通俗文學論文：民俗文學興起的剖析
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本文作者：初清華作者單位：南京信息工程大學
通俗文學興起的主要原因
首先，“”后因為傷痕文學創作所產生廣泛的社會影響而獲得極大自信的文學界，于1980年6月25日、7月14日，《文藝報》分別在北京、石家莊召開座談會，著重漫談文學表現手法探索問題，并以筆談和會議紀要的形式發表，希望引起討論。王蒙針對“不懂”得批評而提出“也要照顧少數人的喜聞樂見”，以及“每一篇作品的讀者，都不會是全民，而只能是人民的一部分”，李陀認為文藝界爭論的焦點集中在“藝術形式”上，張潔、宗璞等人也作了有關的發言，當時創作中也吸收了“現代派”表現手法。這都表明此時的創作者“專業知識分子”的覺醒，開始注意文學藝術表現形式的探索。
本來，文學家的精英意識，使得他們的創作放棄社會中絕大部分的讀者對象，即使是在天津文聯召開“通俗文學研討會”以后，盡管中國作協第四次代表大會也邀請了香港新派武俠小說作家梁羽生參加，但中國文聯和中國作協仍是本著治理整頓的態度。中國文聯委托中國作協主辦的《文藝報》、《文藝情況》，于1985年前后刊登的文章中總是把“通俗文學”等同于地攤小報，進行批評，提請有關領導部門注意。如《文藝情況》1985年第1期刊載了三篇:筱凱《讀部分小報札記》，若華、曉言《個體書攤見聞》，小微《關于“通俗文學熱”———記天津一次研討會》。而《文藝報》1985年第1期“怎樣看待文藝、出版界的一個新現象”欄目中，刊發三篇文章，鮑昌《一個引人注目的新的文學現象》提出要求“作家、評論家、文藝界領導干部，應當從思想上重視起來，對通俗文學做做調查研究”，夏康達《一個需要引導的文學潮流》，提出“指導當前的通俗文學創作”，“幫助讀者提高審美水平”。黃洪秀《我們的文藝要開倒車嗎?》則態度激憤地指責通俗文學。
試以《廣西“通俗文學熱”調查記》為例作一說明。1984年底，《文藝報》記者王屏、綠雪到南寧、河池、柳州和桂林等地作了采訪和調查。首先，作者把通俗文學定位于一種文化現象，認為“為數不少的篇章并不具有文學的特征”。認為出版物編輯“追尋最大量的讀者群，順應他們的欣賞要求，是這類報刊的共同特點。一些編輯的審稿標準，以‘不出問題’(主要指政治問題)為界，重視娛樂、消遣功能”，導致“很難看出這些作品在思想藝術質量上有較明顯的提高和發展，而只是明顯地表現出:以‘拾遺補缺’取勝，占有廣大的讀者群;作為一種文學現象，帶有突發而又缺乏種種思想藝術準備和有意識地引導扶植的特點”。由此可見調查者的矛盾心理，既不愿意承認這是一種“文學”熱，但又不得不承認讀者確實將其視為文學作品，不愿意從文學界創作和批評中存在的問題找原因，而是把“通俗文學”對所謂“純文學”、“正統文學”、“官辦文學”、“雅文學”造成的沖擊，歸咎為出版界的問題。這就決定了該文把“通俗文學熱”興起的主要原因簡單歸為“無非是文藝界和其他部門(基本是事業單位)所走的生財的捷徑。大家心照不宣:小報就是賺錢的。至于文學價值等等已不為這些刊物優先考慮”，“主辦者經過了不自覺到自覺，從被動到主動這樣一個過程”，認為綜合治理“通俗文學熱”中出現的問題，“涉及報刊管理和體制、辦報辦刊的指導思想等有待改進的環節”，最后也順帶提出提高讀者審美趣味的問題［4］。不管如何，通俗文學引起了方方面面的關注。
而新時期之初中央對群眾文化的重視，以及對民間文學、古籍整理的提倡，促進了通俗文學的發展。
“黨中央批準召開的粉碎‘’以來文化工作方面的第一個全國性會議，就是群眾文化工作方面的經驗交流會。國家還撥出?？睿瑤椭鞯匚幕^修建館舍?！雹?979年中國民間文藝研究會正式恢復活動，各省區的地方分會也逐步恢復和建立，由1966年以前的8個，發展到29個。一些地區和縣還建立了分會或小組。全國性的科研機構，除原有的中國社會科學院文學研究所民間文學研究室，又新成立了中國社會科學院少數民族文學研究所暨云南分所。
新時期民間文學也有自己的文學期刊陣地。最早進入新時期文學場域的是1974年復刊的《故事會》(雙月刊)。1979年1月復刊的、由中國民間文藝研究會編輯的《民間文學》(月刊)可算是民間文學期刊陣地里的正規軍。到1981年，不少省、市、自治區都有了自己的民間文學刊物，如《吉林民間文學叢刊》、《河北民間文學》、《江蘇民間文學》、《山西民間文學》、《廣西民間文學》、《四川民間文學論叢》、浙江的《山海經》、湖北的《今古傳奇》、貴州的《南風》及貴州黔南州的《采風》，等等。云南和福建則分別出了大型民間文學季刊《山茶》和《榕樹文學叢刊•民間文學專輯》。上海和江蘇，又別出心裁地出版了一種小報《采風》和《鄉土》等，其中，已經被文學界承認的民間文學刊物如《故事會》、《今古傳奇》等，都成為新時期通俗文學期刊重要的陣地。
“民間文學”不僅有自己的期刊陣地，還整理出版了很多書籍。這些書籍的整理出版呈現出由“雅”(供民間文學研究)向“俗”(為群眾喜聞樂見)的轉變趨勢。1981年，民間文學圖書的出版在數量和題材的廣泛方面都有較大的發展。據不完全統計，這一年共出版各類民間文學圖書130多種，其中包括理論專著、各民族歌謠、民間故事、各地風物傳說和外國民間文學作品等。1982年全國共出版各類民間文學書籍150多種，中國民間文藝出版社、上海文藝出版社以及廣西、浙江、福建、吉林的各省人民出版社和長江文藝出版社，都出版了一批民間文學叢書。其中，傳說、故事80多種，開始占據主流地位。“有關革命領袖的傳說，有了更為豐富充實的專集。關于古代名醫的傳說，富有知識性。有的文學家的傳說是第一次編為專集問世”［6］(P191)，關注人物傳奇故事，說明此時“民間文學”的出版已有非民俗學的傾向。
通俗文學的發展還有出版界的支持與倡導。隨著新時期出版發行體制改革的逐漸深入，出版發行要與經濟效益掛鉤，出版社、期刊編輯部要自負盈虧，出版社除了擴大通俗期刊陣地，譯介外國通俗文學作品外，也主動開展通俗文學研討及通俗文學作家的培養工作。
就出版書籍而言，大量譯介驚險推理小說和科幻小說。“1981年全國共有29家出版社租印了89種外國驚險推理小說，印數達兩千多萬冊，平均每種印有23萬余冊，比古舊小說以外的任何門類的書印得多，也超過了“”前十多年的總印數。《福爾摩斯探索》成為全國印數最大的品種之一。還有克里斯蒂的驚險推理小說，兩年中也出了32種，印數高達820萬冊?！粌H出版數量過大，而且還有重復浪費現象?！保?］(P7)新時期首先召開會議提倡加強對“通俗文學”研究批評工作的是山西人民出版社。1984年8月上旬，為交流通俗文學創作、出版、發行等方面的信息和經驗，探討通俗文學的理論問題，制定通俗文學工作的措施，以促進通俗文學的健康發展，山西人民出版社邀集全國各地的通俗文學作家、編輯和理論工作者近50人，在太原舉行了通俗文學編創出版工作會議。會上主要圍繞四個問題進行討論:一、什么是通俗文學?二、當前通俗文學興起的原因及啟示。三、如何正確對待通俗文學重新興起。四、如何提高通俗文學創作水平。此外，山西人民出版社還在征求與會代表意見的基礎上，制定了一系列實際措施:開展評選優秀作品活動;《通俗文學選刊》增加篇幅和欄目;在全國設立若干編輯小組，負責推薦和編輯書稿;創刊《通俗文學研究論叢》①。這個原本該由文學界召開的“通俗文學”研究會，卻最早由出版社來發起，表明在新時期文學場域中，各種力量都在爭奪發言權。但這次會議除《文學研究動態》作了報導以外，其他文學期刊鮮有反映?？梢妼τ谛聲r期文學場域中的“通俗文學”，出版界與文學界的態度很不相同。
為保證稿源的數量和質量，這些報刊編輯部也要組織通俗文學的創作，《故事報》就多次舉辦故事創作學術討論會、故事員培訓班，聲稱只有“新、奇、巧”，才能有可講性、可傳性，才能有群眾性，因此被認為是“把文藝與政治對立起來”，不顧作品的思想性。還有其他一些通俗文學期刊，如《故事會》等也都以培訓班、函授班等形式培養“故事”創作人員，促成了一支可靠的作家隊伍。比如廣西的作者集中于南寧、柳州等地，有的有一定的創作經歷，但自認為成就不大，愿意另辟蹊徑;有的本來擅長描述故事，如今可以大顯身手;有的文學青年，借此打開文壇大門。
在1980年“傷痕”、“反思”文學等社會批判創作的轟動效應過后，由于知識分子精英身份的覺醒，文學創作表現出一種以借鑒西方“現代派”技巧為時髦、致力于文學“專業”化方向的趨勢，導致文學創作與普通群眾的閱讀審美差距越來越大，這為通俗文學創作的興起提供了契機。而“民間文學”等古籍整理、外國大眾文學創作的譯介及出版界的倡導，為通俗文學知識得以重返新時期文學場域開辟了傳播通道。文化資源上的二元:民間文學與外來文化，創作上的二元:“嚴肅文學”、“高雅文學”與“大眾文學”、“通俗文學”，構成了新時期文學場域中的兩個基本坐標軸。
新故事、傳奇文學、法制文學是通俗文學的主要形式
對“通俗文學”最為關注的是1985年，這一年發表了64篇“通俗文學”的評論文章。其中有的評論認為，如果說1979、1980年是中篇小說崛起的年份，1983、1984年則是“通俗文學”大興之時［8］了。正如滕云《通俗文學正在起新潮》中所言，“今天通俗文學不再是稀稀的淺草，而是連綿的叢林。它有各種品系:新鄉土文學，新市井小說，新歷史演義，新公案小說(包括偵探小說、推理小說、反映公安政法戰線斗爭生活的小說)，新民間故事，新武林小說(包括一部分反映革命武裝斗爭的新英雄豪杰小說、以新觀點寫作的武林豪俠題材小說)，新傳奇，新評書……”［9］而在后來的評論文章中，新時期的通俗文學創作大多被等同于“武俠小說”、“言情小說”和“偵探小說”(或“驚險推理小說”)，更側重其消費性，部分遮蔽了大眾文化的合理性。可見，文藝界內部對于“通俗文學”的認識也頗多爭議。
可以說，新時期文學場域中“通俗文學”(或者稱為“大眾文學”)的藝術形式紛繁復雜，大體可以分為三類:以歷史題材為主、重虛構性的“傳奇文學”;以現實題材為主、多以設置懸疑及邏輯推理來發展情節的“法制文學”;社會主義時期獨有的民間文學形態“新故事”。關于第三類“新故事”的研究，李云的論文《從群眾文藝到通俗文學—＜故事會＞(1979－1986)在新時期的轉型兼及“80年代通俗文學熱”》，已經作了論述，在此不再贅述。
在新時期文學評論中，“傳奇文學”曾被用來指代“通俗文學”中的一類?！爱斍吧鐣狭餍械摹畟髌嫖膶W’，既不是明清之際的長篇戲曲，又非唐代的短篇小說，也不是泛指所有帶有傳奇色彩的文學作品。它是一種情節離奇、人物行為超越尋常的傳說故事，是一種消遣性、娛樂性的通俗化的文學讀物”［10］，有時也被某些批評者用來專指“武俠小說”和“驚險小說”?！皞髌嫖膶W”創作的繁榮與發表園地的開辟關系密切，具體而言，就是1981年出現了傳奇文學叢刊熱，前文已提及期刊《今古傳奇》就是在那時創刊的，可以視為新時期“傳奇文學”有代表性的發表園地。由于這些期刊大多是為整理發表“民間文學”作品而創辦的，因此這類作品大多以歷史題材為主，帶有“野史”特征，大體可以分為“平民英雄”的武俠小說和“革命英雄”的演義小說。
新時期武俠小說創作者影響較大的有沙陸墟、馮育楠、殘墨等。沙陸墟1979年完成的長篇小說《粉墨生涯》，于1982年由上?！缎旅裢韴蟆愤x取其中部分章節以《粉墨江湖》為題連載達一百多天，由于文筆流暢，雅俗共賞，立即引起各地出版部門和報章雜志的注意，紛紛約稿。這又反過來刺激了他的創作熱情，“據不完全統計，陸續問世的長篇共十七部，總字數逾五百萬，發行量超過一百萬冊，……香港《文學報》稱之為‘大陸當代小說王’，在某種意義上來說，也許并非過譽。中國作協、中國當代文學研究會等單位為之召開了‘沙陸墟通俗文學作品研討會’”［11］，可見沙陸墟創作的影響。他的作品首先要提到的就是他的《水滸》系列:《水滸三艷婦》、《水滸三女將》、《水滸三烈女》和《情女潘巧云》四部長篇，重塑《水滸》十位婦人:閻雪姣、潘金蓮、賈氏(盧俊義之妻)、金翠蓮、李師師、張貞娘、孫二娘、顧大嫂、扈三娘、潘巧云。而他的《粉墨生涯》、《魂斷梨園》關注的是江南民間藝人的血淚史。這一系列的作品塑造了梨園弟子“寧為玉碎，不為瓦全”的骨氣和愛國精神，這源于他對民間藝人的熟識，“深知斯人以天地為家，視野最寬;俠骨義腸，超乎尋常，多驚天地、泣鬼神事跡，故余紀之?！?沙陸墟《粉墨生涯•后記》)上述小說“俠氣”有余，“武”似不足，而《小武俠闖大上海》、《黑道紅艷女俠》、《武夷女俠》或可視為補充?！缎∥鋫b闖大上?！分v述了主人公張少云闖蕩江湖，受盡磨難，后出任保鏢，終慘死在日本浪人槍口下可歌可泣的悲劇命運。沙陸墟的武俠小說不僅滿足于講述故事，而且刻畫出許多栩栩如生的女性形象。應該說，沙陸墟的武俠小說是“知識分子化”的，烙有“五四”啟蒙思想批判封建禮教、張揚個性自由的印記。但他的小說中描述了民間藝人的愛國情懷，客觀上反映了民間力量，是能贏得更多讀者關注的重要因素。
天津、河北的文化傳統造就了該地區“傳奇文學”創作的繁榮，其中殘墨《神州擂》、馮育楠《津門大俠霍元甲》、馮驥才《神鞭》曾被認為是代表了中國大陸武俠創作的最高水平(胡文彬主編《中國武俠小說辭典•前言》)。殘墨《神州擂》1983年出版，第一次印刷就達80萬冊。該小說類似評書文體，圍繞與侵略者打擂的中心事件，對武林一些門派的特點有較詳細和精彩的描述，并且巧用民間故事傳說和有案可查的事實，歌頌了民間習武人士(與文人相對)的愛國情操，“故事性”較強。馮育楠的武俠小說是以“民間文學”整理為基礎的創作，他創作《津門大俠霍元甲》的動力，源于對當時在中國熱播的香港電視連續劇《霍元甲》中太多虛構的不滿，試圖重塑霍元甲的英雄形象，僅用45天就完成了該書的寫作、編輯，發行量達75萬冊。
馮育楠能同時被文學知識分子稱道的主要原因:一是小說的“真實性”原則，二是致力于刻畫人物性格，同時也寫出了天津的地域文化色彩;小說中沒有誨淫誨盜之辭，也令評論者無從詬病。他于1990年獲得首屆中國大眾文學獎。他的《總統衛士》、《淚灑金錢鏢》、《我們為無名人立傳》，都是堅持以現實主義創作方法改造“武俠小說”的一種嘗試。以往分析武俠小說流行原因，大多從傳統藝術形式，民族審美心理等入手，較少從小說人物的身份意識去探求。而這些以清末民國時期反抗帝國主義侵略為題材的武俠小說，塑造了與清政府腐敗、御用文人無力形成鮮明對比的平民反抗者的英雄形象。
“傳奇文學”的另一分支是以塑造革命英雄為主要目的的歷史演義小說，是對“十七年”紅色革命傳奇小說的繼承，如春風文藝出版社1982年6月出版陳玙的長篇小說《夜幕下的哈爾濱》(上下冊)。是作者在幫助李維民整理回憶錄《地下烽火》時開始醞釀，出于對我黨地下工作者的崇敬之情，小說集中塑造了哈爾濱地下黨負責人、群眾性秘密抗日組織“反日會”負責人王一民，這樣一個文武全才、傳奇式的英雄，全書故事都以他為中心展開。小說在當時的影響就已很大，不到三個月，十一萬七千部書已全部售罄，并且還借助現代傳媒手段廣為傳播，自遼寧人民廣播電臺連續播講以后，全國有七十余家電臺播出，還得到了導演任豪的青睞，于1983年開始拍攝13集電視連續劇《夜幕下的哈爾濱》，于1985年除夕夜開始在中央電視臺連續播出，很受觀眾歡迎。
與同是描寫地下黨活動的“十七年”間創作的《野火春風斗古城》相比，《夜幕下的哈爾濱》由于插入大量民俗、身份背景介紹而使得情節推進速度減慢，沖突激化程度有所削弱，在人物設置上則除了革命者、敵人兩個陣營的絕然對立外還出現了“中間人物”:如塞上蕭、何老頭、盧啟運等大量革命同情者，甚至連日酋玉旨雄一的親侄子玉旨一郎也是革命的同情者;對人物描寫注意性格的豐富性。這些特點都烙有當時以“真實性”為基本原則的文學觀念的鮮明印記。盡管如此，革命歷史演義小說的浪漫主義傳奇色彩，仍然會受到當時奉“真實性”為基本創作原則的文學界人士“不真實”的指責:一是以悲劇觀念為出發點，認為“主人公王一民的逢兇化吉、遇難呈祥的偶然機遇太多，對城市地下斗爭的艱苦性、殘酷性表現得不夠”［12］;二是認為“王一民這個形象寫得過于完美。這自然涉及到如何寫英雄人物的問題。大家認為寫英雄人物同寫其他人物一樣，首先要著眼于他是有血有肉的人，不能把英雄人物‘神化’［13］”。在孫武臣的1982年長篇小說新作出版綜述中，認為盡管長篇小說新作有100部之多，但比起前兩年，質量平平，文中也列舉了“受到讀者好評的作品”，卻不見提及在群眾中反響極大的《夜幕下的哈爾濱》。并且認為“舊題材、舊主題、舊手法的平庸之作較多的局面，仍沒有改變;違反生活真實的胡編亂造的不良傾向的作品有所增多”［14］(P187－189)，那么是不是采用民族形式來描寫三十年代初黨領導東北各階層人民對日寇進行英勇斗爭革命歷程的《夜幕下的哈爾濱》，也被歸入舊手法的“平庸之作”之中了，甚至還有胡編亂造的嫌疑?總之，無論是武俠小說，還是歷史演義小說，寄寓民間群眾對于“英雄”的想象則是它們共同的追求。武俠小說盡管是以宣揚愛國主義為主題，但小說中對普通習武者的英雄化，客觀上宣揚了暴力的作用，同時也是對當時主流意識形態努力提高知識分子社會地位、強調知識對于社會主義現代化建設的重要作用的一種消極抵制。正是由于這一點，才引起文學界與主流意識形態對古舊武俠小說進行批評。而浪漫主義想象、不真實，則成為歷史演義小說被文學界攻擊的軟肋。
新時期的“法制文學”是與1980年就開始引起社會各界廣泛重視的“青少年犯罪”問題息息相關。1981年《文藝情況》第12期發表了董耀根的調查報告《青少年犯罪與文藝作品》，調查起因是“近年來，青少年的犯罪率比較高，它引起了社會各界的關注。有人說，犯錯誤的青少年都是不讀書的。也有人斷言，現在的青少年之所以學壞，主要是受了某些文藝作品的影響?！?981年12月25日，北京文藝學會在政協禮堂召開了法制文學學術討論會。會上提出“法制文學”的概念，認為“在當前小說、電影、戲劇、電視劇等創作中，出現了大批法制題材的作品，它擁有大量的讀者和觀眾”，但“這類作品至今還沒有引起文藝理論工作者和文藝研究工作者的注意”。隨后1982年《當代文藝思潮》發表《法制文學學術討論會紀實》，《中國法制報》1982年1月8日發表魏軍的研究文章:《簡論法制文學(偵探小說)》?！懂敶乃囁汲薄贰ⅰ逗幽纤痉ā返认嗬^開始關注“法制文學”的理論建設。但當時文學界對此反響不大，很快被對偵探小說的批判所淹沒。一直到1986年以后公安法制題材的創作風起云涌，“法制文學”又重新引起社會各界的關注。
新時期“法制文學”主要包括以破案推理為基本情節的偵探小說，以及側重表現改造罪犯思想的工讀學校和監獄生活的“大墻文學”及王朔的“頑主”系列兩大類。特別是由公安部門主管的文學期刊，如創刊于1980年的《啄木鳥》、1985年創刊的《藍盾》，以及1986年2月創刊的《中國法制文學》開始明確倡導以普法為主要任務的“法制文學”創作，掀起了“法制文學”熱潮。
曾獲得1978年全國優秀短篇小說獎的王亞平《神圣的使命》，以及從1979年起葉永烈把科幻小說與偵探推理相結合，推出了以公安偵察員金明為主人公的《殺人傘案件》、《喬裝打扮》、《秘密縱隊8》、《不翼而飛》、《奇人怪想》等系列小說，使“偵探小說”成為新時期“法制文學”的重要一翼。與《神圣的使命》不同，金明個人的智慧及所使用的現代化手段是偵破案件的決定性因素，而使金明與其他公安干警區別開來的法寶，就是理性判斷能力。這源于非凡的觀察、記憶、分析和推理能力，而這種能力的獲得又與其擁有廣博的知識分不開。金明的智者形象，是作家對讀者作出的一種理性承諾，理性秩序建立就可以保證社會的穩定與安全。這是當時文學界、思想界普遍流行的一種認識，或許也正因為此，在當時科學界對這些所謂的“軟科幻小說”進行批評時，文學界并沒有響應。
新時期反響較大的偵探小說還有王亞平的《刑警隊長》(1980)，武和平、張望亮的《血案疑蹤》(1983)，鐘源的《夕峰古剎》(1984)，李迪的《傍晚敲門的女人》(1984)，海巖的《便衣警察》(1985)等?！栋砬瞄T的女人》、《便衣警察》等創作，拓寬了以往偵探小說主要側重于虛構想象與曲折故事情節的狹窄路徑，這也是新時期文學界以人為中心的“知識分子寫作”對通俗文學創作發生影響的結果。
“偵探小說”是以執法者為主的“法制文學”，另一主要分支則是以“違法者”為主要表現對象的創作，根據“違法者”身處監獄內外的不同，又可細分為從維熙《大墻下的紅玉蘭》為代表的“大墻文學”和表現生活在監獄外的違法者以王朔“頑主”系列為代表的小說。
“大墻文學”的提出，與從維熙的創作密不可分。1978年完成的《大墻下的紅玉蘭》，在《收獲》1979年第2期以頭條刊出，并使得當期《收獲》加印到幾十萬冊之多。可見這篇小說在當時反響之強烈，其隨后獲得全國首屆優秀中篇小說獎可謂實至名歸。1979年《十月》第1期刊發從維熙《第十個彈孔》，也引起很大反響，并被西安電影制片廠改編成電影。1982年發表他的《遠去的白帆》、1986年發表《風淚眼》又分獲第二、四屆全國優秀中篇小說獎。1984年出版他的長篇小說《北國草》更是影響巨大，當年發表報刊評論文章20多篇，先后獲得全國和北京四次文學獎。1986年出版他的長篇小說《斷橋》，獲得優秀文學暢銷獎。從維熙，還有張賢亮的一系列作品被視為“大墻文學”，主要是以“右派”分子為主人公，客觀上起到了重塑新時期知識分子地位的作用，從而得到文學界的肯定。獲得一般讀者青睞，則主要在于作者為小說主人公所設置的社會地位:違法者、被監管者，通常把管教干部則作為正義的對立面來處理。“大墻文學”除從維熙、張賢亮外，還有劉靜生的《當代江湖秘錄》，航鷹的“大墻內外”系列《杜鵑》、《鴿子》、《黑管》等，江蘇文藝出版社1986年推出了《中國西部大監獄》。
把王朔小說與法制文學聯系起來，可能會引起很多讀者的非議，但早在1987年王朔自己就表達了作為一個法制文學創作者的自豪感，“我與法制文學的緣分是從《一半是火焰，一半是海水》(《啄木鳥》1986年第2期)開始的。起初我并沒有意識到我已經是在搞法制文學了，當時我和許多人一樣，對法制文學的范圍認識得很偏狹，認為不過是偵探小說的冠冕堂皇的叫法兒。”［15］是《啄木鳥》編輯魏冬生啟發了他重新認識可以包羅萬象的“法制文學”。他分別以刑事犯罪、經濟犯罪為題材的兩部中篇小說《一半是火焰，一半是海水》、《橡皮人》，為新時期“法制文學”提供了新的寫作經驗。小說選擇了以往“法制文學”中幾乎從未出現過的“違法者”的敘事視角，描述的卻是這些違法者的正常生活。
應該說法制小說到了王朔這里，注重設置懸念、驚險情節和豐富想象力的傳統方式已經被置換為一種更為從容、平實的敘述，傳統法制小說的浪漫主義色彩越來越被淡化，而哲理化的寫實風格更為強烈。這與中國作協等文學領導機構對“法制文學”的倡導，把它納入社會主義精神文明建設的一個重要內容不無關系。在1986年10月召開的法制文學研討會上，袁鷹代表中國作協所致賀詞中指明了具有新時代特征的“中國式”法制文學的發展方向:不同于西方偵探故事、蘇聯驚險小說，也不同于日本推理小說，“已經從一般的破案小說、譴責小說向更高層次發展和升華”，“要無情地刺向封建主義、資本主義的腐朽思想，要鞭撻和滌蕩那形形色色的特權思想、宗法思想、專制作風、人身依附觀念、男尊女卑意識、奴化思想和一切違法犯紀行為?！保?6］因此，在1980年代末1990年代初被媒體大力倡導，興起研究和創作熱潮。
我們把“通俗文學”分為“傳奇文學”、“法制文學”、“新故事”三大類，是從新時期通俗文學創作實績出發而作出的劃分。而1984年前后文學界對于“通俗文學”的批評，其實質是文學知識分子試圖用專業知識框定新時期文學場域的邊界，把持住文化資本在文學場域中的權威地位，抵御擁有經濟資本的“人民”力量的入侵。雖然新時期通俗文學創作也借鑒了西方現代文學表現方法，也出現了一些能達到雅俗共賞的作品，但由于缺乏文學理論上的研究探討，新時期文學場域中對于“通俗文學”的普遍認識是帶有貶義的。這主要包含兩個方面:在創作技巧方面，認為僅是對傳統民間文學故事性、情節性的繼承;在審美價值方面，則有“低級趣味”的嫌疑，至少是格調不高。對于通俗文學的這種偏見直到1980年代末1990年代初才逐漸得以改觀。
