元代情愛劇特點分析
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本文作者：陳靜怡樊瑞芳作者單位：西華師范大學
引言
現存160多本元雜劇中，愛情婚姻劇就有30多種。細讀劇本后我們可以總結出:元人愛情婚姻劇中的女得主動勇敢，愛得堅定執著;相對來說男性則愛得被動怯懦，愛得力不從心。在這些劇目中，女性的社會地位似乎高于男性。上至名門閨秀、千金小姐下至青樓女子，幾乎都是“上廳行首”，具備相當高的文化修養，能詩詞，會彈唱。而書生秀才形象則意味著“晦氣”和“一萬年不能發跡”。正是由于這種地位和社會角色的轉變，女性在追求愛情自由，爭取婚姻自主的斗爭中彰顯了主動精神。崔鶯鶯、李千金、張倩女等等，都讓我們對主動勇敢的女主人公記憶深刻。相反，那些作者筆下的“至誠種”、“癡心漢”們同阻擋愛情的屏障做斗爭時顯得被動怯懦。“文魔秀才”張生自稱“學成滿腹文章”“才高難入俗人機”，面對老婦人的賴婚，“滿腹文章”變成了語無倫次的詰問，“才高難入俗人機”成了目瞪口呆、氣急敗壞、尋死覓活、手足無措;儒士白士中在愛情婚姻受到威迫時只會“每日懸懸在心”而想不到具體的救助方案，反而在“袖手旁觀”中被作為弱者的妻子譚記兒救了性命。白樸筆下追求自由愛情的裴少俊，則明顯不敢沖破封建禮教的束縛，引“禮”為辯，推之曰:“這是我父親之命，不干我事。”要理解這其中原因，我們不得不聯系中國民族傳統、元代社會制度、時代精神以及劇作家的個性心理。這就和西方實證主義文藝理論家丹納的藝術創作及其發展的三個決定因素———種族、環境、時代的理論不謀而合。丹納認為種族、環境、時代三種因素雖然是決定藝術創作及其發展的三種決定力量，但是“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”［1］，即“作品從屬于時代精神和風俗”［1］也就是說，作品的出現(或作品中塑造的人物形象的出現)是取決于特定的種族，特定的地理、社會環境及時代的浸染熏陶。
1美麗高雅的種族特質———形成男女形象特征的潛在原因
種族:是指天生和遺傳的那些傾向……這些傾向因民族的不同而不同。中華民族具有獨特的種族特質。《詩經》在千古之前就給我們描繪了一幅美人圖:“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”［2］。美人的美貌是一系列喻體組成的:柔嫩的白茅芽(手指)，凍結的柔脂(肌膚)，白色長身的天牛幼蟲(脖頸)，白而整齊的瓠子(牙齒)，寬額的螓蟲(額頭)，蟬蛾的觸須(眉毛)。“巧笑倩兮”使女性的輕柔，宛轉體態生動鮮活。從此，文學作品中美麗女性形象不斷涌現，元愛情婚姻劇中的美人也是不勝枚舉，崔鶯鶯，李千金，張倩女，李亞仙，羅梅英，龍三娘等都是“霧鬢云鬟，冰肌玉骨，花開媚臉，星轉雙眸”的美人。
男性體態多清雅、飄逸。由于中國古代文學作品中的男性形象不是“長于婦人之手”，便是常年閉門讀書，多不參加戶外勞作，體態容貌漸陰柔化，我們將其稱為“書生體態”。所以美麗就不是女性的專用形容詞了。中國的美麗的男性形象在文學文本中也不斷涌現，鄒忌和徐公在戰國時比美，男性就開始注意自己的外在形象了，宋玉，以美貌被楚襄王寵愛，魏晉南北朝時的美男子就更多了，劉義慶《世說新語》專辟《容止》章刻畫男性的容貌體態，行為舉止。
自然，元雜劇中美麗的男性形象也隨處可見:張生“臉兒清秀，身兒俊”“性兒溫克情兒順”，《墻頭馬上》的裴少俊“杏花一色紅千里，和花掩映美容儀”，《倩女離魂》王文舉“矯帽輕衫小小郎”，《瀟湘雨》中的崔通雖然心靈卑劣惡毒但也是外貌美麗之人。
美麗多情的種族必然產生愛美高雅的種族趣味。中華民族是伴著詩樂舞進化的，文字出現之前，人民是唱著詩生活的，文字產生之后，人們是寫著詩，吟著詩生活的。高雅的詩熏陶出了高雅的種族趣味。元人愛情婚姻劇中的男性都是能作詩的風流才子。《西廂記》中的張生就是以一首五絕“月色溶溶夜，花蔭寂寂春。如何臨皓魂，不見月中人”來試探鶯鶯之意的。《墻頭馬上》的裴少俊也是寫詩表情達意“只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞。咫尺劉郎腸已斷，為誰含笑倚墻頭”。君子吟詩逑淑女，而淑女也以詩回應:鶯鶯聽到張生的詩中之意后，以韻作詩“蘭閨久寂寞，無事度芳春。料得行吟者，應憐長嘆人”表達了對張生的好感。張生緊接著說“好應酬的快也呵”，表明他對鶯鶯的愛慕就不僅停留在美貌上，也有對鶯鶯才情的欣賞，這樣一位才貌合一的佳人，怎會不讓他愛得癡狂，愛得死去活來呢。同樣，《墻頭馬上》的李千金首先傾心于裴生的容貌，既而傾慕他的詩才，為了表現自己與心上人才貌相當就以韻聯詩“深閨拘束暫閑游，手拎青梅半掩羞。莫負后園今夜約，月移初上柳梢頭”，顯露自己的才華，于是裴少俊在為千金“傾城之態”心動的同時，也被她的“出世之才”所吸引。這種高雅的種族趣味塑造出了高雅的男女人物形象，他們在這種趣味氛圍中互相欣賞雙方的“才貌雙全”，進而達到精神上趣味上的契合。元劇女性在與自己才貌相當、趣味契合又知重至誠的男性相愛中必然愛得主動勇敢、愛得堅定執著。
雖然種族是藝術創作及發展的內在動力，但是中國男性經受了幾千年的封建文化的熏陶，呈現出來的多是社會性，所以地理環境、社會環境是男性形象怯懦的主要原因，而種族只是男女人物形象特征產生的潛在原因。
2松弛的思想控制，亂婚的時代習俗———女得主動勇敢的主要原因
丹納認為:“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”，“作品從屬于時代精神和風俗”［1］，“時代，一個后天的力量，包含文化和傳統的因素，是一種精神氣候，或可以說制度、習慣和時代風尚之類，在向前發展的若干階段相應產生出各種形態”［3:252］。元人愛情婚姻劇的產生和男性形象的出現與元代科舉停開，文人無入仕之路的特殊情況有關;而光彩照人的勇敢追求愛情的女性形象的出現與元代禮教觀念、儒學思想松弛有重大關系，同時市民經濟的繁榮使劇本加強了市民欣賞的趣味。
元代是中國歷史上第一個由少數民族建立的大一統政權。蒙古族入主中原后，元朝包括皇帝在內的蒙古貴族接受漢族文化比較緩慢，大多數人在相當長時間里都對中原地區的一套典章制度、思想文化、倫理道德十分隔膜。就整個元朝而言，儒學思想在昔日作為治國主導方針的“獨尊”地位，始終沒有得到明確的承認。因此，元代社會，禁錮了人類一千多年的儒學思想、禮教文化出現了短暫的松弛。在婚姻方面，蒙古族的亂婚習俗沖擊了程朱理學束縛婦女的鏈條，綱常觀念在一定程度上受到削弱，在這個意義上說，元代女子可以說是得到了一種暫時的、有限的“解放”。比起唐傳奇中女性形象來，元人愛情婚姻劇中的女子形象常常帶有“野性”，富有膽識，敢作敢為，少有封建倫理道德觀念的負擔。漢族傳統中“一女不嫁二夫”和“從一而終”的硬教條被打破，寡婦再嫁(《望江亭》中的譚記兒再嫁白士中)，離婚再嫁(《柳毅傳書》中龍女三娘離婚后又嫁柳毅)也出現在元劇中，女性在婚姻中選擇的余地也漸寬廣，如《救風塵》中妓女宋引章在出嫁前也在周舍和安秀才之間做過比較，而且在“被休”之后又嫁安秀才。《柳毅傳書》中龍女三娘不甘忍受丈夫的背棄，托書父母，要求解除與涇河小龍的婚姻，這勇氣是以往各代深受禮教束縛的女性想都不敢想的，更甚的是，愛上柳毅之后，她毫不因曾嫁過人而自卑，依然托身盧氏女與柳毅共諧連理。
另外，宋元以后，城市經濟繁榮，特別是雜劇興起，大量的雜劇社團在城市出現，促使相當一部分女子成為職業女性進入社會。從家庭到社會，閱歷得以豐富，眼界隨著開闊，受傳統禮教思想影響也就隨之減少。自然，元劇中女性形象并非是現實中女性的實際形象，但“現實不能充分表現特征，必須由藝術家來補足”［1:52］。元代文人自覺到自身所處的困境，以及在社會輕視儒生的壓力下，產生性格上的軟弱、自卑時，他們便會對生活中那些帶有大膽的性格，表現了獨立性的女性予以更多的注意，并對她們采取了“仰視”的角度。運用在事物面前獨特的感覺，盡自己所能描摹他喜歡的人物，因此，在元劇中，女性形象才理想地“高大”起來，這也是由劇作家的心理需要決定的。
3克己的禮教，科舉的傳統———男性形象怯懦的主要原因
丹納認為“精神文明的產物和動物界的產物一樣，只能用各自的環境來解釋”［1:36］也就是說，藝術品的產生，藝術形象的產生，只能用環繞它的環境來解釋。環境包括自然環境和人文環境。“一個民族永遠留著他鄉土的痕跡，而它定居的時候越愚昧越幼稚，鄉土的痕跡就越深刻”［1:244］。男性在自由愛情中愛得被動、愛得怯懦是《禮》教的約束。《禮》又叫《儀禮》或《禮經》，初為周代“政治興也”的產物，也是儒家傳習最早的書。“古人云，聘則為妻，奔則為妾……你私自趕來有坫風化”，可見，在“婚禮”中，“父母之命，媒妁之言”是最重要的。所以，深受封建禮教熏陶的裴尚書對與他兒子私奔的李千金嚴辭斥責“稟知父母，方可成婚，不見父母，即是私奔。”說李千金“傷風敗俗”，不顧李千金的辯解，逼迫她快回家去。對一位不守禮教的女子言辭狠毒到如此地步，可見禮教對男子思想、行為影響之深。而裴少俊聽從父親之命休掉千金，首先是為“孝”，其次是維護家族名利，再則是為了自己的名譽“少俊是卿相之子，怎好為一婦人，受官司凌辱?情愿寫與休書便了，告父親寬恕”。為“孝”，為名，無可奈何又明哲保身。這也是男性怯懦，力不從心的一個原因。元
代統治者忽必烈雖傾向蒙古漢化，與漢族士大夫多有接觸，善于采納漢人幕僚的建議，推行漢法，發展農業生產，尊崇儒學，但隨著忽必烈對漢人疑忌情緒的增加，一些漢化的政治革新漸趨停頓，如頒法典，開科舉等都是屢議屢置，懸而未決。所以漢族文人進身仕途的科舉考試制度曾廢棄了七十七年，公元1314年恢復之后也是開開停停，就整個元代來說，不過舉行了七次而已，錄取的名額也不能與宋代相比。同時元代統治者把國人分為四等:蒙古人、色目人、漢人、南人，等級制度，民族歧視在科舉中依然存在，這使漢族文人失去了“蟾宮折桂”的機會，也失去了“入贅高門”的機遇。所以元代讀書人的社會地位是不能與唐宋文人同日而語的，出現“八娼九儒十丐”之說。元代的讀書人“學得文武藝”而無法“貨于帝王家”，而他們又往往不習生理，不會行商作賈，經濟地位是可想而知的。甚至出現了“小夫賤隸，亦以儒為嗤詆”(《青陽先生文集•貢泰父文集序》)。這種現實，讓元愛情婚姻劇中的書生在黯淡的前途、世俗人鄙薄的眼光中自慚形穢，在愛情追求中常常帶有自卑的色彩，被動地接受愛情的變化，不能在愛情出現危機是采取有效的措施，不能左右愛情的結果。王文舉即使專程趕到倩女家也不敢專門詢問婚期，一旦張母明說待他高中后才能結親時，他馬上唯唯諾諾地答應，對關系到自身利益的婚姻不能有任何主張(《倩女離魂》)。張生在鶯鶯三番五次翻臉，也只會說“我死也”，或者就是跪著求救于紅娘，而不敢自作主張，主動為愛斗爭。
結語
要想透徹的理解某一現象或是產生此種現象的原因，就必須得聯系時代背景，同樣地，對元雜劇中男女愛情角色所發生的轉變則不得不聯系社會因素，民族特征等。結合丹納的三因素說，便于我們更透徹的理解。
