鋼琴演奏論文

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鋼琴演奏論文范文第1篇

論文關鍵詞：樂感：培養；彈奏技巧

樂感是指人對音樂的感受能力與理解能力。通常表現為人在音樂欣賞或音樂表現時對音樂作品的審美感受能力。前者的表現是隱性的，潛在于人的內心活動；而后者則將這種內心活動付諸音響傳達出來。而鋼琴演奏中的樂感是指對鋼琴音樂作品內在涵義的深刻表現能力。人們常講要用“內心歌唱”，要“有表情地”彈奏，亦即此意，就是指演奏要有樂感。它是音樂表演藝術(演唱，演奏)的靈魂，更是鋼琴演奏的關鍵性因素，也是決定青年鋼琴家成為藝術家的關鍵。樂感的狀況對于鋼琴表演藝術具有重要意義。

l樂感需要天賦，更需要培養

在音樂欣賞中，一個人若難以或不能真切地感受到音樂的美，便認為他的樂感不好；同樣，在音樂表現中，一個人若難以或不能貼切地傳達音樂的美，我們也會認為他的樂感不好，因而樂感這一概念的涵義應當包括對音樂的感受與理解兩方面。

在鋼琴演奏中，演奏家面對現成的曲詞作品要追思音樂原旨，發掘其中真諦，也要結合自己的理解感受，用手指在琴上將之表現出來，將帶有自己鮮明個性色彩的對生活的感受、愿望化為音樂敘述以示他人，進行由知而感的創造。可以這么說，支配著手指的是對樂曲的感受能力和理解能力，起決定性作用的是彈奏者的樂感狀況。

對于樂感的來源，歷來有兩種不同的觀點。有人認為樂感是先天性的，父母給的，有人則認為樂感是后天性的，經過學習得來的。前一種觀點可以由此而決定一個人可否從事音樂藝術表演事業；后一種觀點是任何人都可通過勤學苦練而獲得演奏藝術所必備的樂感條件。以上兩種觀點，中外古今無數事實證明，無論先天論還是后天論都是片面的。應該承認，人的大腦器官對于音樂的感知反應是有差別的。聽到同一音樂片段，有人能浮想聯翩，有人卻充耳不聞；有人可手舞足蹈，有人卻無動于衷。顯然對于非音樂的耳朵，再動聽的音樂也是沒有價值的。然而，玉不琢不成器。對于音樂具有良好的樂感，只是具備了從事鋼琴表演藝術的某一方面的先天條件。鋼琴演奏所需要的樂感，是需要經過一定專業訓練的，是需要通過演奏技巧來表達的，達到一定專業程度的、具有藝術價值的樂感。這種有別于自然狀態的樂感需要一定的天賦，但更需要有目的的培養。

2樂感的培養

(1)首先要注重文化知識與中外音樂理論知識的學習，全面提高文化與藝術方面的修養。文化修養與對外部事物的接受能力、理解能力直接有關。文化修養不足的演奏者，在表達作品意境、詮釋作品內涵的程度必然受到一定局限。音樂作品與文學作品有著相同之處，在產生背景、社會功效、創作與欣賞均需形象思維與邏輯思維。許多鋼琴音樂作品與文學作品有關甚至是直接受文學作品啟迪而創作的。古今中外優秀的鋼琴音樂作品是世界文化藝術寶庫中的珍奇、人類文明與智慧的精華。各個流派、各個時代、各種類型的鋼琴音樂往往特色各具、意境迥然，對它們的感受的理解離不開一定的社會背景、文化氛圍。這是文藝作品“源于生活、高于生活”的創作原則的具體反映，也是鋼琴演奏家借以闡釋作品、揭示內涵的基本依據。縱觀古今中外享譽樂壇的鋼琴演奏大師，無不自幼受到文化藝術方面的嚴格教育與濃郁熏陶，無不具有深厚而扎實文學藝術修養。鋼琴演奏這棵大樹只有深深植根于藝術與文化的肥沃土壤，方可枝葉茂盛，果實累累。

(2)其次要注重和聲、復調、曲式、配器等音樂理論的學習，不斷提高宏觀把握、微觀分析鋼琴音樂作品的能力。鋼琴是和聲與復調類的樂器，鋼琴作品在某種程度上是樂隊作品的濃縮。如同指揮家指揮樂隊(無論管弦樂隊還是民族樂隊)需要音樂理論這一基礎知識一樣，鋼琴家駕馭鋼琴同樣離不開音樂基本理論。否則，便無法通曉鋼琴作品的和聲配置、復調形式、織體特點、曲式結構，便無法做到胸有成竹，不僅直接影響對具體作品的感受、理解與表達，而且還會影響鋼琴演奏整體水平的提高。中外古今音樂史上，不少鋼琴家同時身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉；即使專職演奏家或教師，對諸多部鋼琴作品了如指掌亦比比皆是。這其中的奧妙當然并非他們超人一等，而是對音樂理論的熟練掌握與運用密切相關。

(3)要注重對于一切優秀音樂作品，包括中外鋼琴音樂、交響音樂、民族民間音樂的欣賞，特別要注重對于優秀鋼琴演奏家的演奏的欣賞，以便博采眾長、融會貫通，逐步形成自己獨具特色的演奏風格。音樂是聽覺的藝術，運用聽覺器官大量欣賞，可以直接有效地吸取藝術精華、培養良好的感受與理解音樂作品的能力、領略作品的韻味與內涵、洞悉作品的情緒與意境。欣賞優秀的鋼琴音樂，可以深入地體味作品處理方面的細微差異；欣賞中外管弦樂與民族管弦樂，可以有益于發揮鋼琴演奏和聲與復調的獨特作用；欣賞民族民間音樂，可以更準確地表現中國鋼琴音樂的東方神韻。而當今高度發達的現代科技、傳播媒介，則為音樂作品的傳播普及開辟了多種途徑。錄音錄相、廣播電視、舞臺演出、電影放映等形式使音樂欣賞成為舉手之勞。

一切有志于鋼琴演奏者，應該利用可能的傳播工具，自由遨游音樂的海洋，不斷擴大藝術視野，努力深化音樂的造詣，對培養鋼琴演奏所必備的良好樂感是有必要的。

3樂感的理解與表達

一個鋼琴彈奏者有了良好的樂感，并不一定都成為優秀的鋼琴家。在具體的演奏實踐中，還必須在良好樂感的基礎上，注意對具體作品的正確理解和精妙表達。樂感的理解和表達涉及許多方面，但有二點是必須注意的。

一是要認識到樂感理解是因人而異的，它受不同時代、環境、個人遭遇的影響，又被不同個性、興趣、愿望所左右。19世紀是古典音樂大師輩出的年代，但眾多大師的風格幾乎沒有什么雷同。因此，在借鑒他人樂感理解的基礎上，須有自己的獨特的、散發著個人魅力的樂感理解。只有這樣，你的樂感才是你自己的，你的樂感表達才是有創造性的。二是要注意將樂感的理解和表達與嫻熟的演奏技術有機結合起來。

鋼琴演奏論文范文第2篇

關鍵詞：放松勢斷意相連人琴合一

太極“萬物生生而變化無窮焉，唯人也得其秀而靈。”鋼琴被人們稱作“樂器之王”，它是樂器王冠上的一顆明珠，而太極以其深、長、勻、靜而囊括世間萬物，筆者試想把太極理論運用到鋼琴演奏之中，使鋼琴演奏也能做到剛柔、虛實、動靜、快慢、開合、曲伸，讓人聽不出有“涂改”“雕刻”的感覺。這樣在鋼琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激發人們對樂曲的充分想象力；太極的“勢斷意相連”，是“勢斷”而非斷，斷而不斷，用意貫穿于演奏的全過程并充分展示鋼琴演奏中的優雅變化；人與鋼琴隨著樂曲的展開融為一體，太極的境界使樂曲能夠雄渾、鏗鏘、遠古、悠揚，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。

一、太極的“放松”與鋼琴演奏中的舒展

太極中的“放松”講的是自然舒展地放開，松中有動，動中有靜。演奏者要把緊張的狀態松弛下來，達到放松，演奏出的樂曲才能更加舒展優美。其一，要做到思想和肢體的放松。思想上要去除雜念，忘掉與演奏無關的事情，無論是一場什么樣的音樂演奏，演奏者都應在思想上有一個放松意識，這樣才能保持一種良好的競技狀態。其二，舒展是鋼琴演奏的要求，無論是演奏西洋曲目還是中國曲目都應特別強調這一點。舒展能使音樂之美浸潤心靈，能使人充分發揮想象力，激發人們對美好未來不懈追求的熱情。如演奏中國曲目《山丹丹開花紅艷艷》時，最后的主題再現，只有做到舒展才能營造人們對美好未來的憧憬。其三，舒展與放松是緊密相連的，是在放松中的自然舒展。旅美鋼琴博士茅為惠女士來講學時，就非常強調這一點。她在示范快速音群的演奏時，特別強調手臂、手腕的自然放松與舒展，只有這樣才能使音符清晰、明快。

二、太極的“勢斷意相連”在鋼琴演奏中的變化

太極中“勢”指的是趨向，“意”指的是想象。在太極中“大勢”好像要結束，但更深層次的想象與哲理往往還貫穿于“大勢”之中，這如同鋼琴演奏中的氣質和氣韻，它們是音樂演奏中的靈魂。其一，氣質是演奏者個人的性格與品質的自然流露與必然反映，猶如“字如其人”“曲如其人”“樂如其人”。演奏一首樂曲，最終要把氣貫通，開始往往句斷意亦斷，音分神亦分，也就是勢斷意也斷，但如果能把太極中的意識、呼吸、動作三者結合為一，經過一段時間的練習，在意念中逐步使音樂真正連貫，隨之做到句斷意不斷，音分神不分，最后達到一氣呵成、一氣貫通。其二，氣韻是鋼琴演奏詮釋的過程，要想很好地把握氣韻的全過程，就要深刻領會作曲家的用意。如貝多芬第六交響曲《田園》F大調共五樂章，第一樂章表現的是到鄉村時的愉受；第二樂章表現的是溪畔小景；第三樂章表現的是鄉民在一起歡樂的集會；第四樂章表現的是暴風雨的情景；第五樂章表現的是暴風雨過后的愉快和感恩的情緒。如果領會透徹，就能很好把握氣韻在鋼琴演奏中的表現。其三，氣、韻本為二義，氣為內質，韻為表征，韻由氣所決定，氣貫而后可以韻足。我們要把握好氣與韻的關系，有氣之韻如同零散的珍珠串起來的項鏈，演奏者呼吸貫通一體，沒有半點銜接拼湊的痕跡，而無氣之韻就像散落的珍珠，無法串為一體。如在演奏李斯特的《夜鶯》時，我們就要在大的樂句中劃分小的樂句，在延綿的呼吸群中，使氣息首尾貫穿，演奏出的樂曲才能有起伏變化的效果。演奏貝多芬奏鳴曲時，在大和弦和連接中可換踏板又可不換的時候，在最后幾個音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均勻、流暢，達到優美、動聽的效果。

三、太極的境界給“人琴合一”的啟迪

《易·系辭上》有云：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”這里的“太極”是派生萬物的本原，本原生萬物，萬物合一，天人合一，乃太極的境界。“人琴合一”是人琴回歸自然，人琴尋找其物質本原的過程，而鋼琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主體，鋼琴是發音的客體，發音客體由人去控制。鋼琴演奏家不僅要掌握演奏鋼琴的技術和技巧，更重要的是要有深層次的文化底蘊和文化內涵。一個優秀的鋼琴演奏家，不僅僅要具備豐富的音樂知識，還應當掌握一些哲學、人文科學，甚至是自然科學知識。其次，“人琴合一”是藝術的合一。任何藝術都是表現人類情感的，而鋼琴作為最具表現情感的樂器之一，它能陶冶人類的情操，激發人們無窮的想象力和對生活的熱愛，以及對美好未來的不懈追求。鋼琴對人的情感作用，是其他藝術形式無法比擬的，它可以直接利用張弛變化的音響形式與生命運動產生同構效應，去表達人的瞬息萬變的情感狀態。再次，“人琴合一”是情緒的合一。所謂情緒就是演奏者在演奏中的情感狀態，沒有情感，也就達不到“人琴合一”的效果。如在演奏貝多芬第五交響曲（《命運交響曲》c小調）中段時，要用明朗勝利的旋律，去表現歡樂、喜悅的氣氛。在處理最后的樂章時，用的是勝利凱旋的進行曲，要用飽滿的鋼琴演奏，使這一主題具有英雄的光輝。演奏者要充分了解作曲的時代和樂曲的內涵，才能完美表達作曲者的情感。每一次鋼琴演奏都是對人心靈的一次洗禮，音樂從人的心靈深處出發，從琴弦的振動中得到震撼，讓人回味無窮。

藝術來源于生活，鋼琴演奏也一樣。只有深入地體會生活、感受生活，我們才能與作曲家產生共鳴，再度創作作品，創作出的音樂才能在演奏者與聽眾之間產生共鳴，產生天籟之音，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。

參考文獻：

[1]趙曉生著《鋼琴演奏之道》湖南教育出版社，1997年7月，第32—41頁，第119—121頁。

鋼琴演奏論文范文第3篇

從意大利樂器制作家巴托羅梅歐?克里斯托弗里(1655～1731)于1709年在佛羅倫薩展出他發明的新樂器――世界上第一架早期鋼琴,經過數百年的滄桑歷程,隨著這種樂器由于其技能和表現力的不斷發展、完善、豐富而登上“樂器之王”的寶座;隨著各個歷史時期浩如煙海的大量不同風格鋼琴作品的不斷問世和燦若群星的一代又一代優秀鋼琴家在演奏技能技巧方面做出的不懈追求與努力,鋼琴藝術逐漸成為整個音樂藝術領域一個極其重要的組成部分。

一、文化與藝術的融合在鋼琴藝術中的表現

文學對音樂的影響可以追溯到古希臘時候的歌曲,但很難指出為什么和什么時候文學的資源開始影響鍵盤音樂作曲家的。受詩歌散文影響的作品最初出現在羽管鍵琴和擊弦古鋼琴曲目上,是1700年期間(18世紀),那些曲目都以《圣經》和臘神話為主題。有些題材也許是出白16世紀末期歌劇和清唱劇。有著強大影響力的歌劇在古代就顯示出音樂和詩歌的密切關系。更進一步地說,各種藝術都顯示出源自古代的希臘與古典藝術從未間斷的聯系。

巴羅克時代受文學影響的音樂與古典主義的聯系,比與文學中的巴羅克潮流更為緊密,古典主義和巴羅克潮流同時存在于17、18世紀。這時期文學上的新古典主義反映出對古典作家和古典主義思想的尊重,他們的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德賴登等。18世紀在音樂上是古典主義發展到高峰時期,德國文學上的“狂飆突進”運動是對古典主義的回應,最后導向浪漫主義。熟悉當時文學上“狂飆突進”運動的路德維希?范?貝多芬(1770一1827)為他的《暴風雨奏鳴曲》寫了第一樂章(作品31之2)有人問他這是什么意思,他勉強回答道:“請看莎士比亞的《暴風雨》去吧。”可見貝多芬是受《暴風雨》的影響寫出此作品的。貝多芬常常在嚴謹的音樂形式中利用描繪的手法來闡述作品的內容。從貝多芬時代起,由中世紀古典主義轉變過來的浪漫主義作曲家,都會到莎士比亞、但丁和彼特拉克這些人的文學作品中去尋找新的主題。

在浪漫主義時期的德國,藝術上的融合是很重要的,從既是作曲家又是作家的舒曼、韋伯、瓦格納和李斯特的作品中可以看出。羅伯特?舒曼(1810一1856)自稱他寫好一首曲子之后,該曲的標題才會出現在他腦里。他的有些曲子就是受了文學的影響而創作出來的,如他的《大衛同盟舞曲》(作品6)是受《舊約全書》的影響、《幻想曲》(作品12之111)和《克萊斯勒偶記》(作品16)是受恩斯特?特奧多爾?阿馬德烏斯?霍夫曼的影響。舒曼在標題性的套曲形式上有較大創造,他是第一個將獨立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術整體―――套曲的作曲家,代表作有《狂歡節》、《蝴蝶》等。他的鋼琴音樂作品中的“標題性”提示,往往是通過內容的進行,用來更深刻地表現細致入微的情感體驗的重要手段。折射出的是音樂中的詩意和文學意味,而不是簡單地運用情節性的標題進行提示,《童年情景》中的“標題性”提示幾乎就具有這樣的意義。

影響弗朗茨?李斯特(1811―1886)的文學作品有雨果、拜倫、但丁、拉馬丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特攝取了拜倫的《恰爾德?哈羅德游記》中的《旅行歲月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音樂、繪畫、雕塑和詩歌的影響。在這本集子中,李斯特受文學影響的作品是三首《彼特拉克十四行詩》(第47、104和123號)。彼特拉克對14世紀十四行詩的完美作出了巨大貢獻,他使十四行詩達到頂峰。在文藝復興時期他是最受作曲家歡迎的詩人。他的十四行詩集《歌曲集》出了167版。李斯特最長的一部作品是《但丁‘讀后》,這個標題來自維克多?雨果同名詩歌。李斯特在這首奏鳴曲中對但丁的《神曲》有反映,特別是在《地獄篇》中對那些受冤屈的靈魂的描寫。

克勞迪奧?德彪西(1862―1918)從法國象征主義詩人保羅?維蘭尼的詩句得到靈感,寫出《月光》。又從另一位法國詩人查爾斯?波德萊爾(1821―1867)的詩集《邪惡之花》中的一行“飄在夜晚中的聲音與香味”得到靈感,創作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》靈感是來自威廉?莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢》,還有《向匹克威克先生致敬》的靈感來自英國作家查爾斯?狄更斯的小說《匹克威克外傳》。在詞匯的描繪上,音樂和文學是相關的,因為康斯坦丁?巴爾蒙特的詩歌像音樂,他被譽為“現代派運動的奧菲爾斯”(希臘神話中音樂之神,傳說他的音樂可感動鳥獸木石)。人們也稱贊普羅科菲耶夫的鋼琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,這本曲集集中了稱之為“稍縱即逝”的音樂思想為特征的20首小曲。總之它們都受到文學的影響。

由此看來,文學與鋼琴藝術有著密不可分的聯系,作曲家們通過文學的熏陶從而獲得創作的靈感,給人類鋼琴藝術史上留下了壯麗的篇章。

二、良好文化底蘊是準確表現鋼琴作品的重要條件

鋼琴演奏是一門表演藝術,演奏者通過鋼琴用音樂的語言來表達作品的思想感情和特定的音樂形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而廣闊的內心世界活動,包含了他的情感、好惡、意愿、向往,以及作曲家對周圍世界的認識,對大自然的感受。演奏者的任務就是創造性地再現作曲家的意圖。前蘇聯鋼琴家費拉基米爾?阿什肯納齊(1937～)認為:“演繹應該像一面透明的鏡子,一扇玻璃窗,作曲家的音樂通過它而照見,不可以隨心所欲。”可見,對作曲家創作意旨的尊重是鋼琴演奏者首先要遵守的原則。如果對原作沒有正確、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的藝術形象來。

鋼琴演奏技巧發展與作曲技術改進之間相輔相成、互為要求,形成了鋼琴音樂藝術發展的最大動力。藝術家們紛紛效仿巴赫建立鍵盤演奏理論體系的做法,紛紛編寫各種類型的練習曲,試圖建立各自演奏技術訓練的體系,演奏肖邦的作品著稱。與當時的鋼琴家阿圖爾?魯賓斯坦相比,科托手下的肖邦較為柔和,而魯賓斯坦則更顯剛勁。科托真正捕捉到了肖邦作品的靈魂。肖邦的作品既富有浪漫情懷和豐富的表現力,同時又充滿了貴族氣息而且非常有節制,他把其中的矛盾體現得淋漓盡致。“他們在演奏中尋找一種東西,一種介于小節線之間的東西,還有更深一層的內容,也就是音樂的外在表現和音樂的內涵。而為什么要這樣表現、如何表現和這樣表現為什么能行之有效等等想法,能夠使他們通過演奏去發掘出作曲家的精神。”

鋼琴演奏論文范文第4篇

關鍵詞：鋼琴演奏 演奏技術 音域

前言：

幾百年來，鋼琴藝術得到了不停的發展，它在作品、演奏以及教學方面達到前所未有的完善和豐富，致使現代的人們想推陳出新的創作都成為了一件較為困難的事情本文主要從幾下幾點對鋼琴演奏技巧進行描述，重點說明了在鋼琴演奏中應當注意的幾點，鋼琴演奏技巧和陰液風格有著緊密的聯系。尤其是在以撥弦古鋼琴為主的時期，樂器結構和發生的原理是無法承受較大的重量，手指動作就成為了主要的演奏方法。在現代鋼琴完全取代撥弦古鋼琴，鋼琴結構的不斷改進，鋼琴所演奏的音量、音域也逐漸增強、擴大，演奏技術也由原本的以手指為主，逐漸發展為將身體各部分都應用到鋼琴演奏的狀態中的作用、功能、技術和特性進行研究探討。

1.演奏最敏感部位――指

在鋼琴演奏中，十指是最為敏感和直接的部位，人的十指具有較高的靈敏度、力量、速度、控制能力和變化萬千的觸鍵方式，它是最根本的鋼琴演奏技巧。在初級的鋼琴訓練中，十指的均勻支撐為基礎，靈活的指關節和高彈性的支撐是鋼琴演奏中首要的課題。

我們經常進行長期、大量、高速的手指運動，通過減小指動作可以有效增加手指的內力，這樣才有可能將手指凝聚力的最大限度的實現。僅就手指訓練而言，我們有眾多的方法可以運用。首先，連續彈五個任意的連續的白鍵，一是連奏，手指高抬以便進行快速觸鍵，是的聲音的質量更加飽滿結實，具有較強的爆發力；二是斷奏，彈奏要果斷、有力，培養以收受撥軸的感覺，進行手指、手腕和肘部跳音練習；其次，實現哈農的多種音調的練習；然后，加強五指的三度雙音練習；再次，以多種力度、觸鍵、音樂和速度練習來訓練手指的變化能力；最后，單指穿指訓練，它主要有以下幾種訓練方法，A將大指按住，練習其余四指對大指左右的兩邊音的控制。B不按住大指而是以大指為軸心，使其良好的配合其他四指的左右兩邊的均勻彈奏。C利用大指進行行間轉換以及二、三、四指后的轉彎，并配以適當的手腕運動。D使用大指、四指或是五指等來實現音程的大小五度內的轉彎，跨越四度以上。

2.演奏較為重要的位置――手腕

手腕連接著人的指尖和手臂，是手臂力量的重要途徑，彈鋼琴的人的手腕必須有力、堅挺，否則是難以將手臂的力量傳輸到指尖。其次要使手腕萬物有彈性、靈活，反之，聲音會相對呆板，缺乏變化性。手腕的動作方式是其順活的主要表現。上下、左右和周旋是手腕的三個動作。左右動作主要為：配合大指轉彎，在音階和琶音彈奏時，及其他大指轉彎句時，一是，水平狀的大指伸展；二是，配合以適合的手腕左右運動。然后，需要大指的外向推出，將手掌向外轉出，并以恰當的、必要的水平運動為輔。大指和手腕的水平柔順運動應以手掌轉彎位關鍵。連奏句時的彈奏，必須手腕必須做適當的上水平運動，就此實現力量轉移，增加聲音的歌唱性和連貫性。輕巧快速連續的八度、雙音、觸鍵深度和和弦的彈奏是依靠手腕的上下方向的運動實現的。這一類躍居的演奏時，要求數萬必須具有較強的爆發力和以小幅度來實現最大限度的力量的集中。手腕擁有越強的控制顫抖能力，也可實現大臂和肘部的最大放松。手腕的周旋運動，這是一種高難的動作，只要是手指不能直接連接的均需要配以這種手腕動作為主。手腕的動作必須結合了彈性與堅挺、陽剛與陰柔和支撐于順活，只有這樣才可以保證手腕的靈活平和活動，實現手腕的掌握自如。因此，手腕作為鋼琴演奏的最重要的“中轉站”，必須保證手腕的靈活運用，為整個演奏增添活力。

3演奏的重要發力部位――大臂

實現音與音間的連接，僅有手指和手指、手腕之間的協同運作是不夠的，還需要哦大臂的的連接與運用，響亮的音量、大和弦處、最輕弱處以及轉彎處、連貫出均需要大臂的運用。大臂是直接發力的部分，直接發力也就是使其處于高度集中的放松狀態，只有使大臂實現在放松的基礎的用力震動，才能爆發出瞬間的最大力量，在自然發力的瞬間，肩部與臂部肌肉將會有一定程度的收縮，但不會有僵硬現象。并且，用力前的全身放松，用力后也會感覺很放松，短、快、大是大臂用力的主要特點，當然也有速度較慢和時間較長的時候。大臂具有爆發力和某種“拉壓力”兩種形態，用力快、爆發力大，就會形成明亮光銳的聲音；推壓內勁足、發力慢，聲音則會較為柔美、深沉。所以，大臂的運動方向、速度和方式是決定音色的關鍵。

4演奏的基礎部位――身

鋼琴演奏是一項全身性的運動，它需要全身各部門的高度協調、統一和配合，鋼琴演奏是一項放松且用力的工作。鋼琴演奏的重點就在于能量的高度集中且極度放松。保持內力，高度放松；充分的準備、保持較短的發力時間，始終保持力斷意未斷的狀態、盡管準備的時間較為倉促，但是要在施力后馬上恢復放松的狀態。

5演奏的中介環節――耳

演奏時需要依靠演奏者的雙手的操作、以及演奏者對音樂設計和理解的吻合程度，改進演奏的效果、實現鋼琴演奏與音響之間的協調這些都需要耳朵傾聽的實現和協調。演奏者可練習冥聽，在夜深人靜時、入睡前讀譜想譜，這是冥聽的首要條件。任何雜音都會影響冥聽的效果，無論在讀譜或想譜時都必須用心“聽”。首先要在心中聽到最棒的音將演奏與冥聽的聲音相協調，創作屬于自己的新“聲”。將內外部聽覺相統一，充分實現耳的重要作用。

6演奏的靈魂部位――心

鋼琴演奏是情與理的融合，應從內心向外的演奏。而且，而且鋼琴的演奏布局、安排和控制都必須用心思考，以使演奏者的演奏時成分的感情流露，而不是虛假、矯揉造作的，演奏者要用心感受音樂、體會音樂，實現心與音樂的完全融合。只有做到這一點演奏才會體現生命的價值。因此，在演奏中應戒驕戒躁，心氣的浮動最容易引起節奏的變化，影響鋼琴的演奏，因此，演奏者必須要保持激情、熱情和平和的心態，且不受外界的干擾，演奏出激情完美的華章。

但是在真正的鋼琴演奏中，整體與各部分間是難以分割的，本文僅是將鋼琴演奏的技術問題進行分部的講述，在具體的實踐當中，就應當將全身各部分充分的結合運用，實現身心的完美融合，創作出優美動聽的華章。

結束語：

綜上所述，鋼琴的演奏離不開身體各部分的協調、統一和充分配合，指、腕、大臂、身、是鋼琴演奏技巧的培養，而耳和心屬于鋼琴演奏的內家功底，只有充分實現這六部分的身心如一，堅持不懈、夜以繼日的進行演奏，才能體會到鋼琴的無限樂趣和完美的音樂靈魂。

鋼琴演奏論文范文第5篇

關鍵詞：鋼琴演奏，心理緊張，解決策略

鋼琴演奏是高等師范院校為音樂專業的學生設置的一門必修學科，鋼琴演奏同時是鋼琴教學成果展示的主要方式。有些學生鋼琴演奏臨場發揮時卻往往因為心理緊張等問題導致演奏效果不盡如人意，彈奏技術得不到正常地發揮。因而在鋼琴教學中，我們除了提高學生的演奏技巧之外，對于學生心理調整能力培養也是極為重要的。為使學生在練習和演奏中有效的調控心理狀態，迅速地提高演奏能力，實現完美的演奏效果。教師應針對以下幾個方面對學生的心理進行完善。

一、正確理解音樂本質

音樂的本質是技巧與情感、想象與旋律的完美結合，那么對于音樂理解的能力要遠勝于對于樂譜機械的熟記。教師應調動學生的理解能力，啟發學生思考技巧形成規律，克服學生對某個技術動作做機械、單純的模仿。教師要把具體的技術動作深入解釋給學生，使學生清楚地了解每一個動作的實在意義，知道它的真正涵義。比如，力量的運用主要靠放松和相對的穩固。肩、肘、腕等身體各部位的放松是力量動作到指尖的前提，然而放松如果是絕對的放松，那就是“松懈”了。成年學生彈琴一般容易緊張、僵硬，可以讓他們體會走路時肩以下各部位的放松感覺。先在鋼琴前做走路時的自然擺臂動作，這時從肩到指關節都是放松的，再把手提到比琴鍵稍高的地方自然落下并懸掛在鍵盤上。這樣反復體會，手臂的自然下垂問題就會很快得到解決。同時在力量的運用上，各部位又要相對的穩固，也就是在觸鍵的一瞬間所呈現的相對緊張狀態。要使學生理解放松和穩固是生理上的動作過程，放松是前提，而有控制的穩固是力量通暢的保證。

另外還要強化理解。理解是一個心理過程，學生對技術動作的掌握還有一個從理解到記憶的過程。課堂教學概念形成（即理解過程）；課下練習使概念鞏固（即記憶過程）。學生課后的每一次練習都在鞏固、強化著課堂上確立的概念。概念正確，練習所鞏固的也就正確。如果因沒有理解造成錯誤概念，也在練習中得到鞏固，這是教學中出現反復的一個主要原因。因此，理解是關鍵，教師在整個教學過程中都要充分調動學生的理解力這一心理因素。

二、主動調節演奏時的生理、心理狀態。

緊張心理是一種特殊的心理體驗。對鋼琴演奏者來講，用十分平靜的心態演奏，缺乏激情和感染力，其效果也會是平淡的；但如果心情過于激動而到達不可自控的地步，就會出現極度興奮和緊張。在生理上表現出心率加快、出虛汗、四肢無力或僵硬。在心理上表現出記憶與反應遲鈍、注意力分散、思考能力與控制力降低。結果是演奏技巧發揮受阻，音樂表演蒼白無力或出現演奏不完整的現象。只有適度的心理緊張和興奮，才是獲得演奏成功的重要保證。

三、尋找演奏心理緊張的癥結，尋求解決策略。

演奏心理緊張的癥結主要有四點，現在我就這四點癥結談一下解決策略：

（一）選擇曲目的難度過高

高超的演奏技術不是短時間內獲得，是通過長時間、持之以恒的刻苦練習，在有計劃、有步驟，逐漸由淺入深、循序漸進的過程中取得的。鋼琴技能的形成分為三個階段：1.動作的認知與定向。演奏動作分解，以慢速為主。易產生精神緊張，注意力分配較差。2.初步掌握技能，自控動作連貫有序。3.動作完善聯合一體，達到協調、常規化，心理緊張狀態減弱。由于演奏曲目技術復雜、難度大，雖然通過長時間磨練，演奏技術還是難以掌握，由于達不到技能形成的第三階段。學生在參加考試時，必然會加重技術上的心理負擔。正所謂欲速則不達，只有選擇難度相當的曲目，遵循學習的基本規律，才能達到最佳的學習效果。論文大全。

（二）學習思維方式的不正確

學習思維的合理采用與學習方式的合理運用是保障學生順暢演奏的重要因素。鋼琴演奏是動作與智力的綜合技能。動作和智力技能都會逐漸形成自動化，演奏的自動化就會使動作的意識控制水平降低，只要發出啟動信號，它就能準確、熟練地按照程序以連鎖反應的方式再現活動；同時智力活動也會從有意識向無意識轉化。所以演奏實現自動化更需要我們保持清醒的頭腦，繼續在有意識的監控下，指揮肌體運動與積極的音樂思維相配合。如果在錯誤的學習思維下形成了錯誤的演奏肌體運動會極大影響學生的鋼琴演奏心理。長期在錯誤的演奏肌體運動下會抑制演奏者的學習思維，同時會極大影響學生未來的學習與發展。

（三）音樂想象力匱乏

想象力是藝術演奏與創作的靈魂。鋼琴演奏的想象力是通過作品分析、音樂的理解、藝術修養和對演奏效果進行預期想象（包括音色、情緒、感受、聯想、形象）等獲得的。學生在演奏作品的二度創作中，需要充分發揮自己的音樂想象力，挖掘和體現音樂的內涵，再用自己的方式將音樂展現給聽眾。演奏曲目往往是固定的，但因為不同的演奏而使得他富于魅力個性，而樂曲真正的魅力恰恰在于個人對于樂曲的理解和演奏者的個性發揮。由此筆者認為只要樂曲賦予了演奏者靈感的火花、想象的翅膀就會令聽者動容。 但有的學生以為：彈熟不錯，就完事大吉。由于他們輕視自身音樂想象力的培養，就不可能全身心投入到對音樂的表現之中。在考試時，注意力必然會轉移到怕彈錯、怕中斷等其他方面。以至越怕錯就越彈錯，演奏由此失敗了。因而在教學上教師應注重對學生想象能力的培養，在樂曲分析過程中調動學生深刻挖掘作品思想內涵 ，發揮學生的想象力賦予樂曲新的生命和力量。

（四）舞臺環境適應能力不足

由于學生缺乏舞臺演出經驗，一時很難適應舞臺的新環境和眾多的聽眾，而促成精神緊張。我的學生馬卓就是一例。論文大全。平時在課堂中演奏較好，但一旦登臺演奏看到了觀眾立時心猿意馬，能順利下臺便是萬事大吉了。什么樂曲理解、樂曲情感抒發表達早就被拋到九霄云外了。這種情況的發生，很大程度上是學生缺乏舞臺適應心理能力造成的。論文大全。再則，音樂是時間的藝術。演奏作品是受時間的制約的，它具有不可重復、無法隨意延長或縮短的特征。這給演奏者的演奏成功與否帶來心理壓力，其實讓學生了解音樂演奏的魅力在于即興發揮，掌控現場氣氛通過樂曲傳遞情感，通過情感與觀眾交流，從而產生心靈共鳴的方式，使學生逐步具備舞臺適應心理能力，就可以使上述情況得以改善。

所以,在教學實踐環節,鋼琴教師應該從實際出發,對不同的學生提出具體的要求,這中間應該包括樂曲演奏技術上的、音樂內容表現上的以及演奏心理等方面的內容。并以此為依據建立多重的評價標準。此外,教學評價應該多給予學生正面的激勵和鼓勵,發現學習心理有障礙的學生稍有一點進步,就加以適當的鼓勵和贊美,來肯定鞏固他們取得的進步。這樣,就能培育學生良好的心理品質,消除不良情緒,從而增強他們的自尊心和自信心。最終使完美的教學效果得以實現。

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