形式美學論文
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形式美學論文范文第1篇
一、VI設計中的視覺形式美
VI設計是平面設計的一種，隸屬于視覺藝術，因此，視覺藝術的構成法則和規律也多適用于VI設計。視覺藝術的重要本質是視覺形式的創造，視覺形式的創造決定著VI設計的生命，并常以“標志”的形態突出地表現出來。
“標志”（Symbol）作為傳播信息的符號，是VI系統的核心和基礎部分。它可以集眾多信息于一身，在瞬間傳達出所代表的意義和所承載的理念。從類別上看，標志可分為商標、紀念章、會徽、校徽、個人標志等多種；從形式美的構成法則上看，標志是在空間中將重復、對比、調和、對稱、均衡、漸變等多種構成手法借由力的關系組織起來并形成符合人的審美要求的視覺形式，具有獨特的形式美特征。
以“中國銀行”的標志設計為例，由香港著名設計家靳埭強先生設計、1986年開始使用的現有的中國銀行標志，從創意構思，到構成形式都顯示出獨特的形式美特征。在創意構思上，靳埭強先生受到編結紅繩的古錢啟發，將標志設計的母題定位在中國古代錢幣上。其中錢孔與紅繩巧妙地構成一個“中”字，由此寓意中國。古錢幣則代表銀行業，中線象征聯系，外圓則象征全球發展，整體寓意天方地圓，經濟為本。
從設計元素的構成形式和組織方式上看，我們首先可以看到，外部的“圓”與內部的“方”構成了力的對比關系，而且這種對比是在調和的基礎上進行的。對比是互為相反的兩種因素設置在一起所產生的現象，如運動－靜止，剛碩－柔軟，高－矮，強－弱等。而調和是將兩種或多種矛盾因素趨向于一致的手法。調和可以使各種差異因素寓于統一之中，產生和而不同的張力和節奏感。中國銀行標志中“圓”與“方”本身的對比關系被方形外部的弧形削弱、融合，它的構成角度恰好使原本兩種沖突的力達成和諧一致的走向。此外，標志的對比因素還體現在面與線的關系上。在整體上，中國銀行的標志由于線條均勻，走勢平穩，空白均衡，因此呈現給人的第一印象是一個“面”。但是通過分析我們可以看出，其實這個“面”是由均勻的“線”圍繞、運動而成。正是這種“線”與“面”的對比關系，增加了畫面的跳躍感，時而動、時而靜，打破了標志的對稱所帶來的絕對的平衡和穩定，在動靜之間構成了節奏和韻律的美。
從色彩上看，中國銀行標志采用中國傳統的吉祥色紅色作為基本色調。色彩是視覺形式的物質媒介，它與其他形式一樣，是藝術家表達情感、與自然界溝通的有效手段。色彩被喻為感情的語言，眼睛的“誘餌”。現代生理學和心理學表明，色彩不僅能引起人們大小、輕重、冷暖、膨脹、收縮、遠近等心理物理感覺，同時能夠喚起人們不同的情感聯想。在人類的發展過程中，各種顏色都被賦予了特定的涵義。如紅色在人類的原始時期，就“開始有其社會性的巫術禮儀的符號意義在。也就是說，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會）所獨有的符號象征的觀念含義。”[1]在象征的意義上，紅色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和莊重。中國銀行采用紅色作為標準色，一方面表達了中國傳統的祈福平安的心理訴求；另一方面則表達了銳意進取、頑強穩健的創業精神。簡潔淳樸的紅色標志與郭沫若先生所題寫的“中國銀行”四個黑色書法體相結合，相得益彰，使標志整體上散發出強烈的民族性和現代感。
二、VI設計中的審美特征
與其他平面設計相比，VI設計具有以下幾個方面的審美特征：
1、真與美的結合
在哲學上，“真”即真理，表現為認識與客觀事實的符合。企業的“真”首先表現為尊重事實和客觀規律，進而大膽探求并堅持真理。[2]而企業VI識別系統的“真”則表現為通過企業的視覺傳達部分，將企業的理念、經營方針、宗旨等恰如其分地表達出來。本質上是借美的形象來傳達真的概念。就如靳埭強先生所指出的，“漂亮的設計并不一定是好的設計，最好的設計是那些適合企業、適合產品的設計。”中國銀行的VI正是具備了好的設計的三個方面的要求，第一，原創，也就是不抄襲、不模仿；第二，識別，即有個性，不雷同；第三，份屬，即合身份、創文化。
而VI的美則表現在，當用統一的視覺形象來表達企業的目標、宗旨和企業哲學時，人所產生的一種審美心理感受。其本質是人由于發現或進達于事物本質時而獲得的一種美感體驗。根據企業識別專家沃利•奧斯的看法，企業在運營中必須規劃以下幾件事：(a)我們是誰？(b)我們做什么？(c)我們如何做？(d)我們要朝哪里發展？這被稱為(a)“企業個性”和“核心能力”；(b)產品和服務的市場；(c)“公司過程”；(d)“宗旨”和“遠景”。在某一市場的社會環境下，這些要素構成了一個公司的核心定位。[3]沃利•奧斯同時指出，如何從美學角度來表述公司的核心定位，是當今企業的重要課題。他從管理學層面稱此為企業的“美學管理”。
VI視覺識別正是美學管理的重要表達手段。在這里，真與美有機地結合起來。理論美學的創始人哈奇生（F.Hutcheson）曾對“美中寓真”這一辨證關系的審美特征給予充分的描述和歌頌，他說：“能夠讓我們在其中見到這樣一種迷人的具有統一性的多樣性，并由此在我們心目中產生非常巨大的愉悅。”[4]
同時，VI設計中的真與美結合的審美特征還表現在，成功的VI設計是集技術學、人體工程學、行為學、美學等多種學科為一體，將VI設計放置在契合于“人性化”的尺度下進行的。好的VI設計應是真與美相結合的“人性化”的設計。它不僅體現出設計形式的美，同時更要符合和尊重人的生理和心理需要。馬克思認為，人性化的生產就是依照客觀規律而進行的審美的生產，是人的精神價值的自我實現。同理，人性化的設計也是依照客觀規律而進行的審美的設計，它表現為嚴格的科學美和規范美。一套完整成熟的VI系統，是設計師本著嚴謹和科學的態度構思設計的結果，這在早期CI（VI）設計中已為設計家所認同。20世紀30年代，美國設計家萊斯特•比爾推出了“企業形象系統手冊（thecorporateidentitymanual）”（簡稱CI手冊），其中規定了各種設計元素的使用規范，同時也列舉了必須避免的錯誤使用方法，以免設計元素的濫用和誤用。CI手冊的使用，保證了CI實施的規范化和科學化。因此，VI的設計的本質應是真與美的有機結合，任何一個方面的闕失都會使設計喪失價值。
2、系統性與動態性的結合
VI識別設計是由功能各異的多元子系統所構成的多元復合系統，是系統性和動態性相結合的審美整體。按照系統學理論，一切事物都以系統方式存在，因而都可以用系統觀點來考察，并用系統方法來描述。現實世界不存在沒有任何內在相關性的事物群體。而在哲學上，系統性是指由若干相互作用的部分組成的具有一定結構和功能的整體，它具有整體性、結構性、層次性、功能性和穩定性等特點。與其他設計相比，VI設計之所以給人的印象更強烈、視覺效果更豐富，原因在于它所構成的是一個系統的視覺整體。在VI中，一切應用要素都以基礎要素為核心向外擴展，具有連貫性和“家族相似性”的特點。從視覺心理學上講，人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成現有條件下最簡單的形狀。[5]因為形狀和色彩表現的越整體，它越具有簡單性，也越易于為人的眼睛所把握。而“一個構圖單位的形狀愈是連貫，它就愈易于從它所處的背景中獨立出來。”[6]皮亞杰對整體性和連貫性也有著深刻的分析，他說：“所謂整體性，是指內在的連貫性。實體的排列組合本身是完整的，并不只是某種由別的獨立因素構成的混合物。結構的組成部分受一整套內在規律的支配，這套規律決定著結構的性質和結構的各部分的性質。這些規律在結構之內賦予各組成部分的屬性要比這些組成部分在結構之外單獨獲得的屬性大的多。因此，結構不同于一個集合體，結構的各組成部分不會以它們在結構中存在的同樣形式真正獨立地存在于結構之外。”[7]
但同時需要指出的是，VI設計的系統性必須和動態性相互結合才能發揮更大的審美效用。所謂動態性，就是在VI系統設計中，不再強調某一單個元素的中心效應，VI所有的構成要素都可以成為中心，也就是說，VI設計可以圍繞任何一個視覺元素動態地進行，而不單純僅僅依靠標志的中心強勢地位。傳統的VI設計中，標志在應用中占有絕對的強勢地位和話語霸權，這雖然滿足了VI識別向外擴展的系統性、規范性需要，但是相對死板、教條、僵化。因此在VI的設計實施中，必須將系統性和動態性有機地結合起來，因為VI的實施過程，就是整合視覺資源，形成協調的視覺印象從而作用于目標受眾的過程。在這個過程中，視覺符號的規范性是VI設計的充分條件而非必要條件。也就是說，視覺符號的規范性有助于形成設計體的整體視覺印象，但整體視覺印象的形成并不依賴于視覺符號的規范性。這就為VI系統的動態化提供了理論依據。[8]在系統性、規范性的VI設計中，提倡動態的交互式設計，也就是在保持形成整體視覺印象的前提下，加強各要素的相互配合、作用，重視各要素相對獨立的視覺效應。標志不占有絕對的優先地位，各要素可根據具體需要取代標志發揮主導效應。系統中的動態設計強化了VI創新變化的能力，是對視覺資源的一種整合和再利用。視覺的中心可能是其它輔助元素或是一個概念、一個造型、一個氛圍或一種特殊效果，以此發揮系統性VI識別設計中的動態審美功用。3、言說性和非言說性的結合
VI視覺識別設計的另一審美特征是把“由言指號”和“非言指號”結合起來，也就是說，VI設計不僅訴求于公眾的“言傳知識”，同時又訴求于他們的“意會知識”，將“可說”和“不可說”的知識結合起來，因此具有極強的視覺沖擊力和審美感染力。意會知識（tacitknowledge）是英國著名物理學家和哲學家波蘭尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他認為，人的知識分為兩類，通常說成知識的東西通過書面語言，圖表和數學等方式得來，這只是一種知識；而非系統闡述的知識是另一種形式的知識。波蘭尼稱第一種為言傳知識，第二種為意會知識。他說“我們總是意會地知道，我們在意知我們的言傳知識是正確的。”[9]意會知識也稱為隱知識，它是“一切知識的基礎和內在本質，它所倚重的是一種隱形的理性。”[10]。意會知識表現出如下特點，即個體性、非邏輯性、審美性、創造性和模糊性，它與言傳知識的互動與統一構成了人類認知的內在動力機制。
意會知識概念的提出，從認識論上揭示了人的意識潛能的發生和作用規律。意會知識是整體性的領悟，它是將對象作為一種美的直觀而把握的。從意會知識的角度，我們可以對公眾的心理和認知有更清晰的了解和把握。事實上，公眾對企業的觀感是理性認知和感性印象的統一，而后者主要是審美體驗，是一種充滿感彩的心理活動過程，是其個人意會性認知的具體實現。因為按照波蘭尼的說法，“心靈的純意會作用是一種領會（悟）的過程。”[11]在激烈的市場角逐中，企業在顧客心目中造成的美丑、好惡、優劣等情感沖擊，是企業進入市場的第一步。公眾對企業的審美活動是非
邏輯的，不可言傳的活動，它的直覺性、領悟性。體驗性、情緒性，都是意會知識所特有的。因此，美國的貝恩特•施密特和亞里克斯•西蒙森在其著作《視覺與感受——營銷美學》中指出，“今天，具有競爭優勢的組織給顧客提供一種體驗——‘銷售牛排的體驗’。任何好的牛排餐廳都知道除了提供一份好的牛排外，還為顧客提供一種全面的感官體驗。例如：做工精細、手感極佳的牛排餐刀、深色木料裝潢的房間、暗淡的燈光等。”[12]在消費者心中，所有這些加上“煎牛排所發出的咝咝聲”，帶來了一種值得向往的美感享受，滿足了他們的內心精神層面的需求。正是這種意會價值，很大程度上決定著顧客選擇哪一家企業的產品或服務。
因此，企業的VI設計是在言說性和非言說性兩個層面進行的。它既說理，又動情，入情入理，情理交融，已經成為企業一種特殊的生存方式。現代人生活節奏的加速以及生活方式的轉變，要求產品在銷售的過程中能夠瞬間傳達某種意義。企業的VI設計所塑造的美學形象作為這樣的符號體系，“展示著明確而清楚的視覺力結構，并通過這種生動形象的結構，使受眾得到較強的商品和事物獨特性的信息與感受。”[13]它們是企業“產品的風格和它的審美傾向在一定文化背景下，通過工業生產，在產品上留下的時代信息和企業特征”[14]在市場中，消費者有時對企業的宗旨、價值觀的內涵無法直接了解，但通過企業的美學符號體系，企業內在的理念就可以潛移默化地以自身體驗的方式為消費者所接受和認同。正是這種理性與感性、言說性和非言說性的辨證統一，構成了VI識別中的美感交融性，為企業的美學管理提供了有效的實現途徑。
三、小結
VI企業識別設計以其本身的視覺形式美以及真與美、系統性和動態性、言說性和非言說性的有機結合的審美特征，最終雜糅形成一種綜合表現力。這種表現力超越了具體的產品、經營和服務等單個要素的實體性特征，成為“空間中非功能性的、提供體驗的各方面的因素。”[15]同時這種表現力升華成一種精神表征，促使公眾形成對企業的總體感受，繼而引發公眾產生對企業、產品以及品牌的心理趨向力和認同感。從這一角度來說，企業VI識別不僅體現出企業獨特的美學風格，幫助消費者建立品牌意識，構成他們對產品和服務的評價依據，而且造成了特殊的符碼化消費，消費者“消費”符碼，是從符碼獲得一種價值或以此體現自己的身份和價值，從而獲取交往效益；或以此滿足自己的心理需求，實現自己的審美理想。
參考文獻
[1]李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學院出版社2001年版，第10頁。
[2]曹暉、修文舉：《企業形象策劃戰略的內涵與現代意義》，《黑龍江社會科學》2006年第2期，第84頁。
[3]（美）貝恩特•施密特等：《視覺與感受——營銷美學》，上海交通大學出版社1999年版，第66頁。
[4]F•Hutcheson：AnInquiryConcerningBeauty.EditedbyPeterKivy.TheHague:martinusNijhoff,1973.p48.
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[10]黃瑞雄：《波蘭尼的科學人性化途徑》，《自然辨證法通訊》2000年第2期，第32頁。
[11]劉仲林：《波蘭尼及個體知識》，載入《現代外國哲學》第5集，人民出版社1984年版，第267頁。
[12]（美）貝恩特•施密特等：《視覺與感受——營銷美學》，上海交通大學出版社1999年版，第15頁。
[13]趙海、張清容：《CI與美學》，中國經濟出版社1998年版，第116頁。
形式美學論文范文第2篇
縱觀童先生的各種文論教材和相關論文，關于“審美意識形態論”具有三處代表性的闡發：其一，文學“是一種具有審美特質的社會意識形態”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態”被看做是“人類社會意識的外化形態”：“文學是人類意識活動的產物，即人類意識的外化、形態化，就這一點而言，它如同政治、哲學、科學、宗教、道德一樣是一種意識形態”（注：童慶炳：《文學概論自學考試指導書》，武漢大學出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質”在客體上表現為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統，文學所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）。
其二，“所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態復雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態”已與“人類意識的外在化形態”大相徑庭：“意識形態是與經濟基礎相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學及其它藝術等。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關系狀態。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）
其三，“文學是一種意識形態，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生‘質變’，產生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態”上去了：“我們說文學是一種意識形態，就是說社會生活本來是自然形態的東西，經過作家的藝術改造，變為觀念形態的東西。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）
由上述可知，童先生的“審美意識形態論”存在的主要問題體現在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。
先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規定為一種“意識形態”，但對意識形態的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態是“人類意識的外化、形態化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態概念在外延上發生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態是“人類意識活動的產物”，把它視為靜態的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態是一種意識活動，那么，一面說，意識形態是“意識活動的產物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。
由于對“意識形態”概念的解釋充滿矛盾，已經提前決定了對“審美意識形態”和“文學”不可能再有科學合理的說明了。
同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應該說，單就“審美”一詞而言，它確實擁有包括上面兩種含義的多重內涵。然而，在“文學是一種審美意識形態”的判斷中，“審美”充當的是被判斷事物“文學”的“種差”，即文學區別于其他“意識形態”的獨特性質。嚴格說來，這個種差——“審美”必須是確定而統一的，否則，就會使人產生認識上的歧義和模糊。
從第二個層面來說，童慶炳的“審美意識形態論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學規定為“人類社會意識的外化形態”，在方法論上混淆了事物的存在“形態”和分屬領域。一般而言，事物的形態是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態”只能是氣態的、液態的、固態的水，亦即我們說H[,2]O只能形態化為汽、水、冰三種形態，而不能說它“形態化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態化為哲學、宗教、文學、藝術等，就像河流、雪山不過是H[,2]O的形態——水、冰的存在領域一樣，哲學、文學也只是人類社會意識的某種外化形態——哲學性文本和話語、文學性文本和話語的存在領域。
以擷取現實生活中的審美價值作為文學的“特質”，理由并不充分。童先生的說法是：“當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現實的審美價值的時候，不要把現實的審美價值當成是獨立的存在。現實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認識價值、政治價值、宗教價值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價值不是獨立的，其實用價值、認識價值、政治價值、道德價值等也是如此；不僅實用價值、政治價值等可以滲透溶解于審美價值之中，反過來審美價值也完全可以滲透溶解于實用價值和其它價值之中，那么既然文學可以擷取溶解其他價值因素的審美價值，也完全可以擷取融合審美價值的實用價值或其它價值。為什么“必須而且只能”擷取審美價值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價值去溶解其它價值呢？童先生并沒有準確把握到文學與審美價值之間的必然聯系的關鍵之點。
解說二在屬概念上把文學視為一種話語活動，把“文學是一種審美意識形態”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態度三個方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態度看，審美是情感的。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態度”等一起構成實踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現何種態度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內涵之一）的目的如何，方式如何，態度如何。“關系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態，它至少在雙方之間方可發生，審美關系必然發生在審美主體與審美對象之間，審美關系（解說二中審美內涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態的特征。如所周知，在審美發生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報有任何目的，主要采取形象方式，并表現出某種情感態度。這只是主體在審美活動中所呈現出的特點，而并不是主體與對象間形成的審美關系的特點。如此的“意識形態”與如此的“審美”，兩者“復雜組合”而成的審美意識形態的內涵應是什么呢？我們找不到明確的答案。
解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學是一種審美活動”的觀點，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅持文學活動論，即認為文學是世界、作家、作品、讀者四要素循環往復的動態過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環節之中，說文學是一種狹義的審美活動，實質上等于說文學僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創造”也看做是審美活動的重要內容，可否認為文學是一種審美活動呢？我認為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學活動。首先。“審美創造”不等于“藝術創作”。為了表達對傳統藝術的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺擺上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創造美還是在破壞美。但由于這些作品確實蘊含著某種藝術意義，我們還把這些藝術家的行為稱為藝術創作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學活動中的讀者接受。我們認為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態下對事物形式進行的非功利情感的知覺過程。但在文學藝術的接受活動中，往往要經歷閱讀——鑒賞——評價（不只是審美評價）的過程。其中，只有在鑒賞的某個瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認過程等環節也很少與審美結緣。由此可見，文學活動不等于審美活動。
三、我的幾點看法
如所周知，文學現象的無限豐富性和復雜性，為闡釋文學提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔當“文藝學的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學，就應挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內涵，進而明晰地、系統地、合乎邏輯地將其闡發出來。由于篇幅所限，現將幾點看法粗列如下，詳細論述筆者另有專文。
現代人類文明意識是一個復雜的系統。具體說來，文明意識可以分為實用意識、審美意識和集體無意識三大類。實用意識遵循的是現實實用性原則。它具有明確的實用目的性和功利性，即滿足人類的物質性存在的需要。實用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質資料生產、相關技術發明以及指導思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團體、國家、社會及其活動進行規范、制約和管理的意識類型，可稱之為規范意識。審美意識是在實用意識中分化產生的一種超功利性意識類型。首先，只有當人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區分的能力，人才有條件和可能以非功利的態度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現于他面前的外在事物中實現自己。”（注：黑格爾：《美學》，第一卷，商務印書館1979年版，第39頁。）而當實踐水平發展到人們的精力可以不必全部投放于事物內容和屬性，而有能力集中于對承載事物內容和屬性的形式的創造上時，我們說審美創造在人類歷史上出現了。在審美欣賞和審美創造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進一步的提高，進而形成了由這些因素統一而成的完整的人類審美意識。與實用意識相比，審美意識的特征表現在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文學可以成為各種社會意識的表現形式。由于各類意識內部結構不同，承擔職能不一樣，它們分屬領域和表現形式也不一樣。實用意識內部，觀念、認識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導地位。按其特點與職能，工具意識分屬于了自然科學、語言學、思維科學等領域；規范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領域。欲望、情感等感性因素在意識內部處于主導地位的審美意識，主要分屬于了文學、音樂等藝術領域。某一意識歸屬于某一領域，以某一形式表現，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩定的因素，在特定情況下都可能突現成為主導因素。此時，該種意識的最佳表現形式就是文學藝術。換言之，文學藝術的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領域和表現形式，也可以成為實用意識諸種類的表現形式，還可以成為實用意識之下的個人潛意識和社會集體無意識的泄導渠道和形式。
意識形態指的是存在于一定的社會經濟基礎之上，由包括審美意識在內的各種社會意識形式和意識因素構成的、表現在各種意識領域中的社會意識的整體面貌和樣態。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態中社會經濟結構的性質必然決定著該社會形態中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領域和分工形式，其社會性質都要受到經濟基礎的制約和支配，從而產生社會意識在社會性質上的差別和劃分，各自形成特定的樣態、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產生并存在于某種社會形態之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現出該種社會形態的社會性質。同時，它們會以體現社會同一性質為磁石，聚合成一個統一的、整體的意識樣態。我們把這個體現一定社會形態性質的統一的、意識樣態叫做“意識形態”。
文學不是一種審美意識形態。意識形態表示的不是意識的實體自身，而是意識的性質、樣態，它不是由各種具體意識自身組成的，而是由各種具體意識的社會性質組成的。它要以具體的意識、觀念為存在載體，卻不以具體的意識、觀念為自身實體的構成要素。具體說來，從社會結構劃分看，每一具體的意識即可以從水平層次上歸屬于社會心理或社會意識形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學、藝術。從社會性質上劃分，每一意識都只能現實地、具體地存在于特定社會中，該社會的特定經濟形態決定著該意識同該社會全部其它意識因素一起，構成了具有特定性質的意識形態（注：參見李志宏《文學與意識形態關系討論綜述》，見吳光正《文學基本理論問題論稿》，吉林美術出版社，1996年1月，第31頁。）。
形式美學論文范文第3篇
一、引人入勝的導語美
俗話說：“良好的開端等于成功的一半。”巧設導語，歷來是體現語文教學藝術和匠心的重要手段，設計得好，對教師的教和學生的學，對師生的交流以及師生與文本的對話，都具有重要的作用。
例如我在教學《聞一多先生的說和做》一文時，特別突出“言行一致”這一核心，設計了這樣的導語： “我很欣賞我們班的王萍同學，因為她常在燈下刻苦鉆研；我更欣賞江友翰同學，他不但刻苦鉆研，而且能鍥而不舍；然而與他們比較起來，我更欣賞章淼，他不但刻苦鉆研，鍥而不舍，而且敢于說別人不敢說的話。而與他比起來，我更欣賞班長江城，因為他不但敢說，而且敢于在壓力面前將說出的話付諸行動，哪怕付出失去友誼的代價！我們都在成長中，我們的目標就是要成為一個言行一致的至善至美的人。我們在努力，因為我們現在還沒能做到。但有一個人，他做到了――他，是口的巨人；他，是行的高標！他永遠堪為我們的楷模！他就是聞一多先生。今天讓我們一起走近聞一多，走進《聞一多先生的說和做》――（朗讀課文）。
這段激情洋溢的導語與課文的情感和語言風格一致，既有論辯色彩，也有真摯感情，有很強的教育性和感染力，引導著學生們以無比的崇敬、勃發的興致進入學習，他們所得的感悟之深、體驗之切，收獲之豐，自然是無可比擬的。
再如我在上朱自清的散文《春》時，設計了這樣的導語：“春是綠色的主宰，春是花的海洋，春是生命與希望，春是一支唱不完的歌，春是一首寫不盡的詩，春是一幅繪不絕的畫。誰能不愛春天呢？同學們，讓我們一起來欣賞朱自清筆下的《春》吧！”這番導語一出，學生仿佛一下子就走進了春天。
課文導語的設計還有很多，這里就不一一贅述，但不論采用什么形式的導語，都要短小精悍，富有啟發性和藝術感召力，要有一種引人入勝的藝術美。
二、 幽默風趣的語言美
大教育家馬卡連柯曾說過：“同樣的教學方法，因為語言不同，效果就可能相差二十倍。”教師語言所擁有的感染力和情趣性，能為學生創造自在寬松的學習環境，提高了學生的學習效率，因此，講究語文課堂教學語言美對一堂課的教學成敗具有舉足輕重的作用。教師正是以語言憑借，把無聲的教材轉化為有聲的語言進行“傳道、授業、解惑”的，通過授課時情趣盎然的描述，鞭辟入里的分析，入木三分的概括，恰到好處的點撥，把學生引入到語文的文學天地里去探求真、獲得善、享受美，從而達到教書育人的目的。想得心應手運用美的教學語言，就應該努力使自己的教學語言具備準確性、趣味性、精要性、多變性、通俗性和幽默感。
三、靈活多樣的教學手段美
語文的教材內容與形式的多樣化，決定了教學方法手段的豐富性。
巧用“比賽教學法”，活躍課堂氣氛；聯系現實，觀察生活，引導思考；進行“對比教學”，讓學生印象深刻；以謎引趣、以戲引趣、以問引趣、以獎引趣，引趣生花；特別是科技高速發展的今天，現代化教學已成為語文教學的重要手段。如以電、光、形、聲結合而成的記錄、儲存、傳輸和調節教育信息的教學手段，常用的有幻燈、錄音、唱機、電影、電視、語言實驗室等，這一種在當今新技術革命背景下以新型信息傳遞方式構成的新型教學手段，具有能力強、質量好、效率高等優越性，在語文教學中能起到的作用很多：能引起學生學習語文的興趣，加強語文感染力，增強語感；幫助理解，促進記憶，豐富想象，推動思維發展；提高教學質量，節省教學時間，提高教學效率；適應個體差異，便于因材施教；促進學生自學，有利于學生成長。
四、張弛有度的結構美
文似看山不喜平。教學課堂也一樣，也要求其結構有高低變化，張弛有度，過渡自然。具體來說，體現在：
1.首尾呼應
一般來說，課堂的開始，應交待教學內容及其應達目標；分析講授以后，進行小結回顧，看對教學內容是否理解，目標是否達到。這體現了一種首尾呼應的渾園式的課堂結構。當然，結構類型很多，各人可根據自身優勢和教材特點靈活組織。
2.要精推細敲課堂過渡語
一堂語文課作為一個有機的整體，是可以分割切塊的，也就是說，一堂課是由教師對幾方面知識內容的教學組成的。之所以形成一個有機的整體，是因為在這幾個方面內容的組合銜接上常常有其獨到的妙處――簡潔明快，自然得體，緊密連貫――如行云流水，天衣無縫，讓人不知不覺。因此，在課堂上起銜接組合作用的過渡語如果用得好，對于提高課堂教學質量和效率，必將起到有益的作用。大凡著名的語文教師都很注意精推細敲課堂過渡語。
課堂過渡語的運用有多種形式，但最為重要的是，在設計或使用上一定要注意得體自如，瞻前顧后，應在“導”與“接”上顯能耐。
3.一張一弛，張弛結合
一節課，切不可以老師一講到底，讓學生成為被動的聽眾，要注意把握師生對話的節奏，要給學生留有思考的時間。一般來說，一節課老師的累計授課時間控制在15-25分鐘之間，其他時間讓學生或獨立思考，或動手練習，或自由討論，或表達思想。這種張弛有度的課堂結構，不但促進了學生左右大腦和諧均衡發展，體現了新課程改革的要求，而且，左右大腦交替使用，不易產生疲勞感，始終能全神貫注地學習，從而提高學習效率。
4.為下節課設置懸念
對世界萬事萬物充滿好奇并急于一究到底是對所有中小學生共有的心理特征。學生之所以愛看《驛路梨花》，就是因為本文圍繞大山深處小茅屋的主人到底是誰而設置了一連串令人牽腸掛肚的懸念：是瑤族老人？――不全是，是哈尼小姑娘？――不全是，是小姑娘姐姐和？――不全是，而是造屋的和所有照料茅屋的人。利用這種心理特征，老師在課堂結構的安排上也刻意追求一種“上了這節課，等上下節課”的教學效果，怎樣達到這個效果，設置課堂懸念是一種有效的方法。
五、科學美觀的板書美
板書是一門教學藝術，是教師在教學過程中，在精通教材的基礎上，用準確凝煉的文字、生動形象的圖表等對教學內容所作的科學概括，是教學中文章思路、教師教路、學生學路三者熔鑄的藝術結晶，是教學主旋律中不可缺少的一個組成部分。創設科學和優美的板書可以增添課堂教學中的強化效應和思索效應，便于加深記憶、理解和鞏固知識。事實上，學生看到老師優美的板書，就會自覺地端正學習態度，改進學習方法，使自己的學習成績和所寫的字有一個大的進步。
如我在教學《我的叔叔于勒》一文的板書設計，給人的視 覺效果是嚴謹、簡潔的結構美；學生在欣賞板書時就能透過老師所提供的直覺形象因素去反思、自察、內省和聯想，從而達到知識、能力、智力三位一體協調發展。
如我在教學《食物從何處來》的板書設計：有很強的趣味性，可以抓住學生極強的求知心理，使學生欲罷不能。
它充分展現了野兔、狼、老虎、細菌這些動物、微生物歸根到底是靠植物來生活的，同時在造型上展現一種回環美，活躍了教學形式，豐富了教學內容，調節了課堂氣氛。
形式美學論文范文第4篇
1.杭州電子科技大學外國語學院英美文學教學現狀調查報告
為進一步了解并反映杭州電子科技大學英語專業英美文學課程教學現狀,提高我校英美文學教學質量和英語專業學生學習英美文學的興趣,特對本校外國語學院英語專業2007屆大三學生(第一學期)進行問卷調查,調查總人數為40人,發放問卷40份,收回有效問卷40份。問卷調查結果分析如下:
首先對學生是否喜愛英美文學這門課進行調查。結果顯示接受調查的學生中有30%不喜歡這門課,70%則比較喜歡。不喜歡的原因主要有三個:教材枯燥乏味、教學內容缺乏系統性、課堂氣氛較沉悶。其次對學習英美文學的意義進行了調查。《高等學校英語專業英語教學大綱》對文學課的目標有著明確的說明,即文學課程的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語原著的能力,掌握文學批評的基本知識和方法;通過閱讀和分析英美文學作品,促進學生語言基本功和人文素質的提高,增強學生對西方文學及文化的了解。調查結果顯示大部分學生認為自己比較清楚學習英美文學的意義,但也有30%學生認為不清楚。對該門課學習難度大小的調查表明僅有10%學生認為學習難度不大,剩余大部分學生認為難度較大,并指出學后收獲甚少。最后學生自答部分顯示英美文學學習的最大難題是:學習內容多、內容整體缺乏系統性、主題分散、記憶困難;其次,教材枯燥乏味、課堂氣氛較沉悶也是造成教學效果不夠理想的原因。
調查結果提醒教師,如果學生體驗不到英美文學學習帶來的樂趣或體驗得不夠必將削減他們的學習興趣和積極性,必須盡快找到合理而有效的對策。近些年國內學者在英美文學教學改革上做了不懈的努力,取得了一定的研究成果。
2.國內英美文學教學研究綜述
目前國內學者主要從五大視角對高校英語專業英美文學教學現狀或改革進行研究,分別為文學批評、教學法、實證研究、跨文化、計算機輔助教學視角。
文學批評理論與英美文學教學。閆玉敏提倡在文學課上將傳統的批評方法、形式主義批評方法、心理學批評方法、神話與原型的批評方法等介紹給學生,讓學生學會如何去閱讀作品32-36。然而,文章只是將文學批評方法作為文學課的教學內容而不是一種教學理念來提倡。隨后出現了一些將文學批評理論作為課堂教學指導理念的文章,如有把讀者反應理論與以學生為中心的教學理念結合起來以增強學生與文學文本之間的互動溝通的,也有從女權主義角度指導英美文學教學以建立一個師生平等、互幫互學的教學模式的。然而這些研究都無法從根本上解決文學課授課內容龐雜、學生記憶困難的問題。
教學法與英美文學教學。“拋錨”式教學是建構主義教學的一部分,張冰將這一教學模式應用到英美文學教學過程,認為通過教師的“拋錨”,學生可以更好地理解和消化作品,并在作品的情景中把握作者的意圖,有利于教師和學生更好得完成教學和學習任務[2]。呂洪靈則注意到獨白式教學方式在英美文學課堂中的重要性,提醒教師在強調學生“動”的同時也要看到“靜”的重要性,著重培養學生的思維能力,不要一味要求學生在課堂上表現積極,也要給學生靜下心來思考的時間[3]。
英美文學教學實證研究。2002年,在南京師范大學程愛民等學者的帶領下,該課題組對我國高校英美文學教學現狀進行了調查報告,分析總結了我國高校英美文學教學的現狀以及在認識觀念、課程設置、教學內容、教學手段、師資培養等方面存在的問題[4]。但是該調查報告尚只發現問題,并未提出具體的解決方法或策略。次年,魯吉進一步佐證了我國高校英語專業英美文學類課程教學現狀不容樂觀的狀況并得出五點看法,即英語專業學生中真正喜歡英美文學的為數不多、學生對學習英美文學的意義與作用認識不夠清楚、學生感到這門課難學、學校對這門課的忽視和教師的教學手段太過單一[5]。
計算機輔助教學與英美文學教學。劉儀華總結了英美文學多媒體輔助教學的四點優勢:高效省時,有利于文學能力的培養;豐富的教學活動和樂于互助;逼真理想的語言環境;新增的語言“實用技能”[6]。張顯平指出文學語料庫的構建與利用是改進英美文學教學的有效途徑之一,并提出構建文學語料庫應注意文學性、對象性和反饋性三個基本原則[7]。然而,在我國語料庫應用于英美文學教學尚處于初步研究階段,以文學語言基本素材的專業語料庫在文學教學中的意義與價值還需要廣大外語教學工作者去判別和驗證。
跨文化交流與英美文學教學。曾洪偉提出應該在英美文學教學中引入比較文學的理念和方法,打破“自閉癥”走向開放,跳出英美文化的圈子,從第三者的立場考辨英美文化與其他民族和異質文化之間的文化交流與互動[8]。
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綜上所述,英美文學教學發展趨勢即是逐漸與其他學科相結合,不斷朝跨文化、實證研究、與多媒體相結合的方向發展,越來越強調教學內容輸入的多樣性與系統性,也不斷注重提高教學輸出質量與學生的接收能力。本文針對調查報告突顯的英美文學教學過程中存在的問題,闡述、歸納弗萊神話原型批評理論及其主要特征,論證該理論對英美文學教學的指導與應用價值。
3.弗萊神話原型批評理論概述
諾思羅普•弗萊是加拿大著名的文學評論家和思想家,也是全球最有影響的文學評論家之一。20世紀五六十年代,其著作《批評的解剖》的問世標志著神話原型批評作為重要的西方現代批評流派之一開始登上歷史舞臺。弗萊認為文學是遠古神話在現代文明社會的延續和發展,所有的文學作品都是對某個神話故事按不同的形式和模式進行描述,為了更好的理解文學作品,必須從理解神話入手。
“原型”是弗萊神話批評理論的核心概念。原型可以指在歷史、文學、宗教或民間故事中反復出現的具有繼承能力的象征、意象、母題或主題模式;記敘神祗故事的神話模式是文學作品中最普遍的模式類型。原型是普遍的象征,它們在人類社會中普遍存在并且反復出現,具有一定的穩定性。然而在特定的文學作品中,原型并不容易被識別出來,因為文學作品是“移位的神話”。原始神話和宗教儀式在現代文學作品中按照各種模式移位到各具性格的神祗形象上。對弗萊而言,文學作品之間互相連貫的源泉是“那些在不同時期不同文化背景下卻反復出現、經過不同程度‘移位’的特定原型[9]。在不同的時間和地點,原型反復在文學作品中出現,因此對原型的每次不同 “移位”是由作者所處的歷史時期、作者本身的寫作天賦和個性所決定的。弗萊建議從兩個不同的層次看待文學文本:敘事結構的直接表現形式,即表層結構和間接表現形式(原型),即深層結構[10]。表層結構可以復雜多變,但原型代表的深層結構卻具有一定的穩定性,文學中的原型人物數量也應該是固定、可數的。在文學創作中,人們利用數量相對固定的原型進行創作。
4. 弗萊神話原型批評理論對英美文學教學的指導作用
通過梳理、概括弗萊神話原型批評理論,筆者發現其有三大顯著特征,而這三大特征恰好可以幫助我們解決英美文學課堂上出現的主要問題。
趣味性。調查還顯示92.5%的學生希望教師通過講故事的形式進行英美文學教學,這樣可以在一定程度上活躍課堂氣氛,提高學生聽課興趣,也更方便學生記憶和理解。弗萊神話原型批評理論強調神話對理解文學作品的重要性,認為文學就是移位的神話。將英美文學與歐美神話、圣經故事、民間傳說等聯系起來進行教學可以幫助學生提高學習興趣、全面了解西方文化習俗。
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互文性。弗萊認為原型是文學本身的再現,是傳統文本與文本之間一種特定的再生現象。互文性從時間順序即縱向聯系的角度反映出文本與文本之間存在的某種程度的聯系。由于文學作品反映人類生活和經驗,一些人類共同關注的主題如愛情、生命、追尋等無論在哪個時代都會有所體現,作者不可能憑空創造出全新的文字或文學,歷史文本對現代文本具有借鑒作用,現代文本總是在一定程度上繼承、借用或改寫歷史文本,文本與文本之間交織成密集的網,沒有孤立存在的文本存在。基于以上觀點和調查數據顯示的繼以講故事的方式之后將近55%的學生希望教師在課上采用對比和串聯的方式進行英美文學教學,因此教師在授課過程中可有意從某一主題出發,尋找幾個具有代表性的不同文本讓學生進行發散性學習,對比同一主題下不同時代或相同時代不同作家創作手法上的相同點和不同點,甚至對比同一作家相同主題下不同作品的特點,而不是孤立地學習某一個作家的某一部作品。根據神話原型批評理論的互文性特征進行教學不僅可以使學生對某一特定主題有更為深刻的認識,在對比學習中領悟不同作家的創作風格,還有利于學生加強記憶。
系統性。弗萊理論最顯著的特點是他僅僅用一個原型單位就建起了一個龐大的理論體系。原型縱橫連接形成一個完整的理論體系,讓人不僅從縱向角度看到同一文明下不同文本間存在的互文性,還從不同文明、不同地域、不同國家的作品間找到相似與相異之處,即橫向聯系。例如,關于人類誕生的神話或傳說,對比中國、印度、英美等國我們既可以找到不同點也可以找到相似點。教師在英美文學課堂上有意識地將英美文化與其他異質文化聯系起來進行對比可以更好地培養學生的跨文化交流能力,避免英語專業學生把目光局限在英美文學上而忽視本國或其他國家的優秀作品。
形式美學論文范文第5篇
從總體上來講，唯美主義詩學基本上還是一種經驗性的詩學。對于文學自律等詩學問題還僅限于問題的提出與宏觀的、經驗性的探討與描述，尚缺乏深入的、細致的、實證性的分析與考索。二十世紀西方形式主義文論，借克洛德·貝爾納在《實驗醫學研究導論》中的話來說，則已進入到了一種實證的、科學的階段。它們雖然在詩學主題上承傳了唯美主義詩學的詩學問題，但是卻對這些詩學問題進行了全面的“怎么樣”的、微觀的分析與考證。所以，如果說唯美主義詩學基本上還處在現代性詩學問題的呈現階段的話，那么，二十世紀西方形式主義文論則可以說已進入到了現代性詩學問題的展開階段。
俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評、結構主義等詩學流派之所以能夠展開這些詩學問題，關鍵的一點就在于它們對于科學精神的積極的吸收與融會。但是，也正是因為它們對于科學精神的這種吸收與融會，而又使它們的詩學建構出現了一些新的問題。
一
相對于前浪漫主義及浪漫主義詩學來講，唯美主義詩學對于文學自律問題的探討無疑已有了巨大的推進。它不僅吸收了它們的想象論，把本來僅限于哲學領域的康德美學引申到了文學領域，從而把文學從本質上界定為了純粹的形式，并且還進一步認識到了文學的形式性因素對于意義的生成性作用。所有這些，從宏觀上來看可以說已與俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評及結構主義等詩學流派并無二致。但是唯美主義詩學對于文學自律問題的探索卻并沒有再進一步深入下去，而是僅僅停留在了這樣一個層面。
何謂形式？或者說形式的具體內涵是什么？唯美主義詩學對于這一問題語焉不詳、含混不清：有時視形式為語言層面的，好的、準確的詞句以及語言文字的樂感；有時則又將其歸之為語言含蘊層面的，用語言文字再現的感官印象，主要是視覺印象。所以，唯美主義詩學在文學的形式問題上還并沒有形成一個明確的、邏輯上連貫的理論體系。另外，唯美主義詩學盡管將文學的形式在某種程度上界定為了語言性因素，但是卻缺乏具體的分析論證：語言并非文學的專用媒介，而是文化以及人際交往的一種廣為運用的信息載體；那么，文學語言與其他語言是否一致，抑或存在差異？唯美主義詩學對于此等問題也基本上沒有加以關注。唯美主義詩學雖然已經認識到了文學的形式性因素對于意義的生成作用，但是對于其具體的生成機制卻少有論述。所以，從總體上來講，唯美主義詩學對于文學形式的界定就不免流于空洞。而這也正是唯美主義詩學與二十世紀西方形式主義詩學之間在文學自律問題上的根本區別之所在。俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評及結構主義作為二十世紀的形式主義詩學流派，都以實證與理性的分析作為基本的詩學原則，這就使它們對于文學自律問題的探討真正落到了實處。
俄國形式主義是在文學自律的題域內最早構建起完整的文學形式理論的詩學流派。傳統詩學強調“模仿”或“表現”，認為外部世界或者作者乃為文學作品意義的來源；與這種詩學觀念相應，便有了文學作品內容與形式構成的二元論：所模仿或表現之物是內容，所運用的方式方法乃為形式。文學的自律觀念反對文學對于外部世界的模仿和功利性關注，反對文學對于作家情感的宣泄、表現；主張文學作品自身的獨立自足、意義的自我生成；所以，與傳統詩學相對，在文學自律觀念的視野下，文學作品也就只能是一種只有形式的一元性構成。唯美主義詩學依據康德純粹美的觀念最早意識到了這一問題，但是卻并沒有對此展開進一步的辨析與整理。俄國形式主義詩學在西方文論史上的貢獻在很大的程度上恰恰即在于此。
俄國形式主義文學形式一元論的理論立足點是陌生化理論。在什克洛夫斯基看來，文學的目的就在于對于人的自動化行為的克服。那么，依據這種觀點，人們在文學活動當中對于文學作品字句的使用、情節的剪輯與安排、敘述視角或抒情角色的選擇等都應該服從服務于這一目的。而這一切旨在恢復人們對于生活的感覺、旨在引起審美效果的藝術方法以及由這些方法所形成的藝術形態即構成了文學作品的形式。正是基于這一文學形式觀，什克洛夫斯基才會有“藝術感覺是我們在其中感覺到形式的一種感覺”[1](p29)的看法。俄國形式主義一般并不否認文學作品對于外部材料以及思想性因素的運用，但是，在俄國形式主義者看來，這些外部材料以及思想性因素等都與詞句一樣，只不過是文學作品所要運用的材料而已，它們進入文學作品都必須要經過“藝術程序”，也就是說都需要轉化為文學的藝術形式。所以，依據俄國形式主義的詩學觀點，材料并不重要，它對作品的價值毫無影響，因為文學作品當中根本就不存在什么材料，有的只是形式。用什克洛夫斯基的話來說就是“文學作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料的比。”[2](p236)從這一觀點出發，俄國形式主義者還對“故事”與“情節”進行了辨析，他們指出“故事”僅僅是構成“情節”的自然材料，它存在于文學作品之外，而情節則是文學作品當中對于“故事”的處理安排方法以及由此所形成的“故事”的存在形態。一種“故事”在不同作家手里可以形成多種情節，故事只是材料，它存在于作品之外，所以并不決定文學作品的成敗優劣，決定文學作品成敗優劣的是作為文學形式的情節。這樣，經過俄國形式主義者的詩學實踐，文學作品形式一元論就基本上形成了理論體系。
結構主義的詩學實踐，重點在于探索文學的形式性因素對于意義的生成機制。關于這一點，法國結構主義詩學大師羅蘭·巴特在其《批評與真實》一書中有一段相當明確的說明：
文學科學……它不可能是一種有關內容的科學，而是一種關于內容的狀況的科學，也就是形式的科學。它感興趣的，是由作品產生的生成意義，也可以說是可生成意義的變異。[3](p55)
但是，結構主義詩學并不專注于對于具體的文學文本中形式性因素對于意義的生成作用的考察，而是主要去探討整個文學系統的形式性因素意義的生成規律。“結構主義試圖重建現實現象下面的深層結構體系，這些體系規定現象中可能出現的形式和意義。”[4](p37)具體言之，結構主義詩學是把具體的文學文本看作為類似于索緒爾所說的“言語”，而把文學研究的對象界定為類似于索氏所說的“語言”；并致力于從共時的角度去探索、去發掘作為系統且具有獨立性、穩定性的文學形式的構成規則或者說“語法”。“這就是說，雖然文學使用語言，但是文學本身也是一種語言，因為文學的意義是通過分析家必須描述的約定的傳統體系而獲得的。”[4](p38)在《敘事作品結構分析導論》一書中，羅蘭·巴特曾這樣寫道：結構主義不正是通過成功地描述“語言”來駕馭無窮無盡的言語的嗎？面臨無窮無盡的敘事作品以及人們談論敘事作品的各種各樣的觀點，分析家的處境同面臨種類紛繁的語言和試圖從表面看來雜亂無章的信息中找到一條分類原則和一個描述中心的索緒爾，幾乎是一樣的。[5](p475)
所以，在結構主義者看來，詩學與文學之間的關系應該是一種類似于語言學與語言之間的關系。而敘事學與文學符號學作為結構主義詩學的兩個具體分支學科就是這種性質的文學“語言學”，在這兩個分支學科當中，結構主義者的目的就在于試圖探尋出一條普遍適用的、具有規律性的敘事結構模式，以揭示敘事作品的意義生成機制。
對文學語言特異性的辨析與把握這也是二十世紀西方形式主義詩學文學自律理論的一項重要內容。同時，這也是二十世紀西方各形式主義詩學的一個共同的詩學話題（俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評以及結構主義雖同為形式主義，但是它們在具體的研究區域以及研究的切入點等方面卻存在著較大的差異）。但是在對這一問題的具體認識上，各詩學流派卻因入思的方式以及研究旨趣等方面存在差異而不相一致。其中俄國形式主義、布拉格結構主義、結構主義三個詩學流派較為相近：它們都借助于語言學理論，都以實用語言與文學語言加以參照，用以審視、考察文學語言的特異性。所以，在對文學語言特異性的認識上也就基本上趨于一致：那就是文學語言主要是一種非參照性、非交流性語言，它主要不是作為工具引人指向外在的他物以用于交流，而是相反，它本身就是其主要目的，它通過構詞、語法、修辭等刻意性手段而把人們的注意力引向其自身。比如，俄國形式主義批評家托馬舍夫斯基在其《藝術語與實用語》一文中就曾這樣寫道：
在日常生活中，詞語通常是傳遞消息的手段，即具有交際功能。說話的目的是向對方表達我們的思想。因為通常我們能夠檢驗對方對我們的話語到底理解了多少，所以我們不甚計較句子結構的選擇，只要能表達明白，我們樂于采用任何一種表達形式。表達本身是暫時的、偶然的，全部注意力集中于交流。……文學作品則不然，它們全然由固定的表達方式來構成。作品具有獨特的表達藝術，特別注重詞語的選擇和配置。比起日常實用語言來，它更加重視表現本身。表達是交流的外殼，同時又是交流不可分割的部分。這種對表達的高度重視被稱為表達意向。當我們在聽這類話語時，會不由自主地感覺到表達，即注意到表達所使用的詞及其搭配。表達在一定程度上具有本體價值。[6](p83)
布拉格結構主義批評家穆卡洛夫斯基的《標準語言與詩的語言》一文也有著與托馬舍夫斯基的《藝術語與實用語》一文相近的邏輯：
詩的語言的功能在于最大限度地把言辭“突出”。突出是“自動化”的反面，即是說，它是一種行為的反自動化。……標準語的純粹形式，……就極力避免突出。……它總是服從于交流的：它的目的在于把讀者（或聽眾）的注意力吸引到由突出表達手段所反映出來的主題內容上面。……在詩的語言中，突出達到了極限強度：它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達的目標的交流擠到了背景上去。它不是用來為交流服務的，而是用來突出表達行為、語言行為本身。[7](p418-419)
而一生學術生涯貫穿于俄國形式主義、布拉格結構主義、結構主義三個詩學流派的著名批評家雅克布森的文學語言學理論則最具有體系性，從某種意義上來講，他的理論也可以說是代表了三個詩學流派關于文學語言特異性的基本觀點。
雅克布森“特別有貢獻的觀念是：語言處于和本身形成自我意識的關聯，是構成‘詩’最重要的因素。語言的詩意功能‘提升符號的可觸知性’，使人注意其物質特性，不僅是用為溝通的籌碼。在‘詩’中，符號脫離其指涉對象，符號與所指的通常關系受到干擾，使符號具有某種獨立性，成為本身具備價值的客體”[8](p125)雅克布森對于文學言語符號特性的這一界定，是在人的整個交際活動的系統之中進行的。雅氏認為任何言語交際活動都包含有說話者、受話者、語境、信息、接觸和代碼六種要素；而意義的產生和變化則就取決于這些要素的具體使用和組合。如若交際側重于語境，那么參照指稱功能就占支配地位；如若側重于說話者，那么表情功能就占支配地位；依次，受話者之與意動功能；接觸之與交際功能；代碼之與元語言；而只有言語交際側重信息本身，詩的功能或審美功能才占據主導地位。在此處，信息指的是言語本身，也就是說，只有言語突出指向自身時，其詩性功能才凸現出來，其他的實用功能才降到最低限度。據此，他認為詩歌的詩性功能越強，詩歌言語就越少指向外在的現實世界、就越偏離實用目的，而是更多地指向自身、指向言語的形式因素，如音韻、詞語和句法等等。也正是在這個意義上，他認為一部詩作應該被界定為其美學功能是它的主導的一種文字信息，也就是說，詩歌言語雖有提供信息的功能，但應以“自指”的審美功能為主。[9](p174-184)那么，文學言語如何形成了這一特性？雅克布森在《語言的兩個方面和兩種失語癥“紊亂”》一文中從語言學的角度進行了較為細致的分析。雅氏認為任何語言符號都包括兩種排列模式：選擇與組合——選擇意味著一種空間性的關系，它主要是指一語言符號與其他與其處于同一層面、同一性質的語言符號相近或相對的并列關系；而組合則意味著一種時間性的關系，它主要是指一語言符號在具體的運用過程當中與其他語言符號的組接關系。而“‘詩的功能在于將同類原則由選擇基軸投射到組合基軸。’換個方式說即是，在詩當中，‘相似性是添加于相鄰性之上’”，“散文則相反，它主要在毗連性關系上面做文章。”[8](p126)這樣，實際上，雅克布森在對文學語言特異性的認識上又和俄國形式主義所廣為接受的陌生化理論聯系在了一起。
與俄國形式主義、布拉格結構主義、結構主義三個詩學流派不同，英美新批評主要借用了語言學的一個分支——語義學，并以科學語言與文學語言加以參照，用以審視、考察文學語言的特異性，與此同時還以此去辨析文學語言特殊的意義生成機制。英美新批評發展出了“張力”、“悖論”、“反諷”、“比喻”等概念體系，認為文學語言是一種富有“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”等特征的語言，而科學語言則恰恰相反。比如克利安思·布魯克斯就明確指出：“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言。科學家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理只能用悖論語言”；[10](p354-355)“詩人必須靠比喻生活。”[10](p361)所謂“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”等，不僅僅是文學語言的特點，同時也是文學語言意義的具體生成機制。“科學的趨勢必須是使其用語穩定，把它們凍結在嚴格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義。”[10](p360-361)而正是文學作品當中詞語的相互修飾，部分與部分之間以及部分與整體之間的制約關系，比喻等修辭性手段所形成的不同語境序列的重迭、差異、矛盾等最終造成了文學語言的“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”性特征，并由此引發了新的意義的產生。
俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評以及結構主義作為文論史事件，與唯美主義一樣自然也有其自身的理論缺憾，但是單就文學自律這一詩學問題來看，無論其切入視角如何，也無論其最終得出的看法、結論如何，它們相對于唯美主義詩學所做出的推進是顯而易見的。
二
文學的自律、個人主體性地位的確立、科學與科學性等問題都是在西方現代性文化語境中所呈現出來的詩學問題，從理論上來講，相互之間應該具有一種邏輯上的、價值上的關聯甚至是一致。但是，這些詩學問題，在唯美主義與自然主義兩種十九世紀最具現代性、世俗性的詩學中卻處于一種相互隔絕的、甚至是對立的狀態。自然主義把文學視同于科學，否定文學的自律，這就使其文學批評只能流于一種對于作家生平、作品生成背景等一些文學的外在性問題考證，而難以揭示出文學本身的內在特質。唯美主義詩學高標人的個性自由，因而否定批評的客觀性，認為“批評本質上完全是主觀的”，[11](p564)“批評本身就是藝術”，[11](p563)拒斥對于文學文本及閱讀、批評行為的微觀分析，這就使其詩學建構只能流于一種對于一些現代性詩學問題的空泛描述，而難以具體揭示出文學及其活動的內在機制。
二十世紀西方形式主義詩學之所以能夠取得突飛猛進的發展，之所以能夠使原本由唯美主義詩學所描述的詩學問題得以展開，其關鍵的一點就在于它們對于唯美主義與自然主義兩種詩學之間隔絕、對立的消弭與融合，即在于對于唯美主義詩學發展線路科學性精神的輸入。但是，俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評、結構主義等這樣一些詩學流派，它們的詩學建構對于唯美主義與自然主義兩種詩學之間隔絕、對立的消弭與融合，對于唯美主義詩學發展線路科學性精神的輸入，主要局限于批評的層面，一般并沒有涉及到文學創作、文學文本的領域。也就說，在西方二十世紀形式主義詩學觀念中存在著兩種基本的并行不悖的主張、傾向：一個是反對把文學等同于科學，再一個就是追求文學批評的科學化。
我國著名學者趙毅衡先生認為，所謂批評的“科學化”包括兩層意思：一個是指文學批評要有一定的規范，像科學一樣有一套客觀上可以轉換的方法系統；再一個是指把自然科學和社會科學的研究成果應用到文論當中來。[12](p82)筆者認為，所謂批評的科學化固然也包涵有趙先生所開列的如上因素，但是，它更應該是一種學術的品格，那就是：追求客觀與實證、追求理性的可分析性。“二十世紀文論界的主要趨勢拋開藝術化批評，走向科學化批評。”[12](p85)俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評、結構主義等詩學流派都向這一趨勢發展。俄國形式主義一開始給自己定下的學術目標就是“希望根據文學材料的內在性質建立一種獨立的文學科學。”[1](p21)而這門科學的中心任務就在于對于“文學性”或者說“藝術程序”的分析與清理。英美新批評主張把客觀存在的文學文本作為批評的客體，反對把作家的主觀意圖以及讀者的反應定為批評的標準，并致力于對于文學文本內在意義生成機制的分析與考證。而結構主義更是把批評看作是一種純客觀的智力性活動，認為“文學科學感興趣的并非作品的存在與否，而是作品在今天或未來會被如何理解，其可理解性將是它的‘客觀性’的源泉。”[3](p60)也就是說，結構主義批評的中心任務就是力求透過眾多的文學文本的表象發掘出文學系統的深層意義“語法”。
應該說西方二十世紀形式主義文論對于科學性的追求，與對于唯美主義詩學建構中所呈現出來的文學自律問題的推進是一種二而一的關系。正因為科學精神的融入，才使得為唯美主義詩學所空泛描述的詩學問題得以具體展開，同時，也正是因為西方二十世紀形式主義文論對于此類詩學問題的分析與考證才使得其科學性得以真正地體現出來。但是，西方二十世紀形式主義文論對于唯美主義所描述的詩學問題的展開與推進并不是整體性的，科學精神的融入也并非都有利于對于唯美主義詩學所描述的詩學問題探討的深入。其中人的個性自由、意志自由就沒有得到應有的重視，或者也可以說，在某種意義上正是因為科學性的加強，而使人的個性自由、意志自由問題在二十世紀形式主義理論中得以被消解。俄國形式主義偏重于對“藝術程序”的考察，偏重于強調人類感性行為的價值，進而使作家的創作自由的價值受到質疑與削弱，讀者的意志自由受到忽視。英美新批評力倡“本體論”批評，反對依據作家的主觀意圖以及讀者的反應來展開批評，所以人的個性自由、意志自由問題根本就沒有進入到其批評的主要關注視野。不僅如此，英美新批評還認為文學作品的意義是恒定的，主張批評的客觀化，從而在其詩學體系中也就否定掉了人的個性自由、意志自由在文學活動中的存在可能性。結構主義，盡管有人比如說羅蘭·巴特主張人應該不斷地去創造意義，認為文學活動乃是一種最為有效的意義創造行為；但是，從總體上來看，“結構主義往往不把個人當作意義的作者或創造者，而是把注意力集中在介乎個人之間因而是非個人的體系上面，這些體系被個人所吸收而且本身就包含著產生意義的各種可能。”[4](p37)人的個性自由、意志自由這是西方現代性文化語境當中的一個必然命題。但是，西方二十世紀形式主義詩學實踐的事實卻向我們提出了這樣一個問題：人的個性自由、意志自由問題能否與科學性的追求相共存？這不能不引起我們的進一步思考。
參考文獻
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