教育革命中思維教育

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如同所有的理論總是滯后于實踐一樣，藝術設計教育也總是落后于現代設計的實踐。這一點在中國現在的藝術設計教育中，表現得更為突出。

一方面，迅速崛起的經濟建設高潮，一浪高過一浪，信息時代的產業更替幾乎沖擊著一切領域。在中國植根的現代藝術設計，不得不倉促上陣，以非常不成熟的理論與實踐，迎接著信息時代快節奏產業革命的挑戰，為中國的產業化提供著力不從心的服務。

另一方面，信息時代對現代設計人才需求的高起點，批量化，又逼迫著中國的藝術設計教育，盡快為社會提供著必須的現代設計人才。這一點可以從現階段中國高等院校遍地開花式地開設藝術與設計學科看得真真切切。

再一方面，中國現實的藝術設計教育狀況，又十分令人難以滿意，社會，或者說市場不能滿意，業內不能滿意。社會不滿意，主要是人才數量和質量不能適應市場需要的問題。業內不滿意，最核心的就是沒有一個基本可以成為指導思想的設計教育理論，教育的方向還無法清晰透徹，教學方法還不能適應設計教學實踐的需要。甚至可以說，僅僅有二十幾年歷史的中國現代藝術設計，還拿不出一個自己滿意，社會滿意，比較完整的教育體系。反映到教育實踐中，就是藝術設計教學的無序，師資隊伍的不整，教材取用的隨意，教學方法的陳舊，招生制度的落后。反映到社會上，就是學生因受教學校的不同，專業水平、職業素質、工作能力等等，有著極大的差異。

高等教育，歷來就是出人（培養社會需要人才）、出理論（總結和建立專業理論體系）的地方，高等藝術設計教育也不例外。現代設計的實踐，要求藝術與設計教育積極回應社會的這一要求，盡快建立起，適合中國傳統文化與現代科學技術相結合的藝術設計教育體系。

第一章轉變思維方式

僅從教育著眼，我們的教育革命已經進行了上百年，從20世紀20年代的五四新文化運動開始，就有魯迅、蔡元培等人發起的教育革命運動，使中國的傳統文化與傳統教育方式，走向了與現代科學和現代教育相結合的道路。新中國成立后，又有同志發動的教育革命，提出兩個“必須”，即“教育必須為無產階級政治服務，教育必須與生產勞動相結合”。改革開放以后，我們的教育，又恢復到從前的軌道上，近些年，我們又開始大力提倡“素質教育”。我們暫且不論過去進行的教育革命的內容，以及取得的成果如何，至少說明，在一個世紀的時間里，我們從未停止過對教育的革命。

教育革命最重要的是思維革命

這是葛鵬仁先生積極提倡的教育革命觀點。葛鵬仁是中國美術學院的教授，被稱為：當北京的一批知識分子在九十年代漸漸脫胎換骨進入當代后，唯有葛先生還執著地留在現代。

葛鵬仁自歐洲游歷數年之后，一直在中央美院倡導藝術教育應引入后現代藝術內容，而且竭力鼓吹后現代主義。為此，葛鵬仁放棄了第四工作室，辦起了“當代藝術研修班”。葛鵬仁認為，因為我們的教育和傳統文人封閉的心理模式，中國知識分子有一個致命的弱點，即缺乏一種大文化觀。他們看問題只是從專業的、局部的、個人的、地域的角度，這是非常狹隘的。比如很多畫家現在所關注的還是“語言”本身，其實現在的“第四畫室”也局限在“語言”里，什么語言的“張揚”了，視覺的“滿足”了，根本沒有涉及到文化觀念和文化信仰問題。

葛鵬仁認為，教育革命主要是思維革命。不論是教授者還是被教授者，其思維都要進入信息時代，以全球化的眼光去選擇知識。革命是先進的代替落后的，教育革命不但要有新的知識內容，還要有新的知識傳授形式；具體地說，就是從“內容”到“形式”必須體現社會化、信息化、智慧化、創意化。對于美術院校的教師和學生來說需要塑造的不是形式，而是思想。他說：進入20世紀90年代，西方人明白了一個問題——藝術變成思想者的新思想，也是人類當前所面臨的新問題。中國當前的教育和美術教育存在的問題很多，但本質是體制問題，本質的癥結所在就是一種建立在農業文化基礎上的教學觀。從目前美術界一些現象來看，那種靠小技巧投機、小技巧賣畫的行為泛濫就是一種很強的農民意識的反映——只顧眼前利益，現買現賣。這與我們目前的教育和美術教育滯后有直接關系。從美術教育的水平來看，還停留在印象派和后印象派之間。因此，我們總是用過去的眼光和方式來解決當前的問題。這種教育對于我們民族的長遠發展毫無益處，尤其是現在進入到后工業時代了，其危害性我們不能小看，它不僅限制了人的創造思維，削弱人的自信和參與競爭的實力，甚至會泯滅人格和人性。這不是危言聳聽。為了挽救我們的民族，我們必須實行“超前教育”。

在如何培養未來的藝術家的問題上，葛鵬仁認為，在純藝術教育領域，應側重對舊的知識結構的改變和思維觀念轉換上。藝術教育，實際上包括兩個方面，即，有形資產和無形資產。有形資產是可以拿來的，在教學中也比較容易實現，但有形的同時也是有限的。另一個是無形的資產，即人類的、民族的文化精神和文化意識。它是無限的。它包括性格品格、性格品質、觀念產生和實現過程的勇氣和能力。有形和無形看起來比較虛，但在具體教學中如果不改變以前的模式，加入這種無形的東西，我們就只能在形式上改變，而不能從思維觀念上改變，這不是本質意義上的改變。有形資產只能讓你重復，而無形的資產卻能讓你有新的開拓和建樹。其實，不只是在藝術界，就是在科學技術領域這種無形的資產也有著非常重要的作用。應該說，前衛精神在各個領域都是相通的，它有著一種警示和啟迪人類智慧潛能的作用；雖然它反映的形式有各種各樣，雖然它有可能有些極端，但很可能是未來的走向。這種前衛精神即源于這種無形資產的教育。

葛鵬仁認為，文化人如果沒有一個終極信仰、終極目標，那么他只是一具軀殼。海德格爾說過：“藝術作品的真正意義在于，把真理植入你的作品中，帶回到人間，別人才能從中得到感悟”。哥白尼為真理而犧牲，他有改變信仰的機會，也有生的希望，但他選擇了真理。我們的知識分子特別缺乏這種東西。有了它，真我才能存在。

葛鵬仁按著自己的教育思想，執著地進行著教育改革，實施著被稱為“自新教育方式（開辦講座）”的教學。他遵循開放性教學原則，要求學生創作要面向社會。使學生有目標、有驅動力，把文化參與落實到社會中來。創作面向社會，就會產生意義，產生參與感、責任感，在文化意識上發生作用，并把個人和現實文化聯系起來。他要求學生不要把自己圈在小文化背景里，要多交藝術專業以外的朋友，建立起一個大文化背景。他認為當代藝術首先要解決的是生活方式問題，什么樣的生活方式出現什么樣的作品。

為了共同創造一個共同研究的氛圍，他甚至允許學生可以不畫素描，不做雕塑，而是每星期請學院內外的藝術家、批評家和策展人做后現代藝術講座。他甚至把通縣的流浪藝術家都請去美院上課。他鼓勵學生相互之間多交談，談藝術、談社會、談人生、談一切感興趣的內容。包括請文學批評家談社會問題。他認為，現代藝術產生在沙龍、咖啡館。從印象派開始，每次革命都是在咖啡館，包括俄羅斯的強力集團、巡回展覽畫派。只有不同的文化觀在一起碰撞，才能產生大社會文化。他認為教思想，教會學生一種思考藝術的能力，比教技法和傳統歷史更重要。中國藝術教育體系從不教學生思想，中國的許多藝術家就像中國的足球運動員，除了搬用西方藝術形式套用中國題材外，基本上毫無創意可言。

他提倡直接進入創作，通過創作去綜合運用個人的能力，找尋適合于自己的感受點，帶動其他因素，諸如技巧、材料、載體等。直接進入創作的優勢在于激活其內因對生活、對社會反映的敏感力、認知力、藝術表現力和責任感。他通過一次次的展覽，推動不是載體，而是思想上的變化。

葛鵬仁探索的道路也許還十分艱辛，但我們似乎看到了當年包豪斯藝術教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鵬仁教育革命即思維革命的觀點；教思想、教思考藝術能力比教技法和傳統歷史更重要的觀點；自新教育方式、開放性教學原則、直接進入創作、理論與實踐相結合的方法，都會給未來藝術與設計教育以極大的啟發。

新思維成就了包豪斯的教育偉業

在以前的章節中，我們已經就包豪斯的藝術設計理論與實踐，進行了許多討論，下面我們再從藝術設計教育的角度，探討一下包豪斯的影響。20世紀以來，包豪斯幾乎成了現代藝術設計教育成功的代名詞。包豪斯的實際影響，以及它所具有的廣泛積極指導意義，早已經超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能夠取得如此之大的成就呢？簡而言之，就是思維方式的根本轉變。

弗蘭克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一書前言中寫道：“在眼下的這個時代里，還是會有人不斷地問起那些包豪斯當年曾經提出過的問題——進行藝術與工藝的教育時，應該采取什么樣的方式；優秀設計的本質是什么；建筑對于生活在里面的人們會造成一些什么樣的影響——同時，這些問題象以往一樣，迫切地需要得到解答。設計我們的生活的那些人，還是繼續從包豪斯的作品當中汲取著靈感。而遍布世界各地的許多藝術院校里，包豪斯的藝術教育方法依然普遍地影響著它們現在的教學。”

包豪斯前后經歷了三個發展階段：

第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）任校長，提出“藝術與技術新統一”的崇高理想，肩負起訓練20世紀設計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工制作相結合的新型教育制度；

第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，并進行課程改革，實行了設計與制作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建筑系主任漢內斯·梅耶（HANNSMEYER）繼任。這位共產黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由密斯·凡·德·羅（MIESVANDEROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終于在1932年10月納粹黨占據德紹后，被迫關閉包豪斯；

第三階段(1932—1933年)，柏林時期。密斯·凡·德·羅將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上臺的納粹政府，密斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。

包豪斯雖然已經成為歷史，但是它的兩大特點至今不能被人忘記：一是決心改革藝術教育，想要創造一種新型的社會團體；二是為了這個理想，不惜做出巨大的犧牲。包豪斯的創辦者兼校長格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）親自制定了《包豪斯宣言》和《魏瑪包豪斯教學大綱》，明確了學校目標：一要挽救所有那些遺世獨立、孤芳自賞的藝術門類，訓練未來的工匠、畫家和雕塑家，讓他們聯合起來進行創造，他們的一切技藝將會在新作品的創造過程中結合在一起；二要提高工藝的地位，讓它能與“美術”平起平坐。包豪斯聲稱，“藝術家與工匠之間并沒有什么本質上的不同”，“藝術家就是高級工匠……因此，讓我們來創辦一個新型的手工藝人行會，取消工匠與藝術家之間的等級差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬”；三要把包豪斯與社會生產、市場經濟緊密結合起來，把自己的產品與設計直接出售給大眾和工業界。包豪斯聲言，他們將“與工匠的帶頭人以及全國工業界建立起持久的聯系”。

按照《宣言》和《大綱》，包豪斯建立了自己的藝術設計教育體系——包豪斯體系。這個體系的主要特征是：一、設計中強調自由創造，反對模仿因襲，墨守陳規；二、將手工藝同機器生產結合起來；三、強調各類藝術之間的交流融合；四、學生既有動手能力，又有理論素養；五、將學校教育同社會生產掛鉤。

從以上介紹看，在包豪斯發展的每一步，都有一個能夠跟上時代步伐、符合時代要求的新思維代表人物，這個人物就是包豪斯這艘駛向遠方航船的舵手。我們不難想象，如果沒有政治原因，包豪斯至今仍然會生活在我們的時代。包豪斯的創始人格羅皮烏斯，針對工業革命以來所出現的大工業生產“技術與藝術相對立”的狀況，提出了“藝術與技術新統一”的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的設計學校，偏重于藝術技能的傳授，如英國皇家藝術學院前身——設計學校，設有形態、色彩和裝飾三類課程，培養出的大多數是藝術家而極少數是藝術型的設計師。包豪斯則十分注重對學生綜合能力與設計素質的培育，為了適應現代社會對設計師的要求，他們建立了“藝術與技術新統一”的現代設計教育體系，開創類似三大構成的基礎課、工藝技術課、專業設計課、理論課及與建筑相關的工程課等現代設計教育課程，培養出大批既有藝術修養、又有應用技術知識的現代設計師。實用的技藝訓練、靈活的構圖能力、與工業生產的聯系，三者的緊密結合，使包豪斯產生了一種新的“藝術+技術”的設計風格，其主要特點是：注重滿足實用要求；發揮新材料、新技術、新工藝和美學性能；造型簡潔，構圖靈活多樣。包豪斯藝術方向和藝術風格使它成了二十世紀歐洲最激進的藝術流派的據點之一。

格羅皮烏斯有一個很重要的思維方式：從本質上講，美術與工藝并不是兩種截然不同的活動，而是同一個對象的兩種不同分類。藝術家比較注重藝術理論，容易接受新思維，他們教育學生，一定能勝過舊式工匠。這類藝術家可以向學生強調并解釋一切藝術活動的共通要素，讓學生了解到美學的基礎。他們可以利用自身的經驗，幫助學生創造出新的設計語言。基于這一點，格羅皮烏斯聘任了畫家約翰·伊頓、里昂耐爾·費寧格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·馬克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施萊默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施賴爾（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--納吉（MOHOLY--NAGY），他們在1919年到1924年之間，陸續來到了魏瑪，這些人極富原創性、同時也極擅長自我表達。他們全都有興趣研究基本問題的理論。除開這些藝術家，格羅皮烏斯還聘請了許多作坊大師，他們在各自的工藝類別上，都是技藝精湛的人。藝術家激勵學生開動思想，開發創造力，作坊大師教會學生手工技巧和技術知識。

包豪斯的新思維還體現在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和畫家們，我們都應該轉向應用藝術……藝術不是一種專門職業。藝術家和工藝技師之間在根本沒有任何區別。藝術家只是一個得意忘形的工藝技師。在靈感出現并超出個人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術的花朵。然而，工藝技術的熟練對于每一個藝術家來說都是不可缺少的。真正創造想象力的根源即建立在這個基礎上面……讓我們建立一個新的設計家組織。在這個組織里面，絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間樹立起自大障壁的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一幢將建筑、雕刻和繪畫結合成三位一體的新的未來殿堂，并用千百萬藝術工作者的雙手將其矗立在云霄高處，成為一種新信念的鮮明標志。”

包豪斯在納粹統治時期，遭到了難以避免的關閉命運，但是它的教育思想并沒有停止，逃避納粹壓迫、尋求新發展的包豪斯教育家格羅皮烏斯在英國居留三年后，又于1937年赴美國任哈佛大學建筑系主任。密斯·凡·德·羅1937年赴美國，任教于伊利諾工業技術學院，希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。1937年包豪斯的教師莫霍利--納吉，在芝加哥籌建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），繼續弘揚德國時期的包豪斯精神。后來更名為“芝加哥設計學院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以后又與伊利諾工學院合并，成為美國最著名的設計學院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥設計學院一象被認為是包豪斯設計與教育思想在美國的前沿陣地。

1953年被稱為戰后包豪斯的德國烏爾姆（ULM）藝術學院建立，地點就在物理學家愛因斯坦誕生的小城市烏爾姆，平面設計的重要人物馬克斯·比爾（MAXBILL）擔任第一任校長。在他和教員的努力下，這個學院逐步成為德國功能主義、新理性主義和構成主義設計哲學的中心，雖然學院已經關閉多年，但是它所形成的教育體系、教育思想、設計觀念直到現在，依然是德國設計理論、教學和設計哲學的核心組成部分。烏爾姆致力于設計理性主義研究，幾乎全盤采用包豪斯的辦學模式，它的最大貢獻是完全把現代設計——包括工業產品設計、建筑設計、室內設計、平面設計等，從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學技術的基礎上來，堅定地從科學技術方向來培養設計人員。

包豪斯的辦學宗旨是培養一批未來社會的建設者。他們既能認清20世紀工業時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術知識，創造一個具有高度精神文明與物質文明的新環境。正如格羅皮烏斯所說：“設計師的第一責任是他的業主。”又如納吉所說：“設計的目的是人，而不是產品。”所以，它在藝術設計教育的諸多方面做出了難以磨滅的貢獻：一，打破了將“純粹藝術”與“實用藝術”截然分割的陳腐落后的教育觀念，進而提出“集體創作”的新教育理想；二，完成了在“藝術”與“工業”的鴻溝之間的架橋工作，使藝術與技術獲得新的統一；三，接受了機械作為藝術家和設計師的創造工具，并研究出大量生產的方法；四，認清了“技術知識”可以傳授，而“創作能力”只能啟發的事實，為現代設計教育建立了良好的規范；五，發展了現代設計風格，為現代設計指示出正確方向；六，包豪斯堅決反對把風格變成僵死的教條，只承認設計必須跟上時代變化的步伐。

包豪斯的教育思想也影響了中國的藝術設計教育。1942年成立的圣約翰大學建筑系，一開始就引進包豪斯的現代設計教育體系，強調實用、技術、經濟和現代美學思想，成為中國現代主義建筑的搖籃，開創了中國全面推行現代主義建筑教育的先河。它的影響不僅反映在圣約翰大學建筑系的人才培養上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市計劃的制定。1951年，圣約翰大學解散，各系并入有關院校，包豪斯的教育思想和設計理論在同濟大學得到延續。后來包豪斯的教育思想和設計理論被當成西方資本主義的東西遭到批判，包豪斯的設計與教育思想在中國逐漸被淡化。

對工藝美術的影響，則反映在田自秉的《工藝美術概論》一書中，田自秉在書中寫道：“20世紀初的包豪斯工藝思想體系……主張藝術與工業結合。認為在工業十分發達的時代，應當利用科學成果，在工業技術的基礎上，創造合乎功能的新的工藝美。機器產品雖然單調枯燥，但是機器只是工具，我們應當解決機器生產與藝術表現的矛盾，使設計、生產、經濟得到有機的統一。包豪斯的工藝思想，重視現代材料、現代技術、現代結構的應用，并由現代工業直接創造美學價值，這對工藝美術創造，適應時展，結合生活需要，工藝美術新領域的開拓，工藝思維的啟迪，具有重要的價值。但是，包豪斯工藝思想強調工藝美是體現功能和運用結構的必然結果，并認為傳統是阻礙機器產品設計的因素，因而認為功能就是美，并忽視民族文化傳統的作用。”

從上面兩個例子看，中國的現代設計雖然起步很晚，但是也曾經受到包豪斯的影響。不過，中國在接受包豪斯的設計與教育理論的時候，比較注意了與中國傳統文化與藝術的結合，并沒有完全照抄照搬。事實上，中國藝術設計很容易接受包豪斯的思想，其中有一個很重要的文化背景原因。我們在前面已經提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中國傳統文化，即易學文化、老莊道家哲學思想和孔孟儒家哲學思想的深刻影響。譬如，格羅皮烏斯“把人作為尺度”，“平衡的全面發展”的觀點；約翰·伊頓把老莊的道家哲學思想與西方的科學技術相結合，直接用于教學實踐當中等等，就是中國傳統文化中，“天地人為貴”、“有之以為利，無之以為用”和“有教無類”、“因材施教”等等哲學思想的具體體現。

包豪斯的出現，是現代工業與藝術走向結合的必然結果，它是現代建筑史、工業設計史和藝術史、藝術設計教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功為我們提供了許多值得學習和借鑒的經驗，其中最重要的一條就是：緊隨社會進步，不斷更新觀念，積極創立新思維。

創立新思維比藝術設計教育本身更重要

任何改革，當然也包括教育改革在內，都是對不適應新形勢的舊體制的改造，從而建立適應新形勢的新體制。改造舊體制，建立新體制，首先就需要思維方式的轉變，沒有這個思維方式的根本性轉變，就不可能建立起與新形勢相適應的新體制。中國的現代藝術設計，剛剛從傳統的美術中分離出來，一切都還不健全，所以更需要我們轉變傳統的思維方式，盡快適應新形勢下社會對現代藝術設計的要求。

首先，冷靜分析我們的傳統文化與藝術。我們現在有一種怪現象，一談起中華民族的文化與藝術，抽象時，滿口的大話、空話，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具體時，就連篇的丑陋中國人，老祖宗的劣根性，沒有一點可愛的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口誅筆伐的對象。這種歷史文化的沙文主義和歷史文化的虛無主義，同樣都是要不得的。

近二十多年，由于在學術上恢復了正常的秩序，我們在對待傳統民族文化與藝術問題上，提倡辨證唯物主義和歷史唯物主義，對過去的傳統文化與藝術，采取了比較科學的客觀態度。譬如對易學文化，對孔孟的儒學、老莊的道學、中國化的佛學的研究，對巫術、風水術，或者叫卜筮文化的研究等等，已經形成了一個比較寬松的、民主的學術討論空氣。這正是同志一貫提倡的“百花齊放，百家爭鳴”的學術討論的觀點。對此做過詳細的解釋，他說：“藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風格，一種學派，禁止另一種風格，另一種學派，我們認為會有害于藝術和科學的發展。藝術和科學中的是非問題，應當通過藝術界科學界的自由討論去解決，而不應當采取簡單的方法去解決。為了判斷正確的東西和錯誤的東西，常常需要有考驗的時間。歷史上新的正確的東西，在開始的時候常常得不到多數人承認，只能在斗爭中曲折地發展。”

在對待歷史文化與藝術傳統上，我們也不能采取實用主義的斷章取義的態度。關于傳統文化與藝術的研究，我們在前面的章節里已經多有討論，這里僅從學術角度上舉藝術的個案，對思維方式的轉變加以簡略的討論。

從20世紀90年代以來，“洋插隊”的熱回國，國內馬上做出了積極影響，而且一浪高過一浪，掀起了不小的波瀾。這當中有謀求商機的商人；有暴富后的收藏家；有懷舊的有閑階層；有為學術探索的學者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理醫生楊新發在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐廳）搞了一個最具轟動效應的展覽。他將這次展出的二百件收藏品，歸納為十三個主題。在“數風流人物還看今朝”主題下，展出的塑像和瓷板畫；在“會捉老鼠的貓就是好貓”主題下，展出以貓為主題的作品。其他主題還包括：兒童是國家未來的主人翁、英雄人物、、革命樣板戲、救死扶傷等。

藝術界對藝術的研究，則是出于藝術家對歷史的責任感。藝術家鄭騰天與溫哥華不列顛哥倫比亞大學（UBL）貝爾金美術館館長史華生教授（SCOTTWATSON）、深圳畫院美術史學家嚴善淳三人，在溫哥華不列顛哥倫比亞大學舉辦藝術展，目的是為了“追尋中國現代美術史上被遺漏的篇章”。鄭騰天在后來的文章中說：“在中國、學在國外，這是許多中國學者不無感慨的政治現實。近年來，國際上越來越多的學者開始關注20世紀中國的文化藝術，包括不同時期的大眾文化。越來越多的海外華人批評家和歷史學者也在運用新的方法探討時期的文學藝術。”

研究美術史，更是一件十分艱難的工作。藝術史學家王明賢和嚴善淳耗時近十年，完成了《新中國美術圖史：1966—1976》，為讀者提供了一幅完整的時代畫卷。正如作者在后記中所說，“在‘史無前例’的中產生的美術作品，也是非常奇特的藝術”，“美術家關注‘’美術史”，“在于其中蘊含著的史學價值及它與整個20世紀美術史的聯系”。

批評家認為，該書是一本具有很強學術意義的著作。重新審視歷史，從學術上、藝術上、史學上對美術史進行研究是十分必要的。

生活在美國的中國畫家高名潞，也在研究美術史，高在《論的大眾藝術模式》中，對大眾藝術進行了探討，文章說：“的大眾藝術并不是一個獨特的現象，它可以納入20世紀藝術發展的整體潮流之中。”高把大眾藝術分為三個發展階段。1942年至1949年延安時期的稚拙時期；1949年至1966年“蘇化”時期；1966至1976年的成熟期。高認為，自1942年發表《在延安文藝座談會上的講話》后，大眾藝術就成為此后半個世紀中國藝術的標準。大眾藝術無疑擁有最大的優勢。中，《去安源》一次發行9億張，并在全國掀起了一個全民請寶畫的熱潮，這種現象可堪稱世界流行藝術之最。

從以上這些有一定代表性的案例中，我們可以看到，不論基于什么樣的出發點，藝術家正在用比較客觀的思維方式，對待中國不同歷史時期的文化與藝術。我們姑且不論他們的立場、觀點、方法是否正確，理論是否成熟，研究是否成功，這只能留給實踐證明。但是，至少可以說明，他們還沒有把我們的歷史、文化、藝術，虛無到零的程度，還能夠在急劇變化的信息時代，及時調整思維方式，重新審視我們的藝術。僅此一點，就是非常可取的。

其次，要正確對待國外的藝術與設計。在我們的文化傳統中，有一種非常有害的，但又是根深蒂固的壞東西，這就是“上有好之，下必興焉”。表現在社會上，就是大眾的“起哄”心理，一種潮流來了，大家都跟著起哄，雖然他們的出發點和目的不同，但是推波助瀾造成的后果卻是十分惡劣的。表現在學術上，就是專家的“盲從”心理，一種潮流來了，大家都跟著追逐，實踐上緊跟照辦，理論上狗尾續貂。20世紀50年代，我們提倡向蘇聯學習，于是，“蘇化體制模式”、“蘇化經濟模式”、“蘇化文化模式”、“蘇化藝術模式”、“蘇化教育模式”……蘇化模式遍地開花，甚至那個時代出生的孩子，也要起一個蘇化模式的名字。后來中蘇關系惡化，唇槍舌戰，互相攻擊，我們又全盤否定蘇化模式，把蘇化模式批得體無完膚。人人“談蘇色變”，沾上點“蘇”字邊的統統被斥為“修正主義”，連學俄羅斯語言的也自愧形陋。如今蘇聯解體，社會主義蘇聯的光輝已經成了“昨日黃花”，蘇聯人都成了“亂離人不如太平犬”，我們對蘇聯的東西，從“諱莫如深”，轉到“不屑一顧”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我們冷靜一下，用辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式仔細分析一下，蘇聯的那塊“他山之石”，也還是有許多“可以攻玉”的東西。

改革開放以來，我們提倡向發達國家學習，有些人又走極端，一切都是西方先進，中國落后。不分青紅皂白，什么都以西方為美，以美國為美，到處都重復著當年狂熱追逐“蘇化模式”的故事。西化之風，比之當年的蘇化之風，更甚，更烈。假使我們仍然冷靜一下，再用辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式仔細分析一下，西方的那塊“他山之玉”，也并不都是白碧無暇。至少，叫人一味欣賞性器官的“花花公子”、充斥肉欲的敗德“新視覺”……就未必是我們必須要去攻的文化藝術之“玉”；巴爾扎克、莎士比亞、羅丹筆下的資本主義的種種丑惡，也決不是我們今天必須效仿的文學與藝術。

在對待外來文化與藝術，也包括教育，所采取的正確態度，應該是一種積極分析的、批判吸收的、揚棄選擇的思維方式，全盤否定不是馬克思主義的觀點，全面看齊也不是辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式。同理，如果追求上述的極端態度，也不是一個學者，或者專家、藝術家、教育家應該采取的科學態度。如果是那樣的話，我們的文化、科學和藝術，也將無從談起。魯迅先生曾經提倡“拿來主義”，那是指對我有用的“拿來”；提倡“古為今用，洋為中用；去粗取精，去偽存真”，也是一種非常科學的揚棄選擇。事實上，西方人在對待東方文化與藝術，從來不是“劉姥姥大觀園，撿到筐里都是菜”。西方有先進的科學，也有落后的文化；有美的藝術，也有丑的設計……一句話，西方有真善美，東方也不凈是假丑惡。

第三，對藝術與設計教育而言，轉變思維方式，更是刻不容緩。這是上面講到的藝術設計的實踐需要，或者說是市場的需要，也就是說，客觀形勢逼迫藝術設計教育必須轉變思維方式。當然，這里有一個怎樣轉變的問題。

我們的藝術設計，是隨著市場經濟在中國的興起而興起的，是為了適應市場經濟的需要而產生的。應該說，在中國，藝術設計從誕生的那天起，就與市場經濟發生了割不斷的聯系。我們搞市場經濟，原本就是“摸著石頭過河”，所以，藝術設計更是摸著石頭過河，作為滯后于藝術設計的藝術設計教育來說，就更是盲人摸象，難以掌握要領。但是，經過二十幾年的摸索，即使沒有經驗，也會有許多教訓。所以，現在是我們應該冷靜下來的時候，認真回顧一下這二十幾年的實踐，找出一些經驗教訓，總結一些可以作為指導思想的東西，這是十分必要的。

同時，對已經搞了上百年的西方藝術設計教育，要加以分析，一個是分析他們的成功經驗，一個是分析他們的失敗教訓，從中找尋一些適合我們的東西，采取魯迅先生的“拿來主義”方法，大膽引進，大膽消化，使它變成中國化的東西。歷史上，舶來品的佛教，由印度傳入中國，經過長期的經典傳譯、講習、融化，與中國傳統文化相結合，形成具有中華民族特點的、各種學派和宗派并存的中國佛教。大家知道，傳到朝鮮、日本和越南的是中國佛教，而不是印度的佛教。

在建立新思維上，我們可以借鑒包豪斯。如果包豪斯沒有一批銳意改革的教育家，就不會有后來成為世界藝術設計教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在國家和人民，乃至整個社會的要求基礎之上的。從19世紀末葉開始，德國人一直在努力尋找一種新的教育方式，想要用它來取代原有的學院體系，并且把工藝與美術緊密結合起來。德國人認為，藝術教育的改革問題，是關系到德國經濟生死存亡的大事。德國比不得美國和英國，它不是一個資源豐富的國家，因此，它必須依靠熟練工人和工業，生產出復雜細致的優秀產品用于出口。社會對設計師的需求與日俱增，要想滿足這種需求，必須在藝術教育中采用全新的方法。教授們得出一個驚人的結論，認為進行教育改革是符合自己利益的。把美術學院與工藝學校合并起來的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他們認為，不應該由自己的人，即美術家來掌管新創辦的學校，而應該把它交到一位建筑師的手里。于是，格羅皮烏斯就成了包豪斯的掌舵人。

如果說包豪斯能夠給我們提供的最重要的啟示，那就是，教育改革，首先是，而且應該是教育家的責任，教育家應該主動挑起這副重擔。如果我們今天還沒有這樣的認識，那我們的藝術設計教育將無法設想。當今的世界，是正在走向全球化的世界，與世界同步也好，與國際接軌也好，如果沒有思維方式的根本轉變，中國的藝術設計教育將面臨重大危機。這不是危言聳聽，我們應該有這種“生于憂患，死于安樂”的憂患意識。

重新定位藝術設計教育

在現行的教育體系中，藝術設計教育基本上按照兩種模式進行。一種是在綜合性大學、專業美術院校和師范院校；另一種是在各種工科院校，如建筑、機械、輕工、紡織等。前者偏重美術理論和美術基礎訓練，后者偏重不同專業的工藝與專業技術訓練。這一點可以從他們開設的不同的課程上明顯看出來。這兩種教育模式本來可以互相借鑒，互相補充，但因為現存的教育管理體制，如綜合性大學隸屬教育部門；專業美術院校隸屬文化部門；工科院校隸屬各產業主管部門，它們之間常常“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。這種“不相往來”，是天生就決定了的。我們知道，中國的高校招生，歷來分文理兩大類，演變到今天，這種體制已經波及到基礎教育的中學分科問題。而藝術設計學科，也因為這個招生體制，被人為地割裂開來。所以，以文科考試進入美術院校的學生，得不到良好的工藝與技術訓練，以理工科考試進入工科院校的學生，得不到良好的美術理論和美術基礎訓練。這個問題早已經在我們的社會上，即學生就業的工作崗位上反映出來。又有近二十幾年的商品化大潮的沖擊，各地各校，不分是否具備條件，一窩蜂地上藝術設計專業，更使藝術設計學科的教育模糊不清。不僅學科教育本身模糊不清，也使藝術設計專業在社會上產生許多混淆不清。

在這個問題上，我們可否轉變一下思維方式，打破文理科界限，把藝術設計教育統一起來，不論其設在什么學校，工科也好，文科也好，都用一個標準確定教育對象和教學方法。這樣既能避免學生接受知識上的偏差，也能衡定各類學校的師資和教學水平，同時，也使學生來源得到合理配置。譬如，工科院校招生，強調理工科成績，所以使一些不具備藝術素質的學生進入建筑設計、產品設計等專業。而一些藝術院校的學生，又對文化課程，特別是數理化課程望而卻步。現在，由于實行“三加X”考試，這一點在招生上基本上沒有障礙，主要是思想再解放一點，把這種選擇學生的方式再向前推進一步，就可以達到這一目的。

在具體教學課程的設置上，也應該打破現行的畫地為牢的方法，藝術院校的設計專業要開設相關的工藝課程，工科院校的設計專業也要開設更多的美術基礎課程。專業之間要有更多的融通性，不要把落在不同學校的相通專業，搞成針插不進，水潑不進的“獨立王國”。

在師資方面，我們完全可以借鑒，或者仿效包豪斯的作法，走藝術家和設計師結合的道路，不要搞孤芳自傲，專業上的“沙文主義”。有一點需要指出，自從我們開始把藝術設計獨立出美術（THEBEAUTIFULARTS）以來，由于藝術設計自身的諸多原因，美術師對設計師總是不屑一顧；工程師對設計師也多有譏諷。這是十分有害的，也是十分要不得的。我們不能把“大師”與“工匠”對立起來，大師與工匠之間，并沒有不可逾越的天然鴻溝。

加強基礎教育，為專業藝術教育提供人才保證

本書雖然討論的是藝術設計的高等教育問題，但是，從中國的現實情況看，這個問題又不能不聯系到藝術的基礎教育。所以有必要簡略地討論一下藝術的基礎教育問題。

在中國，對藝術和藝術教育的認識，還遠沒有達到相應的程度，更不要說與國際接軌的問題。這一點從我們的初級教育就體現得非常明顯，從幼教到高中，幾乎是把藝術教育置于從屬的、可有可無的地步。近些年雖然有所改變，但也只是理論上的變化，實踐上并沒有根本性的改變。在這方面，我們還有很長的路要走。但是，為了盡快實現藝術教育的根本轉變，以盡可能短的時間走完這段路，我們可以借鑒國外的比較成熟的經驗。

許多國家都有專門的藝術教育標準，用法律的形式強化藝術教育。從許多國家的標準和實踐看，能夠為我們所借鑒的，大致有如下幾點。一是藝術教育對象的普及化。把藝術教育作為義務教育中一項必不可少的內容，納入教育計劃；二是藝術教育目標的整體化。從提高學生整體素質的高度，提出藝術教育“真正重要的是要喚起創造的熱忱，幫助人們提高到一個更高的生活水平”；三是藝術教育的多元化。實施藝術教育多渠道、多層次，主要有藝術學科教學、滲透性藝術教育，即在語文、數學等學科教學中滲透藝術教育、課外藝術教育活動等；四是藝術教育的個性化。所謂個性化，就是重視學生的個體差異，注重因材施教，充分開發學生藝術創造潛能；五是藝術師資的專業化。藝術師資都要經過專門培養，取得高等藝術教育資格。

美國在1994年制訂的《藝術教育國家標準》，就是一部非常完善的藝術基礎教育的法規，不僅為美國的藝術教育提供了法律依據，還為高等藝術教育夯實了預備人才基礎。《藝術教育國家標準》從幼兒園至十二年級，對每個學生提出了四門藝術學科（音樂、舞蹈、戲劇和視覺藝術）教育標準。

《標準》提出：藝術教育是為全體學生的，不論其背景、天賦或殘疾，都有權享受藝術教育。藝術有助于學生理解和辨別充滿形象與符號世界。《標準》要求每個學生了解什么是藝術？藝術家如何工作，他們運用什么工具？傳統的、通俗的和古典的藝術形式是怎樣互相影響？藝術對自己、對社會的重要性何在？在尋找這些答案的過程中，學生要逐步理解每門藝術學科的本質，以及賦予每門藝術學科生命力的知識和技能。《標準》還對我們當前討論熱烈的藝術與科學問題，給予了極大的關注。它認為，藝術的心智方法與科學發現、技術開發的思維過程相仿；科技不僅是改造經濟的力量，還是推動藝術的動力；藝術能夠啟發學生認識和運用科技手段與達到理想目之間的關系。

《標準》對視覺藝術的規定，涵蓋了素描、繪畫、雕塑、設計、建筑、電影、電視和民間藝術。視覺藝術可以作為創造活動、歷史和文化的探究或分析的基礎。學生必須學習視覺藝術中與各類作品相聯系的語匯和概念，必須能夠運用視覺、口頭和書寫形式展示自己的能力。幫助學生通過廣泛的材料、符號、形象和視覺表現，學習視覺藝術的各種特性，反映他們的觀念、感受和情緒，評價他們的藝術學習成果。對不同年級的學生，《標準》又提出了步步深化的具體要求。

美國的《藝術教育國家標準》是根據《2000年目標：美國教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透徹、堅實的知識和技能體系；二，明確藝術教育對學生全面發展和建設文明社會的作用；三，強調學科的合理聯系，力求實現整體教育；四，把藝術產生的歷史、文化、民族背景作為藝術課程的基礎，強調藝術教育的文化多樣性；五，強調現代科學技術的有效運用，準確理解技術手段、藝術技法和藝術追求之間關系；六，為藝術教育的實施及評估提供嚴肅的學術準繩和成就衡量尺度。

從以上介紹可以看出，美國政府把藝術確定為基礎教育的核心學科，享有與其他七門核心學科同等地位的作法，應該引起我們的注意。這種在基礎教育中強化藝術教育的作法，提高了全體中小學生的藝術修養，不但保證了高等藝術教育的學生質量，而且減輕了高等藝術教育中的基礎知識教育壓力，對早出人才、快出人才，十分有力。這種早期抓普及的教育方法，實質上就是同志曾經倡導的普及與提高的教育方法。

《在延安文藝座談會上的講話》中詳盡地論述了普及與提高的問題，他說：“普及工作和提高工作是不能截然分開的”，“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及。”就藝術設計而言，普及教育不是高等藝術院校的工作，而是中小學和幼兒園的工作。但是，提高高等藝術設計教育，則有賴于基礎藝術教育的普及。

第二章走中國化現代設計教育道路

現代藝術設計在中國，只有短短的二十幾年歷史，而這二十幾年，恰恰又是中國各個領域大分化、大改組最為激烈的時期，商品化以從來未有的攻勢，在中國各個領域占著上風。也正是這個原因，一開始就與市場經濟結下不解之緣的現代藝術設計，從來就無暇冷靜下來，審視自己的理論，研究自己的教育。二十幾年一貫制，藝術家和設計師們，急匆匆追趕著商品經濟的末班車，即使不叫人疲勞，也會令人枯燥、厭倦。如果說中國現代藝術設計的第一代（也就是二十幾年前從美術中分離出來，扯起現代藝術設計大旗的藝術家和設計師），為完成了開天辟地的使命，那么，發展到今天的現代設計，則需要我們新生代藝術家和設計師，探索和建立中國現代藝術設計理論和教育。

教育思想是建立現代設計教育體系的指導思想

我們在包豪斯的教育理論和實踐中，很容易發現許多教育思想的影子。教育思想，簡而言之，就是人民教育的思想。

新中國成立之初，同志就提出“恢復和發展人民教育是當前重要任務之一”。（《人民教育》創刊號1950年5月1日）非常重視教育與生產勞動相結合，認為在資本主義社會里，這是改造社會的最強有力的手段之一，在無產階級取得政權以后，這是培養理論與實踐結合，學用一致，全面發展的新人的根本途徑，是逐步消滅腦力勞動與體力勞動差別的重要措施。早在1934年在論述蘇維埃文化教育的總方針時就提出：“使教育與勞動聯系起來。”（同志論教育工作人民教育出版社，1992年8月）在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》一文中，提出：“我們的教育方針，應該使受教育者在德育、智育、體育幾方面都得到發展，成為有社會主義覺悟的有文化的勞動者。”以后在中央批轉的高等教育六十條、中等教育五十條、小學教育四十條等條例中，又明確提出“教育必須為無產階級專政服務，教育必須與生產勞動相結合。勞動人民要知識化，知識分子要勞動化。”

“教育與生產勞動相結合”是馬克思主義教育思想的一條基本原理，繼承和發展了這種思想。早在一百多年前，馬克思針對資本主義舊式分工造成人的片面畸形發展的弊端，基于現代大工業生產對人的要求，提出人的全面發展，其方法就是教育和生產勞動相結合，“生產勞動和教育的早期結合是改造現代化社會的最強有力的手段之一”，（《馬克思恩格斯全集》第3卷，第24頁）“未來的教育對所有已滿一定年齡的兒童來說，就是生產勞動同智育和體育相結合，它不僅是提高社會生產的一種方法，而且是造就全面發展的人的唯一方法。”（《馬克思恩格斯全集》第23卷，第530頁）列寧也曾經指出：沒有年輕一代的教育和生產勞動的結合，未來社會的理想是不能想象的，無論是脫離生產勞動的教學和教育，或是沒有同時進行教學和教育的生產勞動，都不能達到現代技術水平和教學知識現狀所要求的高度。

對教育思想有過非常準確的解釋，他說：“德育、智育、體育這三方面是相互聯系，相互結合的，而不是相互對立或互不相關的”，“我們向社會主義，共產主義社會前進，每個人要在德、智、體、美等方面的均衡發展，不均衡發展，一定會有缺陷，不僅影響個人能力的發揮，對國家也不利。均衡發展是要思想和身體健康。思想健康和身體健康是相互影響的。”因此，他要求學生“好好學習，加強勞動觀點，熱愛祖國，提高政治思想覺悟，樹立艱苦樸素作風，為準備做一個有文化有技術的工人和農民，做一個體力勞動和腦力勞動相結合的知識分子而努力”。