繪畫藝術論文
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繪畫藝術論文范文第1篇
（一）用墨用色
石魯曾多次談論中國畫的墨與色問題，他認為：“墨是中國畫調子上最高的，但墨色太盛，畫的情趣就會消失。因此，色也是可以追求的?！彼€指出：“中國畫可以在民族審美的基礎上適當吸收西方油畫色彩強烈、豐富的效果?！币源藖肀砺缎聲r期中國畫的時代精神。通過對石魯作品的歸納、分析，筆者認為，石魯的用墨用色思想可以從以下三個方面予以理解：一是石魯在堅持以墨為主、以色為輔的傳統墨色關系基礎上，做到了“色不礙墨”。他認為無論是以色破墨還是以墨破色都是不可取的，“色”與“墨”在氣韻上應當具有獨立性，這樣更加有利于構建相輔相成的關系，也才能真正保持中國畫的欣賞價值。例如，創作于上世紀60年代的山水畫作品《高原放牧》《秋收》《上工圖》等都是“色墨渾然，各頂半天”的典范。在這幾幅作品中，“色”與“墨”均沒有“拔尖”的現象，而是隨著毛筆的提按頓挫相互融合、相互滲透，自然銜接到了一起，呈現出了“墨有寶氣、色含光韻”的效果。二是石魯的中國畫用色強調“對比色”“觀念色”的運用，而非簡單的自然界色彩照搬。他認為畫家要想創作出“有情之畫”，就要根據畫面美感和自身對自然界的領悟添加“非自然之色”或“理想色彩”，這樣的作品最能走近群眾，也最能打動人心。以他在西安美協巡回展上創作的作品《秋收》為例，石魯為了表現陜北秋收的景色，選取了傍晚夕陽斜照的瞬間作為素材畫面，而后創造性地以墨調色，以色調墨，使雄渾的黃土高原和金黃色的莊稼、橘紅色的晚霞相映成片，整幅作品用色恣意灑脫、色彩鮮明、令人叫絕。三是石魯在中國畫選色方面有所創新，開始大膽嘗試西方油畫中絢爛豐富的色彩。自幼通曉中外的石魯選色思想十分開放，他順應20世紀西方美術的光色潮流，用兼容并蓄的選色理念提升畫面的視覺效果，增強中國畫的色彩張力。以他創作于建國初期的作品《幸福婚姻》為例，畫家在這部作品中充分借鑒了西方繪畫中色彩明暗對比的手法，選擇了土黃與湖藍、草綠與朱紅相互調和，這種大跨度的冷暖對比、色調對比令整幅作品呈現出了開朗、活潑的效果，十分令人玩味。
（二）筆法皴法
筆法和皴法是中國畫特有的造型方式，也是形成中國畫意境的最重要手段。石魯認為，筆法和皴法“當隨情緒之抑揚、空間之虛實，自然而然，一氣呵成”，畫家要“出筆有法、皴擦得當”，如此方能實現中國畫“虛中有實、實中有虛”的意境。下面筆者就分別從筆法和皴法兩方面詳細探討石魯的繪畫精神。首先來看石魯繪畫中的筆法。石魯在用筆時講求“寫”而非“描”，所謂“寫”就是以書法的用筆對待中國畫的用筆。具體是指，畫家要在起筆和收筆時完全放開，像書寫筆畫一樣勾勒線條，“欲左先右，欲右先左”，使得“走筆之處，鋒藏其中”。這樣待到水墨干透，筆鋒就會自然呈現出干濕濃淡、或虛或實、或輕或重的變化。這一筆法思想在石魯創作的成熟時期很常見，當時他創作的花鳥畫、動物畫等均采用了這種“書法用筆”。在這些作品中，石魯只用寥寥數筆就將荷花、蘭花、毛驢、貓等物象的形態特征刻畫了出來，形象生動、獨富韻味。以他1974年的作品《荷雨圖》為例，石魯以寫走筆，每一筆都寫出了荷花形態中粗細、濃淡、枯濕的微妙變化。金石般厚重勁拙的筆法一掃傳統荷花中國畫的嬌柔脆弱，呈現出一種鋒芒畢露、鐵骨錚錚的意蘊。其次來看石魯繪畫中的皴法。在皴法方面，石魯以中國畫史為借鑒，補以自己對肌理、地貌、墨性的理解，創造了一種嶄新的皴擦方式。石魯早期中國畫的皴法主要以線條勾勒輪廓，而后敷色，隨著繪畫技術的提高和創新理念的增強，他為了全面表現物象的脈絡、紋路、質地、陰陽、凹凸、向背，開始探索一種全新的皴法，即他將朱砂濃墨作為皴法的原料，突破了畫史上已經定型的各種皴法形式，開創了獨特的“石魯皴”。我們所熟知的作品《赤巖映碧流》《逆流過禹門》《南泥灣途中》等都是“石魯皴”應用的代表作。下面筆者就以《赤巖映碧流》為例進行簡要說明，在這幅作品中，石魯以顏料直接皴擦的方式對山石進行上色，這就使得作品的色彩更為濃重、紋理更為粗獷，充分體現出了巖石的質感及霞光映照下的光感，令人觀者沉浸于畫面之中。
（三）以印入畫
以印入畫是石魯中國畫創作的獨有方式，也是他作品中最大的特色?？v觀他的作品，許多都是各種各樣印章“畫”出來的。要詳細了解石魯以印入畫的創作特色，我們需要以1968年為界劃分為兩個階段：在1968年以前，石魯以印入畫的作品大都選擇了印章直接加蓋的形式。這些印章多是出自時任山西省美術家協會主席的柯璜之手，此時的印章印文也較為統一，大都是“磊磊落落”“長安蘆屋”“石魯所畫”等。而后，柯璜離世，正式改變了石魯以印入畫的方式，促使其“印章中國畫”步入了下一階段。石魯以印入畫的后一階段從1968年開始，這時的他由于痛失知音柯璜，沒有現成的印章素材，開始了自己畫印的創作歷程。此時的印文由于脫離了“刻印”而變得更為自由，幾乎沒有任何一幅畫的印章印文是相同的。同時，印章的大小形狀也完全脫離了傳統理念，石魯在作畫時隨心所欲地對印章的外形進行安排，使之能夠適合更多物象的塑造。以他“印畫”的代表作《花鳥魚蟲長卷•局部》為例，畫面中石魯描繪了許多異形印章，弧形的代表明月，長條形的代表酒桌，除此之外還有形如酒壺和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似圖非圖的印章出現在一幅畫面中，共同構成了一派情趣盎然的月夜對飲圖，令人拍案叫絕。
二、結語
繪畫藝術論文范文第2篇
在繪畫史上，吳偉的人生極具戲劇色彩。吳偉的個性使其呈現出面對顯貴與民眾時的不同情態：“性豪放，輕利重義，在富貴室如受束縛，得脫則狂走長呼，內臣雖持貨求畫，不得其片張半幅”?！蔼氁詴嫹Q重于時，畫亦不肯茍作，故亦不多見?；驎r出一幅，輒即與窮困人，而即為人傳去，為富勢家買取，云‘得之小仙’。”吳偉的個性狂傲不羈，“雖與之昵好，一言不合，輒投硯而去”。吳偉雖然性格直爽，但是“貌嚴而禮謹。言語侃侃不阿”。吳偉生活浪蕩，放浪形骸，“偉好劇飲，或經旬不飯。其在南都，諸豪客日招偉酣飲，顧又好妓，飲無妓，則罔歡，而豪客競集妓餌之。”這種放浪形骸的生活方式對其獨辟蹊徑的繪畫風格具有深刻的影響。周暉曾記載：“吳小仙飲友人家，酒邊作畫。戲將蓮房濡墨，印紙上無數，主人莫測其意，運思少頃，縱筆揮灑，成捕蟹圖一幅，最是神妙?！弊阋钥梢姡瑓莻ハ矚g的狂歡式劇飲與有朋喧鬧的妓樂宴集，正是助其達到與自然契合狀態的積極手段。吳偉這樣的性情中人，正是由于這種隨性的生活方式，讓他從南宋宮廷畫的筆墨精致中脫離出來，向縱橫肆意、狂放不羈的筆墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一種狂野與霸氣。吳偉從南宋院體的細謹、工整中解放出來，開辟了一條屬于自己的創新之路。
二、吳偉的繪畫風格
吳偉的山水畫風格在其早年與晚年顯現出兩種完全不同的風格。吳偉早期的繪畫風格顯得較為拘謹、工致；中期則有了明顯的變化，畫法較為放逸，筆法更為粗簡；到了后期，也就是吳偉畫作的成熟時期，他廣集各家之長，水墨更加淋漓，形成了屬于自己的一套雄壯強健、高逸狂放的吳氏風格。至此，吳偉的畫風成為浙派藝術史上的又一個高峰，尤其是《江山漁樂圖》《溪山漁艇圖》（圖1）《長江萬里圖》等一掃文人畫的因循守舊和自矜風雅，可以明顯看出畫面中的“新”意?！断綕O艇圖》可以視為吳偉晚年時期的代表作品，此類主題正是吳偉所長。畫面呈現出濃濃的云氣，使人如臨其境。整個畫面的境界開闊，氣勢磅礴。墨色的濃淡與筆觸的粗重對比強烈，筆墨之間的結構看似無意，卻恰如其分地表現出山水的形象及其在光線中閃爍的效果。山石的變化多但表現含蓄，渲染時注意深淺寫意。吳偉汲取了馬夏以小見大的布景方法，有意把峰頂截去，真實地表現了自然風景的空間感和連續性，而這正是吳偉的創新之處。整幅作品生氣十足，不難看出，吳偉將自己復雜的心情化于畫中，他將對于漁民生活的向往和追求寄情于畫中，整個畫面清新自然，讓觀者流連忘返。《長江萬里圖》表現的全是吳偉自己的情緒，他將草書的用筆納入其中，整個畫面沒有雷同之處，下筆干凈利索，一氣呵成。畫面動感強烈，讓觀者感受到作者的澎湃情緒，凝思江山雄闊、壯美的景致。吳偉的山水畫氣勢雄健，人物畫也相當精彩。《金陵瑣事》中記載：“吳小仙春日同諸王孫同游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之，次年復與諸王孫游之，老嫗已下世數月，小仙目想心存，遂援筆寫其像，與生時無異，老嫗之子得之，大哭不休。”足見吳偉人物畫的生動傳神。
三、畫史對吳偉的評價
繪畫藝術論文范文第3篇
形態的轉換而更側重于將生活經驗中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡單的黑白線條使畫面更具有運動感和節奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現出繪畫的現代形態創作技巧，不管是黑白線條的流暢運用，還是色彩方面的獨具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調?！俄废盗兄小赌R啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時躲藏在心靈深處的另一個自我，如何清晰地認識另一個自我則是畫家創作中隱喻的主題。
二、藝術表達對社會現實生活的解構
隨著急速的全球化進程，消費主義蓬勃發展，人們的物質欲望變得合法化的后果便是文化價值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對社會問題提出質疑，用獨特的視角和藝術表達方式表現社會現實的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達進一步解構物欲時代道德價值的重量，以揭示中國消費時代隱含的現實。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領域一支獨特的“糜爛欲象”視覺表達群體，以日常生活常見物質、現象入手，展現自身對物欲社會“病態”現實的感受與體悟。他們在語言表達上大都用與“垃圾”“堆積”相關的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質的東西產生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營造出一個由強烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會。張建俊的《漂流的物》以強烈的視覺沖擊力展示了現代社會人與自然的矛盾，引起受眾內心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術表達，塑造出強烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現為一種消費、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態，從而實現畫家本身對于現代都市物欲消費與精神空虛的反思和批判。
三、題材設計向中國當代生態題材繪畫的轉型
繪畫藝術論文范文第4篇
在社會發展過程中，從對大自然的茫然無知，到漸漸有所了解，藝術家的視野開始回歸了人本身，此時的藝術在弗洛伊德及同時期文學作品的影響下，看到了人的本我、自我、超我的三位一體，讓藝術家更注重發現人、理解人、詮釋人。而此時的文學，“把自我（熱衷于原創與獨特性的自我）封為鑒定文化的準繩”。西方早期的繪畫可以從公元前5世紀古希臘美術開始，古希臘與古羅馬出現了輝煌燦爛的繪畫藝術。古希臘的古風瓶畫是實用工藝的杰出創造，而古羅馬繪畫的色彩更加艷麗，其壁畫、肖像畫都達到相當高的藝術水平。中國繪畫同樣經歷了一個“寫實性”的發展過程?！度宋镉埐嫛访枥L巫師乘龍升天的情景。巫師寬袍高冠，腰佩長劍，手執韁繩，神情瀟灑地駕馭巨龍。龍首軒昂，龍尾翹卷，龍身為舟，迎風奮進。龍尾之上立有長頸仙鶴，龍體之下有游魚。帛畫中的華蓋飄帶與巫師衣帶隨風飄動，表現了巫師乘龍飛升的動勢?！皵⑹聽钗?，寄托情感”是早期美術作品的主要功能。
二、中世紀宗教語境中的繪畫
中世紀處于古典文明的結束與復興之間，中世紀藝術屬于基督教藝術，這時的藝術，開始了從“哲學情懷”到“宗教情思”的過渡的大語境。此時藝術變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實描寫，而往往以夸張、變形等手法表現精神世界。中世紀審美觀發生了變化，藝術品不再模仿現實社會，而是注重表現基督教的威嚴和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開雙手，但是還是有羅馬藝術的影子。新興資產階級力圖復興古典文化，在造型藝術方面，以寫實傳真為首務，開創了基于科學理論的表現技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對圖宣講的傳統在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機結合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創作。佛教藝術家的任務是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡要的文字提綱），按圖講說。圖繪再次成為口頭敘事的一個重要輔助手段。
三、現代繪畫中與文學語境的同步發展
縱觀世界藝術史，文學語境與繪畫語境始終在同步發展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨特的藝術特征和表現自己深刻而獨到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現，受畫家的文學藝術修養的制約。文學藝術修養是難以琢磨的，它來源于藝術家心靈對世界和人生的獨到感受。繪畫中的文學性主要表現在這樣兩個方面：
（1）許多優秀的繪畫作品大多把文學作品的內容當作題材；
繪畫藝術論文范文第5篇
明代處于封建社會發展晚期，是我國歷史上最后一個漢人王朝，經濟一度十分繁榮，曾是世界手工業最繁榮的國家，在16和17世紀，世界上三分之一的白銀，通過貿易流向了中國。伴隨著經濟貿易的發展，明代各項藝術設計也均步入成熟期，包裝藝術也較宋代和元代有了較大發展。明代中后期的經濟發展和百姓生活方式的改變，推動了包裝設計的發展。士大夫階層和文人階層對“清雅”之物的需求，也促使包裝設計藝術的進步。明代服飾、書籍、文玩、食品包裝都非常繁盛，包裝設計集歷代之精華，在藝術和工藝上均達到了新的高峰。文震亨所著的《長物志》、宋應星所著的《天工開物》、徐光啟所著的《農政全書》等反映設計成果和藝術設計理論的著作先后出現，標志著明代包裝設計已從形而下的設計實踐逐步進入形而上的設計理論研究[1]201。明代士大夫階層對工藝品的需求給包裝設計的發展提供了較好的經濟環境。明代實行中央集權管理，國家大量財富均集中在各級官吏和士大夫階層手中，這些大權在握的官吏和士紳對藝術品的狂熱追求，促進了包裝設計領域的不斷拓展。明代士大夫階層的藝術品喜好成為包裝設計藝術發展的直接驅動力量，也催生了一大批包裝設計精品。享譽中外的釉上彩瓷器就是這一時期的偉大創造。明代初期對私人出海管制較嚴格，到永樂、宣德、嘉靖三朝海禁已經比較寬松，海上貿易發展十分迅速。對外貿易和海上運輸的發展，促進了包裝設計尤其是漆器包裝、瓷器包裝、防損包裝的發展。鄭和七次下西洋造就了我國封建歷史上空前的大航海，也促進了沿海地區多種行業的迅速發展和藝術品市場的流通。明代官方設有官營藝術品制作機構，民間的藝術品作坊也十分繁榮。這種國家和民間藝術品制作機構并存的形式確保了包裝設計藝術品的多樣化發展。永樂時期遷都北京后，御用監在北京城內設立御用漆器生產作坊，南方一大批能工巧匠被召集到北京“，南匠北調”直接促進了北京皇家御用漆器藝術水準的提高，尤其是包含繪畫元素的雕漆制品更是如雨后春筍般涌現。為了滿足皇家需要，明代專門設立了御前監、內官監、御前作等內府機構，分別負責設計制作生活日用品、漆器包裝容器等；除了御前監、內官監、御前作等官方機構外，江浙及皖南地區的民間藝術品作坊也十分繁榮，永樂年間僅漆器的制作品種就過百種。明代的手工業發展也十分迅速，很多手工業中甚至已經出現了資本主義的萌芽，各地官營和民營手工業分工已經十分細致，明代景德鎮中各類工匠已達五百人，雜役人數已超過千人。正是為數眾多的能工巧匠細化分工與協作，使得明代包裝在藝術水準上有了較大進步[2]73。
二、文人對明代包裝設計中繪畫藝術的影響
研究明代包裝設計中的繪畫元素就不能忽視明代文人對包裝設計的影響。明代市民階層作為一個新興階層，伴隨著商品經濟的發展迅速崛起，更多反映市民生活的藝術形式大量出現。繪畫領域各種地方流派不斷涌現，藝術審美群體和藝術品從業人群不斷擴大，出現了“國朝士大夫多好筆墨”的局面。這一時期詩社、畫社等團體蓬勃發展，在這種社會環境下，各階層均能夠接觸到一些古雅文化，全民的審美品位也獲得了提升，文人風格已成為明代社會的流行文化。文人風格的出現和明代士大夫生活理念具有直接聯系，在明代文人的文房器物中可直接反映出這一時期審美特點和思想風格。明代文人的古雅風格與宮廷的奢華風格共同形成了明代包裝設計的主格調，成為這一時期特有的文化現象。經過文化積淀，明代文人風格的審美取向已經成為中國傳統美學取向之一，強調簡樸歸真、追求內斂天然、探究內層本質的文人風格不過分注重外在形式，十分注重深潛雋永的意境的傳遞。正如《長物志•序》所述“：室廬有制，貴其爽而倩，古而潔也?；?、水石、禽魚有經，貴其秀而遠，宜而趣也。書畫有目，貴其奇而逸，雋而永也。幾榻有度、器具有式、位置有定，貴其精而便，簡而裁，巧而自然也……大都游戲點綴中一往刪繁去奢之意存焉?！盵3]1可見，明代在藝術品設計和制作中均倡導復古主義，提倡師法自然，追求飄逸古雅的境界。包裝藝術作為一種藝術形式也與人們的生產生活密切相關，是時代經濟和文化的產物。明代包裝設計的審美特征與明代文人風格高度一致，其審美水平較高，不僅裝飾設計十分細致，其藝術審美價值取向也比較高雅，體現了明代文人不沾奢靡之氣的出世境界。精致小巧、溫潤自然、渾然天成的文人風格包裝設計作品不僅具有較強的包裝功能，其裝飾作用和工藝技術均達到了較高水平。
三、明代包裝設計中繪畫藝術的體現
