國畫藝術論文
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇國畫藝術論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
國畫藝術論文范文第1篇
（一）思想上要認識到位
在中國古代，對于藝術的教育就非常重視，比如古代教育中強調的“禮樂射御書數”，其中既包含了技術的學習也有藝術的教育，職業技能教育和藝術教育是同等重要，同步開展的。在現代職業教育中同樣也繼承了古代教育的理念，學校課程設置中不僅有職業能技能培訓課，還有音樂、美術等文化藝術課程。可以說，沒有藝術的教育是不完整的。另外，在學習方面國畫藝術課程的學習和職業技能課程的學習是有相通之處的。中職學生在掌握了中國畫的繪畫技巧的同時還可以將其應用到職業技能學習中去，達到觸類旁通的效果。因此，在開展國畫藝術教育時，應該從思想認識上改變學生的學習藝術課的無用觀，增強學生的學習興趣的培養。
（二）采用學分制形式，確保正常開展
相對美術院校來說，在中職院校中開展國畫藝術教育有其自身的缺陷，比如在教學計劃方面不夠全面詳盡、教學課時不夠充足、學生基礎薄弱等。因此，為了保證國畫藝術教學課程能夠正常、持續的開展，學校在課程設置上應該多加注意。比如，在新生開學之初的第一學期就開設國畫課程，每周至少一節國畫課，并且要制定詳盡的教學計劃，采用學分制的形式激勵學生學習，增強學生學習國畫藝術的外在動力。
（三）教學過程中方法靈活多樣
國畫藝術教學中，很多學生出于興趣原因不愿意學習中國畫，為此教師應該注重培養學生的學習興趣。首先，教學之初，可以通過欣賞課引導學生認識中國畫、介紹歷史上大家都比較熟悉的畫家的生平趣事；教學過程中，教師應該注重教學細節的設置，比如在教學環節上可以先從臨摹教學開始，進而引導學生進行寫生、創作等。在臨摹階段，可以讓學生先學習線描，反復練習每一線的起筆、運筆、回峰、停頓、收筆等動作，在循序漸進中逐漸提高繪畫基本功。在臨摹過程中，教師還應該注意學生學生學習興趣的持續性，可以采用臨摹不同作品或者是采用不同的臨摹手法等手段維持學生的學習積極性。對于基礎較差的學生教師不應操之過急，不同的學生可能在不同的國畫風格上有不同的領悟能力，作為教師應該引導學生發現自身優點，尋找到屬于自己的繪畫領域。
二、結束語
國畫藝術論文范文第2篇
關鍵詞：水彩畫；特色；造型；形象；風格；色彩
水彩畫是西方繪畫品種的重要一種，傳入我國以后，已成為我國畫壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫的藝術特色，無論是對于水彩畫的創作與學習，也無論是在理論啟示上還是在藝術實踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫的藝術特色這一重要藝術命題發表幾點膚淺之見，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。
具體而言，水彩畫的藝術特色可分為以下四大層面予以解讀—
a．造型的集中性
水彩畫同中外所有的繪畫藝術一樣，都是造型藝術，這是毫無疑義的。但是水彩畫更加強調造型的集中性，這種集中性，又具體通過以下幾大手法來體現：
其一是以平面顯立體。水彩畫同所有的繪畫一樣，都是平面（二維空間）造型藝術，但它并不是孤立呆板、單調僵化的平面藝術，而是以平面顯立體的藝術，即以二維空間表現三維空間的藝術。繪畫作品只有長與寬，而沒有高，只能從正面通過視角進行觀賞。這的確是繪畫藝術之短，但作為水彩畫，卻可以揚長避短，甚至以短見長，即通過觀賞者的第一視覺印象的聯想與想像，獲得最大的藝術信息量，創造出一個更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。
其二是以瞬間顯永恒。水彩畫選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德羅說：“畫家的筆只有一個頃刻：他不能同時畫兩個頃刻，也不能同時畫兩個動作?！雹偃R辛也說：“繪畫要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解?！雹谝虼?，水彩畫選擇的瞬間形象，應當是事物發展與人的感覺的頂點，因為頂點就意味著止境。萊辛認為：在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點，到了頂點就到了止境，眼睛就不能再朝遠處去看，想像也就會停止了。水彩畫畫出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來，顯示出人世間事物的永恒。
其三是以靜止顯動態。水彩畫是靜止的藝術，但它卻通過靜止的畫面表現動態性特征。例如大海的波濤在畫面上是靜止的，但它卻顯示出動態的洶涌之姿；藍天上的白云也是靜止的，它也顯示出不斷飄動的意象。
由此可見，水彩畫正是通過以平面顯立體、以瞬間顯永恒、以靜止顯動態的辨證統一的藝術手法，來實現它的集中性的。
b．形象的多樣性
水彩畫的繪畫形象，也是多種多樣的。它既有人物形象，又有動物形象，還有景物形象、器物（靜物）形象，具體可分為肖像畫、風景畫、風俗畫、靜物畫、動物畫、宗教畫、歷史畫、壁畫、年畫、兒童畫等各種形式。
而且更為重要的是，在這些形象之中，還飽含著畫家深刻的思想與深厚的情感。也就是說，水彩畫的形象，是主觀與客觀的有機統一，也是形與意的有機統一。例如一幅藍天大海的風景水彩畫，其形象是碧海、藍天、白云、海鷗、帆船等等，而在這些形象的背后，又透出畫家對自然景色的喜愛之情與渴望飛向更廣闊的天地的向往之心和理想之趣。
由此可見，水彩畫的形象，是多樣的，這種多樣性，既表現在物象本身的多樣性，又表現在物象之外的多樣性，即所謂“象外之象”、“畫外之畫”。用我國傳統的繪畫理論而言，就是“詩中有畫，畫外有詩”。
因此，水彩畫的學習與創作，都要仔細品味、認真揣摩、全面把握由形象性所形成的這種“味外之旨”、“弦外之音”、“畫外之蘊”。
c．風格的寫實性
水彩畫作為西方繪畫的品種，屬于寫實主義范疇。從美學原則與藝術精神的視角考量，它是受西方傳統美學原則與傳統藝術精神所制約的。正如當代著名美學家彭吉象先生所概括的那樣：“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學是強調藝術的再現、模仿、寫實。我們從中西美學史上可以發現，‘模仿說’是古希臘美學的普遍原則，亞里士多德以模仿的基礎建立起的《詩學》體系，在歐洲雄霸了兩千年。而‘表現說’則成為中國先秦美學的核心，‘言志’、‘緣情’是我國詩論重視表現的最早見解，在情與理的統一中，將‘天人合一’的審美境界作為最高境界?！雹?/p>
作為寫實主義風格的水彩畫，主要通過明暗處理與焦點透視來得以具體體現。通過光影與明暗的不同，通過近大遠小成比例的焦點透視法，來加強其真實感。
d．色彩的獨特性
水彩畫的藝術特色，主要體現在它色彩的獨特性上。正如馬克思所說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！雹芩室坏撵`魂是水彩，它是用膠水和顏料等調制而成的，作畫時用水溶解于紙上，利用畫板的白地與水分互相滲透等條件，表現出透明感，具有輕快、濕潤等特殊效果。既不同于油畫的油質色彩，也不同于水粉畫的用水調合的方法。一言以蔽之，水彩畫色彩的獨特性，就在于它具有“水彩味”。
注釋：
①②轉引陳兆金主編：《藝術鑒賞學導論》第321頁，哈爾濱：北方文藝出版社207版。
國畫藝術論文范文第3篇
我國的雜技滑稽表演藝術在上世紀50－60年代有過長足的發展。當時全國的各個雜技團都有自己的滑稽演員，其中不少雜技團都曾經擁有在全國頗有名氣的滑稽明星。如
不過，上世紀60年代中期以后，
在雜技滑稽發展的過程中，我們還要努力克服很多困難，主要有三點:
國畫藝術論文范文第4篇
當今中國在大規模推進城鎮化建設，工程技術優先的局面已不可改變。在這種狀況下，城鎮、景觀以“中軸線”、“主干道”、“輔干道”組成的交通網，遇山開道、逢河填平，是最少思考又最易出“效果”的設計方式，忽略了“河”之所以存在，是因為“水往低處流”的自然結果。于是在夏秋多雨時節，水流不改自然規律，不因為工程技術填了河建了道而改變方向，這也是大雨傾注3小時，可以造成交通癱瘓的原因。建筑學家楊廷寶先生生前也無力改變這種只顧工程技術運用，沒有藝術設計思考的現狀，他只有憤憤說一句：朱元璋建南京城墻，還是拐彎的！所謂“藝術思考”，就要“依山就勢”、“因水制宜”的設計，在藝術上可稱為“置陳布勢”。南京城作為明初首都，并沒有按照宗法規范進行平面布局，而是就依山借水的自然地理形勢，進行平面置陳布勢，形成南北狹長的不規則形式，也造就了城墻墻體的高低起伏、曲直轉化的自然節奏感，這就是“藝術”優先的設計結果。今天因為國家教育、行業制度的規定，建筑已不屬于“美術”、“藝術”學科和范疇，而成為“工學”、“工程技術”學科的一部分。雖然如此，為建筑、景觀建筑藝術風格的良性發展，“正本清源”的論述還是有必要的。首先，城鎮規劃要有景觀藝術的思考，才是提升普通人生活品質的設計。而景觀藝術首先是藝術的設計，是對“人與自然”、“人與社會”的關系的設計，所以必有當地人文歷史的考量與設計。通過設計，地方人文歷史得到“濃縮”與“點睛式”的展示，也昭示著在當下的傳承與變革。景觀及其建筑設計尤應依托自然地勢的起伏而有“藏”有“露”的規劃布局，盡量少地動用“基建工程”手段去斷山填河，也就盡量少地改變自然地勢地貌、盡量少地影響自然植被和生態規律，做到與自然的相諧共處。要做到這一點，只有藝術設計先行，“匠心獨運”，而非“機心獨運”?！敖承摹?，就是把對自然肌理的藝術感受，對人文歷史的精神關懷，通過景觀規劃的節奏、建筑藝術的風格加以體現?！皺C心”則反之，以工程技術的機械力為炫，或推倒高地，或劃直糾斜；或填河、或挖湖，外觀上缺少藝術節奏的觀感，內容上與當地人文歷史不相干。景觀建筑設計在中國歷史上都是由“畫家”———“藝術家”進行設計，由工程技術人員（歷史上稱為工匠）運用技術、工藝加以完成。中國歷史上的手工業匠人中，只有“木工”是能夠畫圖的，這是因為“木工”中的“大木”、“細木”的不同，就是“建筑”、“雕刻”的不同，在這一點上和“繪畫”的“畫家”相通。傳統的中國景觀建筑設計在歷史上先出現在皇家宮苑，到宋代，某些官員也開始構筑私家園林，如北宋的司馬光就有自己的“獨樂園”。南宋時市民經濟發展甚好，杭州城里有些富足的市民也在家中構筑園林。這些園林在性質上雖然都是“私家”的，但也會在某種條件下向游客開放。在園林的平面上說，基本上只在自家占有地面積內進行籌劃設計；在立面上說，正因為平面面積有限，園林立面就必須“借助”園林周邊自然環境的“入鏡”，這也就促使園林景觀和周邊生態環境的融為一體。不會因為園林設計中“人為”的需要，動用一切技術手段去“推山就平”、“填河開湖”。正因為此，中國景觀及建筑追求的是“峰回路轉”中的“豁然開朗”，在“山窮水盡疑無路”之際，看到“柳暗花明又一村”的驚喜。北宋皇家園林喜歡江南太湖的石頭，因為這些“湖石”多孔洞、多轉折、多瘦俏，便于造型和構圖。當時為了滿足在北方的皇家園林的需要，發動了工程浩大的“花石綱”，從江蘇蘇州搬運大批“太湖石”到北方。對有“太湖石”園林欣賞的巨大熱情，甚至影響到當時北方西夏契丹政權的佛教壁畫題材，在他們的“水月觀音”壁畫中，“太湖石”普遍出現在“觀音”周邊環境的景觀布局之中。到明清，私家園林布局已經習慣以“太湖石”掇為山形，與建筑相映襯、相對比，寓意于形。所以景觀建筑此時功能清楚，與環境相諧的標準也因之而變。譬如明清之際釋道思潮此起彼伏，釋家禪宗主張證悟“自在人心”，超越“中陰身”、跳出“輪回”而至“空”境永生；道家主張打通“任”、“督”二脈，進入大小“周天”，達到“人天合一”。兩家追求最終目的相近，名不同，方式方法不同，但對環境要求一致：就是有一“靜室”：“靜室”周圍必有“太湖石”，必有竹木、水體，成為明清景觀建筑中不可或缺的重要部分。我們在現存的中國和日本的一些園林中，會看到某一局部懸掛或刻有一“禪”字匾額，就是“靜室”的意思。只是今人（不論中、日）多不了解“禪”在“靜濾”中悟得，“靜室”之“靜”，不是一味的“無聲”，還在于花木竹樹的掩映，“禪房花木深”的“深”不在距離長短，在掩映的曲折；其次，“此時有聲勝無聲”，適當的有節奏的水滴、風鈴、竹韻都須綜合設計適宜到位，節奏相安，才具“禪”、“靜”的基本條件。這些都沒有規定的程式，需要設計者“存乎一心”，方能有運用之“妙”。
中國地域幅員遼闊，本文所述南北民間景觀建筑，是指名不見經傳的民間工匠的“設計”物。要說明的是：這些地方的景觀在今天已經成為當地的“景觀建筑”，但在當時并非如此，它們有的是在相當長的歷史時間內逐步完成，有的則耗用了創始者的大半生才落成。北方山西離石縣的磧口位于黃河與湫河岸邊。磧口本無所謂鎮，湫河注入黃河，又往往帶下大量砂石，砂石就在這兩河交匯處有所堆積散布，磧口之名也就由此而生（圖1）。這里又是華北平原及南方貨物向西北方向貿易的必經之地，南北客商云集于此，幾百年來就逐漸發展成一個商旅之鎮。商旅的交通工具有兩種，一種是駱駝組成的陸上運輸；另一種是羊皮筏的水上運輸。
磧口地形狹長而彎曲，河岸后退約200米就是黃土山峰，可用于建筑的平面地形有限（圖2）。約500年歷史的磧口鎮在逐年建設中，不約而同遵循著“因地制宜”、“相融相諧”的設計歷史理念，沒有鏟平山巒以擴大平地面積，而是在實際生活觀察中得出設計結論：磧口鎮只是往來商旅的客棧、貨房；商賈全家并不居住該鎮，而是居住在離鎮十幾里的村落中；至于在鎮上趕駱駝的腳伕、運輸隊成員則相對集中居住在與鎮對面的湫水河邊的高地上，形成另一個“運輸”專業村落。為了保佑大家的平安，鎮上方約70米高的坡地上修建了“黑龍廟”，廟中有戲臺，以為節日娛樂之用。因為數百年的循序規劃和建設，磧口鎮本身己經成為當地著名景觀建筑區域，成為北方美術院校和影視、旅游業界知名的“美術寫生基地”、“外景基地”和“建筑文化專項旅游點”。而民宅集中的村落也因為規劃設計的有序，沒有破壞自然地形地貌環境，不僅單棟住宅建筑依勢而起，整個村落也分布得疏密有序，山勢有高下，建筑也有升降。特別是在黃土高原，窯洞的建筑形式在整體上已經與自然融為一體。而磚砌門頭、磚雕裝飾又是在造型和色彩上與之相“對比”，造成黃土背景下的節奏變化。與之相對的案例是南方福建的安貞堡。安貞堡也是依地勢高低落差而設計、建造的大型住宅群，只是地勢落差沒有磧口地形落差那么大。安貞堡是一個家庭（還不是家族）的私宅，人口少，而房屋多。和磧口相同的是：安貞堡建筑體量雖然宏大，但也沒有和宅外的自然生態（包括生產形態）截然隔離，宅外周邊即是水田，宅內南向大平臺既是建筑的一部分，也是收獲季節的曬場（圖3）。安貞堡平面呈馬蹄形，后部為圓弧形，因為地勢落差有限，后層房屋與前排房屋的屋檐層層疊加，有緊湊的節奏感。安貞堡是圍攏屋的一種形式，平面空間的功能性區別十分明確。和北方磧口民宅同樣的是，平面空間的功能安排都是以中國特有的以血統為紐帶嫡長子繼承權的宗法倫理秩序為標準的，不同的是南方的安貞堡在安排上沒有北方磧口狹窄地形的限制，宗法倫理秩序顯得更為突出。民間建筑從根本上說，都和“景觀”有關，因為任何一個有能力的家庭在建造宅第園林時，第一步都是“看風水”?！翱达L水”的人在福建被稱為“地理師”，也就指明了看的是地形、地貌，建筑周邊的“景觀”?？达L水的“地理師”自有一套理論標準，上述磧口鎮和周邊村落景觀規劃設計在百年進程中能保持“有序”狀態，正是這套風水標準起著前后代相續相承的內在結構作用。要指出的是，看風水的地理師在實地勘察時注意的是建筑方位，而確定建筑方位的因素在“景觀”中的“風向”、“水流”、“山口”的具體狀態。
國畫藝術論文范文第5篇
“卡通”指用動畫和動漫的相關形式創作的作品。廣義指用夸張的、象形的、想像、隱喻等手法塑造各種夸張造型通過一定的情節設定所演繹的故事；狹義指給兒童這一單一受眾群體觀看的情節簡單內容單純思想積極上進的動畫或動漫作品。近些年來，動畫作品多帶有隱喻、嘲諷的深層社會含義，加上夸張變形的造型，除了兒童成年人也同樣適合觀看，帶給觀眾視覺盛宴的同時發人警醒和思索，又在其中某些時期演化成為藝術創作者對社會現實的評論和審視，是社會精神文化的不可調和的所有物?？ㄍó嬙谥袊鶜v經的各個時間段也多多少少融合了一些中國特色，蘊含各種民族特色的卡通風格作品也在受眾頭腦中留下了深刻印象，早年間的動畫創作手法也蘊含了老一輩的藝術創作者的大量心血。因為卡通的作品風格也使很多嚴肅、沉重、沉悶的內容轉變得輕松愉悅，給人們的日常生活增添了許多歡樂氣息。多樣化的油畫創作形式使得卡通動漫元素能夠很輕松的融入，卡通元素在油畫中的存在因素因創作者的年齡段的不同而不同，年紀較輕的畫家因童年時期卡通動畫片的影響，在油畫中運用卡通動漫元素更加的大膽、自信。于此同時，當今強壓力普遍的社會生活也使得受眾期待觀看到愉悅的藝術表現形式。然而，這并不是這個時期所有油畫藝術創作的傾向，這只是一小部分對于自己個人愛好和新興藝術形式表達崇拜和喜愛的方式。對于豐滿油畫創作表現技法來說，是人類社會精神文明水平日益增長進步的表現。
藝術創作源于生活，藝術家們把自己成長過程中的片段章節用自己富有藝術表現力手法概要總結出來，在展現自己生活閱歷點滴的同時也驗證出了和普通受眾生活近似的一些普遍特征。比如：張曉剛、岳敏君等藝術創作者們的題材內容都是自己生活的章節片段。岳敏君是“政治波普”的領軍人物，在他十幾年從事油畫創作的時間里，他自己的品牌符號就是他在油畫創作中其鮮明的人物形象和特定的個人風格，用自己的生活點滴去在創造藝術，充實藝術，從而達到表現社會本質內涵的目的。他所描摹的“人物形象”露出牙齒，閉緊雙眼，開懷大笑，不問世事，作品中表現出對“社會政治”問題的嘲諷的態度，對社會等一切外界事物的不問，傲慢和自信，也充分體現出個人崇拜的感覺。張曉剛的代表作《大家庭》這一系列，是通過一個一個小家庭的描述，從而詮釋出個人的小單位與社會這個大熔爐的復雜關系，這一系列作品根盤錯節的、復雜交錯的關系網，引起社會受眾普遍的共鳴。他的作品中所表現的男女主人公幾乎長著同樣的容貌，容貌色彩灰暗，臉上無過多表情，畫面整個無可奈何、簡單質樸、憂郁的傷感情緒，構圖形式上又近似于舊年間的黑白全家福照片。
波普藝術發源地在英國，在藝術風格上發展并繼承了“達達主義”的思想觀念，至于后續的發展卻是在美國，是美國的藝術創作者們所熱愛的藝術表現方式。波普藝術的代表人物是美國藝術家安迪•沃霍爾，他是一種流行文化趨勢也是流行和時尚的代言人。，他的創作素材大多取材于普遍的大眾傳媒，通過借鑒特定元素成分在畫面上的單一重復和有序編排，并利用強烈夸張的色彩對比，從視覺感官上吸引了人們的視線。波普藝術通過長久成熟的發展，已經影響到招貼設計、服裝設計、工業產品造型設計、大眾傳播媒體、純藝術繪畫等各個范疇，中國現當代油畫中的動漫卡通元素的應用元素就是受到了波普藝術的影響。二十一世紀九十年代中后期，劉小東、王廣義、魏廣慶、喻紅、方力鈞等一批藝術創作者開始表現帶有波普藝術風格內容的藝術品，色彩強烈濃艷，時代感逼人。當時中國的大城市就像是被鮮艷華麗的色彩所環抱著，艷麗的顏色甚至被運用到了原本素雅的蘇州園林上，他們通過作品濃妝艷抹色彩表達了對這種艷俗化社會傾向的極度不滿情緒，從而諷刺挖苦這樣的社會大熔爐和譏諷自己本身。通過卡通元素的嵌入，藝術創作者們表現出一種玩世不恭的社會生活態度，用視覺玩賞性去牽引自己的作品，表達自身在社會大環境下的生存態度。
