戲曲藝術論文
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戲曲藝術論文范文第1篇
“對舊有的或經過修改的好的劇目，應作為民族傳統的劇目加以肯定，并繼續發揚其中一切健康、進步、美麗的因素。“??打豬草》的原本中，陶金花是個手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不認賬。新本在人物設計上，把女主角改造成了一個勤勞、可愛、純樸的鄉村少女;在故事情節上，將陶金花故意偷齊改為打豬草時不小心碰斷兩根齊子。這樣新本在思想內容上就更健康，人物形象就更可愛，整個劇情都洋溢著鄉土的氣息、青春的活力、勞動的情調和優美的旋律。《天仙配》源于黃梅戲三十六本傳統戲中的《七仙女下凡》，原作的大致情節為董永賣身葬父的“孝行”感動了上天，玉帝便命七女下凡與他完成百日姻緣，并給了他一個“進寶狀元”的功名，最后娶得東家千金。宣傳的是一種因果報應思想，并拖著一條光明的尾巴，有一個喜劇性的結局。新本改為七女羨慕人間男耕女織的自由生活，追求男歡女愛的真正愛情，便私自下凡與董永結為夫妻，玉帝知情后勒令七女回歸天庭，活活拆散了一對好夫妻。表現的是青年男女對真摯愛情和美好生活的向往，但在強權的威壓下最終擺脫不了悲劇性的命運，這是一個時代的主題，很容易引起觀眾的共鳴。進人新時期以后，寬松的文化語境讓黃梅戲重煥生機，出現了又一波空前的繁榮，但隨著后來中國社會的市場轉型和文化產業的強勢啟動，文藝的邊緣化也成為一種新的文化語境，黃梅戲藝術如何通過創新拓展文化市場成為一種持久的沖動。在藝術形式上，以美聲唱法與黃梅戲唱法相結合，在黃梅戲唱腔中融人通俗唱法，嘗試黃梅戲音樂劇，黃梅戲伴奏的進一步交響化，黃梅戲舞臺劇的歌舞化，等等，都成為一些創新者有益的嘗試。在內容層面上，一些地域文化素材得到了很好的發掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鮮活的現實生活，如《柳暗花明》《中秋月圓》，有的則把地域文化與時代熱點緊密結合，如《風雨麗人行》《江淮兒男》，有的嘗試把黃梅戲儒雅化，如《乾隆辨畫》《臨川四夢》……這些創新的努力，能否讓黃梅戲突破生存困境另當別論，但的確使黃梅戲的藝術風格多彩多姿。從以上的分析中可以看出，黃梅戲的發展走的就是一條改革創新之路。這個傳統戲曲的幾度輝煌，浸透了幾代藝術家辛勤的汗水和創新的智慧。令人費解的是，建國初與新時期的藝術創新卻有著兩種絕然不同的接受結果，以建國初一部代表性作品為例，“1956年，第一部黃梅戲影片《天仙配》公映，短短兩三年的時間，就創造了國內放映15萬場，觀眾達1.43億人次的奇跡”。而新時期的所有創新劇目，基本沒有一部產生過持久性影響，獲得過可觀的經濟效益。可以理解，在今天這樣一個娛樂至上、知識爆炸、技術發達的時代，人們獲得娛樂的方式快捷方便而又豐富多彩，一個傳統戲曲的幾個創新舉措不會得到多少觀眾的青睞，即使在文化產業風起云涌的時代潮流中，這個一度讓人沉醉心迷的傳統戲曲如今的發展態勢仍然是舉步維艱，一切體制、機制的改革和自身藝術形式上的創新都難以重鋳它昔日的輝煌，即便是維持基本的生存都成為一種奢望。痛定思痛，這不由得讓人懷疑那些創新的有效性，我們也不得不返回到傳統的源頭，重新探索黃梅戲產業化的發展路徑。任何一個戲曲劇種都有它獨特的傳統。黃梅戲起源于民間，由農民創作，農民演出，農民觀看，它的產生與發展，都與農民的生活方式、審美趣味息息相關。它是一種典型的草臺藝術，較少受到高高在上的廟堂文化和溫文爾雅的文人文化的影響，吳頭楚尾深厚的民間文化積淀和淳樸的鄉風民俗，造就了它的一切藝術風格。
相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質樸清新是黃梅戲的本質特征。黃梅戲的傳統劇目大多取材于農村生活和民間傳說，占據舞臺中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現社會公平正義和個體苦難抗爭的，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現了一個玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創新劇目出現了一種令人擔憂的錯誤傾向，即無視黃梅戲的這種草根文化特質，一味強調“現代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎項、贏得評委好評為目標，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強調詩化風格的《風雨麗人行》，表現人生況味的《秋千架》，刻畫傳統文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進人份額巨大的城市文化市場，但最終的結果還是曲高和寡，除了賺得專家學者的滿缽口水，在商業的演出市場還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對這種精雅化的創新并不買賬。有論者對這些現象提出了一針見血的批評：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動應該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭上領獎臺，造成一獎到手，一戲丟手的現象。”黃梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國初），黃梅戲在170余年的發展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據統計有69種。
二十世紀五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導演石揮對此的評價：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統色彩，純樸，優美，動聽。”?昆曲用的是昆山腔(水磨調），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個個文化傳統，也是政府將它們命名為“非物質文化遺產”的重要原因。但令人遺憾的是，這個傳統被黃梅戲創新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應，頑固地把這種傳統與創新的不同劇目區別為“老戲”和“新戲”。20世紀的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統戲曲現代化的重大創新，但過度的顛覆與過量的嫁接動搖了黃梅戲的根基，誤導了黃梅戲的發展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對這種創新的意見是抱怨指責：“聽戲沒有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段。”?老百姓對“老戲”那么留戀，對“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個戲曲的根本，任何顛覆性的創新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場不接納，觀眾不歡迎。在舞臺形式上，黃梅戲也有自身獨特的傳統。它并不追求史詩的風格，也不講究宏大的場面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺效果也能自得其樂。黃梅戲對這種實用簡潔舞臺形式的偏愛，也許是因為黃梅戲一度生存于民間，不得不以簡約的藝術風格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場。隨著現代社會物質條件的改善和科學技術的進步，對黃梅戲舞美設備進行適當的更新是必要的，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現了一種奢侈的向、繁縟的作風。它們講究排場，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠遠大于戲劇的內容。很自然，這些大手筆、大制作對劇場條件要求較高，據說有個新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運，一般的演出場所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數國有劇團走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計成本的奢侈之風在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統戲曲需要發展，更需要傳承，一切創新都要尊重傳統戲曲的藝術底蘊和審美特色，一切創新都要順從所處時代的文化語境和接受心理。在傳統戲曲領域，大刀闊斧的改革有時體現的不是創新的魄力，往往表現為某種不合時宜的盲目沖動，它們不但不能打開傳統戲曲的產業化局面，反而會把老祖宗留下的一點遺產揮霍一空。我們不可否定，創新是傳統戲曲生存與發展的基本要求。現在的問題是，許多傳統戲曲都是在藝術創新的沖動中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產，也沒有帶來多少實實在在的經濟效益，反倒招來誰都不待見的不良后果。究竟該如何創新，讓傳統戲曲走出生存的困境，打開產業化的局面？黃梅戲發展歷程中的創新與堅守、成功與失敗，也許為我們鋪設了一條傳統戲曲產業化的創新路徑：要用傳承經典與產業開發兩條腿走路。對戲曲傳統和藝術經典要有敬畏之心。戲曲傳統的創新固然重要，但是，創新的起點應該是對傳統的理解，對經典的尊重，一切內容和形式的創新都應該以它們的傳播和影響為基礎，任何顛覆性的創新都有可能誤人歧途。
“要知道，經典業已經受了歷代觀眾的檢驗，在一個民族的心理中已然產生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創造一個陌生的、與大眾認知完全相悖的新東西，不管創新者如何膽識非凡、創意獨具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國人聽戲有個習慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內容并不是十分重要，這就是他們對內容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊的把握具有永恒的魅力，它大致規定了一切戲曲傳統和經典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉安慶最有影響的“黃梅戲會館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個側面證明了黃梅戲經典的社會影響和市場潛力。黃梅戲傳統的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國初期成型的黃梅戲經典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態。對這些經典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創新更富有經濟價值。經典是百看不厭的，在當今文化市場分眾化的大形勢下，它們永恒的魅力自有穩定的受眾，不能把藝術創新作為黃梅戲產業化的唯一方向。經典的確是在發展中形成，但也不可否定經典也是發展中的經典。
傳統戲曲所承載的文化內涵和藝術形式，與現代社會的生活節奏、時代風尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實現產業化的一項迫切任務就是要與時倶進、積極創新，尋找到能夠與當代觀眾產生共鳴的新內容和新形式。從這個意義上來說，對傳統的尊重并不能否定黃梅戲現代化的發展路徑，對經典的傳承并不能否定經典可以市場化的價值屬性。實際的情況也恰恰是，隨著時代的發展變化，傳統戲曲的現代化一直處在不斷發展的過程中，有的現代戲甚至已經成為新的傳統、新的經典，成為文化市場中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽溝》、評劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產生的文化語境比較復雜，但不可否認它們都是在繼承中國戲曲優秀傳統的基礎上，成功運用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內容大都是現代的，它們的藝術形式基本是傳統的，這種差異與對立并不影響它們憑借經典的唱腔、優美的旋律、規范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統戲曲現代創新的成功范例。現代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設計、程式動作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創新，得到了理論界和文藝市場的廣泛認可，吸弓I了海內外一批接一批的觀眾走進劇場，僅在北京，較短的時間內就創造了連續上演一百多場的紀錄，在全國戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經典的市場效應足以說明，在傳統戲曲的產業化開發中，傳統劇種可以創新，現代生活也可以人戲，關鍵是怎么創新，怎么人戲。產業開發與傳承經典是傳統戲曲產業化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統戲曲產業化的實質也就是實現消費市場的最大化，與傳統文藝傳播機制相比，傳統戲曲可以借助產業化機制來更加廣泛、更加有效地推向社會，占領更多的市場份額，而戲曲產業經濟效益的好轉，反過來又可以促進戲曲經典的傳承，進一步提升整個行業的產業開發能力。這個發展態勢如果能實現，對于整個戲曲行業來說就是一個良性互動的價值提升過程。如果說傳承經典關注的是傳統戲曲藝術的審美屬性，市場開發則傾向于這種藝術形式的市場價值。任何藝術一旦進人市場機制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統戲曲產業市場的消費者是觀眾，他們就是這個產業的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語權，如果非得反其道而行之，哪個消費者都不會買賬，這個市場也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當下社會的戲曲更多的是一種消費，是高壓力、快節奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統地域文化為根基又與當下生活密切相連的娛樂性藝術。同時，二人轉的表演始終都以觀眾為主，演員會根據不同的場合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。
二人轉產業開發的成功，揭示了傳統戲曲產業化的價值原則：只有適銷對路的產品，才能真正打開產業化的局面，獲取最大限度的經濟效益。對于樣態復雜的文化產業，理論上很難為哪一個具體的產業設計出精確的發展路徑，但有一點是非常明確的，在文藝的產業化進程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費文化而存在，而消費文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費的心理基礎。這種價值原則也許可以為黃梅戲的產業化提供一些啟發性思路，去挖掘黃梅戲藝術形式中內在的商品價值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調的花腔占有特殊的地位，據統計有100多種不同的風格，它們的特點是輕盈活潑、生動悅耳，常用來塑造風趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可業開發的無限商機。尤其重要的是，與東北二人轉丑角當家的藝術風格相似，黃梅戲最初也是一種鄉野村民們消遣娛樂的說唱藝術，由小旦、小生、小丑“三小行當”起家，在許多黃梅戲傳統小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語連珠，《春香鬧學》的機智風趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術風格，在產業開發中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺的黃梅戲也有著提供大眾消費的文化基因，具有產業化的價值潛勢。對于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現代流行文藝的結合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個時代婆媳關系的現代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風，中國的文化產業界也許會聳立起另一座可與東北二人轉相媲美的“鄉村大舞臺”，黃梅戲作為一個傳統戲曲，也完全有可能如東北的二人轉一樣，支撐起一個龐大的文化產業。
二、結語
戲曲藝術論文范文第2篇
關鍵詞：陸在易藝術歌曲創作特征伴奏特點
一、陸在易藝術歌曲的創作過程
陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉小村。藝術歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉詞》及藝術化通俗歌曲《故鄉雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創作生涯中，對祖國前途和民族命運持之以恒的深情關注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創作的音樂作品情感豐富、內涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質，尤其他創作的藝術歌曲更具特色。他深刻理解藝術歌曲體裁的藝術特征和美學規范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創作藝術歌曲的寶貴經驗基礎上，運用傳統的創作手法，創作出了具有民族風格、個人風格的藝術歌曲。
陸在易從小喜歡粵劇，學習民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊。他創作藝術歌曲，首先建立在對我國民族音樂風格的深刻研究基礎上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關系，即曲調與詞的關系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合有較細致的研究。他借鑒外國藝術歌曲的表現手法及吸收我國藝術歌曲創作前輩們的寶貴經驗進行創作。陸在易藝術歌曲的創作，用他本人的話說是深刻認識了人與大自然的關系，人與社會的關系及創作技術的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風景賜予了創作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現實人生，努力挖掘和表現人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術化表達的孜孜不倦的追求，并把它當作一切創作的出發點和歸宿，創作出了有自己獨特風格的中國藝術歌曲。
二、陸在易藝術歌曲的音樂分析與創作特色
(一)歌詞的選擇
歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標志。《祖國，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛。《橋》歌詞是著名詞人于之所作。《橋》的旋律流暢、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風景畫。《我愛這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結合在一起，從而比較鮮明有力地傳達出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運與祖國、人民的命運融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人。《我愛這土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陸在易的藝術歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結合，在借鑒傳統作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎上，有自己特有的民族風格。
1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性
藝術歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結果。《橋》中“水鄉的小橋姿態多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過。”這每一句都是一幅風景畫。看似寫景，其實抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內心世界的真實展現。陸在易藝術歌曲婉轉的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術歌曲的一大特點。
2、音樂的地域性特色
《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運用，形成了婉轉的旋律。《橋》是陸在易1981年到素有“古橋之鄉”的江蘇吳縣角直鎮體驗生活時譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統，生活習俗，民間“俗樂”(民歌小調、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現在上海的道教音樂之中。如旋律的進行玩轉曲折，旋律沿著五聲音階婉轉地級進。下行級進的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉調是上海道樂的一種，東鄉道樂的器樂以細樂為主。該亞地域性音樂風格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現出支聲復調的效果。《橋》這首歌曲有上海地區的調子，某些音調上加上江南的調子。
3、旋律中裝飾音的運用
歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味。《橋》中有七處裝飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4,6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運用在江南民歌中經常可見。就結尾處的倚音使曲調更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口。《盼》中有兩處用了波音，起到強調的作用。《我愛這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現作曲家對土地深沉的“愛”及發自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調是否顯得僵硬，而且情感表現也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運用廣泛，其作用也是非常明顯的。
4、花腔手法的運用
花腔(coloratura，意)歌唱曲調時用(runs)華彩經過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發展。《彩云與鮮花》表現了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術水平。花腔唱段富于活力動感，節奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發了情感。
5、戲曲手法的運用
在我國傳統音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規拍子律動進行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷。現代歌曲創作中經常借鑒這種“散板”節奏。《橋》的開始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見。《彩云與鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據曲式安排的需要或歌詞結構的需要而設計的。它便于歌者在演唱時根據自己的理解和處理來演唱。
6、歌劇因素的引入
陸在易藝術歌曲除了抒情的旋律，還運用了一些朗誦性音調。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(兩個三連音的節奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調寫作己經顯露出兩個特點:一是同音反復與旋律并重，二是強化宣敘調的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。
“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調)，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機結合，更好地表現了作品的主題。
《我愛這土地》儼然是一首表現力極強的歌劇詠嘆調，而它確實是一首藝術歌曲，可見陸在易在藝術歌曲創作上有自己獨特的風格。
三、曲式、和聲，調式、調性方面的特點分析
陸在易藝術歌曲多采用二部曲式。《祖國慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經過、輔的。((橋》也是單二部曲式。《家》《盼》兩首藝術歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式。《家》感嘆性的兩段對比性強烈。這些藝術歌曲看似短小的曲式結構，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術作品。《我愛這土地》是并列的三部曲式。每部分結尾處都相同，形成了一個統一的整體。陸在易藝術歌曲的和聲運用也是很有特點的。《最后一個夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風格。作曲家為了追求民族風格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現，而是用根音上方第四級音代替。《橋》的前奏中用了主九和弦，傳統的和聲進行。隨著音樂的進行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。
陸在易藝術歌曲多采用中國的民族調式。《橋》采用了民族調式的同宮調式交替的手法，即e羽和G宮調交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風格旋律。句尾調式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調統一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律構架是七聲羽調式。《彩云與鮮花》采用了g羽到bB宮調。
《最后一個夢》民族調式的be羽調式。《我愛這土地》運用了bG宮一A宮調一bG宮。陸在易藝術歌曲也有用傳統大小調的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調，旋律建立在和聲的基礎上。
四、鋼琴伴奏特點分析
藝術歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發，對演繹的藝術歌曲進行對話，把握詩詞的內涵、歷史背景、語言規律、美學定位、音色特點等，取得一致認識，達到內心的融合，共同攜手進行表現完美的藝術。陸在易藝術歌曲的伴奏寫作非常考究。他藝術歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構思嚴謹，嚴格遵循藝術歌曲伴奏的美學規律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。
下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。
《橋》這首歌曲的前奏，用了連續的幾個琶奏，共11小節，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補充。結尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結束了，但伴奏并沒有匆匆結束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術歌曲伴奏手法細膩、豐富，布局合理，和聲運用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。
《我愛這土地》陸在易花了長達四年之久的時間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現豐富，內涵深刻，鋼琴伴奏非常考究。前奏用了九小節，開始是和弦的運用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點就是六連音的運用。六連音的連續使用，造成一種生生不息、涌動不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態即六連音織體，但它所營造的音響效果并沒有給人單調乏味的感覺。
戲曲藝術論文范文第3篇
從中西方藝術歌曲的創作題材上看，西方藝術歌曲主要取材于歐洲經典的詩篇，而中國藝術歌曲的創作大多以中國詩詞、文賦為對象。由于西方與中國的文學作品在藝術風格上具有較大的差異，前者比較直接，注重典型，后者比較含蓄，講求意境，從而造成了西方藝術歌曲更偏重寫實，中國藝術歌曲更偏重寫意的差別。例如：在舒伯特的藝術歌曲《魔王》和中國藝術歌曲《大江東去》中都有對人物的刻畫。《魔王》的鋼琴伴奏直接塑造了三個性格特征鮮明的人物形象，通過旋律線條與和聲織體的變化表現了父親的關愛與焦慮、孩子的恐懼與無助、魔王的狡黠與陰險，充分體現了西方藝術歌曲重典型、尚寫實的特點。《大江東去》的鋼琴伴奏部分并未直接表現人物性格，而是通過起伏跌宕的旋律，描繪出如詩如畫的歷史長卷，間接烘托了羽扇綸巾、雄姿英發的英雄形象，抒發作者撫今追昔的精神情懷，體現了中國藝術歌曲情景交融，揮灑寫意的藝術風格。
從中西方藝術歌曲的審美觀上看，西方傳統美學思想強調美與真的統一，注重藝術的認識價值，藝術歌曲更注重于對藝術形象的模仿和再現，鋼琴伴奏對藝術形象的刻畫較為直接、具體。中國藝術歌曲的審美觀源于儒、道兩家提出的美學思想，強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值，追求人性與自然的和諧。所以中國音樂的審美標準是含蓄內斂、樂以寄情、歌以載道。傳統的美學思想對中國藝術歌曲的創作影響深遠，中國藝術歌曲的鋼琴伴奏追求遐思朦朧、意蘊深長的境界，對藝術形象的表現往往去實就虛，講求傳神和會意。從鋼琴伴奏在藝術歌曲中的地位上看，西方藝術歌曲的鋼琴伴奏緊跟演唱，對演唱所表現的藝術形象起到加深和強化的作用，這種寫實的伴奏風格在《魔王》、《鱒魚》、《讓我痛苦吧》、《恒河上陽光燦爛》、《多么幸福能贊美你》等西方藝術歌曲中都有充分體現。中國藝術歌曲的鋼琴伴奏更多地加入了獨立于演唱部分的“潛臺詞”，對演唱主要起烘托、渲染與補充的作用。例如：在《大江東去》中，演唱部分描繪了赤壁風光與周瑜的英雄氣概，而鋼琴伴奏的渲染，則讓烽火狼煙的古戰場與作者的思緒情感交相輝映。正是由于鋼琴伴奏部分的渲染，填補了演唱部分所不能表達的詩詞意蘊，《大江東去》這部音樂作品才能以穿越時空、浪漫豪放的藝術風骨震撼人的心靈。除《大江東去》之外，寫意的伴奏風格還呈現于《我住長江頭》、《楓橋夜泊》、《長相知》、《教我如何不想他》等中國藝術歌曲中。
二、中西方藝術歌曲鋼琴伴奏的技術風格特點
如前所述，西方藝術歌曲偏重于寫實風格，鋼琴伴奏忠實于歌唱部分所塑造的音樂形象與性格特征，演奏技術特點是規范、傳統，注重與歌唱融為一體，音色要求圓潤優美，力度層次控制細微，節奏把握嚴謹而流暢。在舒伯特的藝術歌曲《鱒魚》中，快速滑動的六連音，活靈活現地描繪出鱒魚在水中游動的姿態（例10）。進入演唱后，左手伴奏音型穩健地打出拍機點，變換的和聲根音準確而富有彈性地拉出節奏，為演唱的節拍穩定保駕護航（例11）。樂曲中段，密集的六連音跟走，以及層層緊逼的十六分音符推送，凸顯出魚兒遇險的緊張氛圍（例12）。快速滑動六連音的和聲配置貫穿全曲，前奏、間奏和尾奏的鋼琴部分要靈巧輕盈地用指尖勾出悅動而富有彈性的音色，配合滑動六連音音區的變化，形象地表現出魚兒在不同水層活潑可愛、自由嬉戲的場景（例10）。《我親愛的》是一首膾炙人口的意大利藝術歌曲，鋼琴伴奏織體用四部和聲的形式來表達，莊重肅穆，具有濃厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特點上，要求嚴格控制觸鍵的力度層次，上線旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”與連貫，音色圓潤柔美，同演唱的音色融合交織。同時分句需明確，節奏把握要莊重嚴謹，全曲鋼琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以強化神圣、純潔的愛情主題（例14）。同西方藝術歌曲相比，中國藝術歌曲更偏重于寫意風格，鋼琴伴奏重視對演唱外“潛臺詞”和“畫外音”的補充與擴展，演奏特點主要是在音樂節奏的把握上形散而神不散，觸鍵上多元化處理，音色變化豐富，并有較多對其他樂器的模仿。
在中國藝術歌曲《楓橋夜泊》中，前三小節鐘聲的響起由遠及近，要求控制手指力度由弱漸強。從第三小節開始貫穿至終的滑音，要彈得輕薄、靈巧，指尖快速地站在長音上，以表達江面漁火上升起的裊裊青煙，借此抒發作者內心的鄉愁與孤寂（例1）。第四小節出現的裝飾加九連音，手指要輕快、飄逸地滑過，模仿長袖拂過古琴的音色，與鐘聲此起彼伏，遙相呼應（例1）。第十二、十三小節的處理尤為重要，快速掠過九連音后緊接重復的六連音，觸鍵要求由慢推快，深而悠遠，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的鐘聲，引起內心共鳴，隨后三次重復的“4”音，要奏得綿長糾結，觸鍵上拉寬處理有控制的下音，以表達內心的矛盾與掙扎（例2）。末尾三小節鐘聲由近漸遠，與曲首鐘聲遙相映襯，留下人們無盡的遐想與回味（例3）。在中國藝術歌曲《橋》中，前奏由下至上的波音，延綿不斷地推動，展開一幅河面波光粼粼，石橋水中倒映的美妙畫面。波音要快速推送站在主線旋律音上，琶音走動時由慢至快，觸鍵要輕盈柔和，宛若蜻蜓點水、浮光掠影（例4）。演唱進入后，伴奏填補的回聲要如影隨形，更為立體地展現出小橋流水的江南風情（例5）。間奏部分琶音飄逸地送出，引出左手奏響的旋律主線，同時右手在高音區奏出云淡風輕的回聲，以表達游子對故土的思念與回憶（例6）。隨后音畫轉入實景，左手以二分音符八度音程的襯托，配合右手的琶音流動，映襯游子近鄉情更切的心境（例7）。全曲處鋼琴八度旋律音的遞進，烘托了游子思鄉情切，重歸故里的心潮澎湃（譜例8）。曲尾峰回路轉，輕拂的琶音，左手漸行走遠的單音旋律線條和右手高音區空靈的回聲，再現了一幅唯美的江南水墨畫卷（例9）。
三、結語
戲曲藝術論文范文第4篇
一、目前學生狀況分析
當前，中國的傳統戲曲處于一個非常特殊的時期。既有國家資助的精華戲曲，又有饑不果腹、靠擺地攤維持生計的百姓戲曲；既有高達戲曲碩士的高級表演人才，又有沒上過幾天學的草根戲曲演員，可謂繁華與衰落同在，高調和低曲同唱。面對戲曲，學生既有機會步入高大尚，又有可能錯失年華，進入生活的低層。這種兩難選擇，就是中等專業藝術學校戲曲專業的學生面臨的困惑。縱觀這些學生，專業基礎和文化水平參差不齊，良莠不同。既有初中未畢業的學生，又有讀了幾天小學的學生；既有農村學生，又有城市學生；既有學過一點戲曲基本功的，又有一點戲曲專業基礎都沒有的孩子，文化知識差別距大，戲曲專業基礎差別更大。
調查學生學習戲曲的原因，有的學生文化課差，沒有考大學的希望，家長希望孩子通過學習戲曲，掌握一門技藝，求得將來安身有本。還有的學生家長知道當前社會及戲曲院團有人才的需求，讓孩子學習戲曲，以求將來有謀生的手段。當然，也有確實喜歡戲曲的學生，愿意投身于戲曲行業學習戲曲，但這樣的學生只是少數。由此看到，學生學習的主動性大打折扣，大部分學生學習戲曲都是被動的。
綜上所述，中等專業藝術學校戲曲專業的學生年齡差距大，素質差別大，學習目的不同，學習愿望不同。雖然教師有教育學生的職責和愿望，但當前學生自主意識的增強和接受信息的寬廣，要改變學生的學習態度非常艱難。根據目前學生的狀況，再制定中等專業藝術學校戲曲專業的戲曲理論教學。結合多年的教學經歷，我就戲曲理論教學做出探索。
二、戲曲簡史的教學
中國戲曲史是戲曲專業首先上榜的一門專業理論課。這門課程對豐富學生的知識結構，提高學生的素質，培訓優秀的戲曲人才有重要作用。因此，中國戲曲簡史是戲曲理論課的首選課程。該課程既能讓學生初步掌握中國戲曲所走過的歷程及戲曲的基本歷史知識，又能引導和誘發學生了解戲曲，理解戲曲，熱愛戲曲。
講授中國戲曲簡史，要把中國戲曲發展的主要線索、脈絡勾畫出來，有重點有主次，側重近代戲曲的形成和繁榮階段，讓學生初步了解中國戲曲的歷史。在此基礎上，增加地方戲曲的內容，尤其是增加學生所學劇種的內容。這樣把國家的戲曲史與地方的戲曲發展結合起來，既融會貫通，增強知識性，又提高這門課的趣味性，還提高學習效率，可謂一舉三得。當然，地方劇種內容要精練準確，有代表性，讓地方劇種的精髓吸引學生，激發學生的學習熱情。在中國戲曲史中，代表劇目占有很大的比例。這是因為劇目是戲曲的終極目標，更是中華文明的重要組成部分。學習了解劇目，既是戲曲史的內容，更是在中華民族成長的故事中，了解中國的歷史，陶冶學生的情操，學習民族的優秀品德，增強民族的自豪感。特別是中國戲曲史中的春秋戰國劇目、三國劇目、楊家將劇目、優秀的民間故事劇目、優秀的神話劇目，是中華民族優秀傳統的承載體，是民族的根源。讓學生了解掌握這些劇目，既是戲曲史的教學內容，更讓學生在潛移默化中受到熏陶，受到教育。
三、文藝常識的教學
文藝常識的教學目的是讓戲曲專業學生掌握其他藝術門類的基本知識，融會貫通，感悟理解藝術的共性，為學生的未來打開多扇發展的門窗。“中國戲曲從孕育、形成到繁榮昌盛，在藝術形態上始終堅持詩歌、音樂、舞蹈三位一體的綜合觀念……”所以，戲曲專業的學生應該了解包括文學、美術、音樂、戲劇（主要是話劇、歌劇）、電影電視、舞蹈等藝術門類，充分掌握這些藝術門類的基本知識，更好地理解戲曲。在此，要有選擇地加強戲劇藝術中的話劇和歌劇知識及電影電視的教學份額。因為話劇和歌劇與戲曲是相鄰藝術，電影電視也與戲曲相鄰，且電影電視在當展迅猛，成為藝術市場的主流，讓學生了解姊妹藝術的知識和藝術特征，有利于更好地理解掌握戲曲專業。這門課程應該以作品分析理解文藝常識，以作品歸納理論。
四、藝術作品欣賞課的教學
戲曲理論課雖然對學生學習戲曲非常重要，但理論畢竟只在案頭桌前。要深刻理解戲曲理論，應該有實實在在的藝術作品驗證理論。但對于中等專業藝術學校的學生來說，他們剛剛步入戲曲藝術，對戲曲只是一知半解。所以，開設藝術欣賞課，讓學生了解藝術作品，欣賞藝術作品，分析藝術作品，達到感性與理性同時升華。
藝術欣賞課要展示作品的門類齊全，既要有姊妹藝術，如京劇、越劇、評劇等戲曲，又要有兄弟藝術，如話劇、歌劇、舞劇等；既要有歷史劇，又要有現代戲；既要有喜劇，又要有悲劇；既要有電影，又要有舞臺劇。涉獵的作品要多，門類要豐富。這門課程柔性大，可在早晚課進行，也可用課后作業的形式進行。但必須有課后分析，啟發引導學生理解作品，挖掘作品的特色和內涵，尋找作品中的細節和感人處，開發學生的潛力。
五、綜合分析
因為中等專業藝術學校戲曲專業的學生差異很大，所以在實際教學實踐中，戲曲理論課應該從基礎內容開始，逐步推進。
1.教學過程分析。根據多年的教學實踐，所有的戲曲理論課與藝術作品結合起來，這樣的教學效果最佳。比如“三國戲”，《長坂坡》、《漢津口》、《群英會》、《借東風》、《華容道》等，要把三國時期波瀾壯闊的歷史知識及時代背景講給學生，還可把這些戲的戲曲常識講給學生，使“三國戲”的知識豐滿厚實，更吸引學生，提高教學效率。講愛情戲，有《西廂記》、《梧桐雨》、《梁山伯與祝英臺》等，《西廂記》可以把這個戲的背景資料，如山西省永濟市的普救寺、山西的戲曲資源等介紹給學生。以劇目帶知識，把戲曲史、戲曲常識、文藝常識、藝術作品欣賞有機地結合起來，感性帶動理性，形象帶動抽象，增加知識量，提高學習效率，提高學生素質。這樣的教學方法，不但豐富了教學內容，還潛移默化地把中國傳統的審美價值、道德標準傳授給學生，對學生的審美觀、價值觀產生一定的影響。
其次，戲曲理論課與學生所學劇種結合起來教學效果更佳。雖然學生初涉戲曲，但對他們自己所學的劇種懷有感情，尤其是經過一段時間的專業學習，學生熱情高漲，感情更濃。戲曲理論課應因勢利導，加大地方劇種的教學內容，特別是優秀成熟的地方劇目。這樣學生既學到了地方劇種的特殊知識，最主要的是把戲曲理論知識巧妙地傳授給學生。
戲曲藝術論文范文第5篇
[關鍵詞]少數民族地區 音樂教育 文化功能
眾所周知，我國是一個多民族的國家，有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中，音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分，從某種程度上說，一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想，是這個民族智慧的象征。少數民族地區音樂教育，其目的就在于努力保持本民族音樂文化價值的同時，積極攝取其它民族音樂文化的長處，讓我們民族地區的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中，成為其不可或缺的一個組成部分。
湘西自治州位于湖南的西北部，是一個以土家族、苗族居多，并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數民族地區，由于地域的封閉性和交際范圍的限制，孕育了當地原始、純樸的民族文化風情，可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中，其音樂包含著十分豐富的文化內涵，它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式，而是與當地民族的生產，生活方式以及審美意識息息相關的，隱含著深刻的內在情感和強烈的民族精神的文化產物，是當地人們自身生命觀、價值觀的真實體現，具有極高的人文價值和思想價值，是民族音樂文化中的瑰寶。
然而，隨著外來主流文化的沖擊，少數民族音樂所賴以生存的文化生態環境日益惡化，一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態。湘西的少數民族文化藝術面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現實，筆者認為，要盡快、有效的保護、傳承這些富有特色的優秀的民間音樂文化藝術，其根本的出路在于“少數民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體，少數民族聚居地的學校音樂教育理應成為少數民族音樂文化在民間傳承的重要補充，通過實施其音樂教育的文化功能，為少數民族音樂在當代的弘揚、創造、發展拓寬思路。
由于歷史原因，長期以來，民族地區的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節日活動等)承擔了傳承與發展音樂文化的主要任務。但是，專業化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規化而出現，是一個民族音樂文化得以繼續生存并發展壯大的必經之路。因此，如何實施少數民族音樂教育的文化功能，是當前乃至今后民族音樂教育關注的焦點之一。
一、少數民族音樂教育的文化積淀
現行的少數民族音樂教育(包括基礎教育和高等教育)課程設置，主要是以西方音樂語言或音樂形態學的理論來進行建構，在此基礎上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數民族音樂所處的文化深沉背景上的不同，在這種音樂教育體系中，必然會使少數民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋，不僅得不到客觀、公正的評價，也會使少數民族學生原有的價值觀喪失，最終帶來的是少數民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災難性后果。
多元的文化使得各民族相互學習交融，也使人們更加強調各自文化的民族化特征。作為少數民族音樂教育應將民族音樂納入其中，給予其主體的地位，確立以民族音樂文化的積淀作為學校音樂教育根基的地位，將少數民族音樂文化作為一種學科資源融入到課程教學中，形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結構，只有這樣才能真正達到對民族音樂保存、發展的目的。
二、少數民族音樂教育的文化傳遞
由于少數民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結構特征和傳承方式的口頭特征，使我們無法從有很多文字記載的史料中去認識、熟悉它。長期以來，民族地區的文化傳遞都是靠其獨特環境和歷史傳統相適應的方式進行的。在湘西自治州，各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的，這種口傳音樂通常是一種非正規的、即興的文化信息表達，它沒有明確的教育目的，而是自然生成的，通過在與長輩、同伴、環境等諸多交流形式中進行的，我們不能否認這種民族音樂傳遞方式是行之有效的，也與整個少數民族文化環境是相吻合的，但隨著全球化、信息化時代的到來，少數民族音樂固有的生存環境和傳承方式隨之受到相當大的沖擊，給少數民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此，各少數民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學校音樂教育結合在一起，借助學校教育這個平臺，讓少數民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統化的習得行為。
當然，實施學校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態”為代價，恰恰相反，少數民族學校音樂教育應盡可能維護民族音樂的“正宗性”，將其文化中的精髓完整的傳遞下去，只不過傳遞方式可多樣化，既可以是專業性的教學與研究，也可以深入到少數民族音樂的文化語境中，進行非專業性的文化實踐活動等等。
三、少數民族音樂教育的文化選擇
進入21世紀以來，人類相互交往的空間進一步擴大，不同文化形態的相互滲透、融合使各民族文化內部正經歷著前所未有的裂變和重新組合的過程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然進行。正是在這種文化態勢下，少數民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當中，“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值，忽視、否定和排斥相關聯事物價值，它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優秀的音樂文化、閉關自守、自我滿足的文化價值觀，必然會導致本民族音樂文化的停滯落后。
要解決上述存在的危機，唯有通過開放的、系統的當代音樂教育來完成，少數民族音樂教育既得天獨厚的擁有當地民族豐富的音樂文化資源，同時又能從當代音樂教育發展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據世界音樂文化的發展趨勢對自身的民族音樂文化進行反思、審視，從而做出正確的決策。一方面民族地區音樂教育不能簡單采取“利用”和“發掘”的方式，而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質的那部分音樂精華篩選出來，作為一種獨立的、平等的音樂藝術來看待，才能使它們得到廣泛的認同，比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎上加入一個“b3”音，“畫龍點睛”的一個音恰恰展現了與其它民族音樂的不同之處。因此，教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色，然后在結合聽的過程中指導學生獲取音樂內在的節律和韻味，才能讓學生理解這些“不準”或是“莫名其妙”的音響，達到一種心靈相通的境界。另一方面加強對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認以十二平均律為基礎的西方音樂理論體系，無論從完整性、規范性上來看，都是值得我國音樂教育借鑒、學習的。所以，對少數民族音樂不斷科學化、系統化的研究，實現本土音樂與異域音樂的多元共存，將是今后民族地區音樂教育長期奮斗的目標。
四、少數民族音樂教育的文化創新
在當今社會，少數民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關注，人們對少數民族音樂的保存發展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認為，少數民族音樂在我們學校音樂教育中還只是處于一個次要的地位，要改變這種現狀，從根本上講還是要強調少數民族音樂在現代社會的價值取向及學校音樂教育對傳統音樂進行創新的能力。在當前少數民族地區，我們看到其傳統音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存，這樣其藝術價值不僅得不到有效的傳承，也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護確實責任重大，但創新才是我們學校音樂教育的終極目標。比如:吉首大學舞蹈專業的教學正是不斷的從當地少數民族中的風俗禮儀、傳統節日、服飾特色中提取舞蹈元素，大膽地對民間音樂文化加以創新，創作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品，如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等，在全國產生了廣泛的影響。所以，民間音樂文化對于前人是一種創造、一份承載，而對民族地區音樂教育則是一種資源、一種延續，這種延續不是簡單“保留”、“維持”，而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內涵和時代精神的過程，也是取其精華、棄其糟粕，不斷改造更新的過程。總之，唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創新，才能使之藝術長河生生不息，永遠流淌。
如上所述，文化的傳承主要依賴于學校教育，而少數民族地區學校音樂教育理應承擔起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責無旁貸的義務和使命，也是它立足和發展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達伊所說:“通過生活本身，傳統將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去，企圖阻止這一點，就等于阻攔歷史發展的自然進程，是徒勞無功的。現在，接受傳統、保持傳統并使之成為他們生活中一個積極的部分，這是受過教育階層的任務。”
參考文獻
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