當代手工藝論文
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇當代手工藝論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
當代手工藝論文范文第1篇
一、裝飾美化類民間藝術的范疇
民間傳統手工藝分類大致從藝術性、民俗性、生活性三個方面進行探討。根據張道一等有關民藝專家的分類觀點，民間傳統手工藝分為八類，裝飾美化類是其中類別之一，是指民眾對環境和自身的美化和裝飾，主要包括節令活動、人生禮儀等民俗生活中的年畫、窗花、布畫、雜畫和室內裝飾品；民眾對自身的裝飾，包括服飾剪紙花樣、鞋樣等。裝飾美化類民藝品起源大都具有一定的功利性目的，隨著人類歷史的演變，其原初的功能有所減弱，審美功能不斷加強。裝飾類民藝一般只限指在二維的平面范圍之內，有平面造型藝術的特征，無論是創作觀念、表現方法還是存在形式，與一般所指的美術范疇更為接近，從而集中體現了民間藝人藝術創作的思維方式，具有樸素的藝術風格和造型特征。
二、裝飾美化類民間藝術傳統手工藝發展現狀
1、現代生活方式改變了民間裝飾藝術的生存土壤民間傳統手工藝根植于傳統的農耕生活，最大程度地繼承了原始文化或民族傳統文化,是一種“本元文化”。生態文化是人類的文化積淀，是由特定的民族或地區的生活方式、生產方式、、風俗習慣、倫理道德等文化因素構成的具有獨立特征的結構和功能的文化體系，是代代沿襲傳承下來的。但是隨著我國由農業化向工業化轉變步伐的加快，受社會政治經濟、現代科技的發展和外來文化的影響，人們的生活習俗、人文觀念和審美發生了較大改變。新城鎮建設步伐的加快，在一夕之間，許多具有民俗特色的村落、具有歷史韻味的街道被無情拆除，代之以冰冷無溫度的現代立方體，隔離了傳統鄰里間情感交流與人情往來，移風易俗間，耕植傳統民間裝飾藝術生存的土壤發生了重大的改變,許多傳統手工藝因無存在的理由而逐漸退出了人們的生活。2、價值觀的改變導致民間裝飾類傳統手工藝從業人員后繼乏人目前，我國很多年輕人擇業價值取向從集體本位向個人本位轉變，注重自我價值的實現，輕視社會責任的承擔。選擇社會熱門職業，忽視那些可以為人民服務的冷門職業、基層職業。擇業標準趨于實用化、功利化，將滿足自身物質需求和發展作為擇業價值標準，輕視精神、責任和義務。裝飾類傳統手工藝品的需求越來越少，以裝飾類傳統手工藝作為謀生手段的作坊，社會生存越來越艱難。要練就達到大師級別境界的技藝，要耗費人生很長的經歷，且經濟報酬微薄，屬于冷門寂寞的“無前途”行業。在當下全社會追求高報酬，青年擇業價值觀本位化現狀的大環境下，傳統手工藝從業人員越來越少，后繼乏人。3、傳統的手工藝傳承形式束縛了民間裝飾藝術的創新查閱我國傳統手工藝發展歷史資料，裝飾類傳統手工藝的傳承是通過師徒、父子、母女間的口傳心授以及物傳，將工藝技術的藝訣、經驗、裝飾藝術樣譜代代相傳。這種傳承方式有利于傳統手工技藝的保護與傳承，后人在前人一脈相承的基礎上進行改進，使得工藝、圖式逐漸完善，但是也正是這種相對固定內容和形式，束縛了傳統手工藝的創新，使得裝飾樣譜跳不出原來的樣式，有的幾乎幾代一成不變（如圖不同時期的楊柳青年畫）。如表現連年有余必用蓮花和魚元素，表達長壽要用壽星翁或松鶴等元素，這種程式化使得裝飾類傳統手工藝圖案內容和形式的創新受到束縛。
三、裝飾類傳統手工藝活化途徑探索
裝飾類傳統手工藝，產業化規模很小，隨著民眾觀念和審美的改變，已經不作為普遍的日常裝飾使用，大部分裝飾類傳統手工藝品被用作收藏或者發揮工藝禮品的功能。雖然新的生活方式，使得許多非物質文化遺產走向消亡，但是其物化過程反應了民族的思維方式和智慧，將會對新生手工藝的產生起到啟智和推動作用，這是對傳統手工藝的動態傳承。雖然傳統手工藝的生存日益維艱，但是依靠政府部門的保護政策，以創新為鑰匙，通過全社會多方努力與配合，滿足不同受眾的審美需要，在流淌著傳統血脈的土地上，傳承之路必將充滿希望。1.發揮政府主導作用，為民間裝飾藝術的生存與發展，創造良好的文化生態環境。通過頒布一些有助于保護與傳承傳統文化的政策、制度，為傳統手工藝的“活化”保駕護航。一方面，加強農村建設規劃，確保民生的前提下，尊重農村民俗習慣，保護傳統村落文明，避免村落“空心化”，重新構建傳統手工藝賴以生存的文化生態環境，為傳統手工藝的發展提供土壤。另一方面，加強對非物質文化遺產的保護與搶救工作力度，加強對非遺傳承人的培養和資助力度，鼓勵地方院校開辦非遺專業，加強非遺人才培養，保障傳統手工藝后繼有人。再次，引導和推動傳統民俗活動正常有序開展，很多傳統手工藝因為民俗活動融入到生活中，涉及到服飾、室內裝飾、活動物品等。通過各級政府部門多渠道入手，尊重傳統民俗，構建傳統文化環境，讓年畫、剪紙、刺繡等傳統裝飾手工藝回到百姓生活中，把民間傳統最富有創造性的源文化留住。同時，用現代數字技術、移動互聯網技術廣泛傳播傳統文化、傳統民俗、傳統手工藝，讓廣大人民群眾有深入了解我們自己民族文化的平臺，增強文化歸屬感和認同感。2.發揮傳統手工藝文化技藝優勢，走差異化發展道路。傳統手工藝是傳統文化的重要組成部分，具有不可或缺的意義，它最大程度上承載了我們這個民族的造物智慧，包括造型語言、工藝技法、民俗內涵等等。可以說是典籍之外的－支活態文脈。但是市場需求決定發展規模，隨著人們的生活方式的轉變，審美的轉變，導致傳統裝飾類手工藝產品需求量劇減，使得原先轟轟烈烈的傳統手工藝產業日益蕭條，如蘇州桃花塢年畫，朱仙鎮年畫等都面臨著這樣的困境。工業化的快速發展，市場上的鞋子、衣服、帽子等服飾用品琳瑯滿目，再也不用為了滿足使用功能而自己動手。因此，因服飾制作而存在的民間服飾的花樣剪紙也很少見了；有些傳統技藝隨著科技的進步，也被現代化新生產工藝所取代，如傳統手工雕刻到現代的數碼雕刻，原先的雕版、絲網印刷到現代的數碼印刷，傳統刺繡到電腦刺繡等，不僅節約人力，效率也飛速提高,但同時也導致了因快速工業化帶來的產品同質化問題。多元化的市場需求，需要傳統手工藝產品的文化性、情感性特征,這給傳統裝飾類手工藝活態化留出了繼續存在的空間。傳統手工藝獨特的人文魅力是對機器標準化產品的情感補充，為消費的多元化提供了富有人文氣息的選擇。傳統手工藝的社會功能已經大大弱化，傳承的核心是傳統手工藝技藝和傳統造物思想。要以創新為動力，發揮工匠精神，運用傳統技藝，制作限量版的藝術品或紀念品，把裝飾類傳統手工藝品的藝術人文氣息發揮到極致，滿足小眾愛好者和收藏者的需求，不失為保護和傳承裝飾類傳統手工藝的一種方式。3.發揮DIY的親和力，讓傳統裝飾類手工技藝走近市民生活。根據裝飾類傳統手工藝的生產流程，開發成DIY體驗項目，既能讓民眾豐富生活，排解日常工作壓力，也在參與過程中了解手工技藝操作流程，體驗中國裝飾類傳統手工藝文化與智慧。如剪、刻紙類工序較少的可以開發成單獨的項目；如果工序多的，如年畫類，可以按照工序分解成畫稿、刻板、印刷等幾個項目，組成系列項目，體驗者在精心制作的過程中，感受傳統手工藝的悠遠的歷史與文化內涵，制作的過程，也是放下繁雜，自我精神享受的過程。4.融入文化創意產業，傳承與創新并駕齊驅。所謂文化創意產業，就是要將抽象的文化直接轉化為具有高度經濟價值的“精致產業”。換言之，這就是要將知識的原創性與變化性融入具有豐富內涵的文化之中，使它與經濟結合起來，發揮出產業的功能。查閱傳統手工藝的發展歷史，沒有哪一門傳統手工藝是亙古不變的，都會隨著時代科技的進步和審美心理的變化而產生流變，有流變就有創新。傳承與創新不是矛盾關系，而是相輔相成沿著螺旋線向前發展的關系。沒有創新的傳承是難以為繼的，同樣沒有傳承的創新是沒有依托和支撐的。裝飾類傳統手工藝融入創意產業行業的途徑有多種，用現代解構的理念和方法，根據創意產業具體產品設計的需要，局部融入，可以是藝術形式、工藝的運用、傳統圖樣的提取應用。在藝術形式應用上可以運用現代軟件編程技術，既能體現傳統裝飾類圖樣的藝術風韻，又提高了效率，通過變量的改變，還能改變圖樣的視覺效果。比如現代視覺傳達設計中，就能把剪紙的鏤空特點用于建筑設計、產品展示設計、產品包裝設計、形象代言人的服飾設計中，形成一種通透、斑駁的藝術效果。在裝飾紋樣的運用上，要用現代創意思維方法對裝飾類傳統手工藝圖樣進行提取，并運用現代造型方法進行新的構想與再創，“借其形，承其意，傳其神”，打造具有東方文化品質，符合現代審美的視覺形象。傳統裝飾美化類民間手工藝的“活化”，要營造適合傳統裝飾類手工藝生存的文化生態環境，不僅要原樣保護和傳承傳統手工技藝、裝飾圖樣，傳承傳統手工藝技藝和傳統造物思想，更要以創新為靈魂，用現代設計給過去一個未來，使民眾在享受現代設計過程中感受到民族文化的記憶，產生中華民族文化歸屬感與文化自信。
參考文獻：
〔1〕潘魯生唐家路民藝概論[M]山東教育出版社2012.3.1p32
〔2〕王楠論當代大學生擇業價值取向[J]《齊齊哈爾大學學報》(哲學社會科學版)2011.12.1P170
〔3〕潘魯生工藝美術的轉型與復興[J]上海工藝美術2016.3.15P8
〔4〕陳建成姜宏瑤淺談我國發展森林文化創意產業路線[J]第二屆中國林業技術經濟理論與實踐論壇論文集2007-06-11P7
當代手工藝論文范文第2篇
論文摘要：通過追溯美國制度化技術教育的演進歷程，初步厘清美國技術教育不同的歷史發展階段，即技術教育孕育期、探索期、轉變期、發展期。每一階段均呈現為不同的技術教育范式，即手工訓練、手工藝教育、美工教育、工藝教育以及當代技術素養教育范式。文章分析了美國技術教育的起源和歷史背景，闡述了技術教育的發展脈絡，揭示了技術教育的發展史就是一部不斷獲得合法性和社會認同的歷史。
論文關鍵詞：技術教育；技術素養；歷史考察
技術教育的歷史同教育一樣源遠流長，但“技術”作為一門科目，正式進入普通教育領域，卻是比較晚近的事。考察當今世界技術教育的發展狀況，美國無疑可以稱之為技術教育發展最快、也最成熟的國家之一。尤其是2000年《美國國家技術教育標準：技術學習的內容》（STL）的出版以及隨后一系列配套文獻的出臺，對世界各國普通技術教育體系的構建產生了較大的影響。因而考察美國普通技術教育百余年的歷史演變脈絡，既有助于理解技術教育本身，又有助于像我國這樣的技術教育后起國家鑒往知來。
一、 美國技術教育的孕育期（19世紀60年代—19世紀末）
在19世紀60年代，美國學校教育仍依附于過時的紳士文化的理想，“讀、寫、算”依然是其主要的教學內容，技術在學校課程中無任何地位。直到1868年，在波士頓的極少數中小學校，才首次出現了有關工程制圖的內容，而這一變化來自于多方面的影響。
從教育思潮來看，美國技術教育的源頭可追溯至被稱之為“手工教育之父”的裴斯泰洛齊。裴斯泰洛齊在實驗中逐步認識并揭示了教育與生產勞動相結合在培養兒童能力全面發展上的意義，并預言二者結合應是未來新教育的基本途徑。他的這一教育思想為美國推行技術教育，尤其是將手工技術納入普通學校體系，提供了重要的理論準備。正是在其去世后不久，在美國掀起了“裴斯泰洛齊運動”。其后，由于美國學者不斷造訪歐洲，一些歐洲教育思想家諸如福祿貝爾、赫胥黎等關于手工和技術教育的主張也在美國產生了廣泛的影響。
這種影響最明顯的體現在美國教育家對歐洲教育思想家的學習、發展和實驗上，19世紀70年代，被尊稱為美國“手工訓練之父”的伍德沃德（Woodward）猛烈地批判公立學校依附于過時的紳士文化的理想，他認為“舊的教育是無用的，對一個人謀生來說，經常碰到的是不適應而不是適應。”因而把手工教育引入普通學校極為必要，1879年，他創辦了美國第一所手工訓練學校——圣路易斯手工訓練學校（St. Louis Manual Training School），在該校成立的宗旨中，伍德沃德明確提出：本校不僅教育學生數學、制圖及英語等學科，同時教學使用木工、鉗工、車工及機械等實務，新的技術應隨時代的需求而更新。
從社會和時代背景來看，19世紀60年代開始興起的工業化運動直接促成了基礎技術教育的誕生。但導致技術教育變革的直接決定性事件是1876年在費城舉辦的百年博覽會，這次博覽會所展示的“俄羅斯法”以及來自莫斯科帝國技術學校的工具作品，給許多技術教育工作者以強烈的震撼。時任麻省理工學院校長朗克爾（Runkle）在參觀博覽會并對俄羅斯法進行了解后，感嘆美國教育以后決不能再是老樣子了。他不僅撰寫了大量文章強調技術教育應對學生心智訓練與手工訓練并重，并在出席美國教育學會時極力強調手工訓練的教育價值。由于朗克爾的支持，更加堅定了伍德沃德對于手工訓練重要性的認識。
但是，美國的手工訓練教育進展并非一帆風順，手工訓練在進入普通教育時，遭到了諸如哈里斯和懷特等著名教育家的猛烈抨擊。哈里斯認為，手工訓練不具有任何智力價值，教一個兒童木工，是給他有限的關于自我和自然的知識；而教他閱讀，就是給他一把開啟人類所有智慧的鑰匙。懷特也尖銳地指出，“去教所有人手藝或手藝過程，就是破壞正當的和重要的公共教育。”然而，伍德沃德據理力爭，并在1890年發表了《教育中的手工訓練》，在該書中，他系統提出了手工訓練的十四項教育成果。結果他不僅贏得了這場爭論，也掀起了美國普通教育改革的浪潮，許多工業城市開始將手工訓練課引進普通中學。
二、 美國技術教育的探索期（20世紀初—20世紀50年代中期）
隨著手工訓練在美國基礎教育體系中占一席之地，手工訓練教育開始出現一種尷尬的境地。一方面，伍德沃德等技術教育家們否認手工訓練是職業性質和職業目的的，而在現實中，手工訓練卻越來越帶有濃厚的職業教育色彩。這也導致技術教育家的專著在這一時期大量出版，如伍德沃德的《美國的手工教育、工業教育及技術教育》（1903）、邦瑟（Bonser）的《工業教育的基本價值》（1911年）及與莫斯曼(Mossman)合著的《小學工藝教育》（1923）、班內特(Bennett)的《論美工教育》(1917)及《手工及工業教育史》（1937）、華納(Warner)的《反映技術的課程》（1947）、韋伯(Wilber)的《普通教育中的工藝》（1954）等，與此同時，這一時期對于技術教育的實踐模式探索也一直在進行中，它們或同時并存、或你方唱罷我登場，即使是同一個名稱，在不同階段也呈現出不同的目標內涵。從現有的文獻來看，大致可以劃分為手工藝教育（Sloyed）、美工教育（Manual Arts）、工藝教育（Industrial Arts）等階段。
（一）手工藝教育階段
這一階段從時間來看，大致可以追溯至19世紀90年代至20世紀40年代末。從源頭上看，主要來自于瑞典的手工制度。當時，瑞典的薩洛蒙（Salomon）積極推行手工藝教育，他認為手工藝教育不同于職業教育，譬如木工手工藝教育就與木匠教育不同，后者是為就業的學生做準備，而前者則通過眼與手的協調，通過模型的使用，促進兒童的智力發展，更多的強調教育性。薩洛蒙的這一思想以及他在手工藝教育領域的努力，通過出版物迅速傳播到包括美國在內的許多國家，當時麻省理工學院的奧德維（Ordway）專門到瑞典師從薩洛蒙學習并將瑞典的手工藝教育引進美國。隨后，薩洛蒙的學生拉爾松(Larsson)也來到波士頓，創設手工藝學校，這對當時正在發展的手工訓練教育過于強調經濟性而忽視教育性的傾向產生了一定的影響。自此，手工藝教育開始確立了在美國手工教育的領導地位。
（二）美工教育階段
19世紀90年代，在歐洲開始興起一場美工運動的風潮，隨著這股風潮傳入美國，一些學者開始倡導將手工訓練的內容融入審美的訓練。被后來尊稱為“美工教育之父”的班內特積極將手工訓練與美工運動融為一體，取名為美工教育，這就是美國技術教育史上著名的“美工教育運動”。班內特最大的貢獻在于，首次提出了美工教育內容選擇和組織的問題，包括究竟哪些美工應該被教、一些內容更為基礎嗎、怎樣對這些美工進行歸類等，正是從這些問題出發，1917年他在《論美工教育》一書中系統論述了適應當時美國社會需要的美工教育應包括最基礎的五個方面：即圖形藝術、機械藝術、造型藝術、紡織藝術、加工技術。班內特還認為這五類美工主題不能孤立存在，應該貫穿到初中階段美工教育的每門課程，同時根據社會的發展還可以不斷增添新的門類。正是由于班內特的努力，美工教育得到迅速發展，與手工藝教育一道并存于當時的普通教育課程中，尤其在20世紀20年代初至30年代中期，美工教育更是在美國技術教育課程中居于絕對的主導地位。
（三）工藝教育階段
從現有文獻來看，邦瑟可以說是工藝教育的奠基者。他在1911年首次對工藝作了明確的定義，并認為，“工藝”較“手工藝”而言代表著更好的目標和方向。但由于當時手工藝的觀念剛為公眾接受不久，因而提出更名為“工藝”的時機尚不成熟。1923年他在與莫斯曼合著的《小學工藝教育》一書中，不僅強調工藝教育是面向所有年齡和年級的男孩和女孩的普通教育，同時再次對工藝做出了較為成熟的定義，即工藝指的是“研究材料形態的變化以增加它們的經濟價值以及與這些變化帶給人類生活相關的問題”。毫無疑問，現代技術教育可以直接追溯到這一理念，尤其是這一定義所蘊含的社會文化觀念依然是我們現代技術教育的重要方面。邦瑟對于工藝教育內容的不斷探索也深深地影響了其后美國的工藝教育，正是在邦瑟的持續努力下，“工藝教育”終于逐漸取代“手工藝教育”和“美工教育”而在20世紀30年代中期開始被人們所接受。
其后，在華納等工藝教育學者的努力下，工藝教育在美國普通教育中逐漸居于獨特的地位。1929-1932年，由西部工藝協會發起，華納直接領導的“工藝教育正名調查”啟動，1933年該報告書發表，報告書研究并定義了許多被教育者經常交叉使用的各種術語，并對工藝與手工訓練、美工、職業教育做了明確的區分，認為“工藝這個名詞應普遍地取代傳統狹義上的手工訓練，與美工相比，也有實質的差異。美工教育比較偏重手工技藝與美的結構，而工藝教育則比較偏向工業上的技藝。”1937年，華納被選中參加美國聯邦教育委員會會議，該會議公布了由華納起草的《工藝教育：在美國學校中的意義》報告，這也是美國聯邦教育委員會首次專門為工藝教育發表的報告。該報告認為，工藝不僅包括材料、程序、產品三個方面的內容，而且應成為普通教育的一個重要部分。其后，隨著1939年美國工藝教育學會（American Industrial Arts Association， AIAA)的成立以及華納另一本著作《反映技術的課程》出版，更是推動了工藝教育理論與實踐的發展。同時這一時期，恰逢第二次世界大戰爆發，也導致美國教育界對工藝教育更為重視，使得工藝教育涵蓋更廣泛的工業內容。
在工藝教育發展的過程中，我們也不得不提到杜威的貢獻，杜威非常重視工藝的教育價值，在其芝加哥大學實驗附小的課程中，就將工藝列為核心課程。也正是杜威對于工藝教育價值的肯定止息了當時懷疑工藝價值的辯論，也給了工藝教育工作者極大的鼓舞。從邦瑟、華納的工藝教育實踐中都可以看到杜威教育哲學的影子。而杜威的“項目教學法”（project method）更是深深地影響了工藝教育的實踐。
三、 美國技術教育的轉變期（20世紀50年代末—20世紀80年代初）
由于進步主義教育運動的內在原因以及二戰結束所帶來的美國社會變遷，進步主義教育開始走向衰落。而隨著杜威的去世，進步主義教育更是失去了吸引力，1955年，進步主義教育協會正式宣布解散，兩年后它的刊物《進步主義教育》也被迫停刊，這標志著美國教育學上一個時代的結束。工藝教育的實踐也陷入了一個停滯的狀態，一些學校甚至又開始流行著1910年代和19.20年代的手工藝教育，這一時期的工藝教育，正如美國工藝教育學會在1976年召開的第38屆年會的主題所揭示的，工藝教育正處于“十字路口”。
1957年蘇聯的人造衛星發射是美國大規模尋求教育改變的另一個也是直接的原因，這種改變同樣也波及了技術教育。20世紀60年代中期，隨著政府開始對教育研究的投資，技術教育也開始呈現出技術導向、工業導向、生涯與職業導向、整合導向等多面向的轉變。雖然這一時期工藝教育的理念在不斷的變化，但正是在這一轉變期中，技術教育形成了較為系統的內容構建邏輯，它們為20世紀80年代至今的技術教育奠定了較為系統化的課程架構基礎。這些不同導向性課程或它們的變式，對于今天的技術素養教育依然有相當的影響。
然而，技術教育究竟以什么為其內涵，技術教育究竟該往何處去，依然是一個需要達成共識的問題。在1979年至1981年間，美國有21位工藝教育學者對工藝教育的理念與課程進行了深入的研討，其成果就是杰克森坊工藝課程理論，正是這種研討不僅辨清了工藝教育的方向與前景，同時也奠定了工藝教育更改為技術素養教育的哲學基礎。
四、美國技術教育的發展期（20世紀80年代初—21世紀初）
1982年發表的杰克森坊工藝課程理論認為，社會文化的演進是基于人類四個知識領域（技術、科學、人文與形式知識）不斷互動的結果，該理論首次引入了系統的觀念，將人類技術分為：傳播、營建、制造和運輸四個子系統，并以“輸入——過程——輸出”的系統模式呈現。這一思想隨后體現在各州的新課程之中，也為當今美國“系統導向”的技術素養教育奠定了堅實的基礎。
1985年，美國工藝教育協會(AIAA)正式更名為“國際技術教育協會”(International Technology Education Association，ITEA)。隨著這一更名，此后在英文文獻中我們較少發現“工藝”一詞，“工藝教育”正式步入“技術教育”時代。隨后，國際技術教育協會與美國職業協會、技術教師教育委員會合作，期望能夠提出一套更為嚴謹的技術教育理論架構，至1990年，其合作成果《技術教育的概念架構》一書出版。“概念架構”的基本理念是以“問題解決”的技術活動概念來建立技術教育的理論。其所建構的課程模式將人類技術知識分為生物、傳播、生產與運輸四個子系統，并認為技術活動起源于人類的需求和欲望，然后形成問題與機會，進而在資源和技術知識導引下，透過技術過程，并深入評估可能造成的問題后，最后獲致最佳的解決方案。至此，標志了技術教育正式邁入技術素養教育時期。
1994年，為發展美國K-12技術教育課程，國際技術教育協會美國國家科學基金會（NSF）和美國國家航空和航天局（NASA）資助，啟動了面向所有美國人的技術項目（TFAAP），其目的在于提供對技術教育感興趣人士了解何謂技術素養、如何使全民都具備技術素養以及何以需使全民具備技術素養等方面的愿景。
1996年，該項目第一階段的成果——《技術學習的原理和結構》（TAA）發表，該文獻認為：所有公民都應獲得基本的技術素養——使用、管理和理解技術的能力。文件不僅對技術的概念進行了非常深入的闡述，還為《技術教育內容標準》奠定了基礎，并為每個人“應知應會”些什么才算具備技術素養提供了指南。
隨后，該項目第二階段成果——《技術教育內容標準》和《促進技術素養之卓越：學生評估、專業發展和學程標準》（AETL，2003）發表。其中，STL闡明了要成為具有技術素養的人，每個學生應知應會些什么。技術內涵的標準分為五大類20條標準，包括技術的本質、技術與社會、設計、應付技術世界所需的能力、設計世界，每項標準分為K-2、k3-5、k6-8、k9-12年級段，都有一個衡量標準。與第一階段所提出的技術素養不同，該標準對技術素養的定義更為完備。而AETL則對學生評估、專業發展及學程標準提出具體建議。
該項目的第三階段成果主要表現在兩個方面，一方面國際技術教育協會增編了四份標準，以輔助前面二個階段文獻的實施，分別是：測量進展：評價學生的技術素養（2004年）；實現卓越：構建學程標準（2005年）；規劃學習：開發技術課程（2005年）；發展專業：準備技術教師（2005年）。另一方面，國際技術教育協會2006年發表了TAA的第二版——《面向所有人的技術素養：技術學習的原理和結構》(TLA)，該標準針對TAA做了修訂，并擴大說明技術的意義、技術素養的涵義及人們需具備技術素養的原因；說明在TAA里的十個一般概念如何轉變為STL二十個標準的邏輯過程；加入K-12年級新的課程內涵；說明未來美國公民學習技術的理由。至此，歷經10余年的發展，面向所有美國人的技術項目（TFAAP）成功實施，美國技術教育進入了一個全新的發展期。
當代手工藝論文范文第3篇
關鍵詞：民間美術；活態；保護；傳承；非物質；文化遺產
中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0157-02
長株潭地區是湖南省經濟文化中心，伴隨該地區城市化進程不斷加快的步伐，其空間布局、功能定位、經濟結構和社會形態等都發生著迅速而深刻的轉型。在現代強勢文化的沖擊下，一些優秀的民間美術文化遺產的生存空間不斷受到傾軋，其原本依托的生態環境也已經或逐漸被破壞殆盡。如何挽救長株潭地區瀕危的民間美術文化遺產，并對其進行“活態”地保護與傳承，是必須直面的問題。從“活態”角度研究其傳承模式，不僅延續了歷史與文化脈絡，更有利于傳統工藝美術在現代社會煥發蓬勃生機。
一、重構文化生態，打造傳承載體
民間美術作為非物質文化遺產的一個類別，它的存在和傳承方式有一定的特殊性。它不僅有可供靜態展示和流傳的“有形”藝術品，還承載著諸多 “無形”的文化特征，如手工藝和民俗等。談到民間美術文化遺產的“活態”傳承和延續，就必須考慮到這種精神性的存在對生存環境的特殊要求，它不能脫離文化遺存原本存在的土壤，只能在特定的“文化生態空間”中生存。在長株潭城市一體化的高速進程中，大量民間美術文化遺產賴以生存的基礎事實上已經不復存在了，能否重構這種文化生態，正是問題的癥結所在。
（一）建立民間美術文化遺產活態展示館。
長沙的“湘繡博物館”館藏了大量湘繡名家的繡品，但這只是對民間美術文化遺產的“靜態”保護，近年來，在杭州和江西等地新建的“手工藝活態展示館”采用“情景還原”的方式對“文化生態”整合與重構做了一些探索和嘗試。此類博物館一般分為：陳列展廳，用以介紹各類工藝品的歷史淵源、制作流程、藝術特色等；另設手工作坊廳及興趣室，由藝人為參觀者表演傳統工藝，游人也能動手操作，現場體驗同時兼有教學功能；此外還有配設有生產廠房和營業廳等。這正是“活”態保護的一種形式，長株潭地區亦可借鑒這種保護范式，建立“民間美術文化遺產活態展示館”，將展館作為文化的傳承載體，“靜態”展示與“活態”傳承并行，實現民間美術文化遺產在當代乃至未來的不斷延續和發展。
據2012年普查的情況，長株潭地區民間美術類文化遺產的分布狀況為：長沙市26個，株洲市14個，湘潭市5個。①可將湘繡、火花、銅官窯陶瓷、瀏陽石雕、望城剪紙、棕葉編、醴陵皮影戲、中國紅釉上彩繪技術、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫、蘆淞區百井剪刻紙藝術、藍印花布等內容遴選后納入展館，展館不僅展示完成的作品，還同時展示制作過程和工序，如能以展示、教學、體驗、生產、銷售結合的形式呈現，則較之靜態的實物、文字、圖片更為全面，能讓文化遺存保持鮮活而持久的生命力。
（二）保護民俗文化，全民參與，營造適宜的社會環境
盡管以“活態展館”的形式能呈現傳統手工藝的部分形態，但畢竟是一種標本式的保護，已經全然脫離了民間美術的生長環境，且保護的種類有限，只能是挽救瀕危文化遺產的權宜之策。“上導之為風，下行之為俗。形成習慣，世代傳承，是為風俗。”②唯有形成風俗和習慣，民眾才會自覺自發地將對文化遺產保護的關注融入日常生活。在這個問題上，最關鍵且長效的辦法是需要政府積極引領保護民俗文化，全面提高公眾的文化自覺意識，全民參與保護與傳承，營造適宜的社會環境。譬如在高度現代化的日本和韓國，民眾的日常生活依然中會定期舉行傳統文化活動，集中展示各類傳統工藝品；在政府劃分出來的歷史街區和民俗村，工匠依然在手工作坊從事著傳統工藝，生產和售賣與日常生活息息相關的實用品。也唯有如此，各類民間美術文化遺產才是真正意義上的“活態”的保護和傳承。他山之石可以攻玉，日本和韓國的做法切中肯綮，我們當效法之。
二、賡續文化薪火，構建傳承體系
（一）傳承人、后繼者、民間協會共同構成的傳承隊伍
民間美術文化遺產實現“活態”保護與傳承的另一個關鍵是保護“人”，作掌握特殊技藝的民間藝人是文化傳承的主要載體，他們是極其珍貴且瀕危的文化資源。要解決民間美術傳承人“斷代”問題，我們應該通過宣傳和激勵提升民間藝人和傳統工匠的社會地位，使全社會意識到他們的文化價值，將他們等同于“藝術家”而非“工匠”來對待。此外，還需要定期向公眾開放手工作坊，吸引公眾注意，提升藝人自豪感和對自身價值的認同感；要求傳承人不斷研修、學習以促進技藝的提高；再以文字、圖片、錄音、錄像等方式全面記錄他們掌握的民間美術文化遺產的表現形式、技藝和知識等；分階段、有計劃地征集并保存他們的作品，制作成教材和宣傳片，以電子媒界的形式傳播等。
民間美術文化遺產要保持“活態傳承”的狀態，還要注意藝人工藝技術的繼承與改善以及“后繼者”的培養。盡可能為藝人提供活動空間，定期組織手工技能表演，以展覽或競技等形式供藝人交流、施展和拓展技藝等。提升年輕人學習和從事傳統技藝的興趣；通過媒體傳遞授徒信息，在全國范圍開展拜師學藝活動、組建民間協會等都有利于“傳承人隊伍”的形成，能確保該項遺產后繼有人。
（二）將民間美術與學校教育結合，持續培養有生力量
培養民眾的民間美術文化遺產保護意識，開發和利用地方美術資源，自覺自發地參與保護與傳承，需要將民間美術文化遺產課程納入整個教育體系，使民眾從小接受民間藝術的熏陶和潛移默化，成為傳承與保護工作中可持續發展的有生力量。
幼兒的民間美術教育主要是對孩子進行有目的滲透和熏陶。通過家長帶領幼兒參與民俗活動；在幼兒園設立民間美術體驗教室來欣賞作品，培養兒童對藝術品的感覺、知覺和美感意識；選取能進行實踐操作的民間美術樣本進行臨摹和創作等；激發他們的民族自豪感和對家鄉傳統藝術的熱愛。
小學階段，長株潭地區各學校可以因地制宜，與校內資源進行整合，進行校本課程的研發，如藍印花布、火花設計、剪紙等易于實踐的內容等，都是豐富的民間美術課程資源。可通過讓學生動手操作、體驗制作過程并舉辦展覽，引導學生參與文化的傳承和交流。此外，還可以以“民間美術文化遺產”為主題，定期舉行全省繪畫和作文競賽，通過這種方式促進兒童對當地民族民間美術文化遺產的認同感。
中學階段，注重拓展對民間美術文化遺產認識的廣度和深度。培養學生對本土的民間美術的關注，了解地方民間美術的發展歷史和現狀，熟悉當地民間美術的主要種類、地方民間藝術造型特點、審美特征、工藝流程等。在日常教學中以“熏陶、滲透、融入、踐行”的方式培養保護與傳承的后備人才。
地方高校應邀請民間藝人進課堂授“絕活”，鼓勵美術教師向老藝人拜師學藝，將民間美術文化遺產課程列為必修或選修科目。有條件的高校，還可成立民藝系，培養有志從事民藝工作的專業化人才，肩負起傳承民族民間文化的重任。
三、振興傳統工藝，擺脫傳承窘境
長株潭地區民間美術文化遺產的種類繁多且分散，除“湘繡”已形成規模化發展外，其他多屬于規模極小的零散作坊，處于無序發展和自生自滅的狀態，因不符合現代市場經濟的要求，面臨瀕危窘境。要避免單一以“遺產”或是“館藏”的方式存在的局面，就應該讓民藝作品成為民眾生活的一部分。不斷被生產和銷售，在發展中實現經濟效益和社會效益的真正的“活態”存在方式。
這需要政府職能部門承擔具體而有效的工作。首先通過調查研究，不斷開拓市場，為該地民藝作品的生產和銷售提供信息，再設立長株潭地區工藝品信息網，搭建藝人與消費者溝通和對話的平臺。其次，對在傳承發展傳統技藝、大力培養后繼者以及拓展銷售渠道等方面作出突出貢獻的優秀民間藝人進行表彰和獎勵，以促進傳統工藝的振興。第三，對學習民藝品制作的年輕人發放生活補貼，保障其生活，能專心致志從事民藝傳承工作。第四，定期舉辦民藝作品的展覽和展銷活動，讓民間藝人彼此交流和展示技藝，以促進技藝的提高。
振興傳統工藝，走產業化發展道路，是民間美術文化遺產擺脫傳承窘境的有效途徑。要建構合理有效的手工產業，長株潭地區應該將經濟價值較高的民間美術文化遺產加以利用，如重點扶持和建立湘繡、銅官窯陶瓷、瀏陽石雕等非物質文化遺產傳承基地，作為展示與宣傳民間藝術的窗口；幫助長沙粽葉編、石、醴陵皮影、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫、蘆淞區百井剪刻紙藝術、藍印花布制作等民藝品走向市場，吸引更多民營資本進入民藝產業等。
科學合理的產業化既能為民間藝人帶來理想的經濟收入，改善其生存狀態，又可以更好的發揮其文化價值。以傳統文化拉動地方經濟，又能推動民藝品與市場結合。從“湘繡”的保護來看，在產業化后得到了穩定的傳承和發展，已經成為長沙市經濟產業和居民生活的組成部分，不僅為社會提供了所需的產品，還使“湘繡”本身找到了存在價值，更為重要的是保持了民間美術文化遺產的“活”性，使活態傳承成為可能。
四、嘗試創新思維，實現傳承發展
在現代工業化生產的背景下，由于民間美術作品墨守成規和因循守舊，不可避免地經歷了由盛而衰的過程，被視作粗鄙俗氣的物品而遭到疏離，正在逐漸淡出人們的日常生活。如何讓傳統工藝和民間美術作品融入現代社會，既滿足民眾生活物質與精神的雙重需求，并最終成為現代化自身的重要組成部分？事實上，現代文明的發展和民藝品的使用并非不可調和的矛盾，倘若兩者能互為補充、相互融合，往往能創造出令人驚訝的經濟和文化奇跡。
解決問題的關鍵是尋求變革與創新，實現民間美術文化遺產的可持續發展。倘若一味只依靠政府投入來保護，那注定只能是茍延殘喘，逃不過湮滅無形的命運。更何況“持續變化”本就是活態美術文化遺產的基本屬性，正是一代代民間藝術家們的繼承與創新，才使得遺產本身不斷增值。
石濤說過：“筆墨當隨時代”，民間美術之所以逐漸淡出時代潮流之外，其主要原因依然是維持固有形式，沒有緊跟時代步伐。就像長株潭地區瀕危的遺產藍印花布，其圖案的依然只停留在傳統的形式――二方連續、吉祥圖案等規整的紋樣。如果能在圖案的設計上尋求創新，結合現代藝術形式、融合傳統與當代藝術，立刻就能拉近與世界流行時尚的距離，從而廣受歡迎。此外，我們還能在藍印花布的功用上做文章，比如設計整合含藍印花布元素的坐墊、抱枕、腰靠、汽車內飾、包裝盒、旅游紀念品等等，都能引領時尚，讓這門古老的藝術煥發生機，重回民眾的日常生活。
著名哲學家馮友蘭先生曾說：“舊邦新命”，“舊邦’是應當保持且珍視的文化傳統，“新命”當指隨時代而變，對傳統文化進行改造和推陳出新。也唯有不斷地吐故納新，才能增加民間美術文化遺產對現代社會的適應性，參與現代化的構建，時刻保持旺盛的生命力和強勁的發展動力。
基金項目：湖南省教育廳資助科研項目（11c0096）
注釋：
①徐美輝著.湖南非物質文化遺產普查報告.藝術中國，2012年第10期.
②顧祿著，王昌東譯.圖說古風俗：清嘉錄.北京，氣象出版社，2013年版，第2頁.
參考文獻：
當代手工藝論文范文第4篇
對中國人來說，龍的形象是一種符號、一種意緒、一種融入血脈的文化基因！中國龍文化上下八千年，源遠流長，蘊藏著無限的精神力量，也蘊藏著巨大的商機。
80后海歸女陳潔以“銅梁龍舞”為文化土壤，創立獨樹一幟的“銅梁龍繡”，贏得了海內外市場的青睞。
他鄉遇龍舞
2003年春節，已獲得日本NEPON株式會社聘請的陳潔沒有回家過年，走在大阪街頭，她心涌惆悵。突然，耳邊傳來陣陣歡慶的鑼鼓嗩吶聲，這不是家鄉龍舞的音樂嗎？她尋音而去，看見一條雄姿英發的中國龍騰空而起，吞云吐霧，氣勢如虹，圍觀的大阪市民嘖嘖稱贊。原來，是家鄉的舞龍隊在大阪做龍舞表演。
日本同事對來自中國重慶的龍舞表演大為稱贊，這讓身處異國他鄉的陳潔倍感驕傲。后來，陳潔回國探親，想帶幾件銅梁龍舞的紀念品給日本朋友，卻發現銅梁并無此類產品。
“當年，航天英雄楊利偉來銅梁做報告，我做了一條微縮版的銅梁龍贈送航天英雄。由于工藝復雜又不方便攜帶，后來也沒有量產它。”扎龍老藝人傅泉太的話讓陳潔心中一動，“我何不開發關于銅梁龍舞的文化產品。”
銅梁龍舞歷史久遠，始于明，盛于清，繁榮于當代，多次亮相國際大舞臺，不僅是銅梁的地方名片，也是中國乃至全球華人的民族徽號。以銅梁龍舞為文化背景開發產品，一是有深厚的文化根源和獨特的文化元素可供挖掘，二是可以借助銅梁龍舞的全球影響力開拓市場、塑造品牌，三是龍舞文化衍生品本身是對銅梁龍舞文化的有益補充，有助于銅梁龍舞文化的傳播。
就像寫論文一樣，陳潔把自己的想法進行了梳理分析，創業的念頭越發強烈。經過幾番市場調研，她毅然放棄了日本的高薪工作，回到家鄉銅梁，創辦“銅梁龍繡”。
定位做“龍繡”
“為什么會選擇用傳統挑花刺繡工藝來表現銅梁龍的形象，其實有兩個方面的原因。”陳潔娓娓道來。銅梁龍舞是以彩扎的龍和燈為道具的舞蹈，是集舞蹈、音樂、美術、手工藝為一體的民間綜合藝術。無論是氣勢恢宏的大蠕龍、端莊威嚴的正龍、激越火爆的火龍，還是古樸豪放的稻草龍、典雅靈秀的荷花龍……其龍頭的制作都會用鮮艷精巧的挑花刺繡工藝增強裝飾性。
除了彩扎龍燈本身離不開刺繡工藝，陳潔本人與刺繡也頗有緣。在四川外語學院讀書時，因為學校離磁器口古鎮很近，喜歡傳統文化的陳潔經常去古鎮玩，有一次，她見一位繡娘在繡一尾鯉魚，穿針引線之間，鯉魚栩栩如生，好似在荷塘里活蹦亂跳著。陳潔目不轉睛，久久不舍離去。繡娘見小姑娘興趣盎然，就把針交到她手里：“你來試試。”陳潔捏著那枚小針，小心翼翼地刺過細密的白絹，感受到絲線劃過白絹發出的輕微震顫，非常美妙。
那天的嘗試讓陳潔迷上了刺繡，她誠懇地請求那位繡娘收她為徒。從此，陳潔的課余時間就泡在了師父劉明清的繡莊里，經過師父手把手的指導，她很快就掌握了基本的刺繡技法。
回國后，陳潔第一時間來到磁器口古鎮，邀請師父劉明清做“銅梁龍繡”的工藝師，負責為繡作配線制樣，并培訓繡娘。陳潔的認真勁兒打動了師父，她將自己熟識的幾位蜀繡工藝師引薦給了陳潔。
陳潔將幾位工藝師請來坐鎮龍繡坊，等著銅梁福果鎮的留守婦女上門學習刺繡。盡管是免費教學，簽約回收刺繡作品，但看熱鬧的多，卻沒人愿意坐下來試一試。“繡這個一天能掙幾個錢？還不如我打一下午麻將。”“一天彎起腰桿繡到黑，好傷眼睛哦！”陳潔每日苦口婆心，一遍又一遍解釋，但就是沒人愿意來。
三個月時間眼睜睜就過去了，陳潔坐不住了。她跑到福果鎮鎮長的辦公室，將自己創辦“銅梁龍繡”的思路仔仔細細地講給鎮長聽，鎮長欣喜地說道：“你這是在做十分有意義的事情啊，既幫政府解決留守婦女的就業問題，又在宣傳銅梁的龍文化。”很快，福果鎮政府免費給陳潔提供了一間教室作為繡娘培訓基地，并且安排人手挨家挨戶做動員工作。“第一期就有60多位留守婦女來參加培訓，最終留下來了15位。”
“解碼”龍文化
研發產品的過程就是不斷“解碼”銅梁龍文化的過程。最初，陳潔從網上找來一些龍的圖案，彩印在白絹上讓繡娘們刺繡，雖然繡的是龍，但銅梁本地人并不認同。“銅梁龍的尾巴是金魚尾巴，不是一般的魚尾哦！”一位老人看了陳潔店里的作品，搖搖頭說。
陳潔很虛心地向老人請教，老人聊得興起就將陳潔帶回家，拿出一箱子關于銅梁龍舞的圖片、文獻資料，“這是我積攢了50多年的素材，從這些資料里你可以找到銅梁龍的原始特征。”陳潔如獲至寶，認真研究之后，創作出了《雙龍戲珠》、《荷花龍》兩幅繡作，頗具銅梁龍的特征。
與此同時，“銅梁龍繡”成功加入了重慶市微型企業的隊伍，得到了微型企業補助款。在參加微型企業創業培訓期間，陳潔的繡作引起了重慶傳媒職業學院院長石美珊的注意，石美珊決定在銅梁縣召開的全縣政府工作會議上呼吁對傳統非物質文化遺產的重視與保護，當石美珊講到保護非遺的內容后，陳潔提著兩幅繡作沖上了講臺。她手中金光閃閃的雙龍和粉色的荷花龍立刻吸引了主席臺上領導們的目光。多年來，銅梁在旅游文化紀念品開發上進展緩慢，但沒有一樣成型了的。會后，工商局長宋大榮將陳潔叫住：“‘龍繡’的定位，非常好。”
“銅梁龍繡”在銅梁縣城的文化仿古街開了第一家品牌形象店。政府將這家店作為宣傳銅梁龍文化的窗口，每有外賓來訪，都會帶來店中參觀。“‘銅梁龍繡’的第一個顧客是一位來銅梁考察項目的巴西商人。”
2011年5月，陳潔接到一通電話，銅梁縣旅游局通知她選送幾幅作品去參加“2011中國旅游商品大賽”的評選。這是一個振奮人心的消息，陳潔決定為這次大賽專門創作一幅精品之作——《龍騰四海》，為了完美呈現這幅作品，她決定請一位畫家創作底稿。
陳潔敲開重慶市書畫協會會長陳啟樹的辦公室，說明來意后，陳啟樹坦言相告：“畫龍不是我的專長，我給你介紹一位真正厲害的畫龍人，就在我們銅梁。”
這位厲害的畫龍人叫梁文勛，家中畫有幾百幅千姿百態的龍，全都是地地道道的銅梁龍。梁老得知陳潔放棄國外高薪回家鄉創辦“銅梁龍繡”，十分感動，當即表示將所有的畫稿拿給陳潔用。
陳潔將《龍騰四海》的創作構想描述給梁老，這位80多歲的老人連夜創作，第三天就完成了畫稿。在幾位刺繡師傅的共同努力下，趕在大賽之前完成了這幅繡作。
龍體造型逼真，構圖虛實相間，色彩明快奪目，繡工細致精美，這幅《龍騰四海》繡作代表重慶市旅游特色商品獲得了“2011中國旅游商品大賽”的優秀獎。雖然不是拔得頭籌，但是這份榮譽大大鼓勵了陳潔以及每一位繡娘，她們意識到了自己一針一線縫出的是藝術、是榮譽。
榮譽不僅安撫了人心，也帶來了良好的市場反響，溫州一家電子商務公司主動找上門來定制了上千件小幅的龍繡擺件，接著銀行采購繡品贈送VIP客戶、星級酒店定制大幅繡作裝飾大廳。曾留學日本，攻讀中日商貿經濟的陳潔對出口貿易頗有心得，很快她就與日本、英國建立起了長期的訂單合作。
短短兩年時間，在這位行事風風火火的重慶美女的帶領下，“銅梁龍繡”走上了正軌。剛剛過33歲生日的陳潔坦言：創業非常累，也很快樂。
陳潔創業經驗談：
1.從地域文化、傳統文化中尋找商機。“銅梁龍繡”根植于“銅梁龍舞”的文化土壤，無論是在產品的開發，還是品牌的推廣方面，都受益匪淺。
當代手工藝論文范文第5篇
關鍵詞：中國傳統元素；產品設計；文化；時尚；民族
一、引言
在中華民族五千年多年的發展歷程中，我們的祖先用智慧創造了許許多多優秀的藝術作品、詩詞歌賦、傳統器物、哲學理論等，這些傳統元素也凝聚了無數的設計智慧，需要我們去認真研究，從中提取祖先設計創造的精髓，并將其融入當代設計創造中，走出一條具有中華民族獨特魅力的產品設計之路。產品設計既是人類生存和發展的過程中的一種創造性的活動，同時也是人類文化活動的一種獨特體現。因此研究傳統元素在產品設計創造中的應用是十分必要的，它可以讓我們深入地從文化的角度出發去分析設計，融入我們自己的傳統文化內涵，從而形成我們自己獨特的設計風格。
二、中國傳統元素
中國傳統元素作為中華民族的精神載體，讓我們具有與其他民族和地區不同的獨特文化魅力。它既包含了眾多文化元素的物質表現形式，同時也蘊含了中國五千多年文明發展史所特有的文化精神。中國傳統元素表現了我們民族外在物質形式和精神內涵的高度和諧統一。
（一）物質表現上的中國傳統元素
中國傳統元素所包涵的內容是極其豐富、復雜的。在上下五千年的歷史文明發展厲程中，先人為我們留下了一筆極其寶貴的物質財富。從新石器時代開始，兩河流域的仰韶文化、龍山文化等，為我們留下了寶貴的陶器，商周時期發展到鼎盛的青銅器。由陶器、青銅器衍生出來的花紋和裝飾工藝如部落圖騰、饕餮紋、蛙紋、蔓草紋、失蠟法、金銀錯等這些都凝結了古代先人極具藝術價值的心血，是他們在漫長的歷史發展過程中經過長期勞作，積累提煉出的藝術結晶。中國傳統文化在物質上的表現內容也是不勝枚舉。如戲劇臉譜、皮影、中國書法、中國水墨畫、篆刻等國粹；同時還有令人嘆為觀止的秦始皇兵馬俑、長城、故宮等物質文化遺產，中國古代傳承下來的具有盛名的陶瓷、茶文化等；旗袍、唐裝、絲綢、中山裝等服飾元素，以及孫悟空大鬧天宮、嫦娥奔月、麒麟、龍鳳、等極具有民間傳奇色彩的神話元素。
（二）精神體系中的中國傳統元素
早在先秦時代，由于禮崩樂壞，各諸侯之間相互征伐，百家異說，諸子并起造就了中國哲學的第一個高峰，在我國哲學思想史上具有深遠的影響，也形成了中華民族燦爛的精神文化遺產。道家的“道法自然”“天人合一”的哲學思想以及儒家所體現的生態意識等等，都對我們的現代的設計具有非常好的啟示作用。中國傳統繼承下來的二十四節氣、傳統節日等也都蘊含著中國傳統文化的精神體系。
三、中國傳統元素在現代產品設計中的應用
中國傳統元素在現代產品設計中的應用主要有兩種形式：一是將傳統元素打散重組，無論是傳統的物質材料還是手工藝加工方法，對其進行打散重組，從而創造出一種新的設計形式，對傳統文化進行反思與再設計。二是對傳統元素進行提取加工，將傳統元素提取出來對產品重新進行文化與形式意義上的詮釋。本論文研究的重點就是中國傳統元素在現代產品設計中的應用方法，即如何將中國傳統元素的精髓融入現代產品設計理念中。
（一）在家居產品設計方面的應用
家居產品與人們的生活息息相關，具有中國傳統元素的設計在家居用品中占據極高的比重。如明式家具無論是外在造型還是功能性都具有極高的設計美學造詣，其簡潔優雅的線條，精致的榫卯結構等極具藝術觀賞價值，這都使得明式家具無論是在古代的中國還是在現代的世界都受到極大的推崇，成為中國家具設計的典范。對于中國家居設計來說，現階段的家具設計推崇簡約自然的清新之美，在傳統元素的應用上就可以以明式家具作為基礎，對中國傳統的一些元素進行打破與重組，將中國的家具設計融入中國傳統的元素，在材料上和形式上進行全新的探究。例如品物流行在2012年米蘭家具展展出的“余杭紙傘再設計”系列（如圖1）。這一系列的家具以“蝶”“飄”（如圖2）、“露”“泉”等清新的自然之物命名，以中國國畫宣紙為載體，對宣紙進行重新加工再利用，其中“蝶”椅是一款扶手椅（如圖3），它外殼為層疊的宣紙和非傳統結構制式組成，椅子的造型靈感來源于中國黃花梨刀馬背扶手椅。品物流行將中國傳統文化中的物質載體提取，并與其他元素進行重新組合，使產品的外觀形態得到了很大的創新。同時中國文人幾千年來的重寫意的思想也被表達出來，正所謂喻義于器，器以載道，將傳統元素運用于家具設計之中，與中國傳統家具的手工藝技術相結合，達到技藝同一，形式與功能統一的“所謂良者”。在將傳統元素運用到設計電子產品時，要盡量避免造型上較大程度的變化，可以提取一些具有標志性的局部元素，比如一些平面視覺化的元素或者將傳統元素抽象化運用到電子產品的外觀設計之中。例如下圖所示的音響設計（如圖4），將中國傳統的戲曲臉譜與中國的旗袍抽象化，將這些抽象化的元素賦予到現代音箱設計之中使整個產品在造型上得到突破與創新，同時也使得使用與觀賞更加具有趣味性。
（二）在電子產品設計方面的應用
電子產品是人們接觸最多的現代產品。這一類的高科產品在人們的主觀印象中一般較為冰冷、色彩與形態較為單一。將中國傳統元素應用到電子產品的具體設計中，既能使電子消費產品具有親切感，又能賦予其特殊的文化情感，引起消費者的情感共鳴。
（三）在紀念品設計方面的應用
五千年的中華文化留下了許多寶貴的歷史文物與遺跡。隨著人們對精神文化需求的不斷增多，具有特定文化內涵的旅游紀念品近幾年來發展非常迅猛。但是大多數紀念品都是對當地的物質外觀造型進行簡單加工，沒有將其特有的文化內涵賦予其中，使得紀念品僅僅只是披著“傳統文化元素”的空殼。因此筆者認為在進行紀念品設計時，我們應當大而化小，將當地的傳統元素提取出來以多樣化的形式與產品進行結合。如中國長城紀念品設計（如圖5），以長城城墻為元素，由2個棋盤組合而成，既具有了形式感又體現了功能性。棋子是立體化的秦朝將王的抽象服飾，這既改變了傳統象棋平面文字化，同時又將長城在古代的防御功能表現出來，使其文化內涵得到了很好的表現與識別。筆者認為可將傳統的手工藝技法運用到相應的紀念品之中，從加工工藝中體現中華民族的勞動智慧。
四、中國傳統元素在產品設計中應用的發展趨勢與展望
中國傳統元素是中華民族五千年來文明發展歷程中不斷積累的文化瑰寶，具有獨特的民族性特征，因此要想在此基礎之上進行創新和推廣就必須加強對傳統元素的了解，不論是在設計創造中還是表現形式上，都應該將兩者融合在一起，并通過現代設計手法和審美觀念對中國傳統元素進行不斷的改造和創新，使其更具時代特色，并在充分體現民族個性的同時，加強對中國傳統元素的保護與應用，從而推動我國現代設計的民族化發展。五、結語中國設計的崛起離不開對中國傳統文化的融入，面對許多前輩設計師對中國設計的探索，筆者深受啟發，同時看到了中國設計再次興起的希望。在這條追尋中國設計的道路上，加強對中國傳統文化的認識和理解是必須的，只有真正領悟中國文化的真諦，用真正的中國設計內涵打動消費者，才能從容應對他人的質疑，才能傳承、發揚中國傳統文化。
參考文獻：
[1]白天佑.中國傳統文化元素在現代設計中的應用[J].長江大學學報(社會科學版)，2009,（04):139-140.[2]柳冠中.當代文化的新形式工業設計[J].文藝研究，1987,(03):72-84.
[3]郭廉夫，毛延亨.中國設計理論輯要[M].南京:江蘇美術出版，2008.
[4]王宏林.中國傳統符號在現代設計中的應用[J].商丘師范學院學報，2009,(01):132-134.
[5]劉綱紀.傳統文化、哲學與美學[M].武漢：武漢大學出版社，2006.
[6]袁建芳.論中國傳統元素在藝術設計中的應用[J].價值工程，2010,(25):140.
[7]武星寬，邱紅.試論民族文化在現代視覺傳達設計中的運用[J].中南民族學院學報，2002,（01）:71-74.
