員》是余上沅劇專時期的第一部導演作品，這部作品由陳治策根據果戈理的《欽差大臣》改編，戲劇中的人物、情節全部進行了中國化的改動。在《視察專員》一劇的導演中,余上沅充分體現了自己的導演特點。
觀眾評價該劇中余上沅的導演手法：“精密、細膩、節奏清晰、變化自然，似乎沒有一個小洞隙不被導演者之思緒所淘染。”W據徐慕云回憶：這次的演出演員水平“都很平均，即便一個小角也與正角一樣的用心演出”[1°〕。在這部戲的導演中，余上沅展現出細致、精密、節奏感鮮明、場面變化自然的導演特點，尤其重視對演員表演能力的培養，力圖使整部劇的演員表演水平呈現出平均的狀態。194.1年，余上沅在其《導演藝術提要》一文中總結了自己的導演經驗，其中重要的一點就是：對舞臺事無巨細，從細節出發，把握舞臺表現的每一步。這樣的導演理念在這部《視察專員》里邊已經充分呈現出來了。
戲劇表演論文范文第4篇
關鍵詞：研究型學習；模式；《中國古代文學史》
一、高校古代文學教學中戲劇經典閱讀討論的缺失
由于現代科技的發展、現代生活節奏的加快，人們尤其是年輕人更愿意接受新媒體的新藝術，導致許多國學優秀傳統文化包括戲劇受到冷遇。高校古代文學的教學中關于戲劇部分包括元雜劇、南戲、明清雜劇與傳奇往往介紹得簡而又簡，而且將其類等于小說作品進行賞析，了解其主題思想、人物形象特點、藝術成就即可，忽略了結合戲劇本身的特點通過經典閱讀討論獲得更豐富的文化內涵。
（一）完全不讀作品
由于課時緊，教師課堂教學中對中國古代戲劇的介紹總是非常簡略。除了元雜劇中關漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》、明清傳奇《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》是重點講授的，白樸的《梧桐雨》《墻頭馬上》、馬致遠的《漢宮秋》、鄭光祖的《倩女離魂》、徐渭的《四聲猿》等是稍作簡介，其余的元代南北方戲劇圈作家作品、明代宮廷作家作品、清代花部雅部等作品頂多在課件中列一張表，只要求學生知道劇作家姓名、主人公名字、故事大概內容，除非學生非常感興趣或是作為論文研究對象才會閱讀作品全本。
（二）只讀賓白，不讀曲辭
對于重點講授的作品，教師會要求學生閱讀劇作原著，課堂上分析作品的思想、人物和藝術特點的時候結合具體文本進行例證，實現師生交流的效果。但由于戲曲的曲辭多用典雅或質樸的文言，這些對現在的學生來說都不易理解，參考注釋則很麻煩，甚至仍一知半解，他們只選賓白跳著看，大致了解故事情節而已。但人物豐富復雜細膩的心理感受和變化在劇作中都通過曲辭進行抒發，劇作的辭采及精湛的語言韻律和運用技巧也都通過曲辭進行表現。因此，只讀賓白不讀曲辭無法全面認識戲劇文學的偉大成就。
（三）流于文本表層，缺乏整體文化的感知
對作品的大致瀏覽，只是了解了作品的故事情節、人物關系，稍進一步能理解戲劇中所弘揚的時代精神和道德價值觀念，但缺乏對戲劇整體文化的感知。戲劇的主要特征包括綜合性、虛擬性、程式性，“這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。”閱讀和討論經典戲劇作品對培育學生高雅的藝術審美趣味，提升文化品位，具有重要的意義。
二、戲劇經典閱讀討論在高校古代文學課程改革中的實施
高校古代文學課程如果要充分利用戲劇文學的教學環節提高學生對不同歷史時期時代精神和文化思潮的理解，以豐富的想象能力拓展創新思維和提升藝術審美能力，應該重視經典戲劇作品的閱讀討論，并在實施過程中注意以下幾點：
（一）結合注釋，通讀作品，完全理解文本內容
經典閱讀討論的首要任務是通讀作品。元明清時期的戲劇劇本，年代越前，語言越是艱深，學生應該選擇有注釋的版本進行閱讀，包括賓白和曲辭。理解和積累不同戲劇劇本中涉及的不同朝代的語匯、典故、民俗、時令、物品工藝等知識，能更全面了解人物活動的環境、戲劇沖突的緣由，進而準確深入地理解作品的思想內容。
（二）通過現場或視頻觀看戲劇演出，加強藝術的形象感受
在準確而全面閱讀劇作文本的基礎上，可以選擇優秀的戲劇演出作品來加深對文本的印象。例如，在講授元雜劇王實甫的《西廂記》時，可以讓學生觀看越劇《西廂記》的表演視頻，如果課堂時間有限，可以選取其中的重點部分《賴簡》一出，讓學生在越劇柔婉回旋的聲腔中體會王西廂“花嬌月媚”的語言特色，形象地觀看到崔鶯鶯的“假意兒”、張生的“志誠種”、紅娘的“機智”的形象特點。在講授明代傳奇湯顯祖的《牡丹亭》時，介紹學生觀看青春版昆劇《牡丹亭》的視頻很有裨益。青春版《牡丹亭》思想主旨鮮明、敘事主線清晰集中，能幫助學生更準確地理解在明代心學左派思潮影響下的情理之爭的思想價值；伴著昆曲纏綿婉轉、柔曼悠遠的行腔，能讓學生充分欣賞作品中的曲辭，尤其《驚夢》一出中【繞池游】【皂羅袍】等的清麗柔婉、細膩抒情，舞臺上音樂直接訴諸聽覺的呈現，使戲曲語言所傳達的詩意更加真切直觀。以戲劇文學名著為底本的戲劇表演，以其鮮明生動的藝術表現形式凝聚了國學精華，通過現場或視頻觀看演出能夠激發學生對戲劇的興趣和加強藝術的形象感受，對接受和繼承發揚傳統文化具有積極意義。
（三）以重點內容的話題討論完成對作品整體文化內涵的認知
學生對經典原著文本進行認真閱讀以及觀看戲劇演出后有了身臨其境般直觀感受之后，對作品整體文化的認知還應以重點內容的話題討論來進一步深化。教師可以圍繞作品思想主旨、人物形象、藝術表現方法、語言風格特點、發展影響等方面設置典型問題讓學生展開討論，讓學生帶著問題，再次回到經典原著認真梳爬剔抉、前后觀照、突出重點地理解作品，通過討論辨析找到問題的合理答案，完成對作品正確而全面的掌握。
三、戲劇經典閱讀討論對高校古代文學課程改革中存在的問題
在已經認識到課程教學存在不足的現實面前，經過思考和探討，也能大致明確改革的方向和實施方法，但想要達到預期效果，還得看到改革過程中存在的問題并采取有效的應對辦法，才能達成所愿。
（一）課程總課時少，需合理規劃戲劇經典閱讀討論的課時安排
本科漢語言文學專業古代文學課程一般學年，總共204/272課時，但從先秦到清代，文學史的內容那么龐博，在教學中這些課時仍然顯得緊；而在歷代作品中，戲劇相對于詩詞文而言畢竟沒有那么重要，但在元明清文學部分，因戲劇已達成熟繁榮階段，成為該時期代表性的文學樣式或重要文學現象，則應適當增加課時，并通過經典閱讀和討論重點掌握。
（二）學生不夠重視，教師對戲劇經典閱讀討論的各個環節要加強督促
由于語言的艱澀、形式的陌生、考查比重較低，學生往往不能按要求完成戲劇作品的閱讀。教師應該提前給學生列出元明清時期重要的戲劇文學作品篇目，課前完成閱讀，有條件的可以觀看相應作品的現場或視頻演出；課堂上教師圍繞教學重難點設置一二個問題讓學生進行思考和討論，教師給予引導和明確；課后以小組為單位將課堂討論的情況作總結，還可通過網絡查找相關資料加以補充，匯總后以作業形式交給教師進行評閱；期末考核出題時，應在論述題或分析題中占適當分值考查學生對戲劇作品的理解和掌握。
戲劇表演論文范文第5篇
關鍵詞：音樂劇；音樂劇教學；高校；全能型演員；培養模式
起源于歐洲的音樂劇是20世紀璀璨的藝術瑰寶，這種集音樂、戲劇、舞蹈于一體的綜合藝術表現形式征服了世界各地表演藝術愛好者的心。1995年，中央戲劇學院和北京舞蹈學院分別迎來了他們音樂劇專業的第一屆新生，從此開創了中國高校音樂劇教育的先河。至今又有上海音樂學院、上海戲劇學院、四川音樂學院、沈陽音樂學院等多所高校加入這一隊伍。在高等教育職能的引導下，作為教育與社會聯系紐帶的高等院校承擔起了這一重任。在不斷的探索實踐中，一種種音樂劇“全能型演員”培養模式在高校逐漸形成。
一、對音樂劇演員的定位
在現有的舞臺藝術表現形式中，音樂劇無疑是綜合程度最高的。舞劇有跳無唱，歌劇有唱無說，話劇有說無跳，唯有音樂劇能將音樂、歌唱、舞蹈、表演、舞臺美術融為一體，卻又不僅僅是簡單的相互疊加，用“視覺盛宴”來形容它的魅力絲毫不為過，于是，我們也就不難理解音樂劇經典之作《歌劇魅影》《貓》等長演不衰的原因了。
“具有良好的音樂素質和演唱素質，扎實的舞蹈基本功素質，過硬的藝術語言功力和熟練掌握塑造舞臺形象能力，能夠勝任音樂劇、話劇、影視劇等不同藝術創作的全能型表演人才”① 是中央戲劇學院對音樂劇演員的定位。“音樂劇對其表演藝術的基本要求就是能歌善舞、唱演俱佳，我將具備了這種全面表演素質和技能的演員稱之為‘全能型演員’”②這是南京藝術學院教授居其宏先生在《音樂劇，我為你瘋狂》一書中提出的觀點，無獨有偶，中央戲劇學院劉紅梅副教授在《中央戲劇學院表演系音樂劇教學的探索與實踐》一文中同樣談到：“根據音樂劇獨有的綜合性、多元性、現代性、靈活性的特點，我們在教學課程設置上以培養創作基礎扎實、創作才能全面、創作思維活躍、創作個性鮮明的音樂劇專業人才為我們的教學追求。”③能歌善舞，唱演俱佳，可以這樣說，音樂劇演員在表演藝術上的高度綜合性、技藝性以及它所達到的藝術境界，是人類自有舞臺戲劇以來史無前例的。
二、中央戲劇學院音樂劇專業培養模式
國內高校音樂劇教育發展十幾年來，出現了“中戲模式”“北舞模式”“武秀之模式”“沈承宙模式”等等培養模式，在這其中，以“中戲模式”最為正規，成就最大，影響最廣。下面就將以中央戲劇學院為例，從課程設置、教學成果、培養模式介紹與分析三個方面，探討高校音樂劇“全能型演員”的培養。
中央戲劇學院是是中國戲劇藝術教育的最高學府之一，也是全國首個開設音樂劇表演專業的高校，由該院院長、著名導演藝術家徐曉鐘教授親自主抓。自創立音樂劇專業以來，充分依靠自身戲劇教學的優勢，曾攜手日本四季劇團，共同培養中國音樂劇的表演人才，取得過中國音樂劇專業人才教育中的許多成績。2007年經中華人民共和國民政部批準中國音樂劇研究會教學專業委員會正式落戶于中央戲劇學院。中國音樂劇研究會會長王祖皆就曾坦言：“中央戲劇學院在音樂劇方面做出的貢獻是有目共睹的，是國內音樂劇教育專業的龍頭老大。”
1.課程設置
專業必修課：表演、臺詞、形體、聲樂、藝術概論、化妝、中國話劇史、中國戲曲史、外國戲劇史、舞臺技能、芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外國代表性舞蹈與禮儀、中國代表性舞蹈與禮儀、擊劍
專業選修課：朗誦、話筒語言表現技巧、中國民間舞戲曲身段、獨唱、國際標準舞、導演基礎、曲藝、美術欣賞、音樂欣賞、音樂劇欣賞、名劇欣賞
2.教學成果
1996年8月，“中戲”第一屆音樂劇表、導演專科班學生演出的音樂劇《想變成人的貓》在日本東京青年會館上演，引起極大的轟動。
2007年7月，應聯合國教科文組織國際劇協戲劇教育中心邀請，05級學生赴羅馬尼亞參加國際戲劇工作室展演和世界戲劇院校聯盟成立大會，演出本院第一部原創音樂劇《偽君子》，獲得極大的成功。
2007年10月，音樂劇《偽君子》劇組應邀赴韓參加該國舉辦的第三屆大學生音樂劇節。
2008年12月，中央戲劇學院2005級音樂劇本科班與北京東方百老匯劇院管理有限公司、美國百老匯鳳凰音樂劇制作公司聯手，演出百老匯經典音樂劇《名揚四海》。
3.培養模式介紹與分析
（1）音樂部分
①樂理和視唱練耳
基本的音樂理論常識對于音樂劇演員的學習是必不可少的。樂譜的視唱、和聲、音準、節奏訓練不僅是音樂劇專業學生的重要基礎課，同時對于聲樂課的教學也有很大幫助。
②聲樂課
音樂劇的歌唱，無疑是音樂劇無窮魅力的重要源泉之一。“音樂劇演員應是全能型的、一專多能的，沒有一般觀眾能夠感覺得到的弱項。這個‘一專’，在絕大多數情況下都應該專在歌唱；這個‘弱項’，在絕大多數情況下不能弱在歌唱。”④沒有臺詞的音樂劇有，沒有舞蹈的音樂劇也有，但是沒有歌唱的音樂劇是不存在的。
音樂劇的聲樂課到底應該怎么上，可謂仁者見仁，智者見智。中央戲劇學院教師普遍認為，不應絕對劃分為美聲、民族、通俗唱法，用科學的發聲方法訓練學生的氣息，“尋求一種自然聲的演唱方法，以各種不同的音色和唱法來詮釋劇中人物”，⑤ 適應不同風格的音樂劇作品。不僅重視獨唱課的教學，重唱及合唱課的訓練也要得到應有的重視。
（2）舞蹈課
針對音樂劇演員的舞蹈訓練，中央戲劇學院開設了芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外國代表性舞蹈與禮儀、中國代表性舞蹈與禮儀等課程，毯子功、舞臺技能和擊劍作為輔助課程，對于中國戲曲身段、民族民間舞和中國古典舞等課程，作為選修課，以便學生能夠駕馭多種風格的中外音樂劇作品。
（3）臺詞課
提到音樂劇演員的培養，大家往往會對音樂、歌舞給予更多的關注，而對臺詞的訓練重視不夠。可以這樣說，音樂劇演員的臺詞功底應該能夠與話劇演員相媲美。中央戲劇學院臺詞課的主要教學內容沿襲了戲劇表演臺詞訓練的方式方法，正音、繞口令、古典詩詞朗誦、戲劇人物獨白等都是學生必須牢牢掌握的基礎。
（4）表演課
戲劇是音樂劇的根，音樂是音樂劇的靈魂。作為“中戲” 的優勢學科，表演教學形成了自己相對完善的教學體系。音樂劇專業的教學，要深入研究話劇表演與音樂劇表演的異同。陳剛教授指出“以斯坦尼對話劇演員的訓練體系為基礎，融入音樂劇演員的創作特性，加強音樂、歌舞與表演內在的聯系”⑥。
（5）作品欣賞課
音樂劇專業的學生需要學習的課程很多，課時安排很緊張，但中央戲劇學院的教師們始終認為作品欣賞課是必不可少的。因為音樂劇這種藝術形式是西方舶來品，不看不學習是無法在我們的意識中自然產生并通過想象來掌握。只有通過大量、反復的觀摩，才能獲得真切鮮活的感性認識。
三、對高校音樂劇專業培養模式的反思
中央戲劇學院作為國內高校音樂劇教育的開拓者和領跑者，其教學模式不一定是最適合的，但它能夠反映出目前國內高校音樂劇專業教學的許多問題。
1.高校音樂劇教育缺乏理論指導
理論是一門學科發展的基石。作為音樂和戲劇的交叉學科，音樂劇既不完全屬于音樂學，也不完全依附于戲劇，因此音樂教育和戲劇教育的理論對音樂劇教育既有參考價值，又不能全盤照搬。在歐美，由于不存在嚴格意義上的綜合演藝學院，所以演員往往不得不在甲處學戲劇表演，乙處學聲樂，丙處學舞蹈。但是歐美的教育方式并不適合我國教育的國情，因此，音樂劇教育原理論的探索是限制高校音樂劇教育發展的“瓶頸”，更是急需國內教育界、音樂界、戲劇界等相關人士解決的問題。
2.高校音樂劇教育對學生培養方向的定位不夠明確
音樂劇之所以能讓全世界為之瘋狂，朗朗上口的歌曲、精美絕倫的舞臺布景、華麗的服裝造型等等都是吸引觀眾的因素。盲目培養帶來的后果可能是我們音樂劇專業的學生既去不了百老匯、西區這樣的世界音樂劇殿堂，也無法走上我國原創音樂劇的舞臺，無奈之下改行成為話劇演員、影視演員、節目主持人等等，如果這樣，我們的教學還能算得上成功嗎？
3.高校音樂劇“全能型演員”的培養要力爭面面俱到，發揮自身優勢
“全能型演員”既是音樂劇自身的藝術特點對其演員的要求，又是我們對音樂劇演員的美好期望。目前國內音樂劇界的現狀是：會唱的不一定能跳，能跳的不一定會演，會演的唱功太弱。那么在我們高校音樂劇專業的培養中，要盡可能使學生能歌能舞，能說能演，倘若現實達不到我們理想的要求時，先保證讓學生“一專多能，沒有一般觀眾能夠感覺得到的弱項”⑦，其次再力爭“全能”。我們高校要充分發揮自己的教學優勢，如：中央戲劇學院的戲劇教學優勢，北京舞蹈學院的舞蹈教學優勢等等，使學生在某一方面可以受到更高水平的教育，才更利于他們在音樂劇舞臺上迅速成長。
音樂劇在中國，如同一輪噴薄而出、冉冉升起的太陽，感染著東方古國的人們。作為朝陽藝術和朝陽產業，音樂劇教育在中國艱難的探索著它自己的道路，它就像是剛剛開始學習走路的孩子，需要我們的鼓勵、支持，并且能夠給予一定的指導和正確的評價。一味的批評只能讓音樂劇在中國沉淪，一味的鼓勵也只能讓音樂劇在中國迷失方向。高校音樂劇專業的培養模式是我們一直探索并將繼續思考的問題，相信，古老的中國一定能夠培養出全能型的音樂劇演員，也一定能夠使音樂劇在我們的土地上結出累累碩果。
注釋：
①劉紅梅.中央戲劇學院表演系音樂劇教學的探索與實踐中
國音樂劇研究會教學專業委員會.音樂劇教育在中國――
首屆中國音樂劇教學于創作研討會論文集[C]北京：文化
藝術出版社，2007，第41頁
②居其宏.音樂劇，我為你瘋狂[M].上海：上海教育出版
社，2001,第320頁
③同①
④居其宏.音樂劇，我為你瘋狂[M].上海：上海教育出版
社，2001,322頁
⑤鈕心慈.中國音樂劇演員的發掘和培養.中國音樂劇研究
會教學專業委員會.音樂劇教育在中國――首屆中國音樂
劇教學于創作研討會論文集[C]北京：文化藝術出版社，
2007，209頁
⑥同上，219頁
⑦居其宏.音樂劇，我為你瘋狂[M].上海：上海教育出版
社，2001,322頁
參考文獻：
[1]居其宏.音樂劇，我為你瘋狂[M].上海：上海教育出版
社，2001
[2]中國音樂劇研究會教學專業委員會[C].音樂劇教育在
中國――首屆中國音樂劇教學與創作研討會論文集.北
京：文化藝術出版社，2008
[3]慕羽.百老匯音樂劇[M].海南：海南出版社，2002
[4]蔡瑭、張夷、龍牙等.音樂劇魅影[M].桂林：廣西師范
大學出版社，2004
