美學研究論文
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美學研究論文范文第1篇
吳宇森、林嶺東是昆廷十分熟悉并且經常掛在嘴邊的導演。昆廷作品中有的暴力細節則直接來自香港影片。近年來所謂"暴力美學"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。
愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被準確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他說電影只能用于這種"宣傳、鼓動"。"雜耍蒙太奇"明確地表現出一種哲學和歷史判斷的教條式絕對自信，并導致作者在認識論上的過于強橫的權威性。對于觀眾來說，它則造成藝術觀賞與現實關系的封閉――因為由社會生活到思考認識的過程已經在電影導演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對自信要求一種話語上的強權。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解并盡量讓觀眾接受，是今天的創作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對于觀看影片的人來說，認識已經完成了，結論已經有了，觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸的思想容器。換句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個"自在之物"。
愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應。他把巴甫洛夫的生理學理論引入了電影，認為可以在美學上實現條件反射式的意識生產。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質等級上的差別。"人受到基本的節拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發生在比較高級等級的神經中樞領域中。"1）
這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任于斯人"的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學的暴力。
即使按照的文藝觀，作者的傾向也應該從"情節和場面中自然流露出來"。對于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經常明確地跳出來說出主題。
在藝術和現實的關系上，作者經常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以"紀實"形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那里面的事后扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。
我認為，當雜耍的意念過于強烈、過于急功近利地表達作者態度時，會在美學上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學校是作為記錄片來講的。他在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學上卻有十分強橫的意味。它在美學上重新走向了暴力，而"美學的暴力"正是法西斯美學的特征之一。
暴力美學恰恰是對吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術技巧的清洗和拯救，對于愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學當然受到美國電影的啟發，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以后又反過來波及美國，經過昆廷的發揚又啟發了奧里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學的代表性作品。這一"時髦"的美學理念也影響了華人導演李安。
在我看來，暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學和心理學來說，其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾，后現代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。
細致分析起來會發現："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象，不像香港電影人那樣發揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學更多浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的暴力展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說一句：在一個高度商業化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個"無害的壞孩子"的"無害的冷漠"而已，是自由的審美態度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、如魚得水的人，也極可能對人和生活持犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。
在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡。看看《低俗小說》中那個拿無頭尸體和汽車后座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會讓我們后背冒出些許涼氣。
昆廷到底是一個什么樣的導演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅持現實思考和社會評判的導演的差異。昆廷說："在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞說二人鬧翻，因為奧利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最后雙方達成協議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。
昆廷曾經認真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現開來；我則由得那些事情發生得無緣無故。他當然不贊成這種做法。我簡直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現方法確是浪費了他的精力。"2）昆廷說自己曾經與奧利佛·斯通這樣對話："我曾問他：’你是個好導演，為何不拍一些平易近人的戲？’其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：’我就是以這態度拍《天生殺人狂》。’我當然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍著一部’奧利佛·斯通漫談美國暴力與連環殺手’。奧利佛·斯通教導似地對我說：’《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年后你看回自己的戲就發覺我說的不錯。’他說得很對，我不想拍’電影’，我喜歡拍戲。"
"他還跟我說：’你才二十多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！’"3）
老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴重的暴力經驗，頂多是在學校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學，首先要身體安全。昆廷就是有點"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前后，福柯在法國大談和什么民眾正義（就是我們中實行的群眾）的情景。其實，福柯對話語游戲、語言反叛和行動暴力會得到什么還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關系。那時他"身著筆挺的西裝，和學生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全并沒有受到絲毫威脅為前提。當時他在巴黎郊外一所大學任哲學系主任，系里開設’’、’思想意識形態斗爭’之類的專題課，向戴高樂政權挑戰。人們盡可以說法國社會對人權和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們決不會像那樣因為敢于直言而被割斷聲帶。就因為人權有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關心的，大概他更關心在這個保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。
注釋：
1）《電影形式》82頁紐約世界出版社1957年
2）《脫韁野馬昆廷·塔倫蒂諾》《電影雙周刊》1995年，3月9日
美學研究論文范文第2篇
論文摘要:本文通過對景觀視覺美學評價的影響因素及指標體系的分析，提出了景觀視覺美學評價的方法，以期對旅游資源景觀的開發和改造有所幫助。
一、影響景觀視覺美學評價的因素
景觀視覺美學是指景觀視覺的美學價值對人的影響。景觀視覺美學評價的目的是針對開發活動對景觀可能造成的美學影響程度做出預測，由于缺乏統一的評價標準和方法，景觀的視覺美學評價帶有很大的主觀性，受許多因素的影響。主要的有時間因素、空間因素和主體因素。
不同的觀賞位置對景觀的審美評價是不同的，因為景觀是立體存在于三維空間的實物。觀賞距離將景觀分為近景、中景、遠景。近景是靠近觀景點所看到的景物，或按人的尺度，人的視野所看到的景物，如建筑立面的局部（細部）景觀。中景是離觀景點較遠的位置所看到的景物，是一種比較客觀的觀賞方式。遠景是遠離觀景點所看到的景物，在大視野內觀賞到的景物及它周圍的環境。觀賞角度也就是我們的視線與水平線的夾角。觀賞角度通常分為仰視、俯視和平視。仰視會使人有種肅然起敬的感覺，會產生壓迫感和震撼感。俯視則是人處于較高位置觀賞下面的自然景觀，會感覺豁然開朗，從而激發人心。平視是一種與景物相對接近的觀賞方法，會使人處于一種平和的心態，產生享受安寧感和平感。
作為欣賞主體的人，往往因欣賞主體觀賞目的、個人性格、興趣愛好、知識背景、意志經歷等的不同，從心理上對景觀的欣賞不同；欣賞主體還因生活環境、社會角色、文化因素、經濟收入等的不同，他們對于同一景觀所感受到的美是不一樣的。
二、景觀視覺美學評價的指標體系
景觀與環境的融合度越高，則景觀敏感性就越高。因此，可以將色彩、形狀、質感作為景觀美學視覺評價指標體系的內容。
1、色彩指標
明暗對比是表達三度空間幻覺的強項，這首先取決于事物本身的明亮度，形成的陰影里無質卻有形，并有大小深淺之分，能對景觀畫面的相對均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而構成的明暗對比是自然界和社會生活中最基本、最常見的色彩對比形態。
冷暖對比是色彩結構中對人的感情產生最大影響力的色彩對比，如人們看到紅橙色聯想到火光，而覺得熱；看到藍色聯想到冰天雪地，感受到冷。這類色彩的變換使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，隨著冷暖色彩傾向性而上升和跌落。
補色對比是最鮮明的色彩結構。補色對比反映出人的色彩視覺的內在需要被完全滿足，故而補色對比具有永恒的色彩和諧價值。當人們眼睛疲勞的時候，欣賞一處由不同色彩結構構成的美麗風景，在得到美的色彩享受的同時，又不知不覺地調節了人的色彩視覺機能。
色彩純度對比表現出單色性色彩本質的秩序感。純度即顏色的飽和度、彩度、鮮明度，反映色質飽和程度的等級。色彩純度對比就是以高純度的顏色同稀釋后不同純度的顏色并置。同一種純度色相，由于面積不同，對于人的感情影響力也產生巨大差異，所以面積對比被認為是一切色彩對比的重要形式因素，而面積對比的主要依據在于各種顏色的明度。
2、形狀指標
形狀指標應包括外輪廓線和形狀面積。人們認識物體，首先看到的是物體邊線形成的外輪廓，因為邊線外輪廓將這一物體與其他物體劃分開來。外輪廓線有粗細、曲直、濃談、虛實之分，加上角度、方向的配合，就可以經過交錯、排列靈活地表達各種景觀不同的主題，并能在人們視覺心理上會產生不同的反應。
對于凹進或成曲線狀的景觀來說則很難確切把握其邊線、外輪廓，因為這些物體結構的形狀并不都是由該物體實際邊線呈現出來，因為如此，所有物體真正形狀是以它的基本空間即基本體積所構成，也就是它的面積構成了它的形狀。形狀面積只有大小的對比，不同性質區域面積大小的不同搭配就會產生不同的效果。3、質感指標
質感是物體的表面物質特性給人的感覺。質感具有豐富景觀畫面視覺效果的功能。質感在視覺景觀中意味景物的表面特征，不同的質感可以相互襯托，產生視覺的張力，尤其是視覺質感差異大的事物放在一起容易產生強烈的視覺沖擊，給人留下深刻的印象，如粗糙灰白的礫石地上幾顆珠圓玉潤的紅櫻桃，反比把它們放在絲質臺布上時更加晶瑩奪目。
三、建構科學合理景觀美學評價的方法
景觀美學評價體系最后要轉化為可操作的評價方法才有實際的意義和效果。因此，要建構起科學合理的評價方式。
采用現代信息技術，獲取景觀評價數據。由于景觀美學評價涉及到評價主體與客體的諸多因素和一套復雜的指標體系，要保證美學評價的科學性與操作的合理性，就必須在科學性與文化性中找一個平衡點。而這一平衡的技術支持就是遙感技術、圖形分析處理技術、統計分析技術等現代信息技術，在采集評價指標時，減少人的因素；在統計過程中，也減少人的因素。
建議分步評價方法，保證景觀的文化性。分步評價方法即先進行景觀的科學審美評價，然后再進行人文評價。由于景觀的美學評價是一個主觀性十分強的活動，要保證其客觀性，僅有科學性的審美評價是不夠的，還必須以人文評價來保證景觀的文化性不受到科學性的破壞。
建設開放式的評價方式，進行綜合評價。景觀美學評價不只是一個專業問題，也是一個民族和大眾的問題，所以應該把民族文化和大眾文化納入評價體系，讓民眾的聲音得到體現。這就要求建設開放的評價體系，對景觀審美進行綜合評價。
參考文獻：
[1]周憲.視覺文化時代的來臨[N].解放日報,2004－7－25.
[2]王玉婷.關于視覺造型藝術中的色彩對比美[J].美與時代,2004.3:18-20.
美學研究論文范文第3篇
［關鍵詞］導論；企業經營；美學應用
一、企業經營美學的研究對象和學術使命
每門學科都有自己特定的研究對象，這既是學科賴以確立的基本理由，也是我們把握不同學科性質的前提條件。企業經營美學的研究對象是企業經營活動中美學應用的基本規律。也就是說，企業經營美學是研究企業經營活動如何應用美學原理的科學，它把企業運用美學原理從事經營活動作為自己的研究對象。在我看來，企業的經營活動既是一種經濟活動，同時也應該是一種審美活動，因為當今的時代生活特別是都市生活正在迅速地被藝術化。但是，我們現在還有許多經營者尚未清醒地意識到企業經營審美化的重要性和迫切性，他們經營的注意力仍然停留在傳統的硬性競爭和經驗管理的水準之上，而且經營者的審美修養和審美水平也亟待提高。這就使得企業經營美學的建立成為歷史的必然。由此可見，應運而生的企業經營美學理應承擔下列兩大學術使命：一是揭示企業經營活動中的審美規律；二是為企業在經營過程中自覺運用美學原理提供理論指導。企業經營美學作為美學的一個新興的分支學科，雖然剛剛起步，但我們完全有理由相信，既然企業經營美學是應現代企業經營審美實踐之需而誕生的，那么，它一定會有自己強大的生命力，它將不會辜負時代生活和市場經濟的重托，努力完成自己神圣的學術使命。
二、企業經營美學的學科特點
從前面的闡述我們可以清楚地看出，企業經營美學的學科特點主要有兩個：一是交叉性；二是應用性。
先說交叉性。企業經營美學既不是單一的企業經營活動描述，也不是純粹的美學原理闡釋，它是與企業經營密切相關的學科理論和與美學相關的學科理論的有機融合。它討論企業經營活動，是為了給美學找到應用的注腳。它討論美學原理，則是為了給企業經營活動提供審美的理論指導，它應該是企業經營管理學科和美學學科的交叉學科，具有邊緣性。
再說應用性。企業經營美學的研究對象決定了它從誕生的那一刻起，就必須擔當起自己神圣而艱巨的學術使命，它沒有理由束之高閣，也不應該是純理論的玄學思辨，它必須時刻關注企業經營的全部現實過程，正確而及時地指導企業在經營過程中自覺按照美的規律從事經營活動，以便更多地盡善盡美地滿足廣大消費者的消費需求和審美需求，創造最大效益。
三、企業經營美學的理論體系
如上所述，企業經營美學的研究對象是企業經營過程中的美學應用問題。圍繞這一研究對象進行思辨，企業經營美學建構了自己獨特的理論體系。其理論框架主要包括以下十大內容：
（一）闡述與企業經營密切相關的美學原理
美學基本原理揭示了美的一般規律，它是企業經營美學的第一塊理論基石。企業經營美學履行自己的學術職能，指導企業經營實踐，以自己的方式闡明美學的基本原理，如：美的本質與美的標準、美的形態、形式美及其法則、審美心理與審美范疇等。如果離開美學的這些基本原理，企業經營美學就成了無源之水，無本之木。學習和研究企業經營美學，也應該首先弄懂弄通與之密切相關的美學原理。不懂得基本的美學原理，企業經營者就不能做到自覺地按照美的規律去從事經營活動。
（二）對企業經營活動的分析
應該說，對企業經營活動的分析與考察，是企業經營美學發生的第二塊理論基石。企業經營美學本質上屬于美學學科，但它絕不同于一般的基礎美學，它是應用性很強的實用美學，它要將自己的學術研究牢牢地根植于現實的企業經營活動之中。一方面從企業經營實踐中總結出審美規律來，另一方面又拿這些審美規律指導企業的經營實踐。這就決定了它除了要把自己的學科體系建立在美學原理之上外，還必須把理論體系建立在活生生的企業經營實踐基礎之上。因此，企業經營美學的理論探求，除了對美學原理的把握和闡述之外，還必須對企業經營實踐作出自己的分析和考察。企業經營活動是一個十分復雜的系統工程，為了研究的方便，我們姑且從兩方面入手對它進行宏觀地分析和把握：
一是對企業經營活動的歷時性分析與考察。企業經營活動雖然復雜多變，但如果我們對它的動態性作出宏觀的把握，我們就會發現，無論是哪類企業，也無論是企業的哪類作業，其流程周期一般都可確定為四個相輔相成的步驟，這便是：市場與環境調研；計劃與決策；執行與控制；評估與反饋。倘若我們能夠理性地把握這四大步驟，我們就找到了總結企業經營活動審美規律的突破口，同時也就找到了為企業經營活動全程提供美學指導的出發點。
二是對企業經營活動的共時性分析與考察。如果說前面對企業經營活動過程的歷時性考察屬于線性的動態分析的話，那么，對企業經營活動的共時性考察則屬于非線性的靜態分析。這種共時性的靜態分析，使我們發現了企業的整個經營活動主要包括以下內容：（1）對管理的經營；（2）對產品的經營；（3）對服務的經營；（4）對銷售的經營；（5）對公共關系的經營；（6）對企業形象的經營；（7）對企業文化的經營；（8）對人力資源的經營。企業在對以上八項重要職能的經營中，無時無處不關涉到美學原理，也無時無處不伴隨著審美活動。企業經營美學就是要把企業經營活動的全方位和全過程當作一種審美活動來進行系統考察，總結這些職能活動中滲透的美學規律，進而使企業的這些職能活動變成更加自覺的經濟審美活動。因此，企業經營美學的理論主體除了美學原理概述和企業經營活動分析這兩大總論之外，還有下面分論，即：企業管理與美；產品經營與美；經營服務與美；市場營銷與美；公共關系與美；企業形象與美；企業文化與美；人力資源與美。
（三）企業管理與美
企業管理是企業經營活動的中樞神經和指揮系統，在企業的整個經營活動中起著決定性的作用。當今時代的管理學家們反復強調，現代化的管理應該是科學、規范、民主化的人本管理。毫無疑問，人本管理當然應該是盡善盡美的管理，不善不美的管理只會導致企業的一切經營活動惡性循環，毫無人性可言，也毫無美和效益可言。企業經營美學將在分論部分，首先從美學的視角闡述企業管理過程中的美學應用問題，以期為現代企業的管理審美化提供理論參考。
（四）產品經營與美
產品經營是企業經營活動中至關重要的一個環節。現代企業為消費者提供的產品應該既實用便利，又美觀大方，還舒適環保，令消費者賞心悅目。本章將從產品的設計與創新、品牌的培育與創意以及產品的造型與包裝等方面,探討企業在產品經營過程中如何應用美學原理。
（五）經營服務與美
企業除了要為消費者提供實用美觀的優質產品之外，還應該努力為消費者提供主動、熱情、耐心、周到的優質服務。特別是在當今買方市場條件下，企業的營銷服務顯得特別重要。有學者把服務與管理和產品相提并論，指出管理、產品、服務是當今企業生存的三大生命之柱，其中的任何一根坍塌，企業的生命將不復存在。因此，現代企業要充分重視服務，要像精心經營自己的管理和產品那樣，精心地經營自己的服務。而真正優質的服務當然應該是美好的服務，其中服務者的服務態度、服務禮儀和服務規范等，無一不滲透著美學原理。在企業經營美學看來，企業的整個服務過程應該是一個審美化行為過程。
（六）市場營銷與美
傳統的營銷方式就是企業把自己的產品推銷給消費者，實現經濟效益。其實不然，市場營銷并不等于推銷，營銷與推銷有著質的不同。營銷的實質在于企業與消費者之間進行精神和物質的溝通交流，實行最親密的接觸，繼而在這種親密的接觸當中，既實現自身的經濟效益，更實現自身的社會價值，讓消費者得到物質和精神的滿足。所以，營銷的宗旨不僅不是功利地推銷產品，而且恰恰是要使功利笨拙的推銷成為多余。由此可見，傳統的推銷已經不能滿足當今消費者和市場的需求了，只有真善美的新營銷才能完成這一嶄新的營銷使命。因此，企業經營美學主張在營銷過程中貫徹美學精神，使現代營銷成為審美化的新營銷。
（七）公共關系與美
公共關系理論產生在20世紀初的美國。在競爭越來越激烈的市場環境下，有識之士紛紛指出，企業應該充分重視優化自己的內部員工關系和外部社會關系，內求團結，外求發展。于是，公共關系隨即成為現代企業的一項重要經營職能。但是，在企業經營美學看來，僅從經營職能上去理解企業的公共關系是遠遠不夠的，企業還應該把公共關系當成創建一種美好的生存環境來認真地進行經營。否則，公共關系的純潔性就會受到玷污。當下企業公共關系的庸俗化傾向就是最好的說明。
（八）企業形象與美
企業形象是企業在社會公眾心目當中的整體印象，它包括企業的知名度和美譽度。學者們常用“企業識別系統（CorporateIdentitySystem）”來界定企業形象，簡稱CI。它包括企業獨特的經營理念即理念識別（MindIdentity），簡稱MI；獨特的行為方式即行為識別（BehaviorIdentity）簡稱BI；獨特的視覺系統即視覺識別（VisualIdentity）簡稱VI。這三個方面有機統一，共同構成企業的形象系統。企業對自身形象的經營管理，就是力爭使這三個方面超凡脫俗，優秀獨特，以便給社會公眾鮮明的形象感知。要達到這一目的，就必須借助美學的力量，加強企業內在美的修煉，同時也要強化企業外在美的修飾。只有這樣，企業才能逐步贏得社會公眾的好評，在社會公眾心目當中樹立起自己良好的企業形象，最大限度地求得社會公眾的愛戴與追隨。
（九）企業文化與美
如果說美好的企業形象能使企業“秀于外”，那么，深厚蘊藉的企業文化則能使企業“慧于中”。一個有深厚文化底蘊的企業與一個文化修養淺薄的企業相比，其優勢是顯而易見的。為什么沃爾瑪始終雄踞世界連鎖零售行業榜首？為什么通用電器的旗幟百年不倒？為什么中國的海爾也能木秀于林？究其根本原因，無一不是長期修煉的企業文化使然。企業文化是企業所有員工的價值理念和行為規約，是企業的精神圖騰，它像基因一樣，深深地根植于企業的生命之中，使企業生命之樹長青，使企業形象在公眾心目中具有永久的魅力。而企業這種因深厚的文化修養而具備的永久魅力，當然包括企業長期的審美修養在內。如：企業崇高遠大的經營理想，矢志不渝的經營宗旨，造福人類的經營道德，儒雅脫俗的經營氣質，健康向上的精神風范等。因此，企業文化的美才是企業深層次的內在美。常言道“腹有詩書氣自華”，一個人是這樣，一個企業同樣如此。
（十）企業人才與美
深厚的企業文化是企業的生命之源，而打造一支有文化的高素質的職工隊伍，則是企業能夠在激烈的市場競爭中永遠立于不敗之地的力量之源。企業競爭的方略千千萬萬，但人才才是企業真正的核心競爭力。在科學技術飛速發展的今天，企業的人才培養和人力資源管理顯得格外重要。企業經營美學要借鑒人力資源管理的有關理論，闡述企業員工審美修養的重要性和必要性，并為企業包括CEO在內的所有員工加強美學修養提供一些必要的理論指導。
以上論及的十個方面，就是企業經營美學研究為自己設定的十大理論課題。除此之外，又由于企業經營的直接對象是廣大消費者，所以，企業經營美學在討論以上這些理論課題之后，不能不對消費者的審美心理進行必要的分析和闡述，以便指導企業經營者更加完美地投消費者之所好。出于這樣一種學術考慮，因此，本課題在最后還要論及消費者的審美心理。至此，開頭一個導論，結尾一個附論，中間十個理論主題，總計十二個部分，共同構成企業經營美學研究完整的理論體系。
四、企業經營美學建立的時代背景和價值前景
企業經營美學是對企業經營審美實踐的概括和總結，它的提出和建立既以當今時代豐富多彩的企業經營審美實踐為基礎，又正是適應了當今時代企業經營審美化趨勢的客觀需要。因此，它的建立既有特定的時代背景，又有遠大的價值前景。在企業經營美學看來，當今的時代背景呈現出以下三個明顯特征：
一是買方時代的來臨與市場競爭的加劇。由于科學技術和生產力的空前發展，市場上的商品從來沒有像今天這樣豐富多彩，商品的供給量相對于消費者的購買力而言，明顯地表現出相對過剩。而生產的相對過剩必然導致企業在市場上主導地位的喪失，代之以消費者為中心的市場導向。也就是說，企業過去是市場的中心和主導，消費者圍繞企業轉，這樣的時代叫“賣方時代”。當今的市場已經發生了根本性轉變，企業不再是市場的中心，買主才是市場的中心，企業開始像崇拜上帝那樣崇拜消費者，追隨消費者，圍繞消費者轉，這樣的時代叫做“買方時代”。買方時代的來臨，必然導致市場競爭的加劇，因為誰追隨消費者，誰就占有了市場，誰喪失消費者的寵愛，誰就會被市場無情地淘汰。這樣一條鐵的法則，促使企業不得不努力優化自己的所有經營職能。于是，現代化的、規范化的、科學化的和審美化的企業經營方略應運而生。與此相適應，企業經營美學就必然地被提到企業經營理論的議事日程上來，應該說這是一個好的趨勢，因為一切為了消費者既是市場本位的回歸，也是企業經營美學遠大的價值前景之所在。
二是消費者生活質量的提高與消費意識的成熟。買方市場的來臨和商品的極大豐富，引起的另一個馬太效應就是大大地提高了消費者的生活水平和生活質量。人們的生活從來沒有像今天這樣方便快捷，追求舒適和美好。伴隨著生活質量的提高，消費者的消費意識也日趨成熟和自覺。他們不再像賣方時代那樣，被企業任意地擺布和支配，他們有了更加自覺的消費觀念和更加清醒的維權意識，企業稍有不慎就有可能被投訴。所以，企業必須想方設法地投消費者之所好，為消費者提供價廉物美的商品和主動熱情、耐心周到的服務，而這又必然要求企業經營不僅要規范化，還要審美化。只有這樣，企業才能最大限度地滿足消費者對物質和精神的需求，進而贏得效益。因此，企業經營美學便應運而生。
美學研究論文范文第4篇
摘要：孟子對儒家思想的繼承和發展，是從時代特征出發，為孔子思想作出新的詮釋，在基本遵循孔子論述的前提下，努力提升儒家學說的精神品格，從而發展孔子所創立的學說。他在孔子解詩實際的基礎上，提出了“以意逆志”的理論，對孔子以“仁義”為標準的人格美和人格美的形成，都作出了合理的解釋，從而發展并完善了孔子的美學思想。
關鍵詞：孔子孟子詮釋美學思想
在儒家思想的發展史上，孟子有著特殊的作用和地位。在孔子死后，孔門弟子曾子和孔子嫡孫子思先后擔當起了繼承與傳播儒學思想的重任。如果說，孔子在他的時代，用“舍我其誰”的自信來鞏固宗法制度下的一整套觀念體系，那么同樣可以說，從春秋時代到戰國時代，隨著社會制度的變化和發展，儒學思想也需要適應時展的需要，建立起一個新的詮釋體系。處于戰國時期的孟子，在儒學思想史上，就承擔起了發展儒家思想的重任。
孟子對儒家思想的繼承和發展，是從時代特征出發，為孔子思想作出新的詮釋，在基本遵循孔子論述的前提下，努力提升儒家學說的精神品格，從而發展孔子所創立的學說，使儒家思想保持了自身的活力。他以“萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉”（《孟子·盡心上》，以下只注篇名）自詡，從人作為生命的主體和人的生存的意義的角度，強化了孔子“仁”的理論的思想內涵，使之成為具有生存價值的一種理想與信念。因此，他的理論雖然在許多方面都與孔子的思想在表述上有一些差異，但卻與之有著不可忽視的內在聯系，在客觀上起了豐富、開拓和深化儒家理論見解作用。本文著重就孟子對孔子美學思想的繼承與創造性的發展做一些探討，以就教于方家。
從孔子解詩到孟子解詩
在儒學傳統中，《詩經》是重要的文獻典籍，相傳孔子曾對《詩經》做了整理，《史記·孔子世家》說：“古者《詩》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。”他是把《詩經》作為教材運用于教學活動中，以此來培養學生的個人修養的。
把《詩經》作為教材來要求學生學習和理解，體現出孔子對《詩經》在社會政治生活中的作用十分重視。一般說來，后世學者把孔子所說的“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’”（《論語·為政》）當作孔子論詩的綱領，但對這句話的理解，事實上是存在分歧的。近人匡亞明說：“‘思無邪’，本是《魯頌·駉》一詩中形容牧馬人吆喝著叫馬不要亂跑的意思（‘思’系虛詞，吆喝聲，‘邪’同斜，合起來即‘嘔唷！不要亂跑！’）卻被用為比喻思想正派。”[1]而把“思無邪”理解為“思想感情的誠正”，也只能看作是后來的學者用自己的觀念去對孔子的話作符合自己思想觀念的解釋，這里姑不詳論。在《論語》中，多處專門論述到《詩》，其中又分為兩種情況：一種是對《詩》的社會政治、教育功能作綜合地論述；另一種是對《詩》里的具體詩句的理解和闡述。
孔子十分重視《詩經》在社會政治領域所發揮的作用。幾乎可以說，他是把《詩經》當作立身之本來看待的。“子曰：‘興于詩，立于禮，成于樂。”（《〈論語·泰伯〉》）他認為，學詩是一個人能夠成為仁人君子的必備條件或先決條件，從學《詩》起步（即“興”），然后才能進一步學習“禮”和“樂”。他對學生說：“小子！何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨》）就是對學《詩》的具體作用的闡述。朱熹對“興”的解釋是“感發志意”，也是從《詩》對人的正確健康的情感和思想的形成，產生啟發、誘導、陶冶等作用來加以解說的。他對自己的兒子也是這樣教誨的：“陳亢問于伯魚曰：‘子亦有異聞乎？’對曰：‘未也。’嘗獨立，鯉趨而過庭。曰：‘學《詩》乎？’對曰：‘未也。’‘不學《詩》，無以言。’鯉退而學《詩》。”（《論語·季氏》）他還對兒子說：“女為《周南》、《召南》矣乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與！”（《論語·陽貨》）孔子是從維護“禮”的目的出發，來教育學生和自己的兒子的，在他看來，用《詩經》里的詩句來約束自己，規范自己的行為，就其對個人的素養而言，是“不學《詩》，無以言”，即可以在參與社會政治活動時說話有所依據，顯示出符合“禮”的修養；而學習《詩》里面所提供的經驗、原則，又可以作為政治活動中的決策依據，增加自己的施政經驗，增強自己的施政能力，否則，“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《論語·子路》）所以，在孔子的理論中，《詩經》的價值是很具體的：“邇之事父，遠之事君”，也就是說，他把《詩經》里的詩歌，當作“仁”的教本和“禮”的規范，讓它在廣泛的社會生活領域發揮其積極的作用。
孔子從這一原則出發，可以把《詩》里的許多詩句都往“禮”與“仁”的思想觀念上去解說，對那些借《詩》里的詩句，能夠舉一反三地加以理解的學生，也就倍加贊賞。“子貢曰：‘貧而無諂，富而無驕，何如？’子曰：‘可也，未若貧而樂，富而好禮者也。’子貢曰：‘《詩》云，“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與？’子曰：‘賜也，始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者。’”《論語·學而》）“子夏問曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”何謂也？’子曰：‘繪事后素。’曰：‘禮后乎？’子曰：‘起予者，商也，始可與言《詩》已矣！’”（《論語·八佾》）在一般人看來，“如切如磋，如琢如磨”和“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”，都只是極其普通的日常生活現象的描述，可是到了孔子的眼里，就都帶有強烈的“禮”與“仁”的色彩，而且他的那些得意門生，居然也能夠順著他的思路，從普通的詩句里找到了“禮”與“仁”的深刻內涵。
這種解詩的原則和方法，對儒家來說，可以是一種理論預設，他們在孔子的仁學思想的前提下，借助于《詩》的素材，演繹出無所不在的“禮”與“仁”的觀念，叢強化了“禮”與“仁”的無所不在。但孔子對《詩》的這些零散的解說，只是一些即興的發揮，有時難免有牽強附會之嫌。比如說，從子貢的“貧而無諂，富而無驕”，到“未若貧而樂，富而好禮”，再到《詩》里的“如切如磋，如琢如磨”，這中間的聯系在哪里呢？按照我的理解，就是孔子從“禮之用，和為貴，先王之道斯為美”（《論語·學而》）的原則出發，來解釋人與人之間和諧的關系，而“如切如磋，如琢如磨”正是達到這種“和”的境界的一種途徑。這樣的解詩方法，在一般人看來，確有些匪夷所思，但又自有其牽想妙得的合理性的一面。
而正是孟子，才從孔子的那些一言半語中看到了儒家詩學見解的閃光，并且把它上升為一般的美學原則來加以推導與總結，形成了一種重要的詩學理論。我們現在已經無法肯定，孟子是否正是從子貢和子夏的穎悟中看出了儒學思想的精髓，因為他曾說：“言近而指遠者，善言也；守約而施博者，善道也。君子之言也，不下帶而道存焉。”（《盡心下》）而子貢和子夏對《詩》的理解，正表明了他們具有“言近而指遠”、“守約而施博”的過人的智慧，他們都能夠從《詩》里面所描述的極其淺近的小事中，引伸出對“禮”與“仁”的深刻領會，并進而理解其中所包含的至大至深的“道”。
對孔子的這種解《詩》的方法，孟子做出了這樣的理論上的概括：
咸丘蒙曰：“舜之不臣堯，則吾既得聞命矣。《詩》云：‘普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。’而舜既為天子矣，敢問瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是詩也，非是之謂也，勞于王事而不得養父母也。曰，‘此莫非王事，我獨賢勞也’。故說詩者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。”（《萬章上》）
在孟子看來，對詩句的理解，不能停留在對字面意義上，根據詩句里的片言只字，就望文生義地作機械的理解，從而損害詩的含義。而是需要用自己的領會和感悟，去探求詩的真正的蘊涵，才能把握住詩人所要表達的意思。讀詩與解詩的人的這種領會和感悟，是從自身的理解出發的，即朱熹在《孟子集注》中所說的：“當以己‘意’迎取作者之‘志’，乃可得之。”
孟子依據孔子解《詩》的實踐提出的這一理論主張，實際上包含著現代解釋學的一個基本原理。海德格爾提出了一種理解的“前結構”理論：“把某某東西作為某某東西加以解釋，這在本質上是通過先行具有、先行見到與先行掌握來起作用的。解釋從來不是對先行給定的東西所作的無前提的把握。……最先的‘有典可稽’的東西，原不過是解釋者的不言自明、無可爭議的先入之見，它作為隨著解釋就已經‘設定了的’東西是先行給定的。這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的。”[2]以子貢和子夏對《詩》的理解而論，他們都是從“禮”與“仁”的“前結構”出發來給定了，是以儒家“先行具有、先行見到和先行掌握”的“禮”與“仁”的理論作為前提的。至于他們得出的結論，又可以看作是《詩》的特定視界（即“志”）和解《詩》者的特定視界（即“意”）這兩個不同的視界的相互融合。
孟子的“以意逆志”這一解《詩》理論，在儒家美學思想的發展中有著特殊的意義。他不是單純從對詩的藝術欣賞的角度來解釋詩的精蘊，而是把孔子解詩原則和方法，理解成為一種教育手段，以《詩》作為一種教育的素材，強化人們對孔子“禮”與“仁”的理解，顯示出了那種思想教育功能的無所不在。
事實上，孟子對《詩》的解說，同孔子所持的方法有著十分相似之處。比如，他在與公孫丑的一段對話中，就討論了對《小雅·小弁》的理解：
公孫丑問曰：“高子曰：《小弁》，小人之詩也。”孟子曰：“何以言之？”曰：“怨。”曰：“固者，高叟之為詩也！有人于此，越人關弓而射之，則己笑談而道之；無他，疏之也。其兄關弓而射之，則己垂涕泣而道之；無他，戚之也。《小弁》之怨，親親也；親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩也！”（《告子上》）
傳說《小雅·小弁》這首詩，是被周幽王廢立了的太子宜臼的老師寫的，以此來抒發宜臼的哀傷和怨恨。孟子從宜臼的怨恨中看到的是“親親”（熱愛親人），而既然是熱愛親人，那就是一種“仁”的表現。宜臼的怨恨為什么又會是出于對親人的熱愛呢？在我們今天看來，似乎難以理解，但從孔子的“仁”的觀點看來，是因為宜臼對其父周幽王不合“禮”制的行為有怨恨，而發抒出這種怨恨，正是出于對其父王的愛戴。孟子不也是轉彎抹角地“以意（己意）”揣摩（“逆”）了《小弁》作者的“志”嗎？
內在的人格之美的升華
孔子從“仁”的思想出發，想努力塑造出一種完善的儒者的人格，以挽救春秋時代“禮崩樂壞”的頹勢。他對人的內在精神的美做出過許多論述，認為一個人的成長，需要以“仁”和“義”來武裝。他以“松柏”來做比喻：“歲寒而后知松柏之后凋也”（《論語·子罕》），贊揚了在社會大變遷的過程中，應當保持自己的獨立的人格，頑強挺立，不屈不撓，從而為中華民族留下了一個永恒的經典性的精神意象。
對君子人格上、精神上的美的形成，孔子就以“仁”為核心，做了這樣的概括：“君子義以為質，禮以行之，遜以出之，信以成之。”（《論語·衛靈公》）其中“義”是最本質的精神；在實行這種“義”的時候，需要符合“禮”的要求；在與別人的交往中，則應當表現出謙遜的態度；而誠實守信則是他成熟的標志。在《論語·顏淵》中，他也表達了同樣的見解：“夫達也者，質直而好義。”在他看來，“義”是和正直緊密聯系在一起的，有了“義”，就有了做人的根本，因此，他還說：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”（《論語·子罕》），“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”（《論語·衛靈公》）。這些都說明，他把內在的正直和仁義作為君子內在所固有的品質，認為這是不會輕易改變的。即使在物質生活比較匱乏的處境和條件下，孔子也特別推崇那種“安貧樂道”的精神，他對自己的精神境界做了這樣的描述：“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云。”（《論語·述而》）因此，他也特別推崇他的得意弟子顏淵：“賢者，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂。賢者，回也！”（《論語·雍也》）從“仁”出發，在“禮”的制約下，達到“義”，于是一切行為就會都符合了道德的規范。
孟子繼承了孔子的這種以仁義來塑造“君子”形象的思想，他把孔子提出的“仁義”是人的內在本質的人格之美的理論，進一步上升到了生命的價值的高度，作出了形象的發揮：“魚，我所欲也；熊掌，亦我所欲也，二者不可得兼，舍魚而取熊掌者也。生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。生亦我所欲，所欲有甚于生者，故不為茍得也；死亦我所惡，所惡有甚于死者，故患有所不辟也。”（《孟子·告子上》）這樣一來，“義”就成為人的行為的最高的規范，據此，他就說出了這樣擲地有聲的話：“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道；得志，與民由之；不得志，獨行其道。富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”（《滕文公下》）在他看來，“仁”是天下最寬廣的住宅；“禮”是天下最正確的位置；“義”是天下最廣闊的“大道”，有了這幾樣最寶貴的精神財富，就可以永遠立于不敗之地。如果說孔子是從人與外在社會的聯系中應當保持的態度出發，來闡述一個君子對不仁不義的行為應當采取的立場，從而保持自身的純潔，那么也不難看出，孟子則是把孔子“仁義”的思想，從個人的道德修養的角度作了生動形象的發揮，使它成為人的一種內在的精神動力，從而強化了君子的人格主體的內在力量。他不是被動地應對，去抵制客觀世界里違背“仁義”的事對自己的誘惑，而是主動的排拒這種誘惑，讓它根本不可能對自己產生誘惑。這樣做，不是就可以像孔子所說的那樣：“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”（《論語·顏淵》）了嗎？
而這種“義”的力量又是無所不在的，在孔子看來，一個能夠稱得上“君子”的人，需要十分重視人的內在精神的培養，使他的人格力量在言行的正派中表現出來：“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從”（《論語·子路》）。他強調了正派的品格、高尚的道德是可以具有感染力和召喚力的，有了這樣一種內在的精神力量，也就形成了他的人格的魅力。有了這種正氣，就可以做到無所憂慮，無所畏懼：“智者不惑，仁者不憂，勇者不懼”（《論語·子罕》）。他還說：“剛毅，木訥，近仁。”（《論語·子路》）他把剛強、堅定、質樸和說話謹慎都列入“仁”的精神內涵。這種人，就可以做到“鄉人之善者好之，其不善者惡之”（《論語·子路》）。至于怎樣才能達到“正”和“剛”呢？孟子從人的自身修養的角度，用“浩然之氣”來加以概括：
“敢問夫子惡乎長？”曰：“我知言，我善養吾浩然之氣。”“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也！其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。”（《公孫丑上》）
在這里，孟子對人格之美的形成采取了積極的態度，他認為，君子的人格精神和人格力量，只能來源于自身的正氣，也就是“浩然之氣”，它要靠自身的正直去培養，把它與“義”和“道”結合起來，在長期的修養中獲得，而不能靠一蹴而就。他用這種“浩然之氣”，把孔子所說的道德的感染力和召喚力，轉化成為人的自身的情感意志和內在動力，從而進一步造就了無所畏懼的批判力和戰斗力。
他甚至指出，一個人的人格精神的培養，離不開艱難困苦的磨練：“故天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。”（《告子下》）這樣，他就把孔子對顏淵的個人品德的贊美，提升到了人格的培養和鍛煉成長的意義上，論述了艱難困苦的環境和外在條件，對崇高人格的形成，具有不可缺少的意義。“生于憂患而死于安樂”，這就把孔子對“仁義”的內修學說擴展到了外練的層次，從而拓寬了孔子所提出的人格規范的狹義范疇，把它作為一種普遍的道德楷模，從對君子、偉人的要求，擴展到了社會上的每一個人，用來規范人們的行為，這也如同他在《滕文公上》中引述的顏淵的話：“舜，何人也？予，何人也？有為者亦若是。”亦即他所肯定的“人皆可以為堯舜”（《告子下》）的意思。這樣，孟子就把孔子的“仁義”的理論和他所樹立的圣人的典范，轉化成為從普通人到君子、再到最高典范的圣人這幾個不同層次人格美的，使孔子對人格之美的贊頌與渴求，變成了一種普遍的每個人都可以追求與達到的人格美的目標。
從內在的美到外在的美
孔子已經注意到了“美”和“善”的區別：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也”（《論語·八佾》）。與此同時，孔子也注意到“質”與“文”的區別：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）
但是，孔子又是很注重一個君子的外在形象的，《論語·顏淵》中記錄了一段孔門弟子與棘子城關于外在形態之美的爭論：“棘子城曰：‘君子質而已矣，何以文為？’子貢曰：‘惜乎！夫子之說君子也，駟不及舌。文猶質也，質猶文也；虎豹之鞟猶犬羊之鞟也。’”子貢是孔子的得意弟子，他不同意棘子城對“文”的價值的否定，認為如果沒有“文”與“質”的區別，就好像把虎豹的色彩斑斕的毛色去掉以后，虎豹的皮和犬羊的皮也就沒有區別了。劉向《說苑》還記述了這樣一個故事：“孔子見子桑伯子，子桑伯子不衣冠而處。弟子曰：‘夫子何為見此人乎？’曰：‘其質美而無文，吾欲說而文之。’孔子去，子桑伯子門人不說，曰：‘何為見孔子乎？’曰：‘其質美而文繁，吾欲說而去其文。’”可見孔子自己也是很重視外表的美的。
從人作為生命個體所具有的人格之美來看，孔子的評價，表現為對“美”與“善”或“文”與“質”這相互對立的兩個方面所形成的內在統一的關系上，一方面是內在的“質”或“善”，另一方面是外在的“文”或“美”。孔子看到了這兩個方面的統一，即“質勝文則野，文勝質則史”，沒有了外在的美的形式，內在的“質”就顯得粗俗、粗鄙；相反，只有外表經過文飾的華麗，也會顯得虛夸浮飾。他的得意弟子子貢充分理解了他的意思，就把這兩個方面概括為“文猶質也，質猶文也”，把“質”與“文”的內在統一的關系表達得更加清楚了。
孟子在他們的理論的基礎上，發揮了他對這種“質”與“文”統一的關系的理解，也就是說，他是在人們的感性形態上，對這種統一做出一個具體的描述：
君子所性，仁義禮智根于心，其生色也，睟然見于面，盎于背，施于四體，四體不言而喻。（《盡心上》）
孟子甚至撇開了孔子對子桑伯子那種“不衣冠而處”所呈現的“其質美而無文”的狹隘理解，從人自身的品質著眼，強調了一個君子，如果有“仁義禮智根于心”，就會在自己的外在形體上表露出他的高尚：面色紅潤、身軀高大、動作得體。在他看來，這些才是“文”或“美”的本質的表現。
另外，他又說：
存乎人者，莫良乎眸子，眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉；胸中不正，則眸子眊焉。聽其言，觀其眸子，人焉廋哉。（《離婁上》）
這里，他更進一步強調，一個君子有了“仁義”作為內在的品格，又會在他的眼神里表現出來，胸中藏有仁義（“正”），眼睛看起來就是清澈而明亮；相反，胸中沒有“仁義”作內蘊（“不正”），眼睛就會暗淡無光。聽一個人說話的時候，只要看著他的眼睛，從他的眼神里就可以推斷出他的內在品格，這是無法隱藏的。
對這種人格之美，孔子樹立了一個常人難以企及的最高的人格典范，那就是堯。他說：“大哉！堯之為君也。巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也。煥乎！其有文章。”（《論語·泰伯》）孔子在這里所說的“大”，頗接近于我們今天所說的“偉大”，這種“大”，是對堯的內在精神和外表氣度上所表現出的完美所作的最高的概括，因此，也就是接近于他在評價《韶》樂時所說的既“盡善”，又“盡美”。在孔子看來，堯作為最完美的人格主體，既具有內在的仁義品格（即“巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉”），又具有與之相稱的外在的容貌、舉止、風度的美（即“煥乎！其有文章”），從而達到了高度地完美地統一，也就符合了他所說的“文質彬彬”的“君子”的典范。
而孟子則融合了孔子所說的“善”、“美”、“文”、“質”、“大”這幾個相互關聯的概念，形成了他所特有的美的觀念體系：
浩生不害問曰：“樂正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何謂善？何謂信？”曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。樂正子，二之中，四之下也。”（《盡心下》）
孟子在這里所取的標準是“仁義”，也是人格美的基礎和前提，由此出發，他把人格美分為六個等級：善、信、美、大、圣、神，形成了梯級上升的人格美的不同層次。在他看來，第一層次是“善”，就是指一個人必須能夠只追求符合仁義的東西（“可欲”）；第二層次是“信”，就是指不但能夠從行為上追求“善”，而且還要把它內化為自身內在的行為準則，而且決不背離這一原則（“有諸己”），這也就是他在《離婁下》中所論述的“由仁義行，非行仁義也”的意思；由此出發，又進一步把仁義的原則擴大到自己的全部人格，就可以達到“充實”，這樣就不僅具備了善與信的品格，而且連外部的容貌、舉止、風度也都能體現出仁義的原則，那就可以上升到了第三層次——“美”的高度；如果更進一步要求，再使自己的容貌、舉止、風度做到光彩照人，氣象非凡（“充實而有光輝”），那就可以說是“大”了，這是第四個層次。而更高的第五和第六層次，則非一般人所能達到的了：如果還能夠用這種“光輝”的氣象去感化萬物，就可以稱之為“圣”，也就是孔子所說的“唯天為大，唯堯則之”——像“天”那樣可以化育萬物；而這樣的“圣”人，又是妙不可知，不是一般人所能完全理解的，即孔子所說的“蕩蕩乎！民無能名焉”，這樣的人就達到了“神”的境界。這六個層次的人格美，既是常人可以企及的，又是常人不可企及的，既是現實的目標，又是理想的高度。正因為如此，孟子才會說：“何以異于人哉？堯、舜與人同耳。”（《離婁下》）這樣一種美，已經超越了孔子所說的外在的表面的文飾的美，而是把孔子所說的“煥乎！其有文章”的意思，從具象的層次上升到了意象的層次，成為一種內在的精神的美。
對這種人格之美，孟子又并不是把它看作是一成不變的，而是一個需要不斷地自我約束、自我完善、自我調節的過程。他說：
“西子蒙不潔，則人皆掩鼻而過之；雖有惡人，齋戒沐浴，則可以祀上帝。”（《離婁下》）
這里，孟子顯然不是強調西子形貌之美的重要，而是強調了即使是最美貌的人，也需要具有良好的道德精神，如果受到骯臟東西的污染，人們也會另眼相看，甚至會掩著鼻子走過她（他）的身邊。與此相反，那種外貌丑陋之人，只要誠心誠意地齋戒沐浴，具有良好的品德修養，也照樣可以去做祭祀上帝這樣圣潔的事。由此可見，人的內在的美是更重要的美。
在中國思想史上，素來是把孔、孟并提的，把孟子抬到“亞圣”的地位，也不是哪個人的隨意之舉，這正是因為孟子在深刻地理解了孔子的“仁”的學說的基礎上，融進了自己的體會和見解，建立起了一個新的詮釋體系，使孔子的思想更容易被社會的每一個人所接受，成為一種具有普遍意義的道德規范和美學原則。
《韓非子·顯學》說，孔子死后，“儒分為八”，“取舍相反不同，……皆自謂真”，基本上承認儒家思想是處于發展的狀態的。但是到了荀子就不同了，他對思孟學派抱有十分濃厚的成見，認為他們背離了孔子的儒家思想而自立新說：“猶然而材劇志大，聞見雜博，案往日造說，謂之五行。甚僻違而無類，幽隱而無說，閉約而無解，案飾其辭而袛敬之，曰此真先君子之言。子思唱之，孟軻和之。”（《荀子·非十二子》）他抓住“五行”學說這一點，試圖全盤否定孟子，認為他的那一套理論都是“造說”出來的歪門邪道，不是正統的孔門思想，缺少儒學理論的依據，應該說是很片面的。
注釋：
[1]匡亞明：《孔子評傳》，南京大學出版社1990年12月版，第349頁。
美學研究論文范文第5篇
關鍵詞：醫事法學；審美研究；若干問題；探討
醫事法學是一門集醫學和法學為一體的新興復合型學科，國內一些高校以及開設醫事法學專業，天津醫科大學、吉林大學等高校都開設了醫事法學的專業，由相關部門對畢業生的就業情況調查可得，醫事法學專業的就業前景十分好。隨著國內醫療體制改革和法律建設步伐的加快，醫院和公民對維護自身權利的意識在不斷提高，近年來醫療糾紛案件數目在不斷增加，在此背景下，醫事法學專業的畢業生可以從事一些相關行業，解決國家法律建設發展和醫療體制改革過程中存在的問題。研究醫事法學審美要從審美本質、審美形式、審美現象和審美表現等方面入手，達到豐富醫事法學理論內涵和提高醫事法學工作效率的目的。
1 法美學的發展史
1.1 西方法美學發展史
法和美都有悠久的歷史，法學作為完整的理論學科出現的要比美學更早一些，美學從哲學中獨立出來已經有200多年的歷史了，最早是由鮑姆加登提出來的，世界上最早的法典出現于古希臘，且法學學科作為一門獨立的學科的時間都早于美學。人類的實踐過程中，法與美總是有密切的聯系，古希臘哲學家柏拉圖將“法律和社會組織的美”稱為居于較高層次的“美”，他認為一個城市建立一部法律要美于創造一部悲劇，最偉大的悲劇需要憑借真正的法律才能實現，歷史發展過程中有很多偉大的立法者，例如索倫和萊庫古等人才是最偉大的“詩人”，這里所說的“詩”就是這些偉人所建立的法律。古斯塔夫?拉德布魯赫是德國著名的法學家，《法哲學》是其非常有名的一本著作，書中為認識法律的本質提供了新的思路，可以從文學創作和藝術作品的角度入手，他還提出建立一個法美學學科的設想，他提到隨著文化的特定化發展，法和藝術開始出現分化的現象，更有甚者兩者處于相互對立的局面，法也一種文化構體，但是法相對于藝術比較僵化，而藝術則以靈動的表達方式表現時代精神，因此很多浪漫詩人對法會產生嚴重的厭惡心理，認為法是拘禁折磨心靈的惡魔。人們在對學術史發展的研究中發現一個很有趣的現象，就是像歌德、馬克思等偉人們都是很有才華的法學院學生，由于無法承受法律帶來的“心靈傷害”，最后都放棄了法學專業，去從事其他行業。
近代以來，人們的法律活動逐漸向職業化發展，法律專家將法學與法律的語言進行提煉和加工，形成了一套有別于日常用語的專業語言，其在法學行業內已經得到了廣泛的應用，雅克布?格林是德國非常有名的童話作家，他的《格林童話》家喻戶曉，而他在《論法之詩》的論文中通過對法律語言、法律象征、詩歌形式進行研究分析，論證了詩歌與法之間的關系，并對德意志古法中法律的韻律也進行了考察研究。他指出法和詩的起源都建立在兩個共同的基礎之上，即驚奇和信奉之上，詩和法有相互交匯的內容，此后很多法與詩有關的論題得到很多人的討論，促進了西方法美學的發展。西方很多理論家很早已經對法與美的內在聯系進行了探索，這對我國法美學的發展具有重要的參考價值。
1.2 我國法美學的發展
雖然我國關于法美學的研究幾乎沒有，由于西方法美學的發展和兩者內部存在的邏輯關系，國內法學行業和實物界很多專家已經對法美學進行了初步的研究，蘇籽提出了構建法美學的初步思路，法學博士姚建宗將美學意境和審美旨趣元素加入到法學中去，舒國瀅以美學為視角，對法學中的很多審美要素和作用進行了探索，李庚香博士經過多年的研究，提出了法美學的相關理論構架，該理論構架是比較系統地體現了法學與美學交叉的研究內容。我國對醫事法學領域與審美有關的理論探索和實踐論證起步比較晚、嘗試研究的人也不多，因此國內醫事法學審美研究有很大的發展空間，相關人員要對國內外醫事法學審美研究的內容進行深入的研讀，對法美學相關理論進行廣泛的討論，提高自身的理論知識儲備，擴展自己的思路，為醫事法學審美研究做出自己的貢獻。
2 醫事法學審美研究中的論題
2.1 醫事法學審美研究的必要性
法律是被高度理性化的意識所掌控的，人們就會提出疑惑：從事法律行業的人員具有審美文化有必要嗎？能從法律中發現美嗎？人是醫事法學的主體，在日常的工作中不僅要具有專業的法律知識，還應擁有人文社會科學知識，才能解決相關問題。醫事法學審美研究可以通過一些有效的方法對法律人進行訓練，培養出具有法律知識和審美素養的人才，使法律人身心健康成長，凸顯人性之美、人情之美、人品之美和人格之美，法律人自身擁有很強的法治審美意識和道德情感對其工作效率有很多的促進作用。醫事法學的工作流程中會展現出一些形式美，從業人員的語言、肢體動作等表達手段都能凸顯自身的魅力。
2.2 醫事法學審美研究的可行性
醫事法學主要的任務就是協調醫患關系，核心要素就是處理人與人之間的關系，目前國內構建和諧社會的戰略目標已經實施很多年了，解決好醫患關系對和諧社會的創建有重要的意義，審美最終目的就是達到一種和諧美，因此醫事法學從事者可以改變一下自己的工作思路，以審美為視角，解決好醫患關系。醫事法學過程中還要求醫生對生命的珍愛，這就體現了生命美學的要素內容，在處理醫患糾紛時，會涉及到一些情感、情緒人品等因素，審美倫理等要素在此過程中起到重要的作用。
3 醫事法學審美研究包含的內容
3.1 價值性要素
進行醫事法學審美研究可以豐富醫事法學的內容，可以提出醫事法學審美研究的定義，對國內外關于醫事法學審美的研究內容進行整合，提出醫事法學審美研究內容，還在醫事法學中可以開辟出一片新天地，即建立醫事法學審美學科。醫事法學審美研究同時也可以豐富審美學的內容，在大自然、社會和藝術中包含的審美類型也會在醫事法學中找到具體的實例，例如生命美學、倫理美學、人品美學等。
3.2 技術性要素
醫事法學審美研究可以對醫事法學過程中與審美有關的現象進行定義和研究，例如在處理醫患關系中，就是處理人與人之間的關系，涉及到人際關系、溝通協調等現象，可以從美學的視角對其從新定義。醫事法學過程離不開時間和空間等物質條件的支撐，法律人的語言和動作等展現出形式美的內容，因此可以對醫事法學中審美的產生和開展進行研究，為其提供理論指導和技術支撐。
3.3 特殊性
隨著我國醫療體制改革的不斷深入，醫患關系已經由傳統的生物醫學模式轉變為社會醫學模式，醫生對病人更加的關懷，在“以人為本”的理念下給病人進行治療，凸顯出人文關懷要素內容，醫事法學過程中增加了道德、人性等因素，包含許多的審美要素，醫事法學審美研究包括醫學、法學、倫理學和社會學等學科內容，以上內容都體現出醫事法學審美研究的特殊性。
4 結束語
t事法學審美研究是法律發展建設和醫療體制改革過程中必然會進行的內容，其對審美文化和醫療事業的發展有重要的意義，國內關于醫事法學審美研究的內容還很少，因此相關法學和醫學的專家要結合國外研究現狀和國內實際情況，以美學為視角，深入剖析醫事法學中的審美要素，促進我國醫事法學的發展。
參考文獻
[1]張介平，葉學良.試論醫事法學審美研究的若干問題[J].中國衛生事業管理，2012，29（10）：765-767.
