書畫藝術論文
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書畫藝術論文范文第1篇
數千年書法藝術的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產生和發展過程，根植于中華民族生產力發展的迫切需要，根植于中華民族文明進步的沃土，所以傳承的本質，應從中華文化尋根與發展中尋找答案。
當中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態的書法藝術便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結繩記事的蒙昧時期到倉吉造字文化文明的轉化,即根植了書法藝術驚人的智慧與靈根。據唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，象形文字象圖畫一樣再現自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創造。
《漢文字是書法藝術的載體之本源，象形與會意是傳統書法的藝術本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經省改，才出現形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見中國書法藝術源于無法，變而有法。創新是結于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點，也是繼承與發展傳統書法藝術最重要的、最核心的內容和規律。
那么如何對待書法藝術繼承傳統與創新的關系呢？筆者認為：傳承和創新是書法藝術發展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術創新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優秀傳統，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術的優秀傳統，首先必須繼承先賢的創新精神和創新成果，這些是先賢書法藝術智慧的結晶。只求復寫傳統的“傳統唯美主義”或脫離優秀傳統“創新”的“流行主義”對發展書法藝術都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術發展規律和創新成果是傳統書法的靈魂。沒有創新就沒有傳統，優秀傳統是創新的結晶，創新是傳統的發展。只有深刻認識傳統書法藝術發展的規律，才切身感受到創新才是揭示傳統書法藝術經久不衰的發展規律的精髓所在。
繼承傳統,在于推陳出新。創新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結構整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術上折射了封建中央集權威嚴統一的特征，這是秦篆反映的時代精神。“隸書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習隸書的熱情蔚成風氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術的發展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產生奠定了深厚的基礎。可見真正意義上的創新，是傳承基礎上的創新，繼承也是創新基礎上的繼承。書法藝術的發展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發展史觀。
流行書風該如何認識啊？筆者認為流行是傳承和創新結合、推進社會文明的結果，流行書風無論從風格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術極至之法，流行則是傳統與創新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產力的發展方能千年流行。根據社會生產生活需要去創新與發展是書法文化的生命。流行書風是適應社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創新書體書風，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術流行數千年無一不與適應社會發展，滿足社會需要結下深厚的根源，格調高古的甲骨文取代結繩記事適應人類蒙昧向文明的起步，小篆適應中華一統的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應了社會生產生活的書寫便利解放生產力的需要，“草書損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就因草創之意，謂之草書。”其后產生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創今草。張旭，懷素將書法藝術的創造性“心靈之音”得到神靈極至的發揮。通觀古今流行書風無一不是傳統與創新相交融的結晶。
楷書是數千年書法文化中應用最廣與流行最持久的書體，草書是揚棄了漢隸的規矩追求書寫速度，至今的簡化漢字無不得益于草書創造性的書寫藝術。魏太傅鐘鷂對楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據說為漢末書法家劉德升創造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風瞻妍美，風流婉約，獨步當時。”王羲之創造的行草繼承古跡中古掘樸質的風格為妍美流便的新書風格，古人喻之為“清風出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風不僅是當代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會發展的責任和貢獻，不僅是別出心裁，而是高超傳統藝術和革新智慧交融的結晶。不是書家冥思苦想的結果，而是適應時代需要的產物。
書畫藝術論文范文第2篇
在“數字化”“、信息化”的時代大背景下,動畫作品將其各種藝術形式,如平面的、立體的、合成的、特技的、三維的,泥塑的、木偶的、剪紙的,實物的、布貼的等均貼上“數字化”的標簽,最終以影視動畫的形式展現出來,使其得以傳播而避免被遺棄。自上世紀90年代中期計算機技術的普及,計算機動畫技術逐漸應用于影視動畫的劇本、分鏡頭、原畫設計、動畫設計、角色設計、場景設計、配音、配樂、后期合成、特性制作等各個環節中。如給其一個確定的概念,計算機動畫也就是“數字動畫”,屬于數字藝術的范疇,是指采用計算機的圖形與圖形處理技術,借助編程軟件或動畫制作軟件生成一系列的靜止畫面,并將這一系列的靜止畫面采用連續播放的方式產生物體運動的效果。可以說,以“數字動畫”為代表的影視動畫藝術是數字藝術這一范疇內的最前沿藝術,是傳統藝術與數字技術的完美結合。通過數字動畫技術,我們可以看到《功夫熊貓》、《機器人歷險記》、《極地特快》、《馬達加斯加》、《海底總動員》、《冰河世紀》、《怪物史萊克》、《玩具總動員》這些動畫影片中精彩絕倫的面面,只有數字化的影視動畫才能給我們帶來深入其中的真實觀感,也只有在數字時代才能令我們的精神生活上升一個更高的層次。可見,影視動畫藝術的“數字化”是當今科學技術發展的一個重要方向。
2影視動畫藝術的“動畫化”
雖然影視動畫的“數字化”趨勢越來越明顯,數字動畫技術發展越來越成熟,數字動畫呈現給我們的畫面越來越美觀,但是作為一種傳統的藝術形態,影視動畫所具有的極度的假定化、夸張化、象征化、幽默化、幻想化、擬人化、綜合化及極度的簡化等動畫藝術的本質特征并未被改變,它仍然要遵循“動畫化”的原則。數字技術僅僅改變的是動畫制作的方式方法,但其本身終究是動畫,其創作的思維方式必須遵循“動畫化”的原則。也許在未來的某一天,受數字時代大背景的影響,傳統的手工動畫終究被數字動畫代替,只能在博物館中才可以看見。但是,數字動畫作品只有從傳統動畫中吸取養分、秉承傳統動畫藝術的創作精髓才能獲得成功。分析當今市場上的數字動畫作品,美國迪斯尼公司是最先運用數字技術制作動畫片的公司,其代表作品《白雪公主》《、木偶奇遇記》、《仙履奇緣》、《睡美人》、《美女與野獸》、《獅子王》等以曲折離奇的故事情節、令人又痛又愛的角色、美輪美奐的場景、不同尋常的視覺切入點、富有想象力的形象設計、創作力非凡的鏡頭設計等深深抓住我們的眼球,可以說,迪斯尼開啟我們通向夢幻世界的大門,通過運用數字動畫技術,將動畫藝術的發展帶上一個新臺階。而我國的影視動畫產業的發展卻不盡人意,在國際市場的競爭中,我國的數字動畫產品往往表現出作品構思缺乏創意、作品觀影人群年齡定位受限制、作品故事情節老套、數字技術含量低等特點,從而缺乏國際競爭力,只能憑借廉價的勞動力市場做國外動畫作品的“外包”工作。可以說,現在目前我們在市場上看到的大多數數字動畫片可能是“中國制作”而非“中國創作”。中國的數字動畫作品要想在國際市場上存在競爭力,必須遵循“創意是核心,技術是關鍵”的創作觀念和制作方式,遵循傳統動畫的創意法則,運用先進的數字化計算機技術,創作出具有核心競爭力的數字動畫作品,這才是數字時代影視動畫成功的關鍵,也是我國影視動畫發展的正確道路。
3影視動畫藝術的“互動化”
數字時代最明顯的一個特征是互動性,數字動畫藝術的創作必須考慮其作品的互動性,也就是作品能否進入互動情境作為成功與否的重要評價之一。所謂“互動性”指的是人的心理交感和行為交往過程,具體來說,人與人之間,人與物之間,物與物之間的相互作用都可以叫做“互動”。在數字動畫藝術作品中,就是將作者的創意思想和情感表達延伸到觀眾中,以增強觀眾在觀賞時身臨其境的藝術感受。其具體操作是,運用先進的虛擬現實技術,藝術創作者與計算機產生互動生產作品,觀眾或是與計算機互動體驗作品,或是直接參加到作品的創作中與藝術創作者共同完成作品。這是數字時代影視動畫藝術的魅力所在,也是其更高層次的展現。數字時代的影視動畫作品越來越希望觀眾參與到作品中來,將整個數字動畫作品的創作過程賦予“數字化”“、信息化”這個技術背景下的新體驗。
4結語
書畫藝術論文范文第3篇
（一）唯美的畫風與精美卻類同的人物造型
日本動畫的創作者以寫實的畫面風格、精細的畫工、細膩的畫面逐步形成了一種唯美的繪畫風格，這與美式動畫偏向硬朗的風格迥然不同。這種唯美的風格表現最明顯的就是宮崎駿，如《龍貓》、《天空之城》、《地海戰記》等。而新海誠的《她和她的貓》與《星之聲》中優美的意境與逼真炫目的畫面場景效果更是令人擊節贊嘆。說到類同的人物造型，日本動畫的人物有廣義類同和狹義類同之分。先說廣義的類同，日本動畫的人物造型基本都是：明亮的大眼睛、棱角分明的鼻子、尖尖的下巴、完美的身材比例、唯美到極致的外貌等人物設定，以上這些都成為了日本動畫人物設定的標配，幾乎所有的動畫人物都是這樣的一個樣式。再說狹義的類同，日本動畫在人物造型上，因為作者長期創作形成了穩定的個人畫風和繪畫習慣，導致其不同動畫作品中的人物擁有了相似的外部特征，也就是說在每個作者的作品中人物的面孔大多很相似。例如宮崎駿的動畫電影《幽靈公主》中的珊、《魔女宅急便》中的琪琪與《千與千尋之神隱》中的荻野千尋，大友克洋的動畫片《阿基拉》中的金田正太郎與《蒸汽男孩》中的詹姆斯•雷•史提姆，手冢治蟲的動畫片《鐵壁阿童木》中的阿童木與《森林大帝》中的萊婭，高橋留美子的動畫片《犬夜叉》中的日暮戈薇與《福星小子》中的拉姆等。
（二）電影化和寫實化
日本動畫注重利用電影鏡頭語言幫助講述動畫的故事情節，通常我們在看日本動畫時是在看構圖，看其中的鏡頭語言。日本動畫表現一個人物的動作要劃分成4～5個分鏡頭，每個鏡頭的動態效果并不明顯，然而這些鏡頭組接起來效果卻很好。②可以這樣說，日本的動畫創作者在制作動畫時，其手法更像是在創作電影。押井守的《攻殼機動隊》就是這樣，該作品著力于鏡頭之間的切換和連接，其中游刃有余而復雜的剪輯手法完美地做出了流暢的分鏡頭，讓觀眾看得目不暇接，吃驚于動畫也能做出猶如電影般的效果。日本動畫在畫面處理上具有很強的寫實性，動畫創作者在對背景的處理上要求高度忠實于原素材，他們只是在色彩和場景的結構上加以完善，讓畫面在質感上具有更加接近照片的效果。
（三）優美的音樂
日本動畫之所以如此知名，除了題材多樣、故事生動、人物造型精美、畫面細膩唯美、電影化的畫面場景以外，恰如其分地配入相應的音樂能夠突出該動畫此時的場景主題要表達的是什么，這也是受眾之所以如此著迷的一個重要原因。而往往這些與該動畫相關的音樂也會受到追捧。以久石讓的配樂為例，久石讓為宮崎駿的動畫電影創作了很多背景音樂和主題曲都十分流行，如《龍貓》、《天空之城》和《幽靈公主》的主題曲朗朗上口，曲風親切自然，充滿了童真，仿佛把我們都帶回了那純真的童年時代。
二、日本動畫中的傳統文化
日本是20世紀70年代崛起的動畫大國，日本動畫在很長的一段發展時期內憑借著鮮明的特征蜚聲國際，在日本不論男女老少，都非常熱衷于動畫及其相關的產業文化。日本動畫的文化定位非常準確，并非只是一種單純只對青少年的說教工具。從《鐵臂阿童木》、《圣斗士星矢》到《鋼之煉金術師》等，日本動畫以對社會深刻思考和人生哲理而著稱，它不斷演繹著人間的善與惡、美與丑、忠誠與背叛。其跌宕起伏的情節、唯美的畫面和電影鏡頭語言化的人物場景構圖等，都給人們帶來了耳目一新的感覺，因而深受社會各階層的青睞，并迅速風靡全球。事實上，在這種輕松休閑的文化現象背后，包涵著日本民族濃厚的文化內涵。
（一）日本動畫中的本土文化元素
日本動畫十分看重并且會經常對日本本國文化進行真實的展示，創作者們充分利用動畫片的特性對本土文化元素進行了加工再創作，通過神奇的想象反映創作者對社會現實問題的思考。以宮崎駿的《千與千尋之神隱》為例，這部動畫便是日本民俗大匯集的典型。首先看片名“千與千尋之神隱”，這個“神隱”就是一個充滿日本民俗氣氛的詞匯。神隱最早見于我國南北朝時期北齊劉晝的《新論•法術》：“天以氣為靈，王以術為神；術以神隱成妙，法以明斷為工。”所謂“神隱”其實就是被神怪隱藏起來，受其招待，而從人類社會消失、行跡不明。這也在無形中暗自契合了動畫中荻野千尋的古怪經歷。這部動畫電影以日本傳統的溫泉“湯屋”文化為背景，荻野千尋剛來到這個世界時，就到湯婆婆開的“湯屋”打工，“湯屋”其實就是日本傳統的澡堂。《千與千尋之神隱》中出現的“湯屋”在這些部分的陳設就和古代的澡堂完全一樣，古意的街道、祭祀神祗的食品街、澡堂掛著的布簾和紅燈籠、澡堂內部的木質結構以及墻壁裝飾畫等，都體現了日式傳統的風格，泡澡用的熱水用火爐加熱，通過埋在墻里的溝槽流入浴室的巨型浴盆里，在洗浴層的上層則是各路神仙的社交場所。從建筑造型上講，動畫片中的“湯屋”與日本四國愛媛縣道后溫泉非常類似。在浴室里洗去污穢的河神原型是日本小說《古事記》中的海神；無面男是日本春日大社祭經常出現的面具神。宮崎駿沒有沿襲原有的思路，而是在符合動畫影片本身的基礎上進行改造和潤色，使其造型更易為現在的觀眾所接受，同時賦予它們人性化的一面。
（二）矛盾的二元對立
在日本動畫中，常常會表現出鮮明的矛盾二元對立的思想，兩個極端的共存、對立、調和是日本動畫表達的一個重要的思想，也是日式審美的最重要一環。這種矛盾的民族性格正如《菊與刀》一書中描述的那樣：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；保守而又十分歡迎新的生活方式。”在這種思想指導下，日本動畫在看似唯美光鮮的外部場景之下，表達的往往是或沉重或灰暗的主題，鮮艷明亮的色調與血腥殺戮形成強烈的對比。宮崎駿作品《幽靈公主》中的麒麟神就是這樣，它在白天是生命和創造的化身，而到了傍晚后則變成了毀滅巨人，用無上的能力去巡視，毀滅任何威脅森林的事物。《犬夜叉》也是如此，在第120集中女主人公桔梗就低語：“凈就是污，污就是凈；善即是惡，惡即是善；生就是死，死就是生。”這幾句偈語充分表現了日本民族這種矛盾的二元對立思想。對于一個民族或者個人來說，性格的剛性和脆弱程度往往是成正比的。日本這樣一個時刻都處在精神高度緊張的民族，卻又是一個十分推崇寄情于山水并欣賞的民族。這樣的表現不像是一個時刻壓抑的族群，實際上日本民族時常徘徊在這樣的兩極分化中忽左忽右，這樣的忽左忽右使得他們始終處在崩潰的邊緣，精神的極度壓抑在腦中的弦也越繃越緊，這樣的心理狀態把日本人推向一個又一個瀕臨崩潰極限。所幸的是，日本動畫的創作者已在動畫中給出了解決這一問題的答案：有迷茫，才是人類。正因為如此，人類才希望自己變得更加崇高。
（三）自然主義
自然主義即對自然的崇拜，是日本在歷史發展中形成的一種獨特文化樣式。日本是個島國，不利的地理環境使日本的民族性格中具備了對自然環境根深蒂固的恐懼。古代日本人就把這種恐懼的心理轉化為對一切自然的崇拜。大自然代表著日本民族對生命的向往，同時也是日本民族審美意識的基礎和源頭，是美的藍本，美的母體，對自然事物的熱愛和感悟積淀成富有民族特色的審美情操。繼承了這些特點的日本動畫也向世人充分展示了日本人的這種獨特的自然審美觀。比如宮崎駿作品《幽靈公主》中的狼神、山豬神，他們的體型都無比的巨大而且種群數量龐大，隨時都可以向人類發起種族間的戰爭。這些動物神重傷后產生強大的怨念，他們還可以化身魔神對人類展開報復，這些動畫形象都代表著大自然無限的力量。在《風之谷》中，隨著工業文明破滅之后，自然環境破壞嚴重，在人們聚居的地方出現了腐海，人們認為腐海散發有毒氣體，但腐海其實是一個龐大的環境凈化系統，潔凈森林世界。而生活在其中王蟲就像是自然的守衛者，向一切破壞自然的人發起進攻。在腐海的地下有著另一個世界，在那個世界中，地下的樹木努力地凈化著空氣中的毒。
（四）悲情主義
悲情主義是日本動畫中的一個非常重要的美學思潮，這種美學思潮自從它形成后，就始終貫穿在每個日本人的血液當中。悲情主義其實就是“物衰”，由于日本文化早期受到了中國大乘佛教、儒教、道教等的影響，“明治維新”之后日本又吸收了西方的部分文化，便形成了既不同于國內現今的實用主義美學，又不同于歐洲近代反思去弊的美學，日本的美學學者將美學的思考引向了人生，擁有了自己獨特的脈絡，即“物衰”美學。日本美學深受佛教影響，強調“物衰”，萬物都有衰敗凋零的一天，從而進入輪回。大多數的日本動畫，都具有這種“物衰”的美學。淡淡的，從容的，講述一段段人生的綻放與凋零，從頭到尾都是“哀而不傷”。日本學者們對這種“物衰之美”的認可已經如同自然法則一般，在日本傳統文化中有很深的烙印。如宮崎駿作品《龍貓》中兩姐妹之間的互相依賴依靠的親情，她們期盼母親病愈出院的急切，以及對母親歸家不得的失望之情，還有小男孩對姐姐的情誼，等等，我們可以從這些細節體會出淡淡的“物衰”之美。
（五）等級觀念
日本社會是一個等級森嚴的社會，人與人，人與社會，人與國家所包含的整個觀念都是建立在對等級制度的信賴之上的。在一般正常的生活中，同其他人的交往中都必須明確表明人們之間的社會地位差距。像東亞許多國家一樣，對長輩要用敬語，與此相關的要有相應鞠躬和下跪的動作相配合，而這些動作都受詳細的規則和慣例支配。年輕人在家中接受了這種等級教育后，他們會把在家里學到的有關這些制度的東西用于經濟和政治等更廣闊的領域。他們要學會對那些地位比自己高的在特定位置上的人表示充分的敬意。在整個日本歷史的發展中，日本社會是一個一個嚴格的階級和卡斯特（一種世襲的等級身份制度）的社會。這一切在日本動畫里就有體現，如日本20世紀80年代由當時的漫畫家車田正美創作的經典動畫《圣斗士星矢》，雖然故事背景改成了古希臘羅馬神話傳說，但是整個圣域的88個圣斗士，從青銅、白銀、黃金圣斗士仍然是等級森嚴的。圣斗士們各為其主，為了正義或者主人的目的而展開殘酷的廝殺，這些效忠都是絕對、無條件的，甚至到了隨時可以獻出生命的程度。表面上好像看到了一場以古希臘羅馬神話為背景的虛擬戰爭，如果仔細看下去的話，就能夠發現這些都是日本等級森嚴的社會制度的寫照。
三、日本動畫中東西方的文化融合
日本是一個的民族性格非常復雜的族群。有很多學者認為日本之所以形成現在的民族性格，是歷史、地理、政治等方面的因素綜合而成，也就是說復雜的形成原因導致最終形成的民族性格也是復雜的，即便是復雜，有一點成為了日本人最明顯的性格特征，就是對于東西方先進文化的吸收與融合。對于動畫而言也是這樣。
（一）東西方繪畫藝術在日本動畫中的體現
動畫自誕生以來，隨著科技的不斷進步，從早期的二維平面動畫發展到今天的三維立體動畫，但無論是二維平面動畫還是三維立體動畫，畫面在動畫片中起著最為直接和重要的作用。畫面仍然是日本動畫中最為直接的表現形式，而線條和色彩又是繪畫藝術中最為重要的兩大元素，尤其是對二維平面動畫而言，更強調張力十足的線條和豐富明快的色彩。也正因為如此，二維平面動畫對于藝術創作者的繪畫功底和造型能力提出了更高的要求。在東西方的造型藝術中，東方重線條的表現，西方重色彩的表現。而日本則吸收了兩種造型藝術的特點，發展出了富于日本特色的造型藝術。
1.中國繪畫中線的藝術在日本動畫中的體現線
在藝術上的功能，首先是勾勒物體輪廓，其次是對人類情感的象征表現力。在中國傳統繪畫中，線條的作用從勾勒物體的輪廓向表現人類情感的象征表現能力轉變。線條逐漸成為中國傳統繪畫獨擅的一種藝術語言，并且成為中國傳統繪畫的骨架和支點。通過線條的形態，將從外界悟得的意境與胸中所蓄之情感寄予筆端，跡化于外。所謂以手寫心、心手相應、意在筆先、畫成意足的高妙境界，只有在中國傳統繪畫中才能體會到。隨著中國傳統繪畫傳入日本，線作為藝術語言，無論從技法還是從功能而言，都得到了日本藝術家們的借鑒和學習。日本藝術家通過吸收了中國畫中線的技法，以纖細的筆法和秀雅的墨色，表現了日本自然風景中的清新。這在日本動畫中得到了體現，如宮崎駿作品《幽靈公主》中的背景畫面是宮崎駿精心描繪出來的，這些都是對于線條的運用，線條有表現作者情緒的作用，所以這使得《幽靈公主》的畫面，既具有細致精細的真實性描繪，也具有飄逸靈動性非真實的時空再現。這樣，往往使我們感覺到自然仿佛就在身邊，而我們似乎又離自然很遠，如同在夢境中一樣，產生了一種亦真亦幻的效果。
2.西方繪畫中色彩的藝術在日本動畫中的體現
色彩是日本動畫中另一個重要的表現形式，與線條不同的是，色彩的運用源自西方的繪畫藝術。色彩在西方繪畫中譜寫出了一番壯舉，縱觀整個西方繪畫的發展過程，簡直就是一部色彩的發展史，在經過了古希臘繪畫、早期基督教繪畫、哥特式等藝術形式的發展，色彩得到了廣泛運用，確立了以色彩展示空間、表現空間質感的西方繪畫傳統。到了14世紀，經過了幾代文藝復興時期的巨匠們的發展和探索，西方繪畫就此進入了色彩的世界中，當時西方的畫家們摒棄了線條而鐘情于光影的效果，并結合了當時的光學、透視學等學科的知識，使得色彩科學化，就此與東方繪畫背道而馳，走上了理性的發展之路。日本在明治維新時期開展了脫亞入歐的運動，日本繪畫大量地吸收了西方繪畫中諸如色彩、透視、明暗等技法，同時又繼承了東方繪畫的線條藝術，把寫意與寫實融為一爐，形成了日本近代繪畫。《浮世繪》可以說是日本近代繪畫的代表作，它充分體現了東方線條的寫意風格和西方色彩的寫實風格，以繪畫為基礎的日本動畫當然也在色彩上尤為突出。以宮崎駿的動畫電影為例，在他的動畫電影中我們通常可以看到：海邊的歐洲小鎮，拾級而上的古老教堂，陳舊卻干凈的雕花窗框，布滿青苔的紅色屋檐，光滑的青石路，灑滿樹蔭的鄉間小道，生生不息的綠色原野，潔白的云彩，溫和的海風，這些畫面都表達了每一個普通人內心不平凡的愛、包容和智慧，這就是色彩的魅力。宮崎駿的動畫電影中，色彩講究西方色彩的科學性，在色彩變換上注重觀眾的主觀性感受，主要以青、藍、綠為色彩的基調色，運用這三種基調色調和再現出了自然和植物的原色。這樣的色調雖然簡單但卻并不單一，我們可以從畫面看出這三種色彩的色位差是否符合自然界顏色的真實，他借鑒了西方油畫中逼真寫實性的特點，色彩上又不采用西方油畫中油彩的厚與濃，而是在色彩中調和了水的純凈清澈，賦予色彩水的滋潤感，整個畫面看上去輕快、明亮、清新，這一點倒是符合了東方的審美。
（二）西方音樂與日式畫面的融合
動畫是一門綜合藝術，雖然畫面十分重要，但是沒有音樂的烘托，即便是再精美的畫面也營造不出動畫創作者要求的意境。好的動畫音樂會配合劇情、人物性格而出現，還有音樂會幫助動畫描繪動畫人物的心理，這樣動畫會更加完美。日本動畫也吸收了這一點，音樂都會在適當的地方出現，與適當的劇情相配。在宮崎駿的動畫電影中我們就能清晰的感受到：《天空之城》運用許多愛爾蘭民間音樂，風笛的淺唱低吟烘托出了悠遠飄渺與悲傷的情愫；《魔女宅急便》糅合了吹管樂和美國鄉村音樂風格，吉他的掃弦技巧所展現出的歡快與俏皮契合了本片少女的主題，充滿了異域風情；《千與千尋》配樂用鋼琴獨奏與弦樂編曲，描繪了小女孩荻野千尋調皮、可愛、奇趣、躊躇、猶豫、不安、感傷的情感世界。這些都顯示出宮崎駿動畫配樂的獨運匠心，在世界范圍內流傳至今。
（三）西方文化背景與日式畫面的融合
日本動畫題材的選取非常廣泛，有東方的，也有西方的。東方的自不必說，隨著20世紀80年代末的東歐劇變和蘇聯解體，東西方冷戰格局走向崩潰。與此同時，日本戰后的泡沫經濟徹底瓦解，整個社會陷入了經濟不振和方向迷失的泥潭。日本在這個時候正好也是各種思潮迸發的時期，眾多的日本動畫創作者的思想都受到全球一體化的影響，很多創作者創作出了一系列在當時具有相當影響力和代表性的動畫，他們的動畫都采用了西方的講述情節的模式或直接取材于西方故事來講述日本當時的問題。如宮崎駿的《魔女宅急便》借助一個13歲的小魔女獨立和成長的故事，表達了當時很多日本人面臨的處境和對生存現狀的思考，以及作者對于一些日常性問題的思考。《千與千尋之神隱》改編自德國作家米夏埃爾•恩德《講不完的故事》，雖然這是一個來自異域的故事，卻配上了日本傳統的文化背景，給“湯屋”的每個浴房供暖的是第一次工業革命的蒸汽鍋爐，而給“湯屋”和日本傳統街道卻配上了電梯和現代的海底隧道系統，整個動畫的背景既充滿了日式的神秘，又不失西式的活潑自然，亦古亦今、亦真亦幻，為動畫故事的開展準備了一個充滿神秘奇幻色彩的舞臺。
四、結語
書畫藝術論文范文第4篇
呈現的第一性與呈現的第二性藝術呈現是指藝術作品展現、傳達藝術中所要表現內容的過程。繪畫藝術的呈現是藝術家在完成繪畫作品后，藝術作品不受任何因素的干預，直接地呈現于觀眾眼前，猶如第一人稱敘述，可以較直接、較完整地反映藝術家的審美理想。而音樂藝術則不同，它是在第二人稱——音樂表演的“轉述”中被呈現。眾所周知，音樂作品是以樂譜的形式記錄下來，但樂譜畢竟不是音樂本身，它只是一種符號，只有被演奏出來，成為音響，才具有音樂上的意義。由此，音樂在傳達創作者審美理想顯然不如繪畫更具“本真”性，甚至出現表現上的歧義，然而，正因為音樂呈現上的第二性和不確定性，使得表演者在忠實原作品的同時，或多或少地融入自身的審美理想，從而一同傳達給聽眾，所以這也是音樂表演至今依然散發著魅力和樂趣的原因之一。
二、存在方式的區別
（一）視覺空間性與聽覺空間性
繪畫藝術的空間性與音樂藝術相比表現的更明顯也更易理解。繪畫作品不但本身存在于空間，具有物質實體，而且在其呈現的內容上也具有表現空間的能力，即視覺空間。它通過構圖、光線和顏色的設計等創作手段，以及欣賞者所處位置和角度，構建出一種虛擬空間，它是存在于欣賞者視線中的空間，如三維立體畫。所以繪畫是具有實體空間性和視覺空間性的雙重屬性。然而，音樂具備空間性是存在一定爭議的，主要原因是由于音樂藝術的材料是音響，人們在現實當中并不能找到其物質實體，所以在此意義上音樂是不具備空間性的。然而，音樂可以通過模仿、象征、暗示等的表現手段以表現想象中的空間。如穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》之“牛車”，此作品鮮明地表現出“牛車”由遠及近，由近至遠的空間感。所以，在此意義上，音樂又是能表現空間的藝術，但此空間存在于審美主體的想象之中。
（二）時間上的靜止性與延展性
書畫藝術論文范文第5篇
一個有價值的文化藝術作品必須可以和接受者進行對話或交流，盡管在有些情況下這種對話或交流可以是非正向的甚至對抗式的。這就是我們所強調的藝術的真實性或客觀性。這種真實強調的是一種邏輯上的真實，而不是簡單的寫實主義式的真實。可以說，真實是一種原則，它來自于創作者的誠意和真誠表達的能力，同時也成為接受者理解和溝通的基礎。所謂文化藝術反映客觀世界的真實性，即是說文化藝術作品的形象要符合它所反映的客觀事物實際，符合它所反映的社會生活實際。這是一般再現型或再現性藝術的基本要求和基本特征。所謂“再現”是指藝術家在其作品中對他所認識的客觀對象或社會生活的具體描繪，在創作手法上偏重于寫實，追求感性形式的完美和現實的真實;在創作傾向上偏重于認識客體，模仿現實。再現性的文化藝術創作是中外文化藝術史上的主要傾向，其作品平易近人，如實摹寫，生動細膩，具有獨特的審美魅力，一般容易為受眾所欣賞和接受，擁有廣大的群眾基礎。其特點是感性的現實和冷靜的理智在創作中起主導作用，觀察縝密，技法嚴格，細節真實。文化藝術的真實性還體現在表現藝術家主觀世界的真實，即真實地表現創作主體的精神世界，包括他的思想、情感、個性、人生態度和理想追求等等。這是一般表現性文化藝術所特別強調的。所謂“表現”是指藝術家運用藝術表現手段來表達自己的情感體驗和審美理想，在創作手法上偏重于理想地、情感地表現對象，或拋棄具體的物象，追求超感覺的內容和觀念，常常采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術語言，以突破感受的經驗習慣;在創作傾向上，則偏重于表現主體意識，直抒胸臆。文化藝術中表現的真實，即文化藝術形象中所體現出來的藝術家的真誠與真摯。表現性藝術具有震撼人心、高度概括、不求形似等特點，是中外文化藝術史上的另一主要傾向。不論是再現性藝術，還是表現性藝術，只要達到精品的程度，一般都會具有較高的作品接受難度，但其程度并不妨礙接受者的感受和認知。事實上，思想或形式上的高度或難度并不是阻礙讀者或觀眾接受的根本。創作者充滿誠意的言說以及有效的表達，是文化藝術精品產生群體影響力的前提和基礎。在這種交流溝通機制中，文化藝術精品的社會功能得以實現。很多時候，優秀的文化藝術作品才可以真正地改變接受者，并產生深遠的影響。而在這種有價值的交流與溝通中，接受者自身的理解力、創造力和感受力都會得到提高，從而產生對作品價值觀和意識形態的認同。
二、完善文化藝術精品的育成機制
制定精品戰略，提倡精品，都需要借助一定的平臺和機制才可以最終落到實處。而文化藝術精品的育成首先要從藝術家創造力的涵育入手。我們知道，任何一件文化藝術精品都是由某個或某群藝術家傾力創造出來的，除了生活閱歷、個人信仰和創作誠意外，藝術家一般還需要系統的專業訓練。藝術家的藝術技能、個人才情，再加上必要的作品物化條件，構成了一件文化藝術精品的“胚芽”。為這些有價值的“胚芽”提供成長所需要的土壤、水、陽光等環境條件，并為這些胚芽破土而出、成長為一棵枝葉葳蕤的大樹保駕護航，最后設計渠道將果子輸送給有需求的人，這就是貫穿于文化藝術精品生產與消費全過程的涵育與推動機制。可以說，文化藝術精品的育成機制是一個需要各方協力的系統工程。
(一)文化藝術精品育成的環境條件
作為國家文化軟實力的重要載體，文化藝術精品的育成需要具備必要的政治、經濟、文化和社會環境條件。首先，國家和政府必須從戰略高度進行頂層設計，為文化藝術精品的生產與推廣鋪設有效的綠色通道，并借助法律、法規的制定來使之常態化。比如，我國近年來連續推出的文化產業政策、藝術教育政策等新的相關文化政策，都為文化藝術精品的育成提供了良好的政策基礎。除了匹配支持政策之外，某些約束性政策和法規的出臺則為文化藝術精品生產的專業化、規范化提供了環境條件。其次，文化藝術精品的育成還需具備必要的經濟條件。據有關文化產業研究的論證，某些文化產業類型的興起與人均GDP有直接的對位關系，而文化產業的發展更是可以帶動經濟的整體增長。這種文化經濟學的分析方式也可以用到文化藝術精品育成機制的分析中。事實上，文化藝術精品的規模化生產也是文化產業發展的必要組成部分。目前，我國經濟發展已經達到了可以大力發展文化產業、系統推進文化藝術精品生產的程度，而且國民購買力也已經可以基本支撐起文化藝術精品的消費。最后，文化藝術精品的育成需要匹配的文化和社會環境。其一，文化藝術精品的育成需要文化資源的依托。因此在文化藝術精品育成的過程中，應深入挖掘所在環境中的文化資源，整合、利用并借助各種新的文化理念、藝術手段和技術條件，在數量和質量直接推動文化藝術精品的生產。我國具有悠久的歷史、多元的民族和廣袤的地域，千百年來積累了豐富的文化資源，如何將文化資源轉換為文化創意，一直是文化藝術生產者探討的重點。其二，文化藝術精品的育成需要培養創造性的思維環境和寬容的社會文化環境。藝術家個體創造性的激發并不是一蹴而就的事情，它需要一個比個體作品創造還復雜的創意激蕩環境。從縱向的角度看，藝術家既有長期積累的慣性優勢，也有一定的群體依賴性和個體惰性。真正獨立、自主的創作者必須在時代背景下，借助有效的手段激發和培育出來。此外，從橫向的角度看，文化藝術精品的育成還需要一個相對穩定的寬容的社會文化環境。雖然在文化發展史上，不乏“悲憤出詩人”的個案，但一個寬容的社會文化環境才是保障人才和作品井噴式出現的基礎，文藝復興時期群星璀璨、盛唐時期文化精品頻出充分說明了多元的文化、寬容的環境才是文化藝術精品育成的根本條件。
(二)建立文化藝術精品的創作支持機制
良好的環境條件為文化精品的育成提供了必備的土壤，但“胚芽”破土而出還需要更有效、更直接的支持機制。就目前而言，文化藝術精品的育成應該在國家頂層設計之下，建立相應的引導、激勵和扶持資助機制，以提供系統的、長線的、高效的文化藝術精品育成支持。我們知道，藝術家完成一個有價值的藝術創作往往受諸多因素影響與制約。其中，就主觀層面而言，藝術家的個人情感、心理訴求、生活閱歷、創作靈感、形象及抽象思維能力都會因人而異、因時而異、因地而異。因此，對藝術家的“同情的理解”和“適當的管理”就構成了文化藝術精品育成的引導機制。如果這個原則和分寸把握好了，并且在具體實踐中不斷積累經驗，那么，我國“百花齊放、百家爭鳴”的文藝國策才能真正落到實處。這樣一來，長期困擾基層管理者的“一管就傻、不管就瘋”的窘境才可以改變，而藝術家的精神獨立性和個體創造性才會得到有效的保障。在此基礎上，科學的文化藝術精品激勵機制才可以建立起來。要實現文化藝術精品的育成，僅僅靠政府財政補貼和獎勵等直接物質激勵是遠遠不夠的。甚至在科學評估體系和績效評估體系尚未確立之際，一味的補貼和獎勵或許會走到精品育成的反面。久而久之，趨利的尋租心理將束縛而不是激勵藝術家的心靈。藝術家創造的初衷如果摻雜了過多雜質，那么他的創造活力和深度勢必會受影響。因此，分類分層管理才有可能實現正向的激勵作用。簡而言之，設計高效的文化藝術精品激勵機制，最重要的一點就是妥善處理精神激勵和物質激勵，找到一個富有成效的平衡點。而在此基礎上，還需要通過政策、輿論甚至物質刺激等手段，梳理藝術家乃至全社會的精品意識。在文化藝術作品生產過程中，精品藝術也是精品生產的先導。可以說，沒有精品意識就不可能有文化藝術精品的產生。精品的產生絕不是偶然的，它不是某個人靠一時的靈感僥幸創造出來的。它需要藝術家不斷豐富自己，并經過艱苦努力才能創作完成。在這期間，精品意識始終占據著創作者的頭腦，它是創作者精品創作的先決。當創作者懷著一種生產精品的意識去從事創作時，他才會用十分的心思到生活中去選取素材，用十分的心思去結構布局他的作品，用最為真摯的深切的語匯去表現他的作品，而只有這樣，那種高品位的、人民群眾最為喜愛的精品之作才能夠產生。
(三)構建良性的文化藝術傳播與接受機制
文化藝術傳播古已有之，方式多種多樣。從遠古就出現了口頭傳播，隨著時代的前進、科學技術的發展，現代社會又陸續出現了文字、紙質出版、電子和網絡等傳播方式。當今時代，傳播方式中比較集中、為人們普遍接受和經常使用的傳播方式是現場傳播、展覽式傳播和大眾傳播等。文化藝術作品因其自身的特點，有其獨特的接受機制。文化藝術作品通過受眾的鑒賞來體現自身的價值。文化藝術鑒賞指作為文化藝術傳播的接受者，讀者、觀眾、聽眾憑借藝術作品而開展的一種積極、主動的審美再創造活動。文化藝術作品為了滿足更多受眾的期望同時又承載了傳承優秀文化藝術的重任，不僅僅只停留在外在形式的推陳出新。受眾的需求、要求不斷提高，促使文化藝術作品不斷涌現出精品。精品本身所具有的教化作用、審美功能也深深影響著受眾群格調的提升。
三、建立文化藝術精品的判定標準
(一)文化藝術精品的分層與分類
隨著人們生活水平的提高，人們對精神文化的需求也不斷增加。文化藝術作品層出不窮，越來越多的藝術創作者精益求精，力求打造文化藝術精品。然而，劃分文化藝術精品和非文化藝術精品并沒有一個明確的界限。在此，我們著重將文化藝術精品與非文化藝術精品在內涵層次進行區分。真正讓受眾感同身受、產生較好審美感受的是傳統文化藝術精品;次之，大眾流行文化時尚精品也為我們提供了文化藝術社會化的典范;再次之，審美功能一般、旨在填充精神生活的，便只能稱作文化產品。其中，傳統文化藝術精品在內容上更加具有經典性、先鋒性和開創性，形式緊緊圍繞內容并為內容服務，同時，傳統文化藝術精品更加注重作品的藝術性，具有很強的審美價值。大眾流行文化時尚產品在內容上具有大眾性、流行性和時尚性的特點，形式多樣，形態也更加開放，傳播手段豐富新穎，注重受眾的拓展，具有很強的社會性。在兩大類文化藝術精品中，根據其基本形態又可以劃分為視覺藝術類文化藝術精品、表演藝術類文化藝術精品、影視藝術類文化藝術精品、建筑及城市時尚類文化藝術精品、城市民間及公共藝術類文化藝術精品等五種。一般而言，文化藝術精品是文化工作者思想水平和藝術造詣的體現，是對時代生活的思考和再現，是一種復雜的意識活動，是人們對精神文化的需求和審美需求不斷提高的產物。因此，對文化藝術精品的判定標準絕不是單一的、絕對的，而應該是復雜的、辯證的。任何一件藝術作品的好壞與觀眾的主觀意識和審美水平有很大關系。觀眾通過用視覺、聽覺等感官意識對藝術作品進行觀察和欣賞，經過復雜的審美過程得出結果。迄今為止，并沒有專家學者得出絕對準確的審美判定標準，更多的是通過各門類藝術作品的審美特征，對作品進行理性和感性分析，從而得出相對合理的判定。例如:對建筑藝術作品的判定，首先應遵循“實用、堅固、美觀”的標準，其次看其是否具備形象美、文化性和時代感的藝術形式，綜合各方面數據判定是否是建筑藝術精品;對影視藝術作品的判定，看其是否有效運用影視藝術的藝術語言，將各門類藝術和諧統一，其作品是否具有情節性、文學性、表演性等藝術特征，是否具有時代感，是否具有創新性。簡而言之，判定一件文化藝術精品是一項極其復雜的工作，需要仔細探究每一門類藝術作品所具有的統一性和特殊性，并制定相應的一般標準和特殊標準。
(二)文化藝術精品的判定標準
首先，我們要對文化藝術精品的主要類型進行判定標準的設置，就要對其有所判斷。我們必須考慮到的是文化藝術精品的民族性、時代性，同時還要兼顧到各門類藝術作品的本體特性。各種因素下更需找到綜合考量的一般判定標準，即文化藝術精品大體一致的評價體系。據此，在高雅文化與大眾文化、傳統藝術與現代藝術、中國文化藝術與西方文化藝術等藝術精品之間，我們勢必應當找到一種可能的橋梁———溝通路徑。在溝通路徑的選擇上，通常情況下，我們有藝術創作維度與接受維度的溝通，創作、接受藝術與社會文化判斷基礎標準的溝通。而倘使我們將其兩個方向上的溝通剝離開來，將內核部分抽取出來，棄置差異性，回歸共通性，就找到了文化藝術精品的“最大公約數”，這也是一種可行的文化藝術精品判定標準。好的文化藝術精品需要具備怎樣的“最大公約數”呢?就藝術系統角度而言，文化藝術精品需要同時具備思想性、藝術性和觀賞性。也只有這三性合一，好的文化藝術精品創作才能真正成為精品。在這里，我們找到了文化藝術精品判定標準的“最大公約數”。據此，我們可以對文化藝術精品進行一個初始界定，并進而找到文化藝術精品判定的具體方法和標準。首先，文化藝術精品必須具備思想性。所謂思想性標準一般會根據作品的層次和類型而有所區別。比如，對傳統文化藝術精品而言，作品的深度、廣度和厚度就是必備的思想性要求。這類文化藝術精品往往反映了一個國家、一個社會或者一個時代的精神價值與追求。當這樣的精神信息傳遞給讀者或者觀眾時，往往會起到啟迪心智、涵育情懷，甚或提升意志的作用。而對大眾流行文化時尚精品而言，作品的娛樂性、消遣性和舒緩性作用就會凸顯出來。這類作品所傳遞出的思想、意識、情感大多已經類型化、正典化，接受難度不高。大眾流行文化時尚精品往往會起到緩解社會矛盾、提升生活品質的作用。在有些情況下，一些有難度的傳統文化藝術精品也會向時尚類精品轉換，而其富含的思想精神則會在這種轉換過程中隨著受眾的拓展而“稀釋”，從而成為某種時尚的元素。例如，早年頗具先鋒意識的孟京輝話劇如今已經成為都市白領們的時尚消費品。同樣，某些流行時尚精品隨著流行性的降低，或許會因其承載的文化含量的上升而為傳統文化藝術精品。例如，早年的流行劇場藝術京劇，在今天則成為居廟堂之高的傳統文化精品了。其次，文化藝術精品必須具備藝術性。我們固然強調藝術性與思想性的統一，但事實上，文化藝術精品的藝術性標準主要用來衡量其藝術本體的價值，包括作品的獨特性、原創性和有效駕馭同類藝術的技法，以及由此而產生的豐富的審美價值等。具體而言，評估一個文化藝術作品是否在藝術性方面已經達到精品的高度，可以有如下兩個評估維度入手:第一，其藝術語言是否鮮明、獨特、準確，能夠有效傳遞其精神內涵，并且創造了典型的藝術形象或意蘊;第二，其創作手法是否老道、精準或創新，能夠創造節奏適當的藝術結構，并在藝術處理和表現方面達到巧奪天工的高度。
