４２年漢語

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【內容提要】

中國現代文學進入20世紀40年代之后，迎來了一個特殊的成熟期。在上海、云南、重慶和延安崛起的一批優秀青年作家都在1942年前后創作并發表了他們一生中最重要的作品。他們并不是對二三十年代中國文學的脫離和否定，他們的成就幾乎動員了“五四”新文學運動以來整個中國文壇多維度努力的成果。他們的語言風格差異巨大，但都源于現代漢語這一富有生產力的傳統。即使撇開具體作品語言特征的分析，單純考察文學語言背后一系列現代中國特有的語言觀念的支持，我們也可以清楚看出，二三十年代中國文學業已呈現的各種語言傾向，一些著名作家和學者們圍繞文學語言的無休止爭論，怎樣直接或間接地影響了這些年輕作家。

【關鍵詞】1942年青年作家語言差異語言觀念

一、1942年：新的文學群落的崛起

1942年，是現代中國文壇特別值得紀念的一年。抗日戰爭進入艱苦的相持階段，作為戰時中國文化重要一翼的文學卻迎來了前所未有的成熟。我所謂的“成熟”，是指到那時為止，中國現代文學新舊各種元素都獲得了淋漓盡致的發揮與各得其宜的安排。

這在文學語言方面尤有直觀的呈現。似乎完全出于偶然，一批新作家都是在1942年前后一兩年內創作并發表了他們一生中最重要的作品。他們家庭背景、人生經歷、教育程度和價值立場都迥然有別，語言風格更各不相同，所以令人無法輕易看出彼此之間有什么內在關聯。在這個特殊的年度，中國文學彷佛突然進裂開來，朝著東(上海)、南(云南)、西(重慶)、北(延安)四個不同的方向分頭演進了。

在西南聯合大學，一個年輕的作者群正迅速成長，從他們中間很快走出了傳奇般的詩人穆旦，而站在他們背后的則是剛剛結束逃亡生活、困居學院的中國文學的神圣家族。這里有聞一多、朱自清、沈從文、馮至、陳夢家、林徽因、卞之琳等二三十年代成名的作家，也有為中國文學推波助瀾的作家型學者吳宓、朱光潛、李廣田、葉公超、洪謙、馮友蘭以及青年學者錢鐘書、夏濟安、趙羅蕤，包括戰時滯留中國的英國詩學專家燕卜蓀與現代詩人奧登。這里不僅有對從《詩經》、《楚辭》到“五四”新文學的整個中國文學史的細心講求，也有對T．S．艾略特所謂一個人二十五歲還準備寫詩就必須將整個裝在頭腦里的從荷馬到莎士比亞直至現代英國文學的系統介紹與深入研讀。穆旦正是在這一特殊的文化環境中貪婪地汲取營養，由此成就了他個性鮮明的詩風。1942年，繼《合唱》、《玫瑰之歌》、《贊美》之后，他完成了著名的《詩八章》。同年5月，馮至前一年在靈感突發狀態一氣呵成的《十四行集》也告出版。也是在這年的2月，以西南聯大師生為主體的“文聚社”刊物《文聚》創刊，居首的就是穆旦的詩《贊美》。

穆旦、馮至1942年前后的詩作，無疑是這個流亡文人群落最值得驕傲的收獲。穆詩在理解西方語言的基礎上大膽歐化，使“五四”時代即已開始備受譏誚的“惡劣的歐化”合法化了。“五四”時期，許多人都認為白話文有必要向西洋文學學習，但真正大張旗鼓提倡“歐化”的是傅斯年，他認為白話文除口語之外，另一個更高等的憑借“就是直用西洋文的款式，文法，詞法，句法，章法，詞枝(FigureofSpeech)——一切修辭學上的方法，造成一種超于現在的國語，歐化的國語，因而成就一種歐化的國語的文學”，“要使得我們的白話文成就了文學文，惟有運用西洋修辭學上一切質素，使得國語歐化”，他還可惜許多人學習西洋語言文字的方法，只是偶一為之，“總有點不勇敢的心理，總不敢把‘使國語歐化’當作不破的主義”，這是符合事實的。敢于“把‘使國語歐化’當作不破的主義”的，大概就是穆旦吧。但穆旦同時也在《五月》一詩中故意采用中西古今雜糅的方式，造成特別刺目的不協調效果。只要是他的詩歌所需要的，他幾乎全無顧忌，而過于豐盛的年輕的生命也不允許他的詩語過早定型：

雖然我還沒有為饑寒，殘酷，絕望，鞭打出過信仰來，

沒有熱烈地喊過同志，沒有流過同情淚，沒有聞過血腥，

然而我有過多的無法表現的情感，一顆充滿著熔巖的心

期待深沉明晰的固定。一顆冬目的種子期待著新生。(《玫瑰之歌》)

他既可以依托雄偉的自然存在而唱出崇高的頌歌，也可以將沉郁與悲壯馴服于細膩的觀察，寄托對民族歷史的恢弘想象：

走不盡的山巒的起伏，河流和草原，數不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠，接連在原是荒涼的亞洲的土地上，在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風，在低壓的暗云下唱著單調的東流的水，在憂郁的森林里有無數埋藏的年代。(《贊美》)

馮至詩受德國后期浪漫主義詩人里爾克、荷爾德林影響，采取較嚴格的十四行詩體，無論精神還是語言形式都充分歐化了。但步入中年的詩人在細吟密詠之間，仍然努力回歸變動不居的漢語的本體，充分玩味每一個人詩的漢字的音色與意蘊：

我們準備著深深地領受那些意想不到的奇跡，在漫長的歲月里忽然有彗星的出現，狂風乍起：我們的生命在這一瞬間，彷佛在第一次的擁抱里過去的悲歡忽然在眼前凝結成屹然不動的形體。(《十四行集》之一)

30年代上半期在德國留學時，馮至就宣布告別自己20年代的詩歌，要以“小學”的功夫來熟悉中國的字詞，看來他是信守了自己的諾言的。如果說穆旦的語言是“外發的”，馮至則是“內涵的”；如果說穆旦“最好的品質卻全然是非中國的——他在這里的成就也是屬于文字的。現代中國作家所遭遇的困難主要是表達方式的選擇。舊的文體詩廢棄了，但是它的詞藻卻逃了過來壓在新的作品之上。穆旦的勝利卻在他對于古代典籍的徹底的無知”，那么，馮至的詩語則是充分的歐化與充分的中國化的融合。師生兩代詩人在南方的天空下按照各自的秉性自由生長，“五四”以來文言、白話、歐化的語言因子在他們身上都有斑駁的投影。

在上海。1941年12月8日，日本突然發動太平洋戰爭，同時進占上海租界，“孤島”淪陷，大批文化人或被迫遷移內地，或韜光養晦轉入地下以免為敵所獲。恰巧這時，錢鐘書從湖南回家探親被困，只好隱居創作；就讀于香港大學的張愛玲也被迫輟學，于1942年下半年回滬，決定賣文為生，并很快于次年一飛沖天。錢、張的文學淵源當然都不限于40年代初的上海孤城，我們可以很容易將他們納入“五四”至40年代“語體文”(即現代白話文)逐漸成熟的過程，但這條清晰的文學語言的歷史脈絡也只有到了1942年前后，才真正在這兩個身居上海的天才作家身上，借“不受歡迎的繆斯”的照拂，將各種語言要素相對平衡地安排配置，從而結出了豐美甘甜的碩果。

張愛玲自幼敏感多思，酷愛讀書，先是古書，后是新文藝和民國通俗文學，在教會中學又通過英文直接誦習西洋文學，古今中外的良好修養，雅與俗的廣泛興趣，使她的文章特別的搖曳多姿。十八歲應征《西風》雜志的征文《天才夢》就有不少早熟的雋語：

我懂得怎么看“七月巧云”，聽蘇格蘭兵吹bagpipe，享受微風中的藤椅，吃鹽水花生，欣賞雨夜的霓虹燈，從雙層公共汽車上伸出手摘樹顛的綠葉。在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅，可是我一天不能克服這種咬嚙性的小煩惱。生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。

1942年回上海后，最初用英文給TheXXthCentu—ry(《二十世紀》)投稿，步中學時代崇拜的林語堂的后塵，用靈動波俏的文筆給外國人介紹中國。這個短暫的英文寫作階段很快因為在中文寫作上的大獲成功而中斷，但她并沒有放棄這些作品，在創作中文小說隨筆的同時將它們一一翻成中文。ChineseLifeandFash—ions改為《更衣記》，WifeVampChild改為《借銀燈》，StillAlive改為《洋人看京戲及其它》，China’sEducationofFamily改為《銀官就學記》，DemonsandFairies改為《中國人的宗教》。這些后來都收入1945年出版的第一本散文隨筆集《流言》：

現代的中國是無禮可言的，除了在戲臺上。(《洋人看京戲及其它》)

在政治混亂期間，人們沒有能力改良他們的生活情形，他們只能夠創造他們的貼身環境——那就是衣服。我們各人住在各人的衣服里。(《更衣記》)對于生命的來龍去脈不感興趣的中國人，即使感到興趣也不大敢朝這上面想——中國人集中注意力在他們眼前熱鬧明白的、紅燈照里的人生小小的一部。在這范圍內，中國的宗教是有效的；在那之外，只有不確定的、無所不在的悲哀。(《中國的宗教》)

奇崛峻拔，不肯落入凡庸，雖然未能避免早熟的天才的青澀和張揚，但人生體驗的深透與修辭造語的精絕，毫不遜于許多老作家。就文體來說，脫去了20年代的生硬和30年代的駁雜，呈現出40年代特有的知心貼肉的圓融暢達。這種語言施之小說，更顯精彩：

三十年前的上海，一個有月亮的晚上——我們也許沒有趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路望回去，再好的月色也不免帶點凄涼。(《金鎖記》)

已經分不清哪里是歐化，哪里是口語和文言的雜糅，化合得天衣無縫，描寫起來似乎也就無堅不摧，無往不利了。

錢氏更博聞強記，舊學根底扎實，英文尤佳。1941年出版的隨筆集《寫在人生邊上》是對人生遠距離的觀察玩味，而糅合中西語言的文體尤見靈心妙識，以至于偏要通過魔鬼之口才能夠痛快道出：

現在是新傳記文學的時代。為別人作傳也是自我表現的一種——你若要知道一個人的自己，你須看他為別人作的傳；你若要知道別人，你倒該看他為自己作的傳。自傳就是別傳；

人類的靈魂一部分由上帝挑去，此外全歸我。誰料這幾十年來，生意清淡得只好喝陰風。一向人類靈魂有好壞之分。好的歸上帝收存，壞的由我買賣。到了十九世紀中葉，忽然來了個大變動，除了極少數外，人類幾乎全沒了靈魂……有種人神氣活現，你對他恭維，他不推卻地接受，好像你還他的債，他只恨你沒附繳利錢。另外一種加謙虛，人家贊美，他滿口說慚愧不敢當，好像上司納賄，嫌數量太少，原璧歸還，好等下屬加倍再送。(《魔鬼夜訪鐘書君》)

作者尤其經心于諷刺語言本身的錘煉：有了門，我們可以出去；有了窗，我們可以不必出去。(《窗》)

豬是否能快樂得像人，我們不知道；但是人會容易滿足得像豬，我們是常常看見的。(《論快樂》)

旨在顯示主體優勝的諷刺很容易演成智慧的操練和語言的炫耀，但畢竟才高，抓得住諷刺對象，到底不失分寸：

自從幽默文學提倡以來，賣笑成了文人的職業。幽默當然用笑來發泄，但是笑未必就表示著幽默……這種幽默本身就是幽默的材料，這種笑本身就可笑……(《說笑》)

在非文學書中找到文章意味的妙句，正像整理舊衣服，忽然在夾袋里發現了用剩的鈔票和角子；雖然是分內的東西，卻有一種意外的喜悅。(《釋文盲》)

這些撮取英國隨筆精華、充滿尖利的人生諷刺和洞見的詼諧智慧之作，使錢氏成為現代隨筆領域繼徐志摩、梁遇春之后又一歐化和本土化雙修的俊才。

在重慶。一批流浪型文學青年圍繞在批評家和詩人胡風周圍，克服了生活的困難而瘋狂寫作。1942年，胡風出版了評論集《民族戰爭與文藝性格》。他在抗戰勝利前夕出版的《在混亂里》所收文章也都寫于1941－1943年之間。胡風這一時期重要論著《論民族形式問題》寫于1940年并于年底出版。在這些論著中，他頑強堅持自己所理解的由魯迅開創的“五四”新文學傳統，探討這個傳統如何在戰爭的復雜形勢下取得新的發展，為此他四面出擊，和來自左右雙方各種文藝政策和文學理論激烈論辯。批評家胡風的存在不僅在歷史傳承的角度顯明了40年代中國文學與“五四”新文學的譜系關系，也在現實拓展的角度使“陪都”重慶獲得了一種特別的文學性格，影響了許多青年文學家的創作。年僅十七歲的路翎就在這種空氣中執筆寫作《財主底兒女們》。這部混亂年代“青春底詩”，1941年寫出初稿，1942年被胡風丟失在香港的炮火中，卻因此刺激作者更緊張地重寫，兩年后終于捧出煌煌兩巨冊。他的另外兩篇名作《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》也都完成于1942年。

《財主底兒女們》不僅是現代小說敘事奇觀，更是現代中國文學語言的奇觀。路翎的語言既無穆旦的風神俊朗，亦無馮至的沖撞與矜持抵達寧靜肅穆的張力結構，更無錢鐘書、張愛玲文言、白話和西語交錯并施造成的富麗暢美，他只有濃得化不開的過激的歐化，卻又并不完全是“五四”初期至20年代幼稚而飽受誣蔑的“惡劣的歐化”的延續，而是40年代業已進入現代漢語本體并貼近青春生命的成熟形態的歐化。

如果移目觀看以延安為中心的西北和華北敵后抗日根據地，又是另一派迥然不同的語言景象了。

1942年5月，發表了《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)。第二年，“在成名之前已經相當成熟了”的作家趙樹理一年之內連續推出短篇小說《小二黑結婚》和中篇小說《李有才板話》，接著又發表了長篇小說《李家莊的變遷》。雖然整個文壇直到抗戰勝利后才大肆宣傳趙樹理，將他視為《講話》精神的實踐甚至確立為“方向”，但在整個北方，經過，艾青、丁玲等30年代著名的左翼作家進入創作停頓期，新的秧歌劇與新民歌尚未崛起，身處太行山區的趙樹理確實一枝獨秀。稍后，從華北敵后輾轉來到延安“魯藝”當研究生和教員的孫犁，也在《講話》發表之后兩年連續推出初期代表作《荷花淀》、《蘆花蕩》等，開創了40年代以后革命文學獨具風貌的浪漫主義一枝。趙樹理和孫犁，一寫三晉風習，一涉冀中民俗，語言上都部分地實現了“五四”以來文學大眾化的理想，確立了后來中國文學語言的一個既舊又新的傳統。

這些年輕作家的崛起，改變了整個中國文學的面貌，使大多數二三十年代成名的中老年作家黯然失色。中國文學在抗戰以后第六七個年頭真正進入了一個新時代。

不必更多引用作品，也可以知道作家們的語言風格有怎樣巨大的差異。由于戰爭造成的阻隔，同一時期這些出類拔萃的年輕作家在登上文壇之初彼此均無交往，互相不通聲息，甚至不知道對方的存在，再加上差異巨大的語言風格，很容易讓后人由此將40年代初期中國文壇想象成一個各自為陣的局面。猶如危難中的國土一樣，這一時期的文學版圖似乎也破碎不全了。

但事實并非如此。作家之間的人事阻隔和風格差異，固然呈現了40年代中國文學的多姿多彩，另一方面恰恰也因此更生動地顯明了彼此的內在聯結，即顯明了他們的文學造詣乃是從同一個動蕩不安而富有生產力的年輕的文學傳統中自然而然演化出來。40年代初崛起的這批年輕作家，與其說是對二三十年代中國文學的脫離和否定，毋寧說他們的成就幾乎動員了“五四”新文學運動以來整個中國文壇多個維度的努力的成果。在他們身上體現了中國文學承先啟后的清楚印記，因此完全可以被視為內部差異巨大卻由同一個文學傳統所支持的統一的作家群體。

語言方面亦復如此。表面上差異巨大的語言風格其實無不源于現代漢語的傳統。40年代初，中國文學的語言并非散漫無歸的分頭演化，而是在差異中保持著緊密的結構性關聯。即使撇開具體作品語言特征的分析，單純考察文學語言背后一系列現代中國特有的語言觀念的支持，我們也可以清楚看出，整個二三十年代中國文學業已呈現的各種語言傾向，一些著名作家和學者圍繞文學語言的無休止爭吵，怎樣直接或間接地影響了這些年輕作家，又怎樣在這些年輕作家的創作中被生動地實現出來，或者作出了某種微妙的調整。

二、“打掃”：一個既新又舊的語言傳統的確立

趙樹理、孫犁(或者還應該加上孔厥、康濯等一批年輕的“魯藝”作家)在延安的崛起并非偶然，他們是“五四”以來文學大眾化和革命化進程所結出的果實。40年代初延安和華北敵后根據地的文化政策，為他們準備了合適的空氣和土壤，也為他們準備了一條合適的語言道路。二三十年代以來文學大眾化的抽象理念終于在這時候獲得了作家的主體情感與生活經驗的血肉的內容。

“五四”文學革命一開始就追求文學的大眾化，語言的大眾化更是主要的目標。但無論胡適、陳獨秀、錢玄同、劉半農還是周氏兄弟都僅僅把大眾化作為文學革命的一個遙遠的夢想。胡適曾明確宣告中國文學將來一定要以語言文字徹底的大眾化為目標，他甚至認為漢語書寫的拉丁化才是文學革命最后勝利的標志。但是當左翼文化界向“五四”一代作家急切地要求大眾語的時候，胡適又嚴厲批評他們急躁冒進，責問他們“大眾語在哪里?”他當時實在看不到哪位作家真正有能力貢獻出這種理想的“文學的國語”，相反他清楚地認識到，如果用子虛烏有的大眾語來取消“買辦的白話文”，就等于取消剛剛開創的新文學傳統唯一的載體和語言根基。

魯迅在這方面和胡適完全一致。盡管他很早就號召作家“將活人的唇舌作為源泉，使文章更加接近語言，更加有生氣”，他自己作為一個紹興人無論在小說還是雜文中都努力采擷“京白”，他和傅斯年、周作人一樣也很早就清楚地看到新文學語言的三大源頭——口語、文言、翻譯的外國語——而且斷然把口語放在絕對優先的地位，但他的創作，與其說大量采用了口語，不如說一視同仁地向口語、文言和外國語“拿來”自己所需要的資源，盡量把這些紛雜的語言要素妥善地糅合，成為基本可誦的一種文體。可誦不等于可聽。中國文學的誦讀傳統仍然以目治為基礎，并不完全訴諸聲音、依靠耳朵，這樣可誦的文體和周作人所謂新文學家斷不可拋棄的“因了漢字而生的種種修辭方法”是密不可分的。魯迅深知這一點，他在自己的文學史研究中早就發現中國文學最初的成立是因為有了漢字而并非因為有了漢語，《漢文學史綱要》第一章“自文字至文章”清楚揭示了“五四”諸子或許不愿承認的這一事實，所以在30年代初，當瞿秋自批評他的翻譯“用文言做本位”時，他并無異議，可當瞿秋白要以所謂“絕對的正確和絕對的中國白話文”、“用中國人口頭上可以講得出來的白話來寫”時，卻被他斷然拒絕了。他寧可在“Yes，No”和“之乎者也”之間走一條中間道路，也不愿輕易踏上理想中的大眾語的道路。然而他又并沒有放棄大眾語的理想，如果無須他的創作的配合，他非常樂意用極端的調子來宣傳大眾語，甚至比瞿秋白走得更遠，如重彈“五四”時期“漢字不滅，中國必亡”的老調，認為“漢字也是中國勞苦大眾身上的一個結核”，而毫不覺自相矛盾的尷尬。這反映了“五四”一代作家對中國文學語言的現實之路和理想維度之矛盾的最大寬容。

口語和用口語創作的民間文學在整個20年代中國文學界更多是作為一種研究和收集的對象，如周作人、顧頡剛主持的北京大學歌謠研究會的所做的工作。

到了30年代，革命又學論爭結束之后，雄心勃勃的左翼文壇迅速結束了語言上的這種寬容和懶散。他們不僅要求文學富有革命內容，更要求文學在形式上必須真正大眾化。在這一過程中，出現了一批年輕的語言文字專家和與此呼應的文學家，他們一方面開始探索中國文字的拉丁化的現實方案，一方面實地研究和收集各地的方言土語，并且把方言土語的研究從已有的“國語運動”中獨立出來，放在絕對優先的地位。學院派的“國語運動”從此成為新的語言學家們攻擊的對象而發生本質性的轉變。雖然他們的努力并沒有馬上取得文學上相應的成就，更沒有呼喚出典范性的大眾語作家，但由于“左翼作家聯盟”成立以后，大眾語運動和文學大眾化在一種強有力的文學體制的保證下開展，而且正如魯迅在30年代初所預言的那樣，這個運動“必須政治之力的參與，一條腿是走不成路的”。30年代末，大眾語運動確實不再是文人單方面的努力了。魯迅這一看法雖是預言，也是他對“五四”白話文運動勝利經驗的總結。“五四”白話文運動雖然沒有得到國民政府的積極支持，胡適甚至將這個政府當作新文化運動的敵人，但這并不妨礙新文化運動者們積極地從這個政府獲取強有力的支持和制度保障。

到了20世紀30年代后期，尤其在《改造我們的學習》、《反對黨八股》等文件發表之后，大眾語和文學大眾化的運動不僅獲得了新意識形態的表述，也獲得了強有力的政治動員的配合，左翼文學界幾乎每一個有影響的文化人都意識到抗戰建國提供了一個機會，使20年代以來的左翼文化有可能成為抗戰建國最重要的一筆，由此他們煥發了語言研究的熱情，學者、作家、政治家、教育家和其他社會活動家云集延安，一個共同的話題就是為一個更新的文化和一個更新的國度發明創造一種更新的語言。30年代那種多元寬容的局面和求同存異平等商量的態度消失了。成仿吾在1936年《紀念魯迅》一文中就強硬地將魯迅精神和魯迅文學剝離開來，認定“他的文學和寫作都不通俗，不易為一般所了解”，主張“我們的作家應該拿起魯迅的精神，創造出新的形式來適應今天民族自衛戰爭的需要，應該大大的大眾化，使文學由少數人中解放出來，成為大眾的武器”。這篇文章發表在為紀念魯迅而創刊的《魯迅風》上，卻是對魯迅文學和魯迅的語言道路一種極嚴厲的批判，由此可見左翼文化界對“新形式”的強烈渴望。

但一開始，這種新形式并不是在作家實際的創造活動中產生出來的可以看見的語言之路，而是站在意識形態高度對文學語言的強硬要求，所以并沒有登高一呼而應者云集。那些到了延安的“亭子間作家們”依然帶著他們的語言習慣，一邊漫步延河邊，一邊傲慢地用瞿秋白所謂“梁啟超和胡適之交媾出來的雜種——半文不白，半死不活的言語”發表他們對延安的觀感。他們主觀上也會贊同成仿吾，但要他們馬上離開熟悉的語言則不切實際。

這一回，問題的解決不再依靠學術論爭，而是強有力的政治干預。黨的領導在前線戰士和將軍們的要求下(當然也是出于整體的文化策略的考慮)，斷然中斷了“亭子間作家們”的語言舊轍。在丁玲、王實味事件之后，桀驁不馴的作家們紛紛自愿或被動下鄉入伍，向工農兵學習，甚至思想改造到一個程度，整個思想感情都與工農兵同化。正如所說，這一艱難的自我改造，最有效的途徑和最清楚可見的指標，就是學習工農兵語言，并且運用他們的語言進行寫作：

許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。許多同志愛說“大眾化”，但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創造呢?

延安的語言的轉變在周揚身上有一種戲劇化的表現。

1942年以前，周揚的語言思想基本來自高爾基。他當然也以語言的大眾化為目標，但他并不同意群眾的語言可以成為文學的語言，他認為應該像高爾基所說的那樣，必須經過提煉和升華的過程。甚至到了1940年討論“舊形式的采用”的時候，他還堅持這個觀點。1941年，他在《解放日報》發表的一篇隨筆中仍然強調，“創作就是一個作家與生活格斗的過程”。他借用巴爾扎克的比喻說，作家所要捕捉的形象好比是“傳說中的浦累求斯”，“文學家就是要和這樣千變萬化的海神斗法的術士，而除了語言文字他又再沒有別的法寶”，所以他借高爾基的話說，“作家必須是一個深歷了‘語言的痛苦’的人”。同一年，周揚連續發表了兩篇才華橫溢的文章。《精神界之戰士——論魯迅初期的思想和文學觀，為紀念他誕生六十周年而作》，這是整個三四十年代除胡風之外唯一系統關注魯迅前期論文的扎實研究，而在這種研究中，研究者應該也經歷了“語言的痛苦”吧。另一篇《郭沫若和他的<女神>》在今天看來也是不可多得的一篇摸著了詩人的精神的出色的詩評。即使在20年代中期，《女神》的語言也已經受到新文學內部的強烈批評，但周揚毫不感覺《女神》帶給他的語言障礙，甘愿和詩人一起“深歷了‘語言的痛苦”’，他說：

為他的詩，他覓取了適當的形式——不同于“五四”許多詩人的都留有舊詩詞的調子，他和舊傳統作了最大的決裂，也沒有像后來的所謂格律詩派一樣自造新鐐銬給自己套上。他是那樣地厭惡形式，主張在形式上絕對自由，他與其藝術地矯作，是寧可自然而粗糙。正如他所曾自比的，他的創作沖動來時就如同一匹奔馬，沒有什么東西駕馭得他。他的詩正是那樣奔放，這里也就正有著形式與內容的自然和諧。你不用惋惜你在他詩中不免遇到的粗率和單調，他在掌握內在旋律，內在音節上所顯示出來的天才將會彌補你一切。

周揚這篇詩評，頗能使我們想起魯迅為“語體文”的辯護，或胡適的《談新詩》。這是對典型的“五四”一代人的語言觀的繼承。甚至他的終身的對手胡風的某些論調和用語也閃爍其中，比如“格斗”，比如既反對舊形式也不盲目歐化的“新形式”的探索。

1942年整風之后，周揚的語言觀發生了微妙的變化。《講話》發表半年之后，他就這樣稱贊“魯藝”青年作家孔厥的小說：

由寫知識分子(而且是偏于消極方面的)到寫新的，進步的農民，旁觀的調子讓位給了熱情的寫，這在作者創作道路上是一個重要的進展。口語的大膽采用更形成了這些作品的一個耀目的特色。

但又馬上補充說：

口語固然增添了人物的真實性，但是一長串的，雄辯而又有條理的敘述既不很適合農民的身份，又容易混入知識分子的口吻和語氣，是不是有時反而可以削弱人物的真實性?

這段話有些搖擺，不知是惋惜青年作家語言不純，還是不滿青年作家過分使用口語，但這種搖擺在他評論趙樹理的創作時就徹底消失了。他不僅高度肯定趙樹理對群眾的口語的熟悉和大量采用，而且說：

他在做敘述描寫時也同樣用的群眾的語言，這一點我以為特別重要。寫人物的對話應該用口語，應當忠實于人物的身份，這現在是再沒有誰作另外主張的了；唯獨關于敘述的描寫，即如何寫景寫人等等，卻好像是作者自由馳騁的世界，他可以寫月亮，寫靈魂；用所謂美麗的辭藻，深刻的句子；全不管這些與他所描寫的人物與事件，是否相稱以及有無必要。要創造工農兵文藝，這片世界有打掃一番的必要。

至此，他在30年代介紹高爾基的語言觀時所持的觀點也悄悄地改變了：

我們介紹過高爾基的語言理論：文學語言是從勞動群眾口頭上采取來的，卻經過了文學者們的加工，他們從日常語言的奔流中，嚴選了最正確、恰當、適切的語言。但我們先就強調了加工的一面，而沒有著重原料的采集。沒有原料，又何從加工呢?

似乎只是側重點不同，卻顯示了一種全新的語言立場。原先的人物／敘述者、工農兵的口語原料／知識分子作者的加工(“格斗”)的二元并置取消了，變成群眾語言一統天下。40年代后半期解放區文學直至50、60、70年代小說語言都是秉承周揚這種語言觀創作的。經過周揚式的“打掃”，延安和華北敵后根據地的文學與40年代其他地區的文學不僅有生活世界、意識形態、作者構成的不同，更出現了不同文學集團之間一條嚴明的內在界線：和新意識形態血肉交融的大眾化的文學語言。