藝術舞蹈論文

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藝術舞蹈論文范文第1篇

（1）舞蹈藝術創作與音樂在節奏互動上的訴求關系。舞蹈動作的安排必須是在一定的節奏行進中進行，同時為觀眾提供速度、節拍、風格等信息，最能直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想。不同的節奏，體現舞蹈作品不同的精神氣韻，舞者對于節奏把控力的好壞直接決定舞蹈的表現效果，決定舞蹈形象的準確表達。每一部作品都有自己的節奏發展特點，舞者在揣摩作品的節奏性格時，要充分了解音樂的結構、發展方向及內心的節奏韻律。這種韻律是由若干的點貫穿起來的，是一種位于不同旋律位置的內心動力。不同結構層次的音樂將這種內心動力集中發射到舞蹈演繹的動作中，使動作嫻熟連貫，充滿張力。同時，也能更好地幫助舞者正確去理解和記憶舞蹈動作的基本連線。因此，音樂與舞蹈必須相互依托，只有發生并具備了相互依存的訴求關系，才能共同挖掘舞蹈自身所要傳遞的內心情感，才能很好地抓住心靈感受、極力渲染掀起絢麗多彩的情感波瀾。

（2）舞蹈藝術創作與音樂在視覺和聽覺上的訴求關系。好的樂感能幫助舞者更好地理解音樂的內在思想，提高自身的表現能力，通過舞感增加舞蹈的韻律美。樂感不好的人抓不住音樂上本質的東西，當然舞也肯定跳不好，往往表現為理解只停留在表面，進不到更深層次，以至于扣不準節奏，形似而非神似，或者動作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛音樂，學習音樂，懂得音樂語言的表現方式和基本規律，并學會從內心去理解、感受音樂。這樣，音樂與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發展脈絡。在音樂進行的每個細節下想象與之對應的舞蹈形象，進而展開想象，運用肢體語言準確地把握作品的精髓。

2音樂作用于舞蹈藝術創作

舞蹈作為一種綜合的藝術，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術中，優美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個表演過程中表達情緒，體現個性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語匯之間的連貫和流暢，增強舞蹈藝術的表現力，這是音樂對舞蹈所產生的主體作用。從這個意義來講，決定了舞蹈創作本身是離不開音樂的，這就是舞蹈藝術中舞蹈對聲音本能的需要。就表現形式而言，在舞蹈的創作表演過程中，舞蹈所表現的肢體動作絕對從屬于舞蹈音樂。因此，我們可以這樣說：加強舞蹈音樂的作用只可能對舞蹈藝術產生積極后果。一部優秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂來與之配型，只有真正把握好這個前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認可。因此，這就要求我們在從事舞蹈藝術創作、表演時，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學習和認識音樂，因為在舞蹈藝術中音樂永遠是舞蹈的最佳搭檔。

3在舞蹈藝術創作中音樂與舞蹈的契合關系

音樂和舞蹈是一對相互配合的統一體，一曲好的音樂能夠使舞蹈語匯凝練、集中并富于情感，能夠提示舞蹈動作及情感的內涵，使舞蹈的思想性和動作性更加豐富。舞蹈音樂不僅能給舞蹈以長度、節奏和速度，也能給舞蹈以情感的提示，音樂與舞蹈的有機結合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以說在舞蹈作品中，舞蹈和音樂共同擔負著表現思想內容、刻畫人物形象的任務。好的舞蹈作品能夠使音樂的內涵和思想更加活躍起來，給人以音樂形象的流動美之感。其次，在以舞蹈為主要表現手段的作品中，音樂起著輔助的作用，音樂能夠淋漓盡致地表現舞蹈的主題和氛圍，一個舞蹈要表現什么樣的主題、內容或者情緒，就應該運用什么樣的音樂。在舞蹈中音樂是為動作而存在的，而不是動作為了音樂。這可以從兩個方面來加以理解：一方面在舞蹈創作編排時，編導可以先構思作品，做好立意，確定舞蹈本身所要表達的主題內容，然后再構思結構和編排具體的舞蹈細節，最后才是為舞蹈編曲和選曲，在這個環節上要把握好舞蹈作品的內容、情緒，構思創作舞蹈契合的舞蹈音樂作品；另一方面，舞蹈編導可在事前先選定一個契合度相對不錯的舞蹈音樂，提前感受一下音樂的感染力，并在此基礎上創作編排出完整、優秀的舞蹈作品。要達到這個效果和高度，我們的創作人就需要一定的專業水平了，就是要很好地把握住音樂的風格，發揮想象，運用編創技法，表現音樂所提示的內容、情節以及感情。在舞蹈創作中，舞蹈與音樂共同擔負著表達思想情感、敘述情節內容、刻畫人物形象的任務，所以說舞蹈與音樂兩者只有真正找到一個平衡的契合關系，才能夠塑造出完美的舞蹈藝術形象。俗話說“：音樂是舞蹈的靈魂”。實踐證明，舞蹈和音樂這兩個藝術表現形式不一的藝術，雖然有著各自不同的發展方向，但作為獨立的藝術類別，它們是永遠分不開的。

4在舞蹈創作中音樂對舞蹈的啟發作用

藝術舞蹈論文范文第2篇

有人說“藝術高于生活”，但是民間的藝術是“生活大于藝術”，民間藝人的成就在一定程度上不亞于藝術家。生活中的一草一木，甚至是無生命的事物，在民間藝人的眼中都具有生命的意識。

二、信仰的追隨

他們為了信仰的追隨，把崇敬融入他們的舞蹈里，天地、太陽、白云、大山、樹木、水都是信仰的感化物。例如羌族尚白，以白為善，崇拜白石，傳統服飾是白色麻制百褶裙，頭纏白色包布。羌族舞蹈“沙朗”是在喜慶、節日等重要的盛況下，衣著白色調的傳統服飾，圍繞著白石跳的鍋莊舞。白石在羌族人民心中已成為信仰的象征，如同他們的生命一般不可褻瀆。在輕快、熱烈的鍋莊舞中，表達的是羌族對于信仰的追隨與崇拜。

三、祭祖的崇敬

安徽花鼓燈，在淮河流域的秧田間飄來的“系鼓互歌”，兼容南北文化之長，在長期的生產生活中發展出的舞蹈風格和風韻，表達的是安徽這塊土地上的人民的生命情調。他們有些是為了祭祖，為了疾病，為了生死，用花鼓燈他們最為熟悉、質樸的表達方式迎生、送死。蓮花村的趙氏花鼓燈藝人離開世界時，全村的人輪流跳了7天7夜的花鼓燈，來表達他們最高的禮節。在村民的眼中，他們早把花鼓燈視為生命的象征，一個生命的逝去留下來的是花鼓燈起舞的身姿。又如海洋秧歌的齊眉扇，起初海洋秧歌的中心為祖先像，在圍繞時突顯的離心和向心的關系，是山東人民對祖先尊敬最質樸的表現。

四、情感的交流

情感在民間舞中，就是“心聲”通過肢體和表情的流露。“情之所至，舞之蹈之”，一笑一顰、一舉一動之間，民間舞中情感自然流蕩。這種情感的交流，交流于村與村、人與人、人與物、人與自然之間，這也是舞蹈最廣泛的目的。花鼓燈中丑婆“丑”蘊含著善良、堅強，她與傻小子之間的動作交流是一個喜中帶哭的情感傳達。東北秧歌鬼扯腿男女面對面，男女間的動作，女生的羞澀神態是異于言語表達的直接，但全然將情愫娓娓道盡。

五、心中之竹的自我認識

每個人的心中之竹都不同，比如高美蘭心中的傣族女人是柔美恬靜的，充滿這水性感；楊麗萍表現出的傣族是婀娜多姿的。“心中之竹”自我認識的差異往往是出于對情感的把握。

六、文化傳承

我們對于“心中之竹”的情感把握首先來自于對文化的傳承，一個民族的人文情感是形成民間舞風格特色的重要因素，它好比植物的“根”，如果失去了人文的養料就無法真正地吸收民間舞的精華。比如納西族是簡單、大氣的；而漢族在文化、社會的影響下形成了復雜、全面、豐富的特點。采風是把握民間舞“根”很好的方式，在采風的過程中，我們最有感的是環境，環境帶給我們力度和空間縱深感的強烈感受。例如舞蹈在蒙古的大草原上，遼闊帶來的空曠、大氣的感覺是完全不同于在教室中的學習的。同樣也深入地了解蒙古族人舞蹈的體態為什么會表現的那么大氣與圓潤，引導我們向蒙古族人的形象氣質和風格上靠近。由此可見，把握住文化根的來源對于一個舞種的詮釋是非常重要的。

七、身體繼承

其次，“心中之竹”的情感在身體的繼承中體現。民間舞從起舞于田間地頭發展到走進了專業的教室，學院派與原生態相比，在身體的繼承上或多或少作出了調整。從田野氣息濃厚、不講究修飾的動作轉變為表演性較強的舞臺化民間舞，動作變得復雜、美觀，組合不斷追求花樣翻新，同時增加了體力與技巧的訓練。例如，海洋秧歌中齊眉扇這個舞姿，在民間的表演中舞姿幾乎都是流動的，很少有停頓的時間。而在如今教學中，這個舞姿被灌注了情感，它可以出現在課堂提沉的組合中，在靜止的舞姿上訓練呼吸。在教師的教學中，老師的“心中之竹”也不相同，他們把各自心中感受到的東西審美化、形象化，所以在動作選擇、要求和解釋上都不同，律動自然有輕重緩急。

八、手中之竹的藝術個性

1.藝術再創造手中之竹來源對生活的感悟

并體現在藝術的再創造上。經過親眼所見、心中所理解，到了“手中之竹”，對藝術的整體把握更具個性。民間集體舞與個體的民間藝人帶來的感受不徑相同。在海洋秧歌的集體舞蹈中可以感受集體舞的氣勢和激情，民間舞把個人凝聚成共呼吸、同肢體的集體，聯同他們像是串在一條線上的心勁兒。我想，正是民間藝人們擁有共同的藝術追求、共同的藝術信仰，他們舞蹈透露出的氣勢才能那么打動人。而每個民間藝人的個性風格又十分鮮明，花鼓燈的老藝人陳敬芝“不瘋魔，不成活”的藝術態度、藝人馮國佩的言行中可以思考人的藝術心態。田露老師從村落采風回來后，民族的不同特性讓她在潛移默化中提升了教育的圓潤性，包括怎樣更好地處理集體動作與獨舞動作，在給學生動作講解上更考究、更生動。

2.素材運用“手中之竹”體現在作品

語言的素材運用中，民族民間舞蹈作品要在所見“眼中之竹”的基礎上，把握住民族文化的實質和風格，從中提煉出素材，為作品中的人物形象服務。田露老師編創的海洋作品《翠狐》的民間原型是王大娘，而作品取材于蒲松齡著作中的狐貍精——小翠。小翠善良與人物的虛實結合與王大娘一驚一乍的特點相符合，田露老師將兩個人物巧妙結合，作品的人物風格一下子豐滿起來。運用海洋不正常的節奏特點，經過藝術化的處理，以節奏的強弱、頓錯變化來反映人物的心理情感意愿，突出人物的鮮明性格。

3.創作手段最后，“手中之竹”表現

在創作手段的藝術個性上。如創作由塔尼克民族舞蹈為元素的《花兒為什么這樣紅》的創作過程，“化形留意”“化形造意”“留律存質”都是創作舞蹈作品的手段。編導在繼承和把握民族風格的基礎上，同時給舞蹈作品注入了表演性、感染力的元素。紅色大擺裙子的運用使整個舞蹈作品更加絢麗、奪目，也讓舞者擴寬了動作的表達空間，舞臺氣場變得更加強大。從《花兒為什么這樣紅》中可以借鑒到藝術家創作手段需要創新，燈光服裝、道具、舞臺布景等都可以成為應用的手段，并從自己的理解和體驗出發，用別具一格的表現手段賦予作品更多的感染力。

九、總結

藝術舞蹈論文范文第3篇

舞蹈的藝術形象來源于我們的實際社會生活，通過一系列的起乘回轉來表達所想表達的思想情感，世間萬物都可以融入舞蹈，由舞者不斷的琢磨與體味，形成一種絕美的意境把其他的事物擬人化，賦予它喜怒哀樂，給它人所具有的一切情感，把它所想、所知、所受都一一展現給觀眾。所以舞蹈是有生命的舞動，它所傳達出的，是一種靈活的靈魂傾訴，是再華麗的辭藻、再絕美的畫卷也表達不出來的。觀眾在舞者的跳動下，能逐漸看到舞者所跳主體的心，能走進那個豐富的世界，說明他已經被感動，被震撼。

二、舞蹈所呈現的感染力和絕佳舞蹈技術

舞蹈意境的美，需要舞者純熟的舞蹈技術來打造。舞者的技藝，是多年扎實的基本功和刻苦的訓練才能達到的。高難度的演繹會使觀眾嘆為觀止，并且能更快地吸引人進入舞蹈的意境之中，高難度的演繹，本身就是一種美的釋放與表達。其次，好的藝術舞蹈作品應該具備強大的感染力，有一種獨特的渲染力去帶動人的靈魂，表演扣人心弦，有最別具一格的風格。舞蹈是人表達內心情感的一種優美、狂野的方式，它是人內在情感的迸發點。舞蹈意境的蘊含思想，也是人的某種精神高度所需要的物質。通過這種意境的展現，人們也獲得了某種達不到，求不得的，是一種心靈的滿足感。這就是舞蹈作品所呈現感染力所給予的。

三、意境的創造來源

（一）來源與自然的生活。舞蹈的所有動作，都是來自于生活的種種，千般變化，萬般無常，皆是以生活為基本，以生活中的動作來修改、加工，形成全新的舞蹈動作。當然，舞者也必須以全情的姿態投入舞蹈中，古語說“工欲善其事，必先利其器”，所以對于舞蹈動作的琢磨，也一定占據你生活的大部分時間。生活中的情感豐富，古往今來，只要化身為人，都具有七情六欲，有滿胸的喜怒哀樂。倘若把其他事物做擬人看待，它也被賦予人所有的一切特征，有情有意，生活中的，無不是都是舞蹈創作的來源。

（二）藝術需要大氣的心境。舞蹈是一種藝術，在舞臺上，藝術需要大氣的心靈姿態。首先應該選擇自己合適的舞種，　當你能夠諳熟作品中主角的思想情感，你就已經和他密不可分，你知道他的一切，是他的知己、戀人，這樣的舞蹈作品，則不是簡單的表演，而是復原故事主角的生命。再當然，舞者臺上心態也是十分重要的，倘若在臺上的那幾分鐘太過緊張，動作就會顯得拘泥，無法融入進作品主角的情感，所以舞者必須有很強大的內心，能夠有很好的素養修為，在人生中為自己樹立很好的價值觀，那么在舞臺上就會比較輕車熟路，自然大方。

藝術舞蹈論文范文第4篇

關鍵詞：中國早期；儀式生活；舞蹈藝術

舞蹈是一門古老的身體語言藝術，具有悠久的傳統。從其產生看，其產生在尚沒有文字的遠古時代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動的需要而產生的。早期舞蹈往往在祭祀性場合表演，成為先民祭告神靈、傳達神意、表達情感的一種重要方式。現存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有濃厚的原始宗教色彩和極強的儀式性特點，這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。隨著歷史的發展和社會的進步，舞蹈的社會功能和文化性質也不斷地發生變化，成為一種具有極強審美價值的欣賞性藝術，具有娛樂、表演、抒情等多種藝術特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來的。在這一意義上，可以說舞蹈的根本屬性是儀式性。

一、何謂儀式

郭于華在其《儀式與社會變遷》一書中說：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動。這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過度（社會類別的、地域的、生命周期的）、強化秩序及整合社會的方式。”[1]紀蘭慰認為“儀式就是通過一定的時間、地點、對象、形式再現社會習俗（生活）的一個過程；通過歲歲重復、交替的程式化、制度化的儀式行為，實現某一時刻儀式所意味著的一切。”[2]前者主要從儀式的社會功能角度對其進行定義的，后者主要從儀式的過程性角度定義的。雖然側重點不同，但皆揭示了儀式的基本內涵，即儀式的程式化、制度性和象征性。《說文》曰：“儀，度也。從人，義聲。”墨子·天志》：“置此以為法，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也。”又《說文》曰：“式，法也，從工，弋聲。”《詩·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛傳：“式，法也。”可見，“儀”和“式”的本義皆是法度、準則、規矩的意思。中國古代“禮儀”連稱，其實就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內涵。儀式行為者往往通過姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動和對象、場景等實物性安排營造一個有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個儀式，就是一個充滿意義的世界，是一個用感性手段作為意義符號的象征體系。所以，象征人類學家特納認為，和動物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號具有組合和重組的類似語言的能力，儀式就是“一個符號的聚合體。”儀式符號大致有：(1)語言形式的符號，如頌辭、詩文、韻白、咒語以及歌詞等；(2)物件形式的符號，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂器等；(3)行為形式的符號，如行動、姿勢、手勢、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節奏聲、音樂演奏聲等。[3]可見，舞蹈是儀式符號中比較重要的一種，它既可充當行為形式符號，還可充當聲音形式的符號。

二、先秦儀式的文化內涵與社會生活

中國上古時期的各種社會實踐活動是以禮俗儀式為核心展開的。“禮”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會日常生活中的各種行為儀式。《說文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊。”所謂“豊”，《說文》曰：“行禮之器，從豆，象形。”可見，禮是淵源于上古巫祝事神活動的。孔子曰：“禮，經國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見，禮俗儀式在早期社會生活中的重要作用。歷代王朝建國之初最重大的文化舉措莫過于制禮作樂，也說明禮樂在古代政治文化中的重要性。從本質上說，禮是為了從自我約束的層面讓人們去自覺遵守社會道德，從制度的層面來維護社會等級。而禮的外在形式則是儀式，即通過各種儀式行為和過程規范社會的各種秩序，再現禮的精神內核。祭天祭祖、歲時祭典和其他政治儀式決定著國家的政治秩序；禮儀中的等級規則決定了集體內部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節日慶典儀式決定著人們的生活秩序；春祈秋報及其相關節候性祭典與各類生產儀式，構成了農業社會中的經濟秩序。由此可見，儀式是上古時期生產生活各領域的中介環節，也是社會秩序的表征性符號和文化事項的聯結點。它表征著上古時期整個社會生活和文化生活的節奏。儀式在社會生活中的功能，一方面，體現為儀式使生產生活的各方面有秩序地開展；另一方面，儀式還承載著集體意識如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內涵。

三、中國早期的儀式及其類型

意大利學者維柯《新科學》認為每個民族的誕生和發展中大致經歷了互為銜接的三個時代，即神的時代、英雄時代、人的時代，[4]我國早期先民的認知觀念和儀式活動也可從維柯所分的這三個時代進行分析。

所謂神的時代即人類的史前社會。從現存文獻記載和考古學成果證明，中國早期的儀式活動可以追溯到舊石器時代的山頂洞人。山頂洞人已經有鬼魂崇拜觀念和與此相關的喪葬巫術儀式，新石器的仰韶時代已經有社祭的考古遺存，龍山時代已經有祭祖的考古遺存。[5]夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國時期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見，此期已經形成了一定規模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進行的。早期先民對這些看不見的力量或以臣服與膜拜的方式進行祭祀，或借助某種神力進行干預、制服以達到目的，于是產生了巫術思維和巫術儀式。

所謂英雄時代即夏商時期。這時候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進行的。夏禹治理水患當為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現。他死后被奉為社神，人們制禮作樂歌頌其功德，《大夏》樂舞就是為祭祀夏禹而作的。當然，大禹還具有祖靈的性質。商代祖先崇拜觀念占據主導，現存甲骨卜辭中有相當數量是商人祭祀鬼神的記錄。《禮記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的。《大濩》樂舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂舞。

所謂人的時代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強調道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經營。其祭祀儀式無論祭祖還是祭天，都有意識突出禮儀制度的性質，其《大武》、《大象》樂舞，是這種觀念在意識音樂中的體現。

以上勾勒了中國古代早期儀式發展的基本面貌和特點。下文對中國早期的儀式類型作簡要勾勒。

1、巫術儀式

巫術是人類童年時期，對人自身和人以外的自然的認識還處于蒙昧狀態時對神秘的異己力量有所感受和體驗的時候，自然產生的言辭和行為，并使其固定化的結果。原始時代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯系的觀念，幻想人可以通過某種特殊的方式影響自然和他人，于是產生了巫術。巫術儀式一般包括巫術行為和與此相關的一整套巫術觀念。通常形式是通過一定的儀式表演來利用和操縱某種對象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據認為賦有巫術魔力的實物和咒語。中國大約在舊石器時代晚期，隨著氏族社會圖騰崇拜的出現，也出現了相關的神話和巫術。中國早期巫術涉及古人社會生活的各方面。除個體巫術外，還有公共巫術，如禳災巫術有《山海經》中的驅旱魃巫術，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術；順祝巫術有《呂氏春秋》祈求農業豐收的“葛天氏之樂”；詛咒巫術有《尚書·牧誓》中的克敵巫術等。2、占卜儀式

占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發展的趨勢與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢境、卜兆等出現之間存在必然的聯系。這樣便產生了根據特定事象推知事情結果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢占等儀式。《史記·龜策列傳》曰：“聞古五帝三王，發動舉事，必先決蓍龜。……自三代之興，各據禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王。”《禮記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無非卜筮之用。”西南各少數民族現在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。

3、祭祀儀式

史前社會的祭祀儀式種類繁多，說明祭祀儀式在中國早期社會生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認為：“仰韶時期農村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫幾個象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說明我們祖先祭祀時的虔誠，并吐露作為這片誠心之原動力的耕作生活之艱苦。[6]這就是后來的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時索求四方百物之神而祭之，以求得農業豐收。社祭是對社神的崇拜儀式，源于史前時期對土地的崇拜，后來演變為人格化的土地神靈崇拜。而且，社神具有自然神、農業神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時代就產生了。在仰韶村（龍山時期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據張光直先生推斷，這是中國史上拜“祖”的最早實證。他認為：“中國古代的‘祖’字，本來是個性器的圖畫，亦即祖先牌位的原形。[7]

4、儺儀式

“儺”據說產生于黃帝時，儺祭開始時只限于宮廷，謂“大儺”、“國儺”。逐漸遍及于鄉村，謂“鄉人儺”。殷商時起就可見此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說方相氏可以驅鬼逐疫，最遲在漢代，驅儺已與蠟祭發生聯系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺。《后漢書·禮儀志》對此有比較詳細的記載。舉行儺祭時，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開路，一邊喊:“儺!”率領十二個戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認，后跟一百多個扎紅頭巾、穿黑衣服、手執撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據《論語·鄉黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉人儺”。

5、人生儀式

人生是人的一生從一個階段過度到另一階段的重要標志，通過儀式強化人生轉折時期的標志，表明先民對人生的獨特理解和對生命的珍愛。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會的“成丁禮”或“入社式”。

以上僅簡要羅列了中國早期社會儀式生活的發展演進和最為重要的幾類儀式生活。

可見，上述儀式內容已經涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現了先民的生活內容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數都要借助樂舞的形式進行。從這個意義上可以說舞蹈藝術是伴隨著早期先民的各種儀式而產生的藝術形式，其直接目的是為先民的儀式活動服務的，也是整套儀式活動的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說：“原始宗教儀式的進行過程就是原始舞蹈的創作和表演過程，原始宗教儀式的發展歷史就是原始舞蹈的發展歷史。無妨說，原始舞蹈就是宗教儀式。”[8]

參考文獻：

[1]郭于華：《儀式與社會變遷》，社會科學文獻出版社2000年版。

[2]紀蘭慰：《論民俗舞蹈的儀式》，民族藝術研究1999年版。

[3]薛藝兵：《儀式音樂的符號特征》，中國音樂學，2003年第2期。

[4]《維柯·新科學》朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第17頁。

[5]張光直：《仰韶文化的巫覡資料》、《中國考古學論文集》，三聯書店1999年版。

藝術舞蹈論文范文第5篇

但總體說來，這些材料大多僅停留在支離破碎的描述中，更難免有顧此失彼之嫌，結果使如此錯綜復雜的舞蹈起源問題，遭到了如此輕率的簡單化待遇；而在更加廣闊的范疇中，這些學說對具體論述對象的生態環境，文化習性，美學特質，運動習慣等許多關鍵性的方方面面，則缺乏搜集的意識和嚴密論證，最關鍵的癥結還在于，這些學說論及的都只是舞蹈起源的外在，雖然舉足輕重，卻有嚴重的缺陷。

研究和闡釋舞蹈的起源，絕對不能忽視其“內在根據”。只有“內在根據”與外在條件這兩方面的情形都爛熟于心，才能最終把握舞蹈起源的真諦，使這個專題的研究達到一個令人滿意的答案。

所謂舞蹈起源的“內在根據”，指的是人類那身心合一的物質條件，手舞足蹈的自娛意識和傳情達意的交流需要這三種與生俱有的內在因素。

舞蹈不單純是一種娛樂，它是表現人的諸多復雜思想感情的意識形態的藝術。“藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調”——這就是意境。

一件成功的舞蹈作品，總令人耳目一新，產生感情上的共鳴，一句話：有意境。美的意境需要眼光獨到，善于把握時代的脈絡，抓住一般人司空見慣的事物進行篩選，發展其中的閃光點加以提煉升華，于是栩栩如生的形象脫穎而出。意境不僅對主題起到了深化作用，而且調動起觀眾的想象力，使觀眾有著身臨其境之感。舞蹈的意境創造要達到這種境界，作品才易于被觀眾所接受和歡迎。

舞蹈的意境有許多種，第一個是心態意境。心態是指人的心理活動狀態，喜怒，哀樂，憂愁，煩躁等心理活動的表露形式，受周圍環境的影響會復雜多變，在一定的范圍里，標志著社會某一個民族或個人的精神斗志。

第二個是生態意境，舞蹈從乎之舞之，足之蹈之的原始狀態起，就由各種物體打擊出各種節奏想伴隨，而打擊出來的各種節奏也正是音樂的原始狀態。舞蹈藝術發展到今天，更是與音樂難舍難分。好的舞蹈構思創作出好的舞蹈音樂，好的音樂創作出優秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音樂屬于音樂的一個品種，但它通過音樂塑造的時空和舞蹈的形體動作珠聯璧合，使觀眾同時從聽覺和視覺兩條審美通道去欣賞同一作品。

三是情態意境。情態，顧名思義是指“情”和“景”的交融，“情”是人所為，“景”是客觀存在，兩者統一形成動態情勢。當人與景觀產生聯系融為一體時，情態便在情景交融中自然結合，起到承上啟下畫龍點睛的作用。

舞蹈藝術和其它的藝術門類一樣，在建構自己的藝術大廈時，情要真，意要深。而情真需要創作者對民眾生活有深刻的體驗，意深則需要藝術家們對社會生活有高屋建領的理解和認識，只要情真意深，形象必然豐滿，作品的哲理品格也便會透過情節自然浮現出來。

現代著名美學家蘇珊-朗格說：“藝術家表現的決不是他自己的真實情感，而是整個人類的感情”。這種以整體探索、整體品察、整體把握為背景，將哲理與情感融為一體的藝術，畢竟在更清醒的理性和更深沉的情感上觀照了人類整體，而成為一種更高層次的藝術。