胡適不同時期與戲劇關系探討

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本文作者：吳小洪鄧虹作者單位：揚州工業職業技術學院

胡適（1891—1962）作為著名的學者，在中國現代文化史上占有重要地位，后人對他研究也不少，胡適與戲劇的關系也是研究題目之一。然而研究偏重于文學的角度。從歷史的角度探討戲劇對胡適思想影響的論文還不多，本文擬在前人研究的基礎上，討論在不同的人生階段胡適與戲劇的關系。

一、績溪上莊時期

胡適生在在皖南績溪的上莊，這里山多田少，糧食收成不足以維持飽足。為祈求來年的好收成，每到秋季農忙結束后，鄉民總要舉行名為“太子會”的神會。按胡適的說法，這是他家鄉秋天“最熱鬧的神會”[1]。在此期間，搭臺唱戲或走村竄戶巡演戲曲是不可少的內容。在這樣一個閉塞之所，人們的精神生活相當貧乏，一年一度的太子會無疑像過節一樣熱鬧愉快。太子會對小孩尤其具有吸引力，胡適稱“最熱鬧的神會”，可見其喜愛之深。胡適接觸戲劇進而產生興趣，正是從太子會開始的。

看戲給小胡適帶來了戲劇經驗。小胡適二哥的丈母常給孩子們講說“目連救母游地府，妙莊王的公主出嫁修行”之類的故事。小胡適也曾閱讀了《玉歷鈔傳》、《妙莊王經》之類的善書，“又在戲臺上看了《觀音娘娘出家》全本連臺戲，所以腦子里裝滿了地獄的慘酷景象”[2]。這一記憶反映了看戲對少年胡適影響之深。戲臺上鮮活的人物、生動的情節，適合少兒記憶，小胡適往往結合書本的內容對戲臺上的人物與故事重新加以演繹，以至終生不忘。

少年胡適還曾模仿大人演戲：“十一二時，我稍活潑一點，居然和一群同學組織了一個戲劇班，做了一些木刀竹槍，借得幾副假胡須，就在村口田里做戲。我做的往往是諸葛亮，劉備一類的文角兒；只有一次我做史文恭，被花榮一箭從椅子上射倒下去”[3]。玩耍與模仿是孩子的天性，少時的胡適與他的同伴們對戲劇的模仿已像模像樣了。戲劇中的人物形象和情節容易扎根于少年的心靈。模仿與玩耍再現了舞臺情景，也是對戲劇結構作再創造。這些扎根于少兒心目中的形象與情節，往往會隨著年齡、閱歷、經驗的積累而變得深刻。從某種意義上說，少時看戲演戲的經歷使胡適對戲劇有了感性認知。

二、上海讀書時期

14歲時胡適到上海求學，在上海住了六年（1904—1910），胡適自稱這是他人生的第二段落。

從一個封閉落后的小山村到當時中國最大的城市，胡適感覺其中頗多復雜的東西，但是憑藉“一點點用功的習慣”和“一點點懷疑的傾向”，胡適很快就適應了在上海的學習生活。在1908到1909兩年中，胡適的“家事敗壞到了不可收拾的地步”[4]。在中國公學學潮之后，他沒有回到中國老公學去繼續求學。所謂“前途茫茫，毫無把握”，憂愁煩悶之時，“又遇著一班浪漫的朋友”，胡適“跟著他們墮落了”。[5]

怎樣才叫“墮落”呢？胡適自述：“從打牌到喝酒，從喝酒又到叫局，從叫局到吃花酒，不到兩個月，我都學會了。”“有時候，我們也同去看戲。”有人“發起學唱戲，請了一位小喜祿來教我們唱戲，同學之中有歐陽予倩，后來成了中國戲劇界的名人。我最不行，一句也學不會，不上兩天就不學了。”[6]胡適三歲時，他父親去世，二十三歲的母親做了寡婦。在大家族中淪為孤兒寡母，使胡母把所有希望都寄托在胡適身上。在胡母看來，讓胡適讀書走正途是唯一的出路，這自然合乎傳統的價值標準。

對此，胡適是深刻理解的，所以胡適說，“她只有我一個人，只因為愛我太深，望我太切，所以她硬起心腸，送我向遠地去求學。臨別的時候，她裝出很高興的樣子，不曾掉一滴眼淚。”[7]按胡適的敘述，看戲學戲是打發無聊時光的方式之一。上海求學階段胡適對于戲劇的態度是視之為消遣的工具，這一時期，對以看戲學戲為消遣，胡適懷有一些負罪感，至少在潛意識里有著愧疚之意。

至于聽戲、學戲、喝酒、叫局之類，實有悖于胡母之希望，這一點胡適也清楚。況且伶人和唱戲的行當在當時為人所不齒。一方面是要不辜負母親的期待，另一方面又在迷茫時要借喝酒、看戲來消磨時光，這是一種頗為矛盾的心理。所以，一幫朋友學戲時，胡適自稱最不行，一句也學不會，根本原因恐怕還是對戲劇心不在焉。

上海時期的“墮落”經歷，是胡適一段灰暗的人生歷程，但胡適這一時期對戲劇仍有一定的興趣。翻檢《藏暉室日記》，可以發現他常去戲院看戲，所看的曲目主要有《拾金》、《汾河灣》、《空城計》、《蝴蝶杯》、《義旗令》等傳統京戲。日記中還存錄一些觀戲的感受，諸如“神情佳絕”、“佳”、“飄飄欲仙”、“豐度絕佳”、“大佳大佳”之類的評論。可見，胡適對傳統戲劇總體上還是持欣賞態度。

胡適后來發憤圖強，在北京預備報考留美賠款的官費生時，自述在京一個月，“不曾看過一次戲”[8]。這個回憶耐人尋味，以“不看戲”示其立志之堅。胡適上海求學時期與戲劇的特殊緣分，與他兒時看戲扮戲的經歷一脈相承，為此后對中西戲劇作比較，進行理性思考，提出戲劇改良的主張作鋪墊。

三、國外留學時期

1910—1917年，胡適在美國度過七年的留學生涯。余英時先生指出，“胡適在美國留學的七年是他一生思想和志業的定型時期。”[9]這一時期，除了大量閱讀了西方的戲劇作品外，胡適還親往劇院觀賞戲劇，這些在胡適日記中多有記錄。胡適觀看的戲劇全是英文的，有當時美國最著名的話劇演員演出的莎士比亞的經典名劇，也有法國社會問題劇，有德國劇作家的現實主義劇作，有剛剛興起的現代主義劇，還有宣傳基督教教義的宗教劇和大學生演劇團體演出的劇目。

在閱讀和觀看西方戲劇的基礎上，胡適這一時期撰寫了一些讀劇、觀劇的札記和劇評。有論者指出，胡適“1912年9月觀摩名演員Southern（薩瑟恩）和Marlowe（馬洛葳）公演《哈姆雷特》所寫的劇評，可以說是中國戲劇史上第一篇莎劇名著及其演出評論。它比茅盾的《莎士比亞的〈哈姆勒特〉》早了20余年，篇幅長一倍多，內容也更為豐贍精湛。”[10]從胡適的關于西方戲劇的札記和劇評中，我們發現他“時刻不忘與中國戲曲的實際作對比思考，這種思考也不限于戲劇本身而是進入文化命題了，內容涉及舞臺、人物、角色、故事等等的比較。”[11]為什么這一時期的胡適時刻不忘把西方戲劇與中國戲劇的實際作對比思考呢？到美國伊始，胡適對美國社會大為贊賞。他在給友人的信中稱：“美國風俗極佳。此間夜不閉戶，道不拾遺，民無游蕩，即一切游戲之事，亦莫不泱泱然有大國之風。對此，真令人羨煞。”[12]有人分析認為，最后一句頗能道出胡適的心事。他對美國的種種雖然所知尚淺，卻暗中處處與中國的情形比較。嘴上說的美國或不免有理想的成分，心中想的卻是中國的種種不如意的情景。[13]

此分析點出了一個重要問題，那就是胡適對中美情形的比較。粗淺層次是僅僅能感受到有形的東西，再深入比較分析就可能達到一個高層次：即中西文化的差異。余英時先生指出：“我們試讀他的《留學日記》便不難看出他在這幾年中所關懷的正是中西文化異同的問題，特別是中國傳統在面臨西方近代文明的挑戰時究竟應該怎樣轉化的問題。在這幾年之中，他的見解先后頗有遷易，但他所關懷的問題始終未變。”[14]這或許就是問題的答案。

考察留美期間胡適對戲劇的態度，要放在胡適對中西文化比較的思想上去認識。同時也應該看到，這一時期胡適對西方戲劇的涉獵以及對中西戲劇的比較，為五四時期戲劇改良的論爭提供了理論上的準備。當然，這一時期胡適之所以能夠對中西戲劇進行比較思考，與兒時的看戲經歷是分不開的。可以說，沒有兒時的看戲經歷和上海求學時的看戲經驗，是不可能對中西戲劇進行比較思考的。

四、五四時期

1917年胡適回國前夕已于《新青年》第2卷第5號上發表了《文學改良芻議》一文，由此拉開了文學革命的序幕。之后，胡適在《新青年》上相繼發表了《歷史的文學觀念論》、《建設的文學革命論》、《論短篇小說》等文，這些文章對文學革命運動起到了推動作用。戲劇是文學的一類，戲劇改革亦是文學革命的內容之一。1918年《新青年》在戲劇上也很努力，一年之中推出了兩個專號，6月份的“易卜生號”和10月份的“戲劇改良號”。胡適在“戲劇改良號”上發表了《文學進化觀念與戲劇改良》一文，集中體現了胡適對傳統戲劇的看法，也是后人研究胡適戲劇思想的重要材料。

如前所述，五四時期戲劇改良的提出與論爭是在文學革命的大時代背景下發生的。從某種意義上說，文學革命的倡導者所關注的是文學如何從傳統向現代過渡的問題。揭舉起文學革命大旗的人，多少都受一點受進化論的影響，在實際行動上又有偏激的傾向。因此，在戲劇改良的論爭中，說些義憤偏激的話是在所難免的，胡適也不例外。從胡適的文學革命的指導思想上看，其《新思潮的意義》一文大致能見一斑。該文總的思想是，要“重新估定一切價值”，就是要對傳統的事物作重新評判，這也是胡適一貫提倡的懷疑精神的例子。在重新評判的態度指導下，胡適的戲劇改良思想體現了工具革命和輸入學理之主張，這正是胡適戲劇改良思想的啟蒙價值所在。

事實上，在戲劇改良論戰中，胡適一向態度溫和、言行和緩。對同一陣營內的錢玄同的極端言論也有所保留，對反對派也是正面鼓勵，反對諷刺挖苦，對不同觀點也有所吸納。正如有論者指出的那樣，“胡適在五四戲劇改革中也像他在文學革命中的態度一樣，主張不同的意見可以展開爭論，通過明辨是非，發展真理……這是他不同于錢玄同與陳獨秀的態度，也是經受著歷史考驗的五四前文學運動中正確的學術態度。”[15]有一個有趣的現象，胡適的學術主張與其具體實踐有差異，這體現在胡適與梅蘭芳的交誼中。

胡適在晚年談話中提到，“當年梅蘭芳要到美國表演之前，他每晚很賣氣力的唱兩出戲，招待我們幾個人去聽，給他選戲。那時一連看了好多夜。梅蘭芳卸妝之后，很謙虛，也很可愛。”[16]梅蘭芳到美國演出京劇，一定意義上是在向世界展示中國的文化，因此梅蘭芳非常慎重，故請有留美經歷的胡適為其選戲，而且很賣氣力地連唱多夜。胡適對梅蘭芳赴美演出之事也非常關心，除了幫助選戲之外，在梅蘭芳由滬乘船赴美時，胡適還特地上船送行。梅蘭芳在美演出期間，胡適撰文對梅蘭芳進行鼓勵，胡適的老師杜威也親臨觀賞，這應該與胡適的推介有一定關系。

在戲劇改良運動中，胡適曾主張“廢唱改白”，認為臉譜、嗓子、臺步、武把子、鑼鼓、馬鞭等都是阻礙戲劇進步的“遺形物”，不把這些“遺形物”掃除干凈，中國的戲劇就沒有新的希望。然而，從胡適支持梅蘭芳出國演出的事實中，我們發現胡適并不是把京劇看作一無是處的劇種。這就說明了，有時一個人的“一種學術主張甚至于意識形態，并不代表其具體的學術實踐”[17]。