批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)
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批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文第1篇
【關(guān)鍵詞】《大衛(wèi)?科波菲爾》；幽默與諷刺；流浪漢文學(xué)
查爾斯?狄更斯是英國文學(xué)史中維多利亞時(shí)代舉足輕重的作家之一，在19世紀(jì)維多利亞時(shí)代的歷史背景中，工人階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)有著強(qiáng)烈的沖突，資本家為了追求利益最大化，壓榨工人為其創(chuàng)造剩余價(jià)值，與此同時(shí)，工人的工作條件糟糕，薪水報(bào)酬低廉，與為資本家創(chuàng)造的價(jià)值形成巨大的反差。在英國等級(jí)制度森嚴(yán)的社會(huì)體系中，出身于底層的查爾斯?狄更斯幼年時(shí)期挑起家庭的重?fù)?dān)，為父母分憂，在一家皮鞋廠做童工，深刻了解底層人民的生活，也在自己的作品中表現(xiàn)了對(duì)底層人民的同情。縱觀整個(gè)維多利亞文學(xué)，這個(gè)時(shí)期文學(xué)的主要表現(xiàn)形式稱為批判現(xiàn)實(shí)主義，作為批判現(xiàn)實(shí)主義的代表人物，查爾斯？狄更斯與薩克雷齊名，薩克雷在他的代表作《名利場》中極盡所能勾勒出上層社會(huì)不可見人的虛偽與做作，狄更斯像一面鏡子一樣反射了底層人民的種種悲哀，并給予了深深的同情。
但是與其他批判現(xiàn)實(shí)主義作家不同的是，狄更斯更善于用幽默的語言作為工具，諷刺種種社會(huì)丑相，讓人們?cè)陂_懷大笑的同時(shí)也留下了深深的思考。盡管狄更斯的作品在不同時(shí)期表現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的態(tài)度，從樂觀到悲觀，從期望到徹底失望，但是體現(xiàn)中在作品中都是用輕松詼諧的語言鞭撻了種種社會(huì)不公平現(xiàn)象，諷刺了沒有社會(huì)道德的人。可以說，幽默的語言是始終貫穿在狄更斯的所有作品中的。在《匹克威克外傳》中，查爾斯用簡單的幾筆形容匹克威克體態(tài)肥胖，他戴著圓圓的眼鏡，眼睛是圓圓的，身體也是圓圓的，讓匹克威克這個(gè)滑稽的形象躍然紙上。而在《大衛(wèi)?科波菲爾》這部作品中同樣體現(xiàn)了狄更斯幽默諷刺的文筆風(fēng)格，狄更斯更是直言不諱的告訴讀者，在他所有的作品中，他最喜歡的就是這部，在這部帶有強(qiáng)烈自傳色彩的小說中，清晰的反應(yīng)了作者的創(chuàng)作藝術(shù)與語言風(fēng)格，在這部小說中，狄更斯運(yùn)用了口語化的語法詞匯等表達(dá)方式，甚至是不規(guī)范的發(fā)音，聽起來讓人貽笑大方，卻也讓底層人民不能受到良好教育的一面體現(xiàn)的淋漓盡致。米考伯太太無論在什么情況，哪怕是在米考伯先生負(fù)債累累，入不敷出的時(shí)候，一直在說“我永遠(yuǎn)不會(huì)拋棄米考伯先生”，在文定的語境下，米考伯太太幽默的話語讓人開懷大笑的同時(shí)，也深深體會(huì)到了維多利亞時(shí)代的家庭觀。
狄更斯的作品中語言非常豐富，被稱為史上第二個(gè)莎士比亞，他的詞匯表達(dá)和莎士比亞相媲美。前蘇聯(lián)學(xué)者伊瓦肖娃認(rèn)為“狄更斯筆下的英國語言是無限的靈活和多姿多彩，它的可能性仿佛是無窮無盡的。沒有多少作家在風(fēng)格手法的多樣性上、詞匯量的完備與豐富上以及表達(dá)的鮮明與獨(dú)創(chuàng)性上，能夠同狄更斯相比。”而他能夠具備獨(dú)一無二的幽默風(fēng)格是有多方面的因素的。首先，狄更斯被稱為第二位莎士比亞源于英國傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)他的影響，流浪漢小說是17世紀(jì)、18世紀(jì)風(fēng)靡歐洲的一種文學(xué)體裁，它的藝術(shù)特征主要以第一人稱敘述，運(yùn)用幽默的語言來塑造人物形象，《大衛(wèi)?科波菲爾》中和這種文學(xué)體裁特征非常吻合。小說主要以第一人稱“我”自幼年到中年的生活歷程，以“我”為的出生為起源，將朋友的真誠與欺騙，愛情的沖動(dòng)與成熟，婚姻的甜蜜與無奈，家人的矛盾與包容等因素匯集在一起，其間夾雜著各色的人物，語言詼諧風(fēng)趣，展示了19世紀(jì)中葉英國的廣闊畫面，也反應(yīng)出了狄更斯希望人間充滿善良正義的理想。流浪漢小說同樣大量的運(yùn)用俚語融進(jìn)幽默的因素，在《大衛(wèi)?科波菲爾》中，幽默化的口語特征十分明顯，這與流浪漢小說有密切的聯(lián)系。
其次，小說的結(jié)構(gòu)也比較松散，同樣符合流浪漢小說的藝術(shù)特色，一般文章以連載的形式刊發(fā)在報(bào)紙上，在狄更斯初期的作品《匹克威克外傳》這種特點(diǎn)較為明顯，每一期都講述了一個(gè)風(fēng)趣幽默的故事，用報(bào)刊連載的形式使底層人民在自己經(jīng)濟(jì)條件允許的情況下，也能讀到優(yōu)秀的作品，更直接的面向廣大讀者。
第三，狄更斯所處的維多利亞時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法占據(jù)了主流，英國的文學(xué)傳統(tǒng)是偉大現(xiàn)實(shí)主義作家的傳統(tǒng)，沒一個(gè)作家都能夠和當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況同呼吸，共命運(yùn)。狄更斯是19世紀(jì)杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義代表作家，他的現(xiàn)實(shí)主義特色同樣來源于英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳統(tǒng)。縱觀整個(gè)英國文學(xué)史，都或多或少存在著現(xiàn)實(shí)主義的因素。從英國文學(xué)的發(fā)源《坎特伯雷故事集》開始，到莎士比亞的喜劇，再到小說的開端作，笛福的《魯濱遜漂流記》，都貫穿著現(xiàn)實(shí)主義特色。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)反映人民大眾的生活細(xì)節(jié)，18世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論日趨成熟，除了注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的臨摹外，還強(qiáng)調(diào)生活中人物的性格，這對(duì)狄更斯的小說創(chuàng)造產(chǎn)生巨大的影響，在他的小說中對(duì)古舊的東西，瑣碎的生活細(xì)節(jié)都懷有巨大的熱忱，在塑造人物形象的同時(shí)，對(duì)于細(xì)節(jié)的真實(shí)性處理也非常恰到好處，在描寫大衛(wèi)的姨媽貝西小姐的外表時(shí)，用“淡紅色的”，“沒有睫毛”等詞語來形容其面部特征，生動(dòng)的刻畫了貝西小姐內(nèi)心丑陋刁鉆的人物形象。
縱觀狄更斯所有的作品中，語言幽默是最大的特點(diǎn)。狄更斯的小說大量采用平民化，口語化的語言塑造了各種鮮活的人物形象。狄更斯發(fā)表的每一部小說都活靈活現(xiàn)的刻畫人物特征，讓矛盾和沖突在幽默的語言中形成一種張力，讓人在讀小說時(shí)會(huì)心一笑，讀過小說后掩卷深思，這也是為什么百年后全世界人們?nèi)匀荒軌驗(yàn)榈腋剐≌f筆下的人物津津樂道。
狄更斯小說的語言價(jià)值不僅給讀者帶來非凡的閱讀體驗(yàn)，同樣為后來的作家留下一筆豐厚的文化遺產(chǎn)，給全世界的作家?guī)韯?chuàng)作的靈感，產(chǎn)生巨大的影響。我國研究狄更斯的作品也比較完善，在所有的研究結(jié)果中，更多的側(cè)重狄更斯作品中寓教于樂的寫作風(fēng)格，上升到思想道德規(guī)范的水準(zhǔn)，體現(xiàn)了作者對(duì)偽善者嫉惡如仇，對(duì)底層人民無限的人道主義關(guān)懷。同樣也提出了對(duì)中國作家所產(chǎn)生的影響，最為人知的就是作家老舍，眾所周知，老舍同樣以其幽默風(fēng)趣的筆觸來描寫中國社會(huì)小人物的喜怒哀樂，從老舍的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，我們可以得知他擅長從英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中攝取營養(yǎng)，尤其是狄更斯的現(xiàn)實(shí)主義幽默，把這種幽默結(jié)合到自己的作品中，繪聲繪色的講述出北京事故民風(fēng)，他對(duì)狄更斯的認(rèn)識(shí)，借鑒，吸收也經(jīng)歷了一番變化的過程，在他的作品得到完美的展現(xiàn)，同狄更斯一樣，他也對(duì)道德和人性有著深刻的洞察，人道主義思想也在梳理人與人之間關(guān)系之中得到了體現(xiàn)。狄更斯作為英國文學(xué)史上的一顆明星，同樣對(duì)其他作家產(chǎn)生巨大的影響，讓全世界的人民在歡笑中留下難忘的淚水，發(fā)人深思。
【參考文獻(xiàn)】
[1]趙炎秋.狄更斯長篇小說研究[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1996：23-33.
批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文第2篇
摘要：新寫實(shí)小說直面人生，批判人性，改變了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。本文試從新寫實(shí)小說的象征意蘊(yùn)及人物刻畫、作者與讀者的關(guān)系三個(gè)方面入手，對(duì)新寫實(shí)小說做一探討。
關(guān)鍵詞：象征 群體 人性 批判 讀者
[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A [文章編號(hào)]：1002-2139(2010)-03-0063-02
新寫實(shí)小說始于二十世紀(jì)八十年代中期，最早在1988年秋的“現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派”討論會(huì)上被提出來，最早被命名為“后現(xiàn)實(shí)主義”、“新現(xiàn)實(shí)主義”。江蘇《鐘山》雜志在1989年的第3期特辟“新寫實(shí)小說大連展”專欄，正式打出新寫實(shí)主義的旗號(hào)，并給予這樣的界定：“所謂新寫實(shí)小說，簡單的說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學(xué)，而是近幾年的小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向，這些新寫實(shí)小說的創(chuàng)作方法仍是以寫實(shí)為主要特征，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)，直面人生，雖然從總體的文學(xué)精神來看新寫實(shí)小說仍劃歸為現(xiàn)實(shí)主義的范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長處……”隨之，池莉、方方、劉恒、劉震云、朱蘇進(jìn)等一批作家都被歸于新寫實(shí)小說的旗下，并在文學(xué)界掀起一股強(qiáng)勁的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作潮流。
隨著新寫實(shí)小說的發(fā)展壯大，理論界也對(duì)此展開討論，褒貶不一。褒之者稱它回歸了人的生存意識(shí)，繼承了中國現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，并在借鑒中不斷創(chuàng)新，顯示出新的審美境界；貶之者則認(rèn)為，新寫實(shí)小說專注于人類“純態(tài)事實(shí)”(陳思和語)的描述，放棄了“真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則，它近似冷漠的創(chuàng)作情感也使文學(xué)喪失了理性批判精神。但筆者認(rèn)為，“存在即是合理的”，新寫實(shí)作品重在“新”字上，所以，本文將從新寫實(shí)小說的象征意蘊(yùn)、人物刻畫及讀者三個(gè)維度來探討新寫實(shí)小說的新意所在。
第一，新寫實(shí)小說的象征意蘊(yùn)。
新寫實(shí)小說在創(chuàng)作中沒有使用明顯的象征手法來敘事，但是，在作品的整體敘述中卻帶有象征意蘊(yùn)。特別是“夢(mèng)”這一意象多次出現(xiàn)在作品中，不能不引起我們的關(guān)注，并且“夢(mèng)”的意向在不同作品中具有不同的象征意味。
池莉的《煩惱人生》主人公印家厚將生活過程概括為一個(gè)“夢(mèng)”字，他自己在空中對(duì)躺著的自己說：“你現(xiàn)在經(jīng)歷的這一切都是夢(mèng)，你在做，一個(gè)很長的夢(mèng)，醒來之后其實(shí)一切都不是這樣的”印家厚是小市民的代表，生活在希望與煩惱中，因?yàn)樯畹默嵥槎鵁溃忠驗(yàn)樯畹那靶谐錆M希望，這些希望支撐著他去應(yīng)付無奈的生活，“少年的夢(mèng)總是有著濃厚的理性色彩，一進(jìn)入成年便無形中被瓦解了”，這便是生活對(duì)夢(mèng)的摧殘，新寫實(shí)作品為凡夫俗子構(gòu)建了美麗的夢(mèng)，又以夢(mèng)的破碎來闡釋主人公對(duì)這個(gè)世界的無奈以及環(huán)境對(duì)自身理想的消解。
如果說印家厚的夢(mèng)是對(duì)生活理想的追求，那么小林(劉震云《一地雞毛》)的夢(mèng)則帶有實(shí)際的功利色彩，他在夢(mèng)里已然見到生活的嚴(yán)峻。“半夜里做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見自己睡覺，上邊蓋著一堆雞毛，下邊鋪著許多人掉下的皮屑，柔軟舒服，度日如年，又夢(mèng)見黑鴉鴉無邊無際的人群向前涌動(dòng)，又變成一隊(duì)隊(duì)祈雨的螞蟻。”“一地雞毛”象征了生活的雜亂與無緒，而小林卻在雞毛下高枕無憂，是因?yàn)樗?xí)慣了生活的麻木，他面對(duì)生活的態(tài)度就是認(rèn)同與順應(yīng)。他像一個(gè)被父親打慣的小孩，一旦父親拿起棒子，他就會(huì)自動(dòng)靠上前去，這既是生活本身的殘酷，也是小林自身精神境界作梗的結(jié)果。在小林這里，“夢(mèng)”只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的串聯(lián)，失去了“夢(mèng)”本身的理想色彩。
而在池莉《你是一條河》中沒有對(duì)夢(mèng)境的直接描寫，而是通過冬兒夢(mèng)中驚醒這一細(xì)節(jié)揭示出生活的意義所在。生活的理想主義者――冬兒，最終與生活粗俗不堪的母親――辣辣有了夢(mèng)的溝通，在夢(mèng)中，冬兒原諒了母親，她承認(rèn)了母親在生存的壓迫下所做的犧牲。為了生存，道德倫理可以被棄置一旁，生存成為生活第一要義。冬兒是生活的旁觀者、清醒者，她可以逃避粗鄙的生活，但她改變不了生活本身的粗俗性。因此，冬兒的夢(mèng)在《你是一條河》中籠罩著黯淡的意蘊(yùn)。
在生存面前，生活的夢(mèng)終歸是要破碎的，是否能夠重建取決于主人公面對(duì)生活的態(tài)度。有人以夢(mèng)為支撐繼續(xù)尋找生活的意義，有人則只能放棄夢(mèng)，單純追求生活的本相，只留下丟掉靈魂的軀殼。新寫實(shí)小說中“夢(mèng)”的意象不是隨便產(chǎn)生的，它具有很強(qiáng)的象征性，是作家在敘事中建構(gòu)的想象空間。池莉本人是這樣闡述的，“我的全部小說都是重建的想象空間，不要在讀小說時(shí)猶如身臨真實(shí)生活就以為作家是站在大街上隨意寫的，有一種想象叫仿真想象，他尋求的是通過逼真的誘導(dǎo)，把鼓點(diǎn)敲在人的心坎上。我們要讓小說的藝術(shù)發(fā)展下去并擁有欣賞者，我們應(yīng)該考慮和探求的是讓想象的翅膀變得如水一般容易滲透和綿長，只有人的心是無限的，想象的翅膀就是在扇動(dòng)。”新寫實(shí)作家就是將想象滲透到瑣屑零碎生活的描寫中，讓作品有了象征的意蘊(yùn)。
第二，新寫實(shí)小說在人物刻畫上塑造了群體的典型形象，并在平淡的敘述中不露聲色地揭示了人性的卑劣。
新寫實(shí)作家淡化了人物性格的鮮明性，代之以共性的面孔展現(xiàn)給讀者。作品的主人公都沒有明顯的性格特性，只是在生活的潮流中留下了奔碌的身影，作家們就是塑造了這樣一個(gè)群體的典型形象，就像是一幅幅皮影畫在布幕上一一展現(xiàn)，而不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義濃墨重彩的油畫，要經(jīng)過大肆渲染才能塑造形象。
新寫實(shí)小說出現(xiàn)于八十年代后期，是中國社會(huì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，在商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，人們的價(jià)值觀念發(fā)生了深刻變化，整個(gè)社會(huì)出現(xiàn)了道德、理想的滑坡現(xiàn)象，歷史的發(fā)展超出普通人的心理承受能力和想象能力，平凡的人們被推向一種尷尬的，無能為力又無可奈何的境地。為生存而生活成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。作家們都是生活敏銳的捕捉著，開始對(duì)普通人的生存方式和生命狀態(tài)進(jìn)行關(guān)注、描寫，因此，新寫實(shí)小說就是在這樣的社會(huì)大背景下應(yīng)運(yùn)而生的。印家厚、小林、李小蘭等都是這個(gè)時(shí)代的人物特寫。
文學(xué)始終是審美的意識(shí)形態(tài)，它不可能脫離意識(shí)形態(tài)走向純粹的藝術(shù)境地，而“社會(huì)意識(shí)有好幾個(gè)社會(huì)層面構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)，它的最高層是一種經(jīng)過理性過濾的、共性化的精致的思想往往直接代表著統(tǒng)治階級(jí)的觀點(diǎn)。它的最底層則是個(gè)性化的粗糙的，人名群眾原生狀態(tài)的情感，文學(xué)所能表現(xiàn)和應(yīng)該表現(xiàn)的恰恰是后者，并且通過后者去影響前者。”新寫實(shí)作家刻畫的就是這樣一批在理想和現(xiàn)實(shí)中矛盾、掙扎，為生存奔命的底層小人物形象，描寫了他們的灰色人生。
李小蘭，趙勝天(池莉《太陽出世》)都是普通工人，他們結(jié)婚生子，為了孩子的健康成長他們吵架，和好，為牛奶而奔碌，為各自的父母而慪氣，生活被剝奪的只剩一副勉強(qiáng)支撐的骨架，如果沒有生活的磕磕碰碰，生活就會(huì)轟然塌倒，這就是凡人的生活本相。小林(劉震云《一地雞毛》)要為老婆找單位，為孩子找幼兒園，為了生存他們要在不可抗拒的環(huán)境面前彎腰低頭。這都是蕓蕓眾生中的典型代表，對(duì)于他們來說， 總要受到環(huán)境的捉弄，甚至于不能把握自己的命運(yùn)，特別是在方方的《風(fēng)景》中，人生的悲涼與蒼茫被描繪得淋漓盡致。
新寫實(shí)作家們?cè)谀切┥y的、無序的生活碎片中展現(xiàn)出生活的全部，并對(duì)人性的卑劣做出了冷峻的透視，表現(xiàn)到新寫實(shí)作品中就是那種人性的自私與虛偽。劉震云《一地雞毛》中的小林，劉恒《白渦》中的周兆路就是典型代表，還有反應(yīng)部隊(duì)生活的《新兵連》同樣對(duì)這種劣根性進(jìn)行了不露聲色的批判。
小林大學(xué)畢業(yè)進(jìn)入社會(huì)后，為生存開始奔波。一開始他可以為偷稅而羞愧，為老師到來的招待不周感到心酸，但是隨著生活的展開，小林身上的貪欲，還有知識(shí)分子的假清高都暴露出來，他在生活的大潮中喪失了自我。這種喪失恰如劉震云所言“生活固然使我們一天天成熟，但它也是我們一天天變老，變假，一天天離我們自身。成熟固然意味著收獲，但對(duì)于我們這些普通人來說，成熟不也意味著遺忘和喪失嗎?與小林相比，《白渦》中周兆路的虛偽性更為明顯，作家全知全能視角的心靈剖析更向我們展示了一副偽君子的嘴臉，他自私、冷酷、矯揉造作，作家正是通過這種旁觀的敘述深刻得揭示了人性的丑惡。
就人性丑惡的批判而言，大多新寫實(shí)作家都采取了全知的視角并依靠對(duì)人物內(nèi)心的剖析來完成的。作家們沒有指責(zé)誰的過失，只是在敘述一位當(dāng)事者的心路歷程，以一個(gè)旁觀的身份審視周圍的人群與這個(gè)社會(huì)，但我們分明能在字里行間感覺到作家鋒利的筆端已戳穿了人類虛偽的面紗。每一部新寫實(shí)作品都包含了作家對(duì)心靈深處的反思，他們將人類心靈的齷齪翻曬出來，讓我們直面人生的丑惡，這里沒有任何的高談闊論和驚心動(dòng)魄，沒有任何的懸念巧合，而完全是生活本真的原始呈現(xiàn)，恰恰是這樣一種表現(xiàn)形式，令人震顫。
第三，從讀者的角度出發(fā)，新寫實(shí)作家通過民間的敘述立場，滿足了眾多讀者的期待視野。
批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文第3篇
關(guān)鍵詞：馬克吐溫 人物主題 敘事
《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》是馬克?吐溫花費(fèi)8年的心血完成的作品。海明威曾這樣評(píng)價(jià)它：“全部美國文學(xué)起源于馬克?吐溫的一本叫作《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的書――這是我們所有書中最好的，一切美國文學(xué)作品都來自這本書。”這部作品無論從思想內(nèi)容或藝術(shù)成就而言都是一部成功的作品。
一、時(shí)代背景與故事情節(jié)
《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的故事發(fā)生在美國南北戰(zhàn)爭以前，當(dāng)時(shí)蓄奴制已從法律上廢除，黑奴名義上獲得了解放，但社會(huì)中仍存在著嚴(yán)重的種族歧視。黑人的地位極其低下，處于被奴役被迫害的處境中。小說講述的是為了追求自由而離家出走的少年哈克，與為了追求自由而逃離主人家的黑奴吉姆相遇后，在幫助吉姆得到自由的過程中，獲得成長的故事。小說傳承了西歐流浪漢小說的精髓，以主人公在密西西比河上的流浪經(jīng)歷為線索，真實(shí)地反映了童年與成年、純真與虛偽、自由的河上與桎梏的兩岸之間的反差，抨擊了19世紀(jì)中期美國社會(huì)的丑惡現(xiàn)實(shí)。
作者首先將密西西比河兩岸城鄉(xiāng)衰敗的景象作為故事的開篇描寫，為讀者刻畫了主人公活動(dòng)的生活環(huán)境和社會(huì)背景：破敗的房屋，人畜共用的泥濘街道；精神空虛的人們過著貧苦而無所事事的生活，整個(gè)社會(huì)充斥著原始粗野的習(xí)氣和貧窮落后的氣息。接著，在充滿謊言和丑惡的社會(huì)背景下，“離經(jīng)叛道”的哈克和正直善良的黑奴吉姆出場了。一個(gè)要逃離以道格拉斯寡婦和哈克父親為代表的半封建半資本主義社會(huì)的生活環(huán)境，一個(gè)試圖擺脫黑奴制度的束縛和剝削，兩人希望能共同奔向一個(gè)渺茫而模糊的理想世界卡羅。于是，整個(gè)故事就沿著哈克和吉姆逃離現(xiàn)實(shí)、尋求自由這個(gè)線索展開。他們雖然歷經(jīng)艱難并未到達(dá)象征自由的卡羅，但最終吉姆獲得了自由，哈克則又踏上了尋求自由之旅。
故事的自然背景是廣闊浩瀚、象征自由的密西西比河。河兩岸是美國的“文明社會(huì)”，那里充斥著人間各種罪惡，善良無知的人們受著“國王”“公爵”“上校”一伙人的欺詐和。隨著故事的發(fā)展，作者借用象征著自由和快樂的木筏、純靜安樂的密西西比河、虛幻飄渺的理想自由之州卡羅、哈克與吉姆之間的純真友誼，強(qiáng)烈地抨擊了“籠罩在一片黑夜的迷霧中”虛偽殘酷的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，表達(dá)了他渴望種族平等、向往真正文明的良好愿望。
二、 小說敘事與逃離主題
分析小說的主要情節(jié)我們可以發(fā)現(xiàn)，“逃離”――哈克的“逃離”和吉姆的“逃離”是其重要的主題之一。哈克要逃離“文明”社會(huì)的虛偽與腐敗，獲得精神上的自由；吉姆要逃離蓄奴州，奔向自由州，獲得身體與精神的自由。
在小說開頭哈克與道格拉斯寡婦生活在河邊小鎮(zhèn)圣彼得堡，寡婦一直試圖“教化”他，但哈克對(duì)傳統(tǒng)的文明教化和宗教意識(shí)非常厭惡，向往無拘無束的生活，難以忍受與這位受人尊敬的老婦人生活在一起：“可是只要想想這寡婦為人處世有多古板，多正經(jīng)，就能明白一天到晚呆在屋里真是活受罪；所以到了我再也受不了的時(shí)候，我就溜啦。我穿上我原來的破衣爛衫，重新躲到我那只大木桶里，好不自在逍遙。”哈克一心只想擺脫道格拉斯寡婦家的束縛，求得自由獨(dú)立的生活，這是小說情節(jié)發(fā)展的中心因素。
隨著故事的發(fā)展，我們看到哈克被迫不斷地逃離社會(huì)，對(duì)他來說，木筏、河流和大自然象征著自由，僅僅當(dāng)他在河上與吉姆在一起時(shí)才感到安全與自在，“生活在筏子上真好”。每當(dāng)他到了岸上，總是碰到危險(xiǎn)、麻煩與欺詐。岸上的人虛偽、腐敗，哈克上岸與他們打交道，總是被迫撒謊。他在岸上見到的是兇殘、欺騙、腐敗與仇殺，在文明的外表下是丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在第十八章中，當(dāng)哈克從格蘭紀(jì)福和謝伯遜兩個(gè)家族的仇殺中逃脫后，感嘆到：“碰來碰去，哪兒也比不上木排這個(gè)家。別的地方都太窄小憋氣，木排卻不是這樣。人在木排上覺得自由自在，輕松愉快。”
目睹了成人世界的諸多罪惡，最終哈克決定到新的地域去，不再回到文明世界，他過夠了文明的生活。在最后一章，當(dāng)薩莉姨媽打算收養(yǎng)哈克時(shí)，他意識(shí)到他再也不想要所謂的文明生活了：“不過我尋思：到領(lǐng)地去，我得比他們兩個(gè)先走一步，因?yàn)樗_莉姨媽要認(rèn)我作干兒子，要教我做人的規(guī)矩，我可受不了這個(gè)。我已經(jīng)受過一回啦。”這部小說以道格拉斯寡婦試圖“教化”哈克開始，以哈克決定不再讓這種事再在薩莉姨媽手中發(fā)生結(jié)束，首尾呼應(yīng)，使哈克逃離文明社會(huì)的束縛，渴望自由這一主題得到充分展示。
同樣，吉姆的逃亡更是為了追求身體與精神的雙重自由。雖然是黑奴，但在思想上，他是一個(gè)獨(dú)立的人，從不愿認(rèn)為黑人比白人低賤。當(dāng)他得知自己要以大價(jià)錢被賣到離妻兒很遠(yuǎn)的河下游去時(shí)，便以逃跑進(jìn)行反抗，他明知逃亡黑奴要處死，但對(duì)自由的渴望使他置生死于度外。他的逃跑不只是為了個(gè)人，他有自己的生活理想，他打算逃到自由州后拼命勞動(dòng)，攢下錢再把老婆孩子贖出去，在他身上集中反映了黑人對(duì)自由、對(duì)真正人的生活的憧憬與追求。我們可以說正直善良、忠誠可靠的吉姆是小說中描繪的唯一真正的成年人，是哈克唯一可以效仿的正面榜樣。
三、 小說中敘事的寫作風(fēng)格
馬克?吐溫是19世紀(jì)后期美國批判現(xiàn)實(shí)主義最杰出的作家之一。在《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中，他在現(xiàn)實(shí)主義描寫中又點(diǎn)綴著浪漫主義的抒情，裸的現(xiàn)實(shí)寫實(shí)批判中糅雜著幽默的諷刺筆調(diào)，鮮明的人物形象對(duì)比中又不乏細(xì)膩的心理刻畫。
作者剛中帶柔，現(xiàn)實(shí)寫意與浪漫抒情相結(jié)合。作家運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義筆觸描繪了密西西比河兩岸社會(huì)的貧困與落后，野蠻與殘暴，但在描述人物心情時(shí)卻用了大量唯美的筆觸，散發(fā)著濃郁的浪漫主義氣息。如哈克離家出逃后躺在小島草地上享受自由時(shí)，他看到的景象：“四下里多半是參天大樹……有些地方太陽透過樹葉照得滿地斑斑點(diǎn)點(diǎn)，這些斑斑點(diǎn)點(diǎn)的地方還有些晃晃悠悠地動(dòng)……有一對(duì)松鼠坐在樹枝上沖著我叫得挺親熱……”而當(dāng)束縛在家中，沒有出逃前，他的心情卻是“悶得要命”，看到的雖然也是樹林里的樹，但“樹林里的葉子沙沙的響，叫人聽了怪難受……還有風(fēng)想給我說點(diǎn)悄悄話，我又聽不出它說的是什么，所以它就嚇得我直打哆嗦”。此外，作者用生動(dòng)細(xì)膩的心理描寫來刻畫人物，使人物形象更加豐滿、栩栩如生。馬克?吐溫善于在故事情節(jié)的發(fā)展中將人物心理變化的復(fù)雜過程通過人物的語言和行動(dòng)描繪出來，并在故事發(fā)展過程中由遠(yuǎn)及近地刻畫人物性格。比如對(duì)哈克對(duì)吉姆的態(tài)度產(chǎn)生變化的心理描寫。在吉姆越接近自由時(shí)，哈克的內(nèi)心越不安，雖然在逃亡過程中兩人建立了深厚的友誼，但生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的小哈克難免受到種族偏見的影響。
《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》作為當(dāng)代美國文學(xué)中豐碑式的作品，無論是從文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，典型環(huán)境與典型人物的塑造，都堪稱一部批判現(xiàn)實(shí)主義的杰作。經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的沉淀后，依然魅力不減，贏得了世界各地萬千讀者的喜愛。著名作家和文學(xué)評(píng)論家萊昂內(nèi)爾?特里林稱這部小說是“美國文化的主要文獻(xiàn)之一”。這一論斷表明，深深根植于美國民族文化傳統(tǒng)，浸透著美國社會(huì)與文化影響的《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》已成為不朽的世界文學(xué)典型。
參考文獻(xiàn)
批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文第4篇
【關(guān)鍵詞】敘事說教;現(xiàn)實(shí)主義;寫實(shí)主義;藝術(shù)表達(dá)封閉
“說教”:原指宗教信徒宣傳教義,后比喻宣揚(yáng)某種謬論或空洞地宣傳某些人人都知道的東西。“說教”的目的在于宣揚(yáng)觀念,方法論是 “用……表達(dá)……”,以“說教”為目的的敘事方式就是“敘事說教”。比如:繪畫中,畫棵樹就表達(dá)親近自然。 盡管由于每個(gè)人自身的生活經(jīng)驗(yàn)和語意記憶不同,對(duì)樹傳達(dá)的意義也有迥然不同的理解;但說教性敘事并不看重此,因其太強(qiáng)的目的性而無法提供觀者視覺游戲(思維)的空間 ,因此它是封閉的。
一 、產(chǎn)生的文化根源
“敘事說教”的藝術(shù)表達(dá)有其產(chǎn)生的深刻根源,在以“德”“仁”為中心的儒家樂感文化的中國,藝術(shù)在鑄造實(shí)用理性的民族文化心理中擔(dān)當(dāng)著十分重要的角色。 如畫論:“畫者,成教化,助人倫。”(張彥遠(yuǎn))。敘事說教類的作品在中國美術(shù)史中隨處可見。例如《女史箴圖》(東晉),《歷代帝王圖》(唐),《文姬歸漢圖》(金),《順治接見五世達(dá)賴》(清)等。以犧牲個(gè)體價(jià)值而維護(hù)集體意志是儒教馴化下的中國人的文化心理,其本身帶有一種宗教殉道精神。 “先天下之憂而憂,后天下之樂而樂。”反應(yīng)在藝術(shù)領(lǐng)域便是宏大敘事的觀看方式,動(dòng)輒高談天下、社會(huì)、集體,至于人的個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)便熟視無睹,其藝術(shù)作品的空洞和概念化就不言而喻了。20世紀(jì)中國近現(xiàn)代社會(huì)變革中,藝術(shù)屢屢充當(dāng)政治的說教工具,便是很好的例證。儒家實(shí)用理性的最高境界是:中庸。對(duì)于為政治國、社會(huì)生存而言有一定合理性。對(duì)于文化、藝術(shù)而言實(shí)為一種桎梏,因?yàn)樗袛嗔藰O限的生命體驗(yàn),也切斷了生活的豐富性。它是一種恒定而安全的標(biāo)準(zhǔn),它同時(shí)也滋生思維的惰性,在事事多變的現(xiàn)實(shí)面前讓人蒙蔽了雙眼。讓原本豐富的人格變得單一和標(biāo)準(zhǔn)化。這種實(shí)用的值觀直接影響藝術(shù)的表達(dá)方式:忘記個(gè)體,凸顯集體的宏大敘事。“敘事說教”也就應(yīng)運(yùn)而生。其巨大的認(rèn)知慣性成為藝術(shù)表達(dá)方式的必然。當(dāng)藝術(shù)家開始創(chuàng)作時(shí)首先進(jìn)入的是“我要用……表達(dá)……”的說教性思維,而很少思考藝術(shù)的“表達(dá)方式”或“媒介”本身就是一種思想和觀念,它可以呈現(xiàn)豐富的意義。“一沙一世界,一花一天國。”。
二、“敘事說教”與現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義
在我國“現(xiàn)實(shí)主義”一直被“敘事說教”以寫實(shí)的表現(xiàn)手段扭曲至今,寫實(shí)的作品就等于“現(xiàn)實(shí)主義”作品,“敘事說教”運(yùn)用“寫實(shí) “的表達(dá)方法,也就順理成章成為“現(xiàn)實(shí)主義”了。
“現(xiàn)實(shí)主義”一概念是泊來品,現(xiàn)實(shí)主義(Realisme):要求按照現(xiàn)實(shí)生活本來的本來面貌,選擇本質(zhì)的、具有普遍意義的生活現(xiàn)象,做具體的、如實(shí)的藝術(shù)描繪,真實(shí)地典型地再現(xiàn)社會(huì)生活。最早出現(xiàn)于16BC下葉西班牙的一些經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)的城市,由于不滿意羅馬主義宮廷藝術(shù)的僵化和藝術(shù)與生活的脫離,由一群有思想的藝術(shù)家、哲學(xué)家、文學(xué)家發(fā)起。1930年代,法國出現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義”美術(shù)運(yùn)動(dòng),取代浪漫主義成為主要的藝術(shù)流派。現(xiàn)實(shí)主義描繪貴族蔑視的農(nóng)民、小市民、手工勞動(dòng)者、流浪漢等下層邊緣人物,它具有批判精神和前衛(wèi)性。時(shí)代性、客觀真實(shí)性、生活性、批判性是現(xiàn)實(shí)主義的主要特點(diǎn),表現(xiàn)語言是:具象寫實(shí)。
“寫實(shí)主義”不是藝術(shù)創(chuàng)作的方法,而是藝術(shù)語言的表達(dá)方式。寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義在我國常被混為一談,隨著“寫實(shí)主義”中心地位的確立,運(yùn)用寫實(shí)語言的“敘事說教”也成為藝術(shù)表達(dá)的不二方式。卻不知這樣的藝術(shù)從一開始就與“現(xiàn)實(shí)主義”分道揚(yáng)鑣,因?yàn)樗痪哂锌陀^真實(shí)性和批判性。
三、“敘事說教”的歷史背景
早在明末一些歐洲傳教士和職業(yè)畫家通過教堂和學(xué)校將光影寫實(shí)技法帶入中國的香港、澳門、廣州等沿海城市。“泱泱大國”的民族自大心理導(dǎo)致清末的保守與落后,國門被帝國列強(qiáng)的槍炮轟開。屈膝求和、割地、賠款的侮辱將民族自滿情緒撕得粉碎。有良知的知識(shí)分之,掀起救亡圖存的文化運(yùn)動(dòng), “科學(xué)和民主”、“革四王的命”、“以西方的寫實(shí)革國畫之命”是那個(gè)時(shí)代的主張。一批藝術(shù)學(xué)子遠(yuǎn)渡重洋,留學(xué)歐、美、日本,以便學(xué)成報(bào)國。當(dāng)時(shí)的歐洲藝術(shù)正興起印象主義、立體主義、構(gòu)成主義,同時(shí)也有學(xué)院派的古典主義。盡管20世紀(jì)初,留學(xué)藝術(shù)家?guī)Щ刂袊粌H僅是寫實(shí)主義(也有印象主義、立體主義等),但在當(dāng)時(shí)的具體國情下,唯有寫實(shí)的表現(xiàn)語言可以作為抗戰(zhàn)的有力工具:宣傳畫。后來,1942年延安文藝講話確定了藝術(shù)為政治服務(wù),為工農(nóng)兵服務(wù),從此決定中國藝術(shù)在以后幾十年里基本走向。隨之而來的國畫家的改造;的宣傳壁畫;宣傳畫的紅光亮;以美協(xié)(美術(shù)權(quán)力中心)為主導(dǎo)的全國各種美展;以“偽現(xiàn)實(shí)主義”為價(jià)值取向的學(xué)院教育;將徐悲鴻這個(gè)個(gè)體的寫實(shí)案例放大到全國,其美術(shù)寫實(shí)教育的體系沿用至今。美術(shù)教育從考前培訓(xùn)到美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)訓(xùn)練再到藝術(shù)創(chuàng)作,其每個(gè)環(huán)節(jié)都充斥著“寫實(shí)主義”的中心審美價(jià)值觀,而寫實(shí)語言服務(wù)的對(duì)象是“敘事說教”。這樣,“敘事說教”藝術(shù)通過學(xué)院教育和各級(jí)美術(shù)家協(xié)會(huì)以最大的輻射面影響中國藝術(shù)和審美生態(tài)的建構(gòu),其藝術(shù)表達(dá)通過體制的維護(hù)和其培養(yǎng)的“粉絲”最終實(shí)現(xiàn)了中心地位。
四、結(jié)語
“敘事說教”文本旨在準(zhǔn)確的“宣揚(yáng)”某種觀念,它沒有也不需要留給讀者多種解讀的空間,因此它是自我封閉的,它早以將文本傳達(dá)的含義畫上了封閉的圓圈。其實(shí)從來都沒有永恒的真理可言,藝術(shù)的國度更是如此。正如福柯所言:“我已經(jīng)決定告訴人們:他們比自己想象的要自由得多;他們正把歷史上某一特定的時(shí)刻所產(chǎn)生的東西當(dāng)作真理的、理所當(dāng)然的東西接受,他們其實(shí)可以對(duì)這一所謂的理所當(dāng)然進(jìn)行批判和摧毀。改變?nèi)藗冾^腦中固定的事物――這正式知識(shí)分子面臨的任務(wù)。”
【參考文獻(xiàn)】
批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文第5篇
【關(guān)鍵詞】浪漫主義；烏托邦理論；理想社會(huì)
浪漫主義屬于一種文學(xué)形式，是在和古典主義對(duì)立的過程中產(chǎn)生的，做為一種文學(xué)精神，指導(dǎo)文人墨客走向一種理想的世界。浪漫主義實(shí)際上與基督教傳統(tǒng)存在著某種精神聯(lián)系，是基督教分裂出來的一種精神載體，文人政客們通過文字表達(dá)出現(xiàn)實(shí)資本主義的不滿的同時(shí)又滿懷激情的暢想未來，這種思想與西方現(xiàn)代社會(huì)誕生的烏托邦思想又有共通之處。
一、浪漫主義
（一）浪漫主義的含義與起源
浪漫主義屬于一種文學(xué)創(chuàng)作形式，與現(xiàn)實(shí)主義想對(duì)立。在創(chuàng)作上，浪漫主義側(cè)重于在反映客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上從內(nèi)心世界出發(fā)，在內(nèi)心深處抒發(fā)對(duì)理想世界的向往與追求，在文學(xué)作品中常常使用瑰麗、奔放的語言以及夸張的寫作手法來塑造形象。浪漫主義最早起源于中世紀(jì)的Romance一詞，在法國大革命與歐洲民主運(yùn)動(dòng)和民族解放運(yùn)動(dòng)的背景下提出，當(dāng)時(shí)是為了反抗資產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)，進(jìn)而在文學(xué)上掀起的一場提倡“自由、平等、博愛”的思想運(yùn)動(dòng)，借以抒發(fā)對(duì)于理想國度的向往。
（二）浪漫主義的分類
十八世紀(jì)末的西方，由于人們對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)制度與政治制度不滿，于是文人們?cè)噲D尋找解決社會(huì)矛盾和階級(jí)矛盾的途徑，但因?yàn)樽骷覀兯值碾A級(jí)立場不同，導(dǎo)致浪漫主義思潮中形成兩種對(duì)立的思想，即積極浪漫主義與消極浪漫主義。積極浪漫主義作家，敢于正式現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗，使用言語針對(duì)封建的貴族進(jìn)行批判，反對(duì)資本主義社會(huì)中的封建因素，將美好的希望寄托在未來，對(duì)美好的生活充滿幻想。代表的作家有雪萊、雨果、拜倫、普希金、海涅等。消極浪漫主義作家，不能正視社會(huì)的矛盾，對(duì)于社會(huì)的矛盾采取逃避的態(tài)度，反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)，留戀過去，對(duì)于封建的資產(chǎn)解決存在幻想，希望在古老的封建社會(huì)中找到精神的寄托。代表的作家有史雷格爾兄弟、諾瓦里斯、夏多布里昂、拉馬丁?維尼等。
二、烏托邦
（一）烏托邦的起源
烏托邦一詞來源于希臘，“ou”表示“沒有”的意思（或者是“ 好”的意思），“topos”表示“地方”的意思，“outopos”組合在一起便是“沒有的地方”或者“好地方”。烏托邦在中文也可以翻譯為，“吳”同“無”是沒有的意思，“托”表示寄托，“邦”表示國家，所以“烏托邦”和起來便是沒有寄托的國家即“空想的國家”。烏托邦是人們心目中最美好的國度，在那里擁有最理想的社會(huì)制度，沒有壓迫、人人平等、像世外桃源。烏托邦一詞在十七世紀(jì)以前均被人們想象成地理位置上遙遠(yuǎn)的國家，知道歐洲航海探險(xiǎn)的發(fā)現(xiàn)，使人們了解這個(gè)世界，自此烏托邦就由實(shí)際的存在轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗冃撵`的寄托，烏托邦不再是那個(gè)遙遠(yuǎn)的異國國度，而是較好的時(shí)間。在這個(gè)轉(zhuǎn)變的過程中，逐漸演變出了一種新的社會(huì)學(xué)“現(xiàn)實(shí)主義”，烏托邦便被置于歷史中，但烏托邦的境界卻一直指引著人類的發(fā)展。
（二）現(xiàn)代烏托邦的產(chǎn)生
現(xiàn)代烏托邦在西方精神史上有兩個(gè)來源，一種是來源于古希臘時(shí)期，在柏拉圖的《理想國》中，他幻想出了一個(gè)擁有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆珊椭贫鹊膰遥谶@里每類人都有自己的德行，人們幸福的標(biāo)準(zhǔn)就是對(duì)于德行的克服與服從程度。在這個(gè)國度里倫理和政治是統(tǒng)一的。另一種是源自基督教，這種烏托邦強(qiáng)調(diào)個(gè)人的品德與信仰，只要人們虔誠的信仰上帝，上帝便會(huì)帶來一個(gè)千年至福的國度。這個(gè)國度并非是真實(shí)存在的，而是一個(gè)神圣的理想天國，這是一種精神烏托邦，需要人們內(nèi)心世界的修行達(dá)到一定的境界并且對(duì)未來充滿鑒定的信念。今天烏托邦又有了一個(gè)更加深刻的意義，它被用來比喻成一個(gè)可以任何想象的、更加理想的社會(huì)或者是某些無法實(shí)現(xiàn)的愿望、建議、計(jì)劃等。
三、英國浪漫主義是一種審美烏托邦
英國浪漫主義者在突破人性社會(huì)改良后，逐步打破和英國啟蒙時(shí)期的妥協(xié)關(guān)系，運(yùn)用浪漫主義形式逐步代替理性烏托邦的限制。如果具體說可以用一個(gè)故事理解這種演變過程，一個(gè)英國的發(fā)明家在制造出精妙機(jī)器后，想要運(yùn)用人工的方法制造一個(gè)同樣的人，通過不斷的嘗試最終獲得成功，制造出的人與活生生的人完全一樣，甚至也出現(xiàn)了人的情感，語言表達(dá)上也很清晰，就是內(nèi)部的聲音也透著濃濃的應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，所以他想要一個(gè)靈魂，但是創(chuàng)造者無法給他靈魂，因而他天天折磨制造者想要一個(gè)靈魂，最后制造者受不了落荒而逃。這個(gè)故事從表面上有一些譏諷和玩笑的意味在里面，但是其真正的寓意是揭示理性時(shí)代的缺陷，英國的工業(yè)革命雖然推動(dòng)了社會(huì)的發(fā)展，但與此同時(shí)又帶來了環(huán)境、交通、就業(yè)等新的問題，不僅沒有起到改善人民生活水平的作用，反而加深了他們的苦難。荷爾德林曾經(jīng)說過：也許使一個(gè)國家變成人間地獄的東西，恰恰是人們?cè)噲D將其變成天堂。現(xiàn)實(shí)的殘酷、未來的擔(dān)憂使人們陷入迷惘。這種精神上的迷茫是使用政治手短無法解決的，于是就誕生了英國浪漫主義，為十八世紀(jì)理性所造成的精神荒原建立了一個(gè)新的精神家園。
結(jié)束語：
綜上所述，浪漫主義與烏托邦具有內(nèi)在的一致性，浪漫主義是烏托邦精神在新時(shí)期的傳承者。浪漫主義與烏托邦一樣具有強(qiáng)烈的批判性，因?yàn)樗鼈兙菍?duì)動(dòng)蕩的社會(huì)、敗壞的道德、不完善的經(jīng)濟(jì)體制進(jìn)行抨擊的產(chǎn)物。并且，浪漫主義與烏托邦一樣具備宗教性又具備反宗教性，所以說浪漫主義與烏托邦是一母同胞的孿生兄弟。
參考文獻(xiàn)：
[1]余維海；王紅光.“烏托邦”的批判和批判的“烏托邦”――馬爾庫賽“烏托邦”的構(gòu)建及其批判[J].云南行政學(xué)院學(xué)報(bào).2008（09）：17-18
