造型藝術論文
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造型藝術論文范文第1篇
泛靈崇拜是人類早期最早的自然崇拜，水、火、風、日月星辰、天空、大地、山川、河流、森林、雷電，當地球誕生之日并孕育其中的自然之物，是人類早期崇拜的原始圖騰。對于陌生強大事物的恐懼與崇拜，這是世界上每個新生的民族都經歷過的過程，在這樣的歷程中，從未知強大事物中吸收靈感，自然而然的衍生出了寫實或者抽象的造型藝術。鄂溫克族人民也不例外，比如對于火的崇拜，火能造福人類，又能毀滅人類，對于火的使用是人類原始文明進步的一大特征，鄂溫克族人民對于火充滿了敬畏與崇拜之情，在狩獵活動中要保留火種，吃飯、喝酒前，都要滴火上一些，并且不能大聲喧嘩，以防引起火神的不滿，種種對于火的禁忌習俗，體現了鄂溫克族人民對于大自然的尊重與崇拜。
二、鄂溫克族造型藝術的符號生成
鄂溫克族的造型藝術的圖案，由植物紋、鹿角紋、蝴蝶紋、幾何紋、星座紋、文字紋、組合紋、動物紋等組成了其表象內容，它涵蓋了生產、狩獵、祭祀、建筑、器樂等多項內容。從深層次來說，是物化的象征性符號，其反映了鄂溫克族人民對于自然的崇拜，對于山林無法割舍的故鄉情懷。筆者通過整理分析將其分為幾何紋、動物紋、植物紋。幾何紋是客觀事物的規律抽象化結果，經過藝術取舍達到簡潔明晰，剔除了更多的理性思維因素，只保留其客觀形態的特征。它有符號的特質，簡單易認，它是抽象的形式，由自然現象的感官認識得到普遍的初級的提煉，它體現著原始文化中人類普遍的、初級的感想認識的共同性。幾何紋的出現早于其他任何一種紋飾，它說明了在原始狩獵民族中，對于幾何形的認知是從生產勞動而來的。動物紋是指現實動物或者想象動物經過藝術化處理提煉，具有活動性和神秘性的具象符號。動物紋在裝飾中占據主導地位，反映了在生產力低下的階段，人們表現動物所具有的并借助動物的超人力量，從心里上戰勝外力的一種觀念。鄂溫克族的動物紋幾乎占據了鄂溫克族人圖案紋飾一半比重，多以馴鹿紋、鹿角紋為主，蝴蝶紋為輔。植物紋在鄂溫克人的圖案紋飾中占據了重要的位置。從原始藝術研究學的角度來講，身為狩獵民族的鄂溫克族，植物紋飾的出現似乎毫無道理，其實恰恰相反，那是因為原始的狩獵活動，是具有不確定性的，有的時候是滿足不了人們生活最低的物質需求，需要以采摘野生植物來作為狩獵活動的補充。由于鄂溫克族特殊的社會分工，男人負責狩獵活動，而女人負責采摘植物、制作樺樹皮器皿、做飯等等生產生活活動，制作各種器皿的同時還要采摘植物，植物紋飾的出現便顯得合情合理了。鄂溫克人使馴鹿的民族，他們在飼養馴鹿的過程中，對于馴鹿有著深刻的感情，希望馴鹿所吃的植被永遠也吃不完，永遠根深葉茂，這樣馴鹿便能膘肥體壯了。植物紋樣又可分為樹葉紋、花草紋、花朵紋、樹形紋等，生成多是由大自然各種植物的花、葉、莖、根等完整的植株，以連續出現，最終圍和器壁的裝飾手法出現的，它賦予了其生機勃勃的生命寓意。
三、鄂溫克族造型藝術符號的重構創新
從鄂溫克族的造型藝術中提取文化符號，并進行原型梳理，使他的藝術形態特征更加突出，具有標志性。筆者經過整理認為有以下四種主要轉化形式：一是尺度轉換，一些別具民族特色的器具、雕塑、裝飾品可以通過尺度轉換的形式，進行成比例的放大，稱為具有可識別性，別具民族風情的公共藝術品。如克萊斯.奧登伯格善于把日產生活中的東西成比例的放大，成為一種特殊性雕塑，用以來取代傳統意義的雕塑。他的實物雕塑是無所不包的，各種物品到了他的手里都能成為別具風格的藝術品，吃剩的蘋果核、自行車輪胎、望遠鏡、剪刀等。二是直接使用，通過原型梳提煉的造型符號直接使用到藝術作品創作或者設計之中。三是提煉創新，鄂溫克族有著豐富的神話故事，藝術家們通過再次的藝術創作，根據神話故事進行繪畫創作或者雕塑設計等使神話故事、民族風情以具象的、真實的方式呈現給大眾，并產生互動，使人們有更加真實客觀的感受。四是抽象提煉，在造型提煉的基礎上，抽取可獨立存在的、具有標志性特征的二維或者三維民族符號，根據歷史演變、文化多樣性與經濟類型的變化，原始純形態的基礎上，通過一元、二元或多元點線面的組合，分離關系的變化，創造出有規律、有秩序的新形象。生成的新形式濃縮了鄂溫克族文化的特征，是非物質文化的傳承與發展的鑰匙，對于鄂溫克族民族文化、民間美術等起到至關重要的作用。
四、結語
造型藝術論文范文第2篇
皮影戲又稱燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂器的配合下進行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語演唱，取材于當地耳熟能詳的民間神話傳說，深受老百姓喜愛，是一種廣泛流傳的古老而獨特的民間戲曲藝術。羅山皮影歷史悠久，據明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間一、引言皮影戲又稱燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂器的配合下進行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語演唱，取材于當地耳熟能詳的民間神話傳說，深受老百姓喜愛，是一種廣泛流傳的古老而獨特的民間戲曲藝術。羅山皮影歷史悠久，據明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間傳入羅山，落地生根，到宋代繁榮，距今已有460年的歷史。羅山皮影在當地俗稱“皮摔”，其唱腔、道白接近湖廣語系，被歸為西調皮影。羅山皮影是中國皮影四大流派中河南皮影的代表，由于其地處鄂豫皖交界，在中原文化和荊楚文化的浸染下形成豫風楚韻的獨特魅力，曾經占據各類民間藝術的龍頭地位。皮影有動為戲、靜為畫的特點，這些由皮影藝人親手制作的影偶，早在上個世紀四十年代就已經遠銷美國。1984年羅山皮影藝人楊龍山繪制的影偶在中國美術館參展，受中外專家學者一致好評（見圖1）。1991年后，羅山皮影藝人與臺灣同行進行交流，被譽為美妙的工藝品，之后大批量出口到臺灣和東南亞地區。2008年，羅山藝人李世宏創作的影偶參加第十屆亞洲藝術節獲得特殊榮譽獎。同年，羅山皮影被列入國家非物質文化遺產名錄擴展項目名錄，2011年被列為世界級非物質文化遺產。然而隨著科技的發展、人們價值觀和生活方式的轉變，羅山皮影日漸退出歷史舞臺，面臨生存危機，如何才更好的保護和傳承，使羅山皮影這朵藝術奇葩在現代綻放。本文將從現代裝飾的視角全面解析羅山皮影造型藝術，并試圖找出現代裝飾對羅山皮影造型藝術繼承與發展的有效途徑。
二、現代裝飾視角下的羅山皮影造型藝術
羅山皮影造型藝術由頭茬和身段組成，通常一個身段可以搭配不同的頭茬來實現人物角色的變化，特定人物的服裝和頭茬是固定的。藝人通常會在影人的兩手和脖子處安裝操縱桿，根據劇情的發展，使影人做出動靜舉止、喜怒哀樂來完成動態的畫面。靜態的羅山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂質樸、自然單純、色彩濃重，表現力較強，尤其重視面部的精雕細琢。羅山皮影整體造型相對河北皮影“土”味更濃，甚至略有笨拙的美感，裝飾圖案更有原始感和神秘感。從皮影整體外形上，輪廓清晰簡練概括，線條緊湊生動有力、變化豐富、節奏明快、富于韻律；從輪廓內部上，以線描、雕刻、鏤空、彩繪為主，圖案很緊湊，同時繁簡得宜、虛實相生。
（一）多視角的二維平面性
皮影的制作材料和表演方式決定了其二維平面性特點，為了加強表演藝術的視覺沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術手法，簡單劃一的人物外輪廓和紛繁復雜的身段造型形成鮮明對比與和諧統一。影偶面部通常采用正側面刻畫，也稱“五分臉”，正側面的五官輪廓線使人物形象更加生動和真實。如生、旦、凈人物刻畫時只能看到一只眼、眉，并夸張延長至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側，也稱為“七分像”。這種多視角的手法根據角色不同靈活運用，如丑角造型多設計成七分臉，露出雙眼，擴大刻畫面部特征的表現范圍，若有獨眼瞎丑角時，七分臉便于表現另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨特的是這種多視角同時出現在一種形態要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對等安置，發髻卻作為正側處理；服飾造型上領口用正面、衣袖為正側面、腰部以下為四分之三側；腿部造型多為一前一后兩個正側面表現（見圖2）。在襯景配景處理上同樣運用了多視角的方法，如桌子處理，出現了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側面的兩條腿，從觀眾席看正側面的影人坐在半側面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調與不足，嫻熟的運用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現立體感，這種造型與我國傳統繪畫散點透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習慣。
（二）寫意和寫實打造傳神形象
羅山皮影造型與朱仙鎮年畫在構圖和表現技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內在精神神韻的表達，追求形神合一的藝術效果。同時與中國傳統繪畫的造型特點相似，以形寫神，注重寫意，妙在似與不似之間的傳神藝術。影偶造型上，緊緊抓住各類角色人物、動物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規律基礎上，抒發藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質和神韻，將寫意和寫實完美結合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細眼、高聳額頭、細挺鼻梁、點紅小口、蓮指修長再加上陽刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨特韻味（見圖3）。陽刻的五官輪廓配上陰刻的發飾，產生起伏對比，愈發顯得俊美。旦角和生角的性別區別多在眉目上，男性劍眉目長，眼角上揚，棱角分明，多忠誠，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類生角，相貌異常俊美，耳處飾花，粗眉壓眼，多風流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現其威武強悍英勇之勢，而鷹鼻鷂眼張口刻畫多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實雕、或實空結合、或繪制，勾勒出臉型和神態，以加強圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無怪異之感。藝術處理上運用提煉、變形手法，經過現實與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。
（三）形式多變的裝飾紋樣
羅山皮影在二維平面性的造型空間中運用多視角的手法增強立體感和空間感，而整體造型又無雜亂不適之感，這在西方嚴謹理性的透視理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現其獨特魅力？其中是否有規律可循呢？筆者經過大量調研、走訪、實驗，認為其關鍵在于巧妙的裝飾手法。
1.裝飾紋樣的統一性
羅山皮影造型的設計上大膽吸收了漢畫像磚和朱仙鎮年畫的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運用反復、連續、對稱，散點平置的藝術手法排列，形成韻律和節奏感（見圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對五官的夸大、移位和變形上，尤其表現在對嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對比，不僅豐富了畫面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內心，配以陽雕陰鏤，適當計白更顯得繁簡相宜，虛實相生。“這種抽象的合規律造型就是獨一無二的最高級的造型，當人類面對外物巨大的雜亂無章時，在這種造型中就能獲得心靈的安息。”[1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。
2.裝飾紋樣的圖底關系
影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個空間細節都準確無誤的呈現出來。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動，白幕與影人互補互存，相輔相成，構成一個視覺整體。觀者在這種明暗、簡繁、虛實、曲直的對比中進行視覺的調試和交替，形成一幅幅完整的動態畫面。
3.裝飾圖案的寓意性
民間有圖必有形形必吉祥的說法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時也寄托人們對美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬字不到頭等紋樣討個福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書畫等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運用四方連續和二方連續的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫面熱鬧、飽滿而又有秩序感，對于已經多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專用的器皿裝飾上。
（四）絢麗色彩點亮整體氛圍
色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨特的上色工藝有重要關系。藝人選用當地礦物質熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖傳技法循赤、青、黃、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過程。經過多種工藝使顏料吃進皮子，再用當地桐油配以砣砷（釉）等化學物質，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨特的藝術美感。對人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰。如“三國”中的關羽畫紅臉，程咬金、《五峰會》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡中求繁，運用色相、明度、純度的對比來增強色彩醒目感，這與現代用色原理相悖。如紅配綠，現代人認為對比過于強烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見。如關羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長胡須，黑色結構線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強對比，運用調和法和恰當的用色比例、使顏色協調統一于淡黃色半透明的皮質里。如果分析皮影色彩的情感表現，用味覺、聽覺和時間來形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽似火的燦爛夏日。
三、現代裝飾繼承與發展羅山皮影藝術的有效途徑
現代裝飾藝術發展到今天，已經在視覺傳達、產品設計、環境設計等方面扮演著舉足輕重的角色，而諸如羅山皮影這些優秀傳統民間藝術則因各種因素的制約，在現代社會中逐漸萎縮沉寂。如何才能在現代社會中使其二者相互促進，共生共贏？筆者認為現代裝飾唯有從傳統文化中學習，深入挖掘傳統文化的美學價值，提取裝飾元素，在現代藝術設計中做好傳承和創新，才能稱之為民族設計，才能更好的弘揚和傳播優秀的傳統文化。手法借鑒。將羅山皮影造型藝術中的多視角和散點并置、圖案的對比與統一、夸張與抽象的藝術手法運用到現代裝飾中。在進行視覺傳達設計中和旅游紀念品設計中運用這些元素以合理的設計手法去安置，顯得尤為重要。如獲2004年靳埭強設計獎銅獎的《皮影字體掛歷》，提取了傳統皮影的裝飾圖案元素，進行概括、夸張，用現代色彩進行填充，形成了時尚和古樸交融的和諧效果。這種方法同樣適用于室內軟裝飾設計，利用皮影元素的提取，結合現代的藝術手法，運用在室內的屏風、背景墻、隔斷，裝飾物件上，可以營造出一個別樣的皮影世界。與各種材料相結合，形成不同肌理、質感具有皮影韻味的裝飾藝術，甚至打破皮影的平面性，在各種立體造型中提取皮影元素，展現視覺美感。如在中國數字科學館中展出的藝術家Eggdoodler創作的命名為Africa的鴕鳥蛋雕刻藝術作品，他就是利用了傳統的皮影刻鏤和造型工藝技法，最大限度的拓展鴕鳥蛋的厚度，讓作品的層次成為重點，在當時的藝術界產生不小的轟動。在他的作品中就連動物細微的神情與身上的紋路都能清楚呈現，原本平面的作品產生了立體感，在燈光照射下，還能產生微微的陰影，藉此提升了不少的質感。同樣，這個方法也適用于羅山皮影自身的改革與創新，傳統皮影影偶制作多采用獸皮，存在取材難，制作工藝繁瑣的缺點，現在有很多皮影藝人開始嘗試用紙或賽璐洛片、有機玻璃板、綜合材料和聚酷薄膜來替代傳統獸皮。與新科技的結合。2010年英特爾杯大學生電子設計競賽嵌入式系統專題邀請賽中，西安電子科技大學代表隊的“皮影藝術•凌動舞臺”作品獲得最高獎項“英特爾杯”。他們將傳統的皮影的每一個動作都分解成一個指令，能夠完整的完成轉身行走等各種平面動作。還有一些包括實時指令的輸入和演示過程中手指接觸，對實時動作的反饋，機器人的響應迅速動作過度自然，當時整個系統設計得到了業內的高度認可。如果這項科技走向成熟，只需要有機器人來進行操控影偶的表演或者機器人直接參與表演，那將是對民間皮影藝術的一種顛覆性創新，同時也對皮影藝術的傳播和發展提供了一個更廣闊的平臺，真正的做到科技和藝術的完美結合，重新定義民眾對傳統民間藝術的概念。利用光影的投射原理，如在燈具設計中利用現代材料，在燈罩上刻意使用鏤刻的精致花紋，讓光線透過圖案灑射出去，呈現出一種圖像化的光影效果，增加空間文化意蘊。利用皮影的光線投射原理，可以在客廳做個補充光源的臺燈，只是臺燈的一側有可以變化的類似影人的模具，在燈光的照射下，將模具投射到墻面上，形成較強的視覺沖擊力，如果把燈泡換成蠟燭或者仿蠟燭火苗變化的燈泡，就可以在墻上得到可變化的模具投影，增加室內環境趣味和氛圍營造。另傳統的皮影是依賴外界光源才能產生影的效果，藝人在操作時難免會有外影闖入的現象，如果可以設計出有自發光功能的影偶，這樣就大大提高了畫面的純凈度和黑白對比度，也可以使影偶的形象更加強烈生動逼真，這會是未來的研究方向。利用皮影綴結在藝人操控下形成動作的工藝特點，借助現代數碼科學技術創造出可靈活變形的藝術產品。如在現代室內空間中的隔斷裝飾類家具設計中，希望利用特殊結構或技術，在不添加和減少材料的基礎上，形成裝飾圖案上的變化，滿足現代人對室內空間裝飾的新鮮感需求。
四、結語
造型藝術論文范文第3篇
云南彝族喜愛在頭、頸、肩、胸、背、腰、手部及配飾件上作銀制件裝飾，并且體量不大不小，既能體現當地彝族人的精神需求，也不影響他們正常的生活。銀首飾普遍都頗具內涵，構思巧妙，加之精致的加工和小巧的形態，甚有別致之感。頭部:主要是帽上綴鑲的飾件，形象多是蟲魚鳥獸、花草、吉祥文字、神仙、銀泡、銀鈴等。外形飽滿，或加扭花銀鏈吊穗，整體連片，單個大者6厘米—7厘米，小的4厘米—5厘米。耳飾:有耳墜、耳環、耳釘，大者5厘米—6厘米，小的如耳釘不到1厘米。頸部銀飾:項圈，圍合直徑20厘米左右，一般墜把3厘米—8厘米，云頭鎖或長命鎖或平安鎖。項鏈:鏈狀，一般鏈粗0.3厘米左右。領牌:北部方言區彝族多見，飾于領口，多為方形片狀，大小5厘米—8厘米。肩:花披銀綴飾，花披上的飾件類帽上飾件，個體不大，外形飽滿，花披飾整齊銀鏈吊穗，長約15厘米，細小精致。整件看，繡花布底上銀光璀璨、虛實相間，甚是精美。沿脖掛飾圍腰銀掛鏈，一般數條一組，有兩組以上，背部亦有從后頸吊墜的銀鏈。圍腰扣:分“頭”和“套”，分別連在圍腰和銀掛鏈上。“頭”:有龍頭、花卉、幾何造型，一般以高浮雕的形式錘碟而成。“套”形制簡單，頭套相配，大小3厘米—8厘米，并綴銀鏈吊穗于圍腰連接處。圍腰周邊綴指頭大小銀飾件，飾件整齊，富有韻味。云南北部方言區彝族少女出嫁的盛裝，胸、背、腰部銀首飾飾件長1米多，由12至124件獨立的飾件組合而成，每個飾件用銀鏈連結成環狀、披覆狀，井然有序地覆蓋在整個軀干部分，多數飾件垂吊筒穗、銀鈴，飾件外形有太陽、月亮、火輪、幾何形等。飾件大者20厘米—30厘米，小的3厘米左右，圖形夸張，做工精細、紋飾外凸，頗富立體感。手:戒指，環狀飾花草、幾何紋樣，戒面精致飾立體吉祥圖案或花邊圖案，大小2厘米—3厘米，有鑲嵌寶石的，有墜飾銀鏈吊穗的，小巧精致。手鐲:云南彝族銀手鐲最有特色，截面直徑0.4厘米—2厘米，有實心的、有中空的、有多層鏤雕的;鐲身有扭絲的、有刻花紋的、有錘碟圖案的、有貼花的、有鑲嵌的;鐲身多數開口，開口處或雕刻或錘碟、或焊接云、龍、虎、豹頭形。云南武定民族銀飾廠解放初期以武定、祿勸黑彝婦女手鐲為參照，生產的花絲面空心響鐲，鐲身截面直徑1.7厘米，中空內置銅珠數粒，鐲面錘碟幾何圖案，并焊接與之相適的銀花絲，做工及其精細，此款手鐲外形大方，曾一度走紅滇川黔廣大彝區。手箍:多見于滇南彝區，有光面裸銀的，有蛇纏狀，上刻吉祥花卉紋樣，手箍一般有四到八圈。滇東北、滇西北寧蒗縣北部方言區的部分彝族盛裝中，銀首飾體量不小，頭飾層層疊高，胸背墜飾琳瑯厚重有序，不論全部銀飾的組合還是單個銀飾件，雅致精美，雍容華貴，氣度不凡。雖然在重量上與任何喜歡銀飾的其他民族銀首飾相比大有過之而不及的趨勢，但其別致的組織和造型，使體量沒有繁多的感覺。
二、主題鮮明，題材豐富
云南彝族眾多的銀首飾都有一個鮮明的主題:生命美好，幸福生活。這是一個民族地域群體看似復雜其實最簡單的精神需要和基本愿望，這個主題包含著這樣的內涵:生命美好、積極樂觀、賞心悅目、主宰萬物、舒暢愉快。“……民間藝術的基調是喜劇;現代主義藝術探求的是‘死’的奧秘，民間美術贊美的是‘生’的神奇。”云南彝族銀首飾題材的豐富、形象的生動、人物笑容可掬、美的一切……其實就是在贊美生命的美好，表現生的歡樂。多子石榴、綿延瓜蒂、送子觀音、長命鎖……雖然源于他民族，但云南彝族銀飾品上大量使用，這是文化上的認同，這種文化是在贊美生命。絕大部分的云南彝族聚居區，其實其生產力低下，物質并不豐裕，但經濟上基本是自給自足的，對幸福有最樸實的標準，即人丁興旺、五谷豐登、平安順利、吉祥如意……并且他們用積極樂觀的生活態度塑造賞心悅目的形象。這些銀首飾中的形象既尊重自然卻也極大地發揮人的主觀能動性，或移花接木式的大膽表現，或更巧妙地把兇神惡獸改成親善可愛……所有形象都是主體或再現、或表現、或抽象的創造，從而實現了現實中無法實現的理想、愿望，最終實現生命美好，幸福生活的主題。實現這一主題，所選的造型題材多種多樣及其豐富。
1.花草樹木、禽獸魚蟲等自然物花草樹木、禽獸魚蟲等自然物，這是云南彝族銀首飾最常見的題材類型，尤其是馬纓花(索瑪花)、山茶花、虎、豹、雄鷹。自然界，物種紛呈，色彩繽紛，姿態各異，綽約搖曳，沁人心脾，它們有自然美的屬性，并且在欣賞它們的時候，人們常常會進行移情和聯想，從而使主體的主觀情感外化到客體自然物上。自然物的自然美，彝族同胞自然有感受，他們把自然物的形狀塑造到了銀首飾上，不外乎就是要用自然物花草般的美點綴本身就有溫潤美感的白銀、美麗外形的首飾，就是要使自己更美麗，就是要追求美。
2.原始宗教、神話傳說、典故、哲學思想等觀念和人物彝族有自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜的習俗。云南彝族銀首飾有不少是表現這些內容的。彝族認為萬物有靈，認為自然界掌管著世間一切。人們崇拜植物、動物、天體等自然物，把它們以及和它們有關的事物神化，并直接或擬人化塑造形于銀首飾中。彝族先民推崇老虎的威武、老鷹的雄健。認為是虎、鷹的氏族，虎、鷹的后裔，虎、鷹的形象或直接或擬人化出現在其銀首飾中。這就是銀首飾中太陽、火、馬纓花(索瑪花)、虎、豹、雄鷹等出現最多的一個重要原因。彝族尊崇祖先，篤信和祖先有關的傳說，如洪水葫蘆、六祖分支等傳說中的元素在銀首飾中就有較多出現。諸多學者認為彝族吸收、揉合中國固有的道教文化，道家或道教傳入彝族地區后，彝族先民很快地就吸收了符合自己崇拜觀念的思想內容，來充實自己的。云南彝族銀首飾中也出現了不少道教神仙及標志物的形象。其他外來宗教尤其是佛教，中國的傳統思想尤其是生命繁衍、陰陽五行、神話、傳說典故的元素，有一些是具體化了人物的形象，在云南銀首飾中也是反復出現。
3.幾何圖形、文字符號、真實銀元其實這是一個抽象圖形的類型。人類使用抽象圖形的歷史是非常久遠的，它甚至是人類原始本能的再現。彝族和所有民族的原始先民一樣也都較早地使用這些圖形。用點、線、面幾何圖形作裝飾的最基本元素裝飾生活。隨著時代的發展變化，生活方式、生產方式都在發生變化，可人民們對美的追求從來沒有放棄過，數千年以來，云南彝族創造、傳承著許多經典、漂亮的幾何圖形象的銀首飾。這些抽象幾何圖形的使用最終是為了更好地生存、更愉快地生活，于是抽象卻能更明確的表意，出現在銀首飾中就顯得很自然。銀元，既有著首飾銀的相似點，外形又有抽象圖形圓的特點，其中還有諸多連續的點狀、文字及人物花草裝飾，文字、人物形象在這里只是被看作抽象的裝飾形象。
三、構圖飽滿，組織靈活
云南銀首飾裝飾構圖，飽滿是最大的特點。象花卉蝴蝶，瓣連瓣，葉連云，云間蝴蝶映花朵，小畫面卻是一大美好春天的信息。有關原始宗教、神話傳說、典故、哲學思想等觀念和人物的形象以及抽象類型的銀首飾亦如此，主體的圖形象人物或某種指代物本身會以肢體和衣紋或其他飾紋充實形象，往往還會在主體物周邊穿插應景的飾物圖紋。這些銀首飾在上下左右二維的空間里極具能事把自然界、社會中的美好形象容入進去，并在前后第三維的空間里也做了極大的努力，突出重點，交代清楚細節的前后關系。小小銀飾件已經容下了一幅春天的風景，一幅美好的世間萬象。彝族文化是中國傳統文化的一個重要組成部分，彝族文化反映到具體的實物銀首飾上時，藝術的主題、題材、形式都和中國傳統圖案有異曲同工之處，尤其是構圖。“在圖案中，構圖是作者根據構想在畫面上的布局安排，這種布局安排包含有構成骨架、形象間的組合、形與形之間的咬合所形成的外輪廓關系、點線面的空間關系、正負形的關系、還有畫面的整體節奏變化。”
云南彝族銀首飾在構圖時，可以看出錯落有致的形象共同揭示出鮮明的主題，形象組合彰顯隨意卻給人親切之感，自然而別致，且點線面的空間構成在視覺上也極其協調，前景、背景所映襯的形象使視覺感受極其豐富，整件飽滿的銀飾疏密有致、張弛有度，從紋飾到外形既富有節奏感又有整體感。同時，云南彝族銀首飾在形象的組織上較為靈活，方圓曲直、大小起伏穿插，變化無窮。首先是多種的裝飾骨架運用，方圓直斜，搭配靈活。有對稱的，有離心、向心、混合式發射狀的，有平衡式的，有離心、向心、混合、隨形式旋轉狀的，有直立式、傾斜式、水平式、波浪式、散點式、綜合式等眾多的紋飾組織方式，同一種銀首飾其形象紋飾會運用不同的組織方式;其次為了突出重點并讓飾面飽滿，為了形象的生動，有些形象元素及其細節在把握住形象本身基本特征和考慮到飾面實用因素后，隨意夸大縮小，隨意扭曲錯讓，有些形象上會疊加裝飾另外的諸如花卉和吉祥紋樣，有些有著規矩骨架構成的圖案，其銀首飾飾紋也會做不規矩的一些破壞，自由隨意加減部分紋飾。其實這種自由組織，正符合了云南彝族銀首飾親切、灑脫的藝術追求，體現彝族人的本質力量。
四、多元造型，意象為本
“從造型藝術的發生發展來看，人類先天就有一種創造形象并把形象和原型事物視為同一物的本能，也就是說，在審美意識產生以前，人類就有‘再現’的能力。但是這種‘再現’卻是向著不同的圖式觀念與方式發展著。”和人類普通大眾的藝術一樣，中國民間藝術的云南彝族銀首飾造型也是多元的。它得益于人類固有的一種混沌、原發的有關形象的思維習慣和不斷成熟的思維能力，即理智的真實所見、通感聯想的超越時空、形神的互滲互溶、約定俗成的集體程式。從直觀、簡單、易于感知的角度看，這種多元的造型方式大致為:
1.超越現實和尊重現實的寫實方式這種寫實方式不同于今天我們說的寫實，它既要求物象的真實，更要求形象的合意、切題、完美。于是寫實的不同物象組合拼裝、反映主體能動性而經過一定造型處理的具有真實感的物象，就是云南彝族銀首飾常見的造型種類，如筆者多年前從云南楚雄彝區收集的圍腰銀扣:蝴蝶形象類似，可翅膀上是寫實的漂亮花卉。蝴蝶、花卉是幸福美好的常見題材，在這里兩者合為一體，單個形象均為寫實，這種寫實追求大的形似，塑造最具有特征的部分，沒有特別在意細節，但這樣的組合卻是超越現實的，翅膀上長了如此具象的花卉，它和眼睛羊角紋、觸須卷草云紋一道在表達和深化“追求美麗，幸福生活”的主題。尊重現實的寫實方式主要出現在近現代，隨著工匠寫實能力的不斷提高和人們審美情趣的提高，有些銀飾引進了現實技巧，造型的細節深入、形象逼真，不過缺少傳統銀首飾的神韻。
2.變形裝飾的造型方式變形裝飾是根據主體心理意象、審美情感、藝術時尚和裝飾對象的條件，按主觀意愿改變自然物原來形態的一種裝飾方法，在人類裝飾藝術史上很常見。云南彝族銀首飾中的一些形象也是如此。意象變形，是最常見的，它或按銀首飾中自然形態和形式美的規律，對形體夸張變形;或將不同時空的形象進行交叉、錯位組合，形成新穎、滑稽、可愛的造型。限定條件下的變形也是較常見的，比如說圓形首飾，所選的形象得按圓形結構組織填充，于是發揮主觀能動性扭曲變形就成了常見的選擇。還有情感變形，它是主體以不同的情感變化影響銀飾形象的造型方式。
3.抽象造型方式文字在形式上是抽象的，幾何紋也是抽象的，如前所述，銀元在此也是抽象的，它只是幾何狀(或相當于)點、線、面及機理、構成、組合的視覺形式。抽象藝術在西方國家被一些美學家、藝術家稱作“純粹的形式”，它在表達“純粹的精神”。比如，文字在表意方面最明確，云南彝族銀首飾以文字紋作造型的主要部分是常有的。云南彝族受漢文化的影響較普遍，雖然也有本民族的文字，但文字只被非常少的人掌握，相反學習一些簡單的漢字卻變得更方便。于是“福”、“祿”、“壽”、“喜”、“吉祥如意”、“四季平安”等祝愿漢字及少量的彝文字紋在彝族銀首飾中出現，字體采用自成一系的漢字書寫藝術，或行或楷，或隸或篆，以最直接的方式表達著“追求美麗，幸福生活”的主題，當然這些字紋往往有一個吉祥、美麗的外形輪廓，花卉、花邊圖案也常會伴隨。在第一、二種類型的造型方式中，還會使用許多藝術手法，象征手法的運用就較常見。象征手法指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術家某種深邃的思想，或表達某種富有特殊意義事理的藝術手法。
云南彝族銀首飾通過對某事物特征的描繪，產生由此及彼的聯想，從而產生有新含義，或根據傳統習慣和一定的社會習俗，選擇人們熟知的象征物作為本體，表達一種特定的意蘊。如羊角紋象征財富和美好，喜鵲象征吉祥、鴛鴦象征愛情等。運用象征這種藝術手法，可使抽象的概念具體化、形象化，可使復雜深刻的事理淺顯化、單一化，還可以延伸描寫的內蘊、創造一種藝術意境，以引起人們的聯想，增強作品的表現力和藝術效果。三種類型的造型手法使云南彝族銀首飾各種形象自由靈活，揭示出主體的能動性，揭示出“生命美好，幸福生活”的主題。事實上意象性的造型始終貫穿在三種造型方式當中。從其多元造型的銀首飾飾件中不難看出，它沒有停留在塑造物象表象的層面上，而是以象寓意，以意構象，利用較原始也是比較率直的思維來造型，具有幾分混沌，幾分自由。意象造型是云南彝族銀首飾多元造型之本。
五、總結
造型藝術論文范文第4篇
冰雪雕塑是大學校園中是高校校園文化和藝術的重要載體，擁有著無與倫比的魅力。雕塑藝術具有很多做勇敢，如：加強審美教育、利于校園文化氣氛的形成、加快文化之間的溝通，具體表現如下：
1.引導作用
雕塑藝術能夠滿足師生們感官和感覺上的追求，它作為一種存在于校園文化中的內涵豐富的立體藝術形式，通過視覺上的影響對校園空間文化的產生和發展，對師生的心靈追求和思想追求做出了引導，校園文化建設的方向也會得到更好的塑造，能夠體現出時代的特征。
2.文化溝通作用與親近感
師生的藝術欣賞能力受到雕塑藝術獨特魅力的影響，師生之間以及學生給之間的文化交流和文化溝通都會得到促進。
3.審美教育功能
性格的培養和塑造以及陶冶作用就是所謂的審美教育功能。好的冰雪雕塑是激發學生進取精神和凝聚力量的基本，是大學文化的有形的物質載體，可以在無言中對學生的審美情趣進行培養和陶冶，可以讓學生的審美能力和高尚人格的塑造得到升華。校園軟實力的物化是通過冰雪雕塑來表現的，它能夠對校園環境進行美化和裝飾，利于校園學習氣氛的營造，提升了校園品位，豐富了師生們的精神內涵。
二、校園冰雪雕塑作品設計的方法和原則
1.設計原則
（1）生態化原則
生態化設計最理想的理念就是我們都知道的“天人合一”，這也就成為了社會發展的必然趨勢。利用已有的環境為基礎，根據地形地貌并且按照該地生長的綠色植被，進行合理的設計，通過合理的植物色彩配合，提升作品的美觀度，這也是高校校園的冰雪雕塑設計中必備的，可以保護自然環境，給人以沒的享受。
（2）人性化原則
雕塑和人之間的交流關系是現代校園之中的冰雪雕塑的重中之重，所以冰雪雕塑也不僅僅只有觀賞作用。優秀的藝術作品不會受到地域、文化、時間、文化的影響，他們可以穿越國界讓人們進行過跨越時空和實踐的對話，這樣的對話的形成能夠讓人們對學校的歷史還有作者情懷的感知更加深刻，學生們的藝術欣賞能力、審美能力都會得到提高，還能引發思考，陶冶情操。
（3）整體性原則
為了讓雕塑作品和空間、地域、人文以及環境很好的融為一體，就要實現校園冰雪雕塑在設計時與校園環境中的建筑、山水以及植物等景觀元素之間的對應和結合。同樣的，對環境問題和歷史文化等問題的重視是校園冰雪雕塑設計的時代的反映。
（4）空間性原則
就空間來講，校園冰雪的雕塑使用的都是公共的空間，就導致了空間的有限性，不同于其他的空間，它的范圍比之公共空間還要小上許多，所以在雕塑數量的尺度上更需要注意。在主題、尺度、手法的選擇是設計藝術雕塑時最要注意的，要完美地和環境相協調。
（5）文化性原則
冰雪雕塑的設計充分體現出了不同的文化內涵，它更是大學校園文化的主要組成部分，要盡善盡美地體現出這一大學的民族傳統文化、地域特色文化、科技先進文化。
（6）創新性原則
不斷地取長補短、查缺補漏，是現代冰雪雕塑設計的精髓，它學習了以往的設計精華，還進行了持續的創新和發展，各種藝術流派的風格都經過了不同程度的揚棄，新成果的現代的具有創新性的冰雪雕塑，這樣促進了理論的發展和思想成果的提高。運用了“洋為中用”和“古為今用”方法，對此進行創新，使校園環境更有美感。
2.設計方法
（1）設計調研
受眾心理審美、校園文化和環境、行為方式等都是調研的主要內容，在更加細致的方面還包括了雕塑的位置、主題、形狀的選擇，以及處理細節等等。點煙的方法主要包括了問卷調查法、觀察法、訪談法等等，進行詳細的調查利于對數據和資料的統計。
（2）題材選擇
大學校園冰雪雕塑的題材選擇主要依靠相關的地域文化、科技文化、歷史文化、世界文化、傳統文化這些方面著眼，選擇如圖形雕塑、人物雕塑、內涵豐富的實物雕塑、自然雕塑等為原型，對校園的精神內涵和文化底蘊進行體現。
（3）位置選擇
與周圍環境的協調性是選擇雕塑位置的重要因素，要特別注意雕塑的空間朝向和視角方向，達到光影良好的效果。
（4）體量設計
作品的內涵完全可以通過雕塑的尺寸設計和體量來影響，相比于城市來講，校園的空間畢竟是十分有限的，大多數的校園雕塑盡量參考真人，達到尺度的統一，人和雕塑之間的距離也就縮小了，產生一種親近感，讓藝術與生活之間的距離縮小。
（5）造型設計
公眾們都可以接受的形象是在校園雕塑設計時最主要的，也就體現出了造型在冰雪雕塑中的重要性。除此之外，運用夸張的方法把生活中常見的形象和常見物品擴大化，人們的好奇和興趣也會隨著超大尺度的雕塑的出現而提高。
（6）色彩設計
造型藝術論文范文第5篇
關鍵詞：泥泥狗造型特點民間美術
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網罟，以佃以魚，以贍民用；養六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當地人又稱“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發展畜牧業的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術品具有鮮明的時代特征，藝術造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現了原始的藝術美、抽象美和夸張美，表現了我國古代勞動人民的高度的藝術創作才能，也顯示了4000多年前的藝術匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。
二、泥泥狗的造型特點分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡內繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉折，都是由較長的弧線構成最大的結構。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內形基本是用筆畫出的，十分繁復。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內容的形式，而是來源于內容和審美的需要。需要表現哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。
穩中求動——淮陽泥泥狗的動態以穩重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩中傳遞了一種內在的氣勢。好像“穩如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態就像能夠長久存在，產生一種時空的永恒感。
方圓結合——方圓結合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術委員會第九屆年會上發表的學術論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內涵，作了雙重構成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發展下去。
“泥泥狗”以黑為基調，再飾以紅、青、黃、白，統稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”
中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質，與人們生活密切相關，與周易的“陰陽觀”，是傳統文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及進入佛門的“五戒”等，成為中國傳統文化的某些內涵。其中“五色觀”是中國傳統的色彩觀念，沿襲數千年，至今仍在中國的傳統繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯系。它的紋飾圖樣實質上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現其實是對其內容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內容服務而被藝人創造出來的。它的形式與內容結合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現代色彩。其創造能力可謂是高級的，是當代從事藝術事業的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術的形式構成可以開發個人的創作空間，增強藝術家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術形式值得我們去研究，我國的一切民間藝術品都值得人們從開放創新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創造的新形象中。
泥泥狗作為遠古的民間藝術流傳至今，其實質上是一種原始圖騰文化的延續和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術與傳統文化之間的血緣關系。同時，也向世人證實了民間美術與原始藝術之間同構互滲的歷史事實。
民間美術作品承載了許多傳統文化信息，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，也對當今的藝術創作具有指導性。我們有時會對現代設計中的創新與改革茫然失措，在國際化設計層面的對接中，難以既體現本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優秀的作品中借鑒經驗，如從民間美術圖形中演變出來的香港衛視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術作品中汲取營養，結合當地人的審美習慣，就能使現代藝術設計得到質的提升，也不愧對先民留下的遺產。
參考文獻:
[1]潘魯生．民藝調查[M]．山東美術出版社．
