戲曲音樂論文
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇戲曲音樂論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
戲曲音樂論文范文第1篇
在音樂教學中一般是通過學生的“聽”.“看”“悟”來增強教學的效果。而這些必須以激發學生的興趣為前提，否則是難以完成的。因此擺在我們教師面前的現實問題就是“激發興趣”。若教音樂僅僅讓學生依賴于課本上的文字、符號、樂譜等內容的學習，那只能把學生帶入枯燥無味的文字怪圈當中，使學生逐漸失去想象中音樂對他們心靈的啟迪和感情的抒發。隨之就會產生乏味、厭煩、注意力不集中，學習態度渙散的可悲現象，而教科書只能記述文字、符號、樂譜這類可看、讀的內容；而不能表現出這些文字、符號、樂譜所代表“音”的實質性東西，也就是“聽”的內容，我們只有解決好“看”和“聽”這兩方面的問題，使“看”和“聽”有機的結合起來，讓學生經常處于一種聲、韻、義融為一體的興奮狀態，加強對樂音的感受，曲藝的理解，樂境的體驗，以樂激情，動情生悟，才能達到增強教學效果的目的。那么，怎樣才能把二者結合呢？
前人已在實踐中嘗試過各種輔助方法，運用了如，幻燈機、投影儀、CD、VCD等各種手段來為教學提供幫助，并且取得了很多有益的經驗，為我們的教育事業作出了很大貢獻。隨著高科技的發展，電腦已成為我們社會各領域主要運用工具，它也毫不例外的成為我們音樂教學中的“得力助手”，它能包容大量的信息，對教師的教學和學生的學習起到很好的橋梁作用。
諸如此類的教學工具和教學設備，我們都概括為“多媒體”，怎樣更好的把多媒體運用到教學實踐中，成為我們音樂教學中一個值得研究的課題。
了解多媒體的特殊功能，對運用這些功能為音樂教學更好的服務十分有益。
一、幻燈機、投影儀的運用。
在經常的教學中，要引入大量文字、歌曲、樂譜、圖片和相關的輔助資料，僅僅依靠板書，需要耗費大量的時間和精力，會直接影響到教學的進度和接受的效果。
如果我們在課前把需要板書的內容以幻燈片的形式精心設計制作出來，在課堂上適當時機用幻燈機、投影儀放出來，那么，在課堂上就能節省更多時間去講授更豐富的相關內容。
另外，由于“新、奇”可以有效提高學生學習的興趣，利用幻燈機、投影儀可以將鮮艷的圖片，新穎的譜面、重點突出的文字說明，引入學生的視野，這將給學生在視覺上產生大的刺激，從而把“教”與“學”推向一個較高的境界。
二、CD、VCD的運用。
教學中經常會遇到這樣情況，我們在對一首樂曲進行情緒方面的講解和調動時，教師在講臺前講得精精樂道，而學生則可能聽得無精打彩，并沒有和老師達成共識，這就是“教”與“學”的脫鉤，學生經常處于旁觀者的位置，沒有積極，主動參與。教師只是“講”，學生只是“聽”，講與聽不能融為一體，這就不能產生很好的教學效果。為了解決這種脫鉤現象，我們必須設法調動學生的積極性、主動性。實踐證明，讓他們參與其中，如采用CD、VCD配合教學，就會讓學生在聽課的同時，更能在音樂的情緒、節奏上受到深刻的感染和教育，例如：我在給學生分析《二泉映月》這首樂曲時，便采用了CD、VCD輔助教學。一邊讓學生了解阿炳《華彥鈞》坎坷遭遇和當時歷史背景的同時，一邊讓學生聆聽樂曲的演奏，努力使學生體會樂曲表現出的那種痛苦、憂傷、、憤恨的情緒，使學生被作者在樂曲內所表現出的對封建統治的反抗和對光明的追求所打動，并能積極主動的參與到對作品的分析探討中，這樣，長此以往，學生就會不斷提高對樂曲的感受和理解，提高音樂鑒賞力，為學生更加深入的學習打下良好的基礎。
另外，CD、VCD與磁帶、錄像帶相比，在音質、音色、畫面上更有優勢，在選曲方面采用數碼編輯系統，靈活快速，十分方便。快進、快退、定格、慢速播放，可隨心所欲，大大方便教師的操作。
三、電腦的運用。
當今電腦已運用到社會的各個領域，都為其強大的功能所嘆服，同樣，在音樂領域也毫不例外的運用到它。現在有很多關于音樂制作的軟件，如《世界樂器大百科》就較全面的介紹了樂器外型、音響效果，代表的文化習俗，《震撼2001》大量的記載了各國作曲家及其作品和生平介紹，這就大大方便了我們的教學。另外《Encore》為我們作曲、寫譜、制卷提供幫助，它可顯示多種譜表，可隨意改動，點動音符的同時，實際的音高也會隨之發出。能和《Cakewalk》配合使用那就再好不過了，它具有豐富的音色儲備和方便的制作程序，能使作曲家的想象充分得以發揮，原來由幾十人演奏的曲子，現在只需要一個人坐在電腦前獨自完成，節約了大量的人力、物力。
戲曲音樂論文范文第2篇
中國民族戲曲藝術與民族文化的發展相伴相生，儒家、道家思想對中華民族文化的影響橫貫古今、已觸及到文化生活領域的各個角落。這些影響在戲曲藝術中也是隨處可見的。“本虛而實”是儒家思想的核心及根本。眾所周知，儒家學說的興盛皆因其所具備的教化功能而備受歷代統治者的青睞，而戲曲文化在古代也充當著統治者宣揚自我權威、教化百姓的重要工具。傳統戲曲文化與儒家“本虛而實”的思想有著千絲萬縷的聯系。傳統文化對戲曲的影響除戲曲本身之外，還在于戲曲的動作姿態、語言表達等。在此，道家文化的影響可謂深遠持久，除戲曲自身含義及上面所提及的語言、動作等方面，其思想還滲透到戲曲的結構形式之中。例如，道家思想所宣揚的“，將欲轉之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之”就恰恰應驗了許多戲曲中主人公一波三折的命運安排。同理，如今的許多大陸劇或者大陸電影的故事情節也多如此，先是讓一個人飽受磨難，生活中處處都是障礙，然后峰回路轉，命途順暢。從虛實的角度上講，對于戲曲故事里主人公充滿波折的人生履歷，在我們看來是“虛”，而故事的起因開端及結尾則屬于“實”的東西。因此，傳統戲曲中“虛實相生”的語匯表現手法處處都折射出中國傳統文化中的虛實哲學關系內涵，而這種相伴相生的虛實關系哲理對戲曲的語匯手法的影響至關重要，另外在社會的教化方面也有著不可替代的作用。
二音樂創作中適當地植入戲曲元素的語匯表達技巧
隨著音樂形式風格的不斷豐富，音樂創作也不再拘泥于單一的創作方式及題材，多數創作者以生活為范本，從生活中發現和挖掘新的創作資源，使音樂創作與時俱進。音樂作為一種以流行元素為主的文化，其創作創新上都有著特定的要求。如今音樂創作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂見的原創音樂卻為數不多，大眾對不斷興起的音樂潮流已產生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂形式已逐漸失寵。音樂創作的創新不僅是內容，更是形式、風格，甚至是審美視角上的大革新。音樂亦屬傳統文化范疇，在音樂創新面臨發展瓶頸期的時候，創作者把視角轉向傳統文化，從傳統戲曲文化精華中探尋音樂創作的靈感，將其植入現代音樂之中。像吳瓊的《對花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類音樂作品。為此，我們將對傳統戲曲的語匯運用方式進行具體探究：
1音樂創作之不可或缺的因素———自然的語匯表達
所謂自然的語匯表達即語言表述簡明而富有內涵，語句輕快流暢并且在意境意蘊方面具有相當高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現代音樂的創作過程中，這種意境意蘊的表達往往不被創作者關心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調的創作上，這么一來，創作出的音樂就明顯覺得韻味不足、不夠自然。以日本音樂為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節、山、水、木以及風、雨、雪等一些天文現象、自然景光往往是其原創音樂中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對大自然無比熱愛的情懷在其民族文化、哲學觀念、思想及宗教之中隨處可見。與此同時，中國傳統戲曲中也不乏此類借助自然語匯進行戲曲創作表達的方式，而較之于地方文化往往同其地方語言不可分割，所以這些自然語匯大多是各地的地方方言。各地方言語匯的獨特之處在于我們可以透過它看到這個民族在慢慢歷史發展長河中所形成的經濟體制、家庭構成、婚姻體制甚至風俗習性。如一些戲曲形式中的能夠引發觀眾笑點的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經典戲曲《南廟請醫》中，他被狗咬到之后，借機嘲諷賣國賊時，與仆人有這么一段經典對白，仆人道：“先生，這可到了，留點兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺下觀眾亮嗓子叫道“：這門里頭，是沒有狗的。不過，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現代音樂中去，這一創作手法被許多創作者模仿，即為大家耳熟能詳的原生態音樂。
2現代音樂創作中融入傳統戲曲語匯音樂藝術形式與內涵日漸豐富
對于傳統戲曲而言，在語匯表現力上用些夸張的色彩非常普遍，而對于音樂而言，將傳統戲曲的具有夸張色彩的語匯植入其創作之中，所帶來的效果就會遠遠超過戲曲所表現出的作用，音樂中運用不同語匯表達技巧的效果更多地體現在情感表達方式上對民族文化以及民族情感的傳承和發展，像現代音樂中出現的一些轉化、夸飾、類迭、譬喻、轉品、倒裝等表現手法都屬于傳統戲曲中常見的幾類修辭手法。傳統戲曲以黃梅名劇《天仙配》為例，其中就經常涉及到譬喻、轉化、轉品、類迭、倒裝等修辭語匯的運用。現代音樂中像許嵩的《千百度》、汪蘇瀧的《桃花扇》等也有較多的地方運用到了譬喻、類迭、倒裝、特寫、排比、夸飾、等戲曲中常見的語匯表現手法。因此，戲曲中豐富的語匯表現手法在音樂創作中的合理使用不僅豐富創新了音樂的風格更加充實了音樂的內涵，同時提升了音樂的美感，使之更加具有韻味，即有古色古香的氣息，又有現代化的樂感。
戲曲音樂論文范文第3篇
摘要：聲樂表演具有較強的藝術審美價值, 通過現代音樂美學研究, 分析音樂中的文化內涵和藝術表達, 能夠更好的表現聲樂表演帶給觀眾的審美價值。鑒于此, 本文擬通過分析現代音樂美學對聲樂表演藝術的影響, 分析聲樂表演藝術發展趨勢, 以明確現代音樂美學對聲樂表演的啟示。
關鍵詞：現代音樂美學; 聲樂表演; 藝術;
一、現代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析
(一) 音樂美學的現象學理論對音樂創作的理論指導
對于聲樂表演來說, 優秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現, 因此, 也就強調了在聲樂表演藝術中音樂創作的重要性。如何更好的進行音樂創作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現象美學開始萌芽, 自此現象美學理論被提出, 該理論一經提出就得到了音樂界專家的普遍關注, 且針對現象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現象美學的研究發展, 也進一步豐富了現代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術的觀眾, 通過對聲樂表演的創新和技術提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現象美學研究對聲樂表演藝術質量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術中的衡量標準是什么?筆者認為應該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。
縱觀我國聲樂表演的發展, 從傳統單一的聲樂表演形式, 到經過不斷的創新與發展逐漸成為一種形式多樣、內容豐富的聲樂表演藝術, 另外在現代美學研究中現象美學不斷的進入我國的音樂藝術中, 東方音樂藝術與西方藝術實現了結合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內容, 其創新發展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術來說, 現代音樂美學中的現象學理論對于聲樂表演藝術的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。
(二) 現象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋
現象學美學的研究已經近一個世紀, 可以說現象學美學的研究也為音樂藝術帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創作中, 現象學為其提供了創作理論基礎, 而在聲樂表演方面, 現象學則為其提供了表演的藝術效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。
眾所周知, 聲樂表演藝術主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成。可以說, 這三個部分之間并沒有直接的聯系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據樂譜的內容進行歌唱和表演, 但是不同專業水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現象學美學理論進行了解釋, 現象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結合自身的專業水平和對樂譜的創新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節進行創新, 編創過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免。現如今, 現象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創展現。可以說現象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。
(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響
釋義學是現代音樂美學的重要理論之一, 且對現代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現代音樂美學發展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術歷史的編創, 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術, 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現代藝術和傳統藝術的完美結合, 尤其是在傳統音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。
總之, 現如今, 很多優秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術內涵, 例如某個音節和旋律所展現的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現代音樂作品的創作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。
二、現代音樂美學對聲樂表演的啟示
(一) 現象學音樂美學理論引領聲樂表演的藝術延伸
從現象美學理論來看, 其注重對事物的全面發展, 因此聲樂表演藝術的研究, 能夠從現象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。
一方面, 有利于提高表演者的專業技術水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業水平, 例如音樂理論、基礎知識等, 不斷的扎實表演者的專業技術, 以便對音樂作品和樂譜進行創新, 更好的發現音樂作品的內涵魅力, 創作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現象學音樂美學理論還強調對音樂的歷史、文化內涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養, 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協調。
另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現出來的藝術形式也是不同的, 通過現象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創新, 對于豐富聲樂表演藝術作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。
(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術的理論支持
聲樂表演藝術不同于一般的語言藝術, 因此音樂作品所表現出來藝術內涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現, 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應該從釋義學理論出發, 深度挖掘音樂作品內在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內心, 賦予音樂作品從內而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術需要釋義學音樂美學理論作為支撐。
三、現代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術的發展
(一) 加速聲樂表演藝術歷史文化與時代的結合
隨著音樂文化事業的不斷發展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創新, 運用現代音樂美學理論, 創作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值。現代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術全面的創新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術內涵的一種全新解釋, 可以說, 現代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎, 而且強化了理論與實踐的有效結合。
(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術
在未來的聲樂表演藝術發展的過程中, 必須要針對現代音樂美學中提出的現象學、釋義學等理論基礎, 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術, 這也是聲樂表演藝術未來發展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術的主體, 其不僅是單純的將音樂內容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現象學理論, 充分的發揮表演者自身的專業知識, 不斷的進行藝術創新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術、審美藝術與音樂藝術的統一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現理論與實踐的結合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術的發展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯系實踐, 將現代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發現和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術發展。
(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術性
時代賦予了音樂不同的藝術魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術性, 正確的演繹和表達音樂作品。
充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術性。表演風格是音樂作品的另一種表現形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結合表演者的風格, 演繹音樂作品的內涵。需要注意的是在現代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現音樂的歷史文化藝術, 同時還要融入時代的表演風格。
(四) 不斷的追求聲樂表演的創造性
在未來的聲樂表演藝術發展中, 需要不斷的追求聲樂表演的創造性, 這種創造性也必須要充分的運用現代音樂美學理論, 并敢于對音樂美學理論進行深層次的研究, 例如現象學理論對聲樂表演中觀眾需求的挖掘, 結合對現代音樂美學理論的認識, 進行藝術創新等。
戲曲音樂論文范文第4篇
一、引遵國外音樂學研究的新成果，為中國的音樂學學科建設提供借鑒
由于近現代意義上的中國的音樂學學科建設是在“西學東漸”的歷史背景下開始的，其學科建設的理念、理論基礎、架構模式、研究方法、研究成果及其分支學科的設置和建構等都需要從歐美地區的音樂學學科建設中引進范式、經驗，以資借鑒，所以在上世紀前半葉，中國音樂界或者是有大量的留學生赴歐美留學，學成歸國，在實際研究、教學工作中傳播歐美各國的音樂學學科理論，或者是大量譯介歐美學者的音樂學研究成果，運用在教學、研究工作之中。人民音樂出版社于1954年成立以來，在譯介歐美學者音樂學研究成果方面的貢獻是顯著的。
建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯和歐洲社會主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學理論著作，如蘇聯的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學》、《曲式學》、斯克勃列科夫《復調音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學問題》等。為對西方音樂史學、音樂美學、作曲技法理論、旋律學的研究提供了參照系，起到重要的促進作用i為音樂史和作曲技法理論的教學提供了相關的課程教材，有利于專業音樂學校和普通學校音樂教育教學質量水平的提高。
改革開放以來，隨著國際交流的擴大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學名著的譯介不僅地區、國家增多，而且領域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀和聲――音樂創作的理論與實踐》、莫?卡納《當代和聲――二十世紀和聲研究》，米蓋等《理解后調性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內特?雷然《音樂教育的哲學》及《音樂教育的哲學：推進愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰音樂學》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現代樂器學》、科爾托《鋼琴技術的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀音樂精萃》、布克《音樂家心理學》；匈牙利的Z.柯達伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學的學科理論、作曲技法理論、各相關國家的音樂發展歷史，為中國的音樂學研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學》和《音樂教育的哲學》的翻譯出版，對中國音樂學術界了解、理解和研究該兩門學科及其理論、方法起了重要的促進作用，并推動了該兩門學科在中國的發展和進步：對西方現當代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創作界的視野，引起了音樂界的普遍關注，有利于音樂創作界打破思維定勢，追求在繼承傳統基礎上的不斷創新。
二、大量出版高質量的中國學者寫作的音樂學專著，大力支持中國的音樂學學科建設
在中國音樂學的學科建設過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎，借鑒國外的科學方法，致力于中國人的音樂學術研究工作，已經和正在出現一批優秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護和支持的。
首先，對有突出貢獻的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護和傳承非物質文化遺產的高度來認識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點注《律學新說?中國古代音樂文獻叢刊》、中國藝術研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統是一條河流》《溯流探源――中國傳統音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學學科建設做出重要貢獻的前輩音樂家和他們的著作進行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財富，成為我國音樂學學科建設的奠基之作和后人繼續推進相關研究的重要的基礎性經典性參照。
第二，及時關注各歷史時期各研究者的優秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產生最大的社會效益。例如：在音樂美學、音樂批評學、音樂史學方面，出版了于潤洋《音樂美學史學論稿》《現代西方音樂哲學導論》、何乾三選編《西方哲學家、文學家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學史》《中國音樂美學史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀中國音樂批評導論》、中國音樂家協會《中國交響音樂博覽》、中國當代音樂學課題組《中國當代音樂學》、汪毓和《中國近現代音樂史》《音樂史學研究與音樂史學批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學和中國傳統音樂理論方面，出版了中國藝術研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學概論》、杜亞雄《民族音樂學》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調研究》、易存國《中國古琴藝術》、莊裙華《音樂文學概論》、郭樹群《中國樂律學百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學史學論稿》《現代西方音樂哲學導論》《中國音樂美學史》等，代表了當代中國音樂學相關學術領域研究的最高水平，起了樹立研究標桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領著音樂學學科建設的前進方向。
第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學系列叢書，進行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀中國音樂史論研究文獻綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀新興學科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統器樂與樂種論著》、肖學俊《傳統器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達《曲藝音樂》等，從對中國傳統音樂的各種體裁形式、各個歷史時期音樂發展狀況的研究角度，來總結20世紀中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發展、音樂結構、旋律特點及其唱腔創腔規律進行了比較全面、系統、深入的論述。此外，還有《21世紀中國音樂學文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經典譯著文庫》、建國10周年紀念《音樂建設文集（上、下集）》等，均對相關領域的音樂文化積累起了重要的推動和促進作用。
三、創辦和辦好各種音樂期刊，及時發表音樂學學術研究成果，促進音樂學術研究水平的不斷提高
人民音樂出版社在經過“”的停辦于1977年恢復后，共出版7種由中國音樂家協會主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年停刊之外，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉交中國音樂家協會雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創辦了《中國音樂教育》，1996年2月創辦《鋼琴藝術》，2011年1月更名為《歌曲藝術》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學術研究、音樂教育研究、鋼琴藝術研究與聲樂藝術研究等方面發揮著重要的推動促進作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學術論文的高質量水平，審稿、編輯、出版的嚴謹規范，社會影響的深度和廣度，獲得了學術界的高度贊譽和業界的崇高評價，現已成為國家社會科學基金資助期刊、中國人文社會科學核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內外音樂學術期刊的佼佼者，對音樂學學術研究的發展起著重要的引領和促進作用。
四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學校音樂教育和社會音樂基礎理論建設作出重要貢獻
人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經修訂、數10次重印，已經被幾代人使用了幾十年，成為一致公認基礎音樂教材；吳祖強《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經成為專業音樂院校的基本教材，在音樂教育實踐中發揮著巨大的作用。尤其是中國藝術研究院音樂研究所在上世紀60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學科建設的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學院、師范院校音樂系（科）采用為大學本科、研究生教材，它所創用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學科建設起了開拓促進作用。此外，還出版了一系列教學用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎訓練》、楊儒懷《音樂的分析與創作》、段平泰《復調音樂》、陳銘道《復調音樂寫作基礎教程》、施詠康《管弦樂隊樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業教材》20冊等。
人民音樂出版社對中小學音樂教材的重視是從上世紀80年代開始的，并且逐漸往數量多、種類豐富的方向發展，至上世紀90年代，已包括：地方性音樂教材6種、統編的全國通用音樂教材4種、中小學音樂教師用書12冊，《全日制初級中學教育小學五六年級課本?音樂》（簡譜、五線譜版）及相關配套的教師用書若干冊，以及中小學音樂教學卡片、音樂教學掛圖等。進入21世紀以來，人民音樂出版社組織團隊主持、參與《義務教育音樂課程標準》的研制、修訂和《“課標”解讀》的編寫，出版《義務教育音樂課程標準教材》（簡譜、五線譜版各18冊），并且以居于前列的編撰、出版質量擁有較大的市場占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛，對提高基礎教育音樂課程教學的質量水平起著重要的促進作用。
戲曲音樂論文范文第5篇
“音樂”作為專門學科，在中國的形成和發展，歷經100余年。在當代很長一段時期，我國對于“音樂學”的學科歸屬問題，始終沒有定于統一：各類音樂學學位，是隸屬于文學（學科代碼750）門類，但在一級學科藝術學（760）中，也有二級學科音樂（760.1510）類。直至2010年底，國家教育部才將“藝術學”作為獨立的學科門類，與“文學”等門類相并列，“音樂”始成為一級學科。
溯及近代，中國“音樂”專科目錄的產生和應用，是在當時世界科學化思潮影響下，中國學術分科而治的結果，特別是清末民初，專科目錄學發展興盛，成果豐碩。音樂一科，也相應產生了部分符合當時學術理路的專科書目。
一、近代學術分科及“音樂”在學科中的歸屬
（一）中國古代文獻中的“音樂”
在中國古代，音樂史料主要存見于二十六史樂志、律志和藝文志、會要會典和類書等各類文獻中。“音樂”一詞的使用，極其有限。
其中零星使用“音樂”一詞的，主要有：《呂氏春秋•大樂篇》：“音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一”；《楚辭•遠游》：“音樂博衍無終極兮，焉乃逝以徘徊”；漢應劭《風俗通義•聲音第六》：“夫音樂至重，所感者大”；《后漢書•八九•南匈奴傳》：“二十八年，北匈奴復遣使指闕，貢馬及裘，更乞和親，并請音樂”，等等。
而帶有“音樂”學科分類意識的典籍，主要有：《隋書•音樂志》、《舊唐書•音樂志》；南宋陳振孫的《直齋書錄解題》，在經部取消了樂類，在子部增加了“音樂”類；明代董說編《七國考》中的“音樂”門，等等。但從作為古代樂類圖書的歸目來看，幾種主要的志書如《漢書•藝文志》、《隋書•經籍志》、清《四庫全書總目》等，都是以“樂”為類目的。
（二）近代“音樂”一科的沿革
中國近代學術分科意識的興起和學科體制的形成，是受西方科學主義思潮影響，伴隨西學東漸進程而逐步完成的。
1876年，美國杜威的《十進分類表》，其中之第8類為“美術”（FineArts），下列“音樂”目；1897年，美國國會圖書館之分類法，共分20部，其中之第11部為“音樂”（Music），第12部為美術(FineArts)；1897年，康有為撰《日本書目志》，按西方學科分類，中列“美術”門；1911年，上海商務印書館的《涵芬樓新書分類目錄》，中列“美術”部，內含“音樂”、“美術”等子目。
與上述西學分科體系相適應，中國近代的學術分科，大致經歷了“四部”分類——經世“六部”——“七科”分目——“八科”分類的演變過程，最終在1912年定型為“七科之學”。
但是，晚清及至民國前期，作為學科名詞，歌樂、樂歌、樂法、唱歌、音樂、藝術等語匯，在較長時期內，使用領域廣泛。如：
山東登州問會館的樂法課（1872）；上海益智書會的音樂科（1877）；澳門-香港馬禮遜學堂的音樂課（1842）；北京匯文書院的藝術科（1890）；廣州時敏學堂的唱歌課（1898）；康有為《請開學校折》中的歌樂課（1898）；上海啟明女校的音樂專科(1904)；上海城東女學的文藝科（1904）等等。
上述這些近代音樂學制史料中的各科稱謂，其意義與西方的“音樂”一科大致相似。此段時期，政府頒布的各類有關教育制度的章程、法令、綱要、規則、標準等等，名目繁多，它們對“音樂”一科的歸宿和命名，有樂歌、唱歌、音樂等，未成統一標準。如光緒二十九年（1903），清政府頒布《奏定學堂章程》（《癸卯學制》）中，并未有音樂科，但在該章程之“學務綱要”釋稱：“今外國中小學堂、師范學堂，均設有唱歌音樂一門，并另設專門音樂學堂，深合古意。惟中國鼓樂雅音，失傳已久。此時學堂音樂一門，只可暫從緩設，俟將來設法考求，再行增補。”
自1905年后，大多數教育機構采用“音樂”和“樂歌”并稱，民國開始，基本上統一用“音樂”一稱。
同時，晚清民國的學術界，對“音樂”的學科歸屬問題，也尚未形成共識。如1905年創刊的《國粹學報》，將音樂論文列入“美術篇”；1921年的演說詞《美術的進化》中，將美術分為“靜的”和“動的”兩類。“靜的”美術：建筑、雕刻、圖畫等；“動的”美術：歌詞、音樂等。介乎兩者之間的，是跳舞。
中國近代學術分科意識的覺醒，得助于20世紀初興起的“新史學”的推進。1918年，史學家傅斯年發表《中國學術思想界之基本誤謬》一文，列論中國學術界之基本誤謬計7點，其中之第一點就是談“分科”問題的：“中國學術，以學為單位者至少，以人為單位者轉多，前者謂之科學，后者謂之家學，家學者，所以學人，非所以學學也。西洋近代學術，全以學科為單位，茍中國人本其‘學人’之成心以習之，必若柄鑿之不相容也。”
按照西方近代學科分類編目典籍，其學科體制的形成，主要是在“五四”以后“整理國故”的過程中完成的。1928年，北海圖書館的王重民編成五冊《國學論文索引》出版，這是當時研究國學的重要工具書。該書中將“音樂”與“文學”、“藝術”并列，使之成為一個獨立的科目。自1920年代以后，中國音樂學術的發展，亦開始步入現代分科治學的學術軌道。
二、中國音樂專科目錄的近代面貌
