嵇康琴賦序理論內涵

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論文關鍵詞：嵇康；《琴賦序》；聲無哀樂論

論文摘要：嵇康的《琴賦序》有著豐厚的理論內涵與價值。一是對以往音樂題材作品“危苦”、“悲哀”風格的概括。二是導養神氣、宣和情志的功能觀。三是麗藻與情理兼善的主張。

聲有無哀樂，是正始時期重要的玄學論題。嵇康的《聲無哀樂論》連帶他的《琴賦》因為是這一論題的代表性著作而備受后人關注，其中《琴賦》更因為其勾通文、樂的特性而屢為文論家所贊賞。何焯即云：“音樂諸賦，雖微妙古奧不一，而精當完密。神解人微，當以叔夜此作為冠。”(《文選評》)劉熙載在《藝概》中也深為感嘆地說：“賦必有關著自己痛癢處。如嵇康敘琴，向秀感笛，豈可與無病呻吟者同語。”其實光《琴賦》前的那篇短序，也堪稱好文，不僅真情畢現。也不乏理論意義，茲作簡要分析。

先看序文：“余少好音聲，長而玩之，以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦。可以導養神氣，宣和情志。處窮獨而不悶者，莫近于音聲也!是故復之而不足，則吟詠以肆志；吟詠之不足，則寄言以廣意。然八音之器，歌舞之象。歷世才士并為之賦頌，其體制風流，莫不相襲。稱其材干。則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化。則以垂涕為貴。麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似元不解音聲：覽其旨趣，亦未達禮樂之情也。眾器之中，琴德最優。故輟敘所懷，以為之賦。”這篇序文的理論內涵，大體說來，有這樣三個方面：

一是對以往音樂題材作品“危苦”、“悲哀”風格的概括。關于音樂題材的作品，嵇康在指出“歷世才士并為之賦頌”的同時。又說“其體制風流，莫不相襲”，并進一步將這種“體制風流”概括為：“以危苦為上”、“以悲哀為主”、“以垂涕為貴”。嵇康之前。確有不少人寫過音樂賦，相傳為宋玉所作的《笛賦》不說，單漢代就有枚乘的《笙賦》(據馬融《長笛賦序》)與《七發》、王褒的《洞簫賦》、劉向的《雅琴賦》、傅毅的《琴賦》、馬融的《長笛賦》與《琴賦》、侯瑾的《箏賦》、劉伯康(劉玄)的《簧賦》(據馬融《長笛賦序》)等。它們確實表現出尚悲的共同傾向。枚乘《七發》將音樂寫成“天下之至悲”。已開此先例。接下來王褒《洞簫賦》說：“故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之。”嘴毅《琴賦》云：“盡聲變之奧妙，抒心志之郁滯。”馬融《長笛賦序》道：“甚悲而樂之。”侯瑾《箏賦》說：“朱弦微而慷慨兮，哀氣切而懷傷。”“感悲音而增嘆，愴嚬悴而懷愁。”莫不以悲為尚。可知嵇康對以往音樂題材作品“危苦”、“悲哀”風格的概括是合乎賦史實際的。

此間原因。除“和平之音淡薄。而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”(韓愈《荊潭唱和詩序》)這一普遍規律外。楚聲、楚歌、楚辭悲怨風格的影響也不可忽略。項羽為虞姬，劉邦為戚夫人，李陵為蘇武所唱楚歌皆為顯例。就物質材料言，楚聲歌曲主要使用絲竹樂器，而“絲聲哀，竹聲濫”(《禮記·樂記》)、“絲竹之凄唳”(《吳越春秋，吳王壽夢傳》)，適合于演奏悲怨凄惋、悱惻纏綿之樂曲。楚聲及其悲怨風格的影響不僅及于漢樂府，也關乎整個漢代音樂的特色。所以漢恒帝聞奏楚琴凄愴傷心。贊日“善哉!”漢順帝上恭陵，聞鳥鳴而悲泣。言“絲聲若是，豈不樂哉!”郭建勛師《漢魏六朝騷體文學研究》論及建安文人悲歌心態的成因時曾指出“悲歌心態之所以成為建安文士的普遍心態，與漢代以來‘以悲為美’的音樂特色也存在不容忽視的聯系。”

建安以來，不特辭賦，詩文也屢屢表現出此種好尚。如繁欽《與魏文帝箋》云：“清激悲吟，雜以怨慕。……凄入肝脾，哀感頑艷。……同坐仰嘆。觀者俯聽，莫不泫泣殞涕，悲懷慷慨。”(《文選》卷四十)潘岳《金谷集作詩》曰：“揚桴撫靈鼓，簫管清且悲。”(《文選》卷二十)陸機《擬東城一何高》道：“閑夜撫鳴琴，惠音清且悲。”(《文選》卷三十)

然而在嵇康本人看來，“危苦”、“悲哀”之尚是不解音聲的表現。因為嵇康是主張“聲無哀樂”的，他也反對“一致之聲”與“偏固之音”。所以在自己的《琴賦》中對前人的“體制風流”有所改變，比如寫琴木的生長環境，便一改漢人賦極狀其險惡、荒涼、凄苦之狀的寫法，將桐樹置于雄奇、幽美，“自然神麗”的環境里。以醇和雅潔之尚取代凄楚危苦之好。寫音樂的效果也不同于前人之賦一味以至悲為尚，而是說其既可使“懷戚者”傷心。也可使“康樂者”歡愉，“和平者”怡悅。有著更為豐富多彩的審美內涵。

后來庾信的《哀江南賦序》中有“追為此賦，聊以記言，不無危苦之辭，惟以悲哀為主”的句子，顯然是從嵇康《琴賦》序變化而來，這種否定之否定。無疑是刻意的強調。

二是導養神氣、宣和情志的功能觀。肇始于孔子，發展于荀子，完成于《樂記》的儒家音樂美學思想。與倫理修養和政治教化有著千絲萬縷的聯系。孔子一開始就提出了“盡善盡美”的標準，《樂記》則更進一步強調：“故德成而上，藝成而下；行成而先，事成而后”；“德者，性之端也，樂者，德之華也。”在儒家看來，“禮”、“樂”的根本在于“同民心”而達“王道”，所以《樂記》講：“禮樂刑政。其極一也。所以同民心而出治道也。”因此，有“德音”、“溺音”，“樂音”、“淫音”之分。有“君子之樂”與“小人之樂”之辨。

《樂記》中“聲”、“音”、“樂”也成了三個不同的層次：由“聲”到“音”再到“樂”不僅是一個藝術生成的過程，也是一個知民心，化民心而后“治天下”的過程。就精神層面言。“樂”和“禮”一樣還是儒家的具有形而上學意義的有關宇宙的、人生的、政治的哲學思想。

漢代音樂賦大多受儒家樂教思想的影響。王褒的《洞簫賦》云：“聽其巨音，則周流泛濫，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙聲，則清靜厭癔，順序卑達，若孝子之事父也。科條譬類，誠應義理，澎濞慷慨，一何壯士；優柔溫潤，又似君子。……故貪饕者聽之而廉隅兮。狼戾者聞之而不懟。”作者顯然是站在儒家的立場上來作賦的，他把聲音比之為慈父、孝子、壯士、君子。可以讓貪婪的人變得廉潔，讓兇狠的人變得仁善。體現出了鮮明的“移風俗、美教化”的儒家“樂教”思想。侯瑾《箏賦》稱頌箏音“若乃上感天地，下動鬼神，享祀宗祖，酬酢嘉賓。移風易俗。混同人倫，莫有尚于箏者矣。”馬融《長笛賦》說：“若然六器者，猶以二皇圣哲姓益。況笛生于大漢，而學者不識其可以裨助盛美，忽而不贊，悲夫!”傅毅《琴賦》道：“明仁義以厲己，故永御而密親。”莫不表現出鮮明的樂教思想與頌美精神。

與儒家的音樂功能觀不同，嵇康把音樂欣賞與個人的修道養生聯系起來，認為音樂可以“導養神氣，宣和情志”，可以“肆志”、“廣意”，可以讓你“處窮獨而不悶”。

嵇康“聲無哀樂”說，將音樂歸本于自然之道，認為“音聲有自然之和，而無系于人情”。這無疑從根本上否定了儒家傳統的功利主義樂論。而嵇康自己關于音樂功能的觀念，其實又是在相互關聯的道家、玄學及個人有關養生的實踐與體悟的基礎上建立起來的。《琴賦》里說：“更唱迭奏。聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩。”“非夫曠遠者，不能與之嬉游。非夫淵靜者，不能與之閑止。非夫放達者。不能與之無郄。非夫至精者，不能與之析理也。”“性絮靜以端理，含至德之和平。誠可以感蕩心志。而發泄幽情矣。”

“情情琴德，不可測兮。體清心遠，邈難及兮。……能盡雅琴，唯至人兮。”要使精神得到保養。就必須“懲躁雪煩”、“體清心遠”，以期“曠遠”、“淵靜”、心氣和平。再看其《養生論》：“君子知形恃神以立，神須形以存。……故修性以保神，安心以全身，愛憎不棲于情，憂喜不留于意。泊然無感，而體氣平和。又呼吸吐納，服食養身，使形神相親。表里俱濟也。”“曠然無憂患。寂然無思慮。又守之以一，養之以和，和理日濟，同乎大順。然后蒸以靈芝，潤以醴泉。唏以朝陽，綏以五弦，無為自得，體妙心玄，忘歡而后樂足，遺生而后身存。若以此往，庶可與羨門比壽，王喬爭年。何為其無有哉?”在嵇康看來，養生之道。一在“唏以朝陽”、“呼吸吐納”以養形，一在“愛憎不棲于情，憂喜不留于意”。“曠然無憂患，寂然無思慮”以養神，以達到與自然合一的平和境界。但人世難免有憂喜之遇與愛憎之情，因而琴又是解脫精神困擾，尋求心理平衡的重要工具。嵇康所論“琴德”，實已近于道家。至成公綏《嘯賦》，則全為道家了：“精性命之至機，研道德之玄奧。愍流俗之未語。獨超然而先覺。狹世路之19巨僻，仰天衙而高蹈。邈娉俗而遺身，乃慷慨而長嘯。……心滌蕩而無累，志離俗而飄然。”(《文選》卷十八)

三是麗藻與情理兼善的主張。從表現手法來看，王褒《洞簫賦》、馬融《長笛賦》都極盡鋪陳之能事，嵇康對此不滿，因為它們“麗則麗矣。然未盡其理也”從嵇康自己所作的《琴賦》來看，其中既不乏華美形象的語言，又有對音樂情理的獨到闡發。這應該得益于嵇康個人的才情稟賦與魏晉思辨學風的影響，嵇康的《聲無哀樂論》便是專門討論音樂思想的哲思之作。在這篇文章里，他也不滿漢人對音樂的單一理解，認為：“若資偏固之音，含一致之聲，其所發明，各當其分，則焉能兼御群理，總發眾情邪?”嗍當然。賦體的鋪陳形式與玄學思辨的有機結合。更便于實現其贏藻與情理兼善的主張。此后的成公綏。在其《天地賦序》也強調了麗藻與深思融匯的重要：“賦者，貴能分理賦物。敷演無方。”這應該是文體代變的表現。

金圣嘆曾一再感嘆。說嵇康的這篇賦序：“賦是琴。序不止是琴。妙解無人知。”“賦特是琴，序乃不止是琴。不止是琴。而又特賦琴，此始為深于琴理者也。細看其涉筆淺深。悉具狂簡之態。”這篇序之所以不止于琴。其實正如上文所言。是因為它既涉琴理，又涉文理甚或養生之理。推而廣之，這樣的賦序其實也是透視文學與音樂關系的窗口。六朝的樂論雖不如文論發達。音樂與文學之關系卻至為緊密。一者音樂題材之文學倍為興盛。以賦為例。據《歷代賦匯》，即有嵇康《琴賦》、傅玄《琵琶賦》、傅玄《箏賦》、孫楚《笳賦》、成公綏《琵琶賦》、夏侯悖《笙賦》、夏侯湛《稗舞賦》、《夜聽笳賦》、陸機《鼓吹賦》、潘岳《笙賦》、王庚《笙賦)、曹毗《箜篌賦》、賈彬《箏賦》、孫該《琵琶賦》、袁山松《歌賦》、顧愷之《箏賦》、陳氏《箏賦》、孫氏《箜篌賦》等。實際創作數量當然不止這些。音樂類賦的大量出現，不止說明音樂擴展了文學的題材，也足見當時文人音樂素養之深。二者以樂理溝通文理。嵇康雖持“聲無哀樂”之論。但對于以往音樂題材賦“危苦”、“悲哀”風格的概括卻客觀上溝通著樂理與文理。后來陸機《文賦》中有一段論文章之病的文字。便全以音樂為喻：“或托言于短韻，對窮跡而孤興。俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之獨張。含清唱而靡應。或寄辭于瘁音，言徒靡而弗華。混妍蚩而成體，累良質而為瑕。象下管之偏疾。故雖應而不和。或遺理以存異，徒尋虛以逐微。言寡情而鮮愛。辭浮漂而不歸。猶弦么而徽急，故雖和而不悲。或奔放以諧合。務嘈嘴而妖冶。徒悅目而偶俗，固聲高而曲下。寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅。或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清泛。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。”(《文選》卷十七)“應”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”本音樂要求，陸機則用以論文。鐘嶸《詩品》評古詩曰：“文溫以麗。意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。”評曹植“情兼雅怨”，評李陵“文多凄愴。怨者之流”等。均可見樂理之淵源。反過來說，以音樂為題材的文學作品中。也包含著相當可貴的音樂思想。如上文所言以悲為美之類。

總括起來說。這篇賦序既論及賦體的功能與表現手法。又對賦家賦作的風格進行了評價，它所體現出來的傾向性迥然有別于漢代以班固為代表的賦學觀念，而對晉代陸機關于辭賦的理論又有著導引的作用。因而在賦學批評史具有較為重要的意義。至于這種新的傾向的形成。則既源于嵇康獨特的個性才情。也是魏晉之際玄風影響的結果。還是賦體文學自身發展的規律使然。