少數民族盤歌綜論

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羊場布依族盤歌歌唱內容

在我們整理記音翻譯中的羊場布依族盤歌主要由三組“套歌”和“戶外歌”組成，即喪祭儀式歌、婚禮儀式歌、友情儀式歌和“戶外歌”類型。這四個類型都有自己不同的內容。羊場布依族的喪祭儀式歌一共有十首正常死亡狀態下的喪祭儀式歌，一首非正常死亡儀式歌，也稱為“解難歌”①，以及送傘歌、送燈歌、送鵝歌、接大外家歌、送外家歌、安頓外家歌、出孝歌、羊場布依族各姓來歷（籍貫）歌等。如果在正常死亡的狀態下，不唱“非正常死亡儀式歌”，其余的全部演唱，如果是在非正常死亡的狀態下，一定要先唱“非正常死亡儀式歌”，即先舉行了一個非正常死亡儀式之后，此亡靈才有資格進入正常死亡的喪祭儀式。非正常死亡和正常死亡，在羊場的布依族人中有自己特定的意識、觀念和要求。喪祭儀式歌的演唱實際上就是喪祭儀式的舉行過程，祭師就是歌師，歌師亦即祭師。“解難歌”的歌唱內容主要是到天上的12口塘去尋找迷失和禁錮在那里受苦受難的死者靈魂。這種受苦受難的狀態在“解難歌”中被描述成為靈魂一生只能在水塘里撈魚摸蝦。這種意象是典型的族群記憶的留存，對于解釋南方水澤地區的民族原生狀態對于族群觀念和行為的影響，有巨大的幫助。在其他地方的布依族人的文化建構中，有12層天的建構，筆者以為羊場布依族人的12天塘是其原型，但是苦難之地的原型，而不是“天堂”。在12天塘中，多數是有各種妖異怪獸守衛的，分布著不同布依族人的靈魂，布依族人的許多靈魂都是“居住”在這些塘中的。羊場布依族人的“解難歌”演唱了每一口塘的情形之后，最后在12口塘中找到了要找的非正常死亡者的靈魂，把他（她）引導回家，整個儀式和儀式歌唱結束，以后就是正常死亡的儀式和儀式歌唱了。十首喪祭儀式歌分別是：第一首為“送魂走歌”。人死之后靈魂要離開尸體，去到他（她）應該去的地方，不要游蕩，如果處于沒有歸宿的游蕩狀態，會影響生人，會使人致病，所以，在喪祭儀式歌中，一開始就要安撫好這個新死的靈魂。這里還有一個內含，即新死之人是不“認識”靈魂去路的，要適當“送”一下。第二首為“找地盤歌”。這首歌是承接上一首而來的，要為新死的靈魂找到自己的“地盤”，是安頓亡靈為內容的歌唱。這個歌唱也有為生者祈福的意義和內容。第三首是“做夢”。這是羊場的布依族人用夢來“尋找”死亡原因的歌唱，不同的夢不但代表不同的死亡，在他們日常生活中也會形成許多征兆，羊場的布依族人就在這些“夢”中尋求死亡的原因和解讀死亡的不可避免。第四首是“報喪”。這是歌唱在喪祭過程中如何“報喪”的，最初布依族人沒有“報喪”，有了“報喪”這一禮儀后，老人的死亡就得到了生者的關照和撫慰。第五首是“做馬郎”。這是歌唱在喪祭過程中如何“做馬郎”的，最初布依族人沒有“做馬郎”這一禮儀，后來有了“做馬郎”這一禮儀，才有女婿家來人敬祭老人，以及如何“做馬郎”的禮儀等。“做馬郎”的禮儀在彝族的喪祭中非常盛行，羊場的布依族人在喪祭中出現“做馬郎”的儀式內容和稱呼，彝族的喪祭儀式對其有一定的影響，因為在貴州省其他地方的布依族人的喪祭中，很少有此說法。第六首是“分遺產歌”。老人的去世，必然帶來家庭財產處置的變化，羊場布依族人的喪祭儀式歌中的“分遺產歌”就歌唱此內容，他們用歌唱的形式告知人們如何按照習慣來處置死亡老人留下來的家庭財產，保持一個家庭的正常秩序。這種歌唱實際上就是民間習慣法的演唱，對所有的羊場布依族人都是有約束力的，對維持內部族群正常關系作用巨大。第七首是“孤兒歌”。對于“孤兒”主題的歌唱，在許多民族中都有，這是民間苦情表達最常見的主題，羊場布依族喪祭儀式歌把它納入了自己的演唱內容，既有“苦情”的表達，也有對于失去父母的特定哀思，也有喪失父母之后的孤兒撫養的族群習慣法表述。第八首是“收魂歌”。在民間的喪祭儀式中，“收魂”是一個重要環節，即在喪祭儀式中，生人的“生魂”和死人的“死魂”是可以經過“通神”的先生、祭師等進行有限的交流，但在整個儀式結束之前，就要舉行一個儀式使所有的靈魂歸位，生人的魂魄和死人的魂魄都要歸位，以便舉行下一個階段的儀式，羊場布依族人的“收魂歌”就是演唱這樣的內容。第九首是“得病歌”。這首歌的內容是生命中的病痛和病災，包含了生命離去的哀痛和不舍，也包含了對現世苦難的傾訴和留念，也有對離去生命的慰勸，現世是苦難和病痛的，未來世界美好，不要留念現世。在羊場布依族人的“得病歌”中，也還有為死者生命中所有病痛的內容進行解除的意義，即演唱了和舉行了這樣的儀式，你死后再另一個世界里就不會再有現世的種種病痛，即“無病無災”的理想境界。這在彝族的喪祭中也是必備的儀式內容，他們稱為念“洗解經”，不過彝族人“洗解”的范圍比羊場布依族人的要大，包括了“原罪”的東西。羊場布依族人的“得病歌”應該與其有一定的關聯。第十首是“歸仙”。在每個民族文化信仰的核心中，都會建立一個死者要去的美好的未來世界，如“神界”、“仙界”“、極樂”、“天界”……都會在舉行的儀式中把死者的靈魂指引到這里，羊場布依族人的“歸仙”就是這樣的地方。他們認為，死者靈魂歸仙的路徑就是那根幡桿，布依族人的靈魂就是從這根幡桿歸仙而去的。自然，歸仙而去的地方是一個不可比擬的好地方，演唱中都會有一系列美好仙境的描述。在這十首喪祭儀式歌演唱完畢之后，羊場布依族人的喪祭的神性演唱和儀式就結束了，羊場布依先生的“工作”也就結束了。但是，這一場喪祭儀式的世俗儀式部分并沒有結束，關于喪祭儀式的演唱還將繼續，只不過要換演唱角色了。在羊場布依族人的喪祭儀式中，姻親的外家一定是要來人的，來人一定要唱“送傘歌”、“送燈歌”、“送鵝歌”，同時舉行死亡的探視儀式和敬獻儀式，這種歌就是外家來的歌師來唱的。這也是喪祭儀式的一個重要組成部分。“送傘歌”、“送燈歌”“、送鵝歌”是一系列吉祥順利的象征性表達。這是百越族群后裔的基本意識和意象，其中的傘意象，對百越族群后裔的其他民族影響比較深刻，比如侗族的傘意象就是，在侗族的薩壇中，傘是居于薩壇中心的一個象征性物件。“接大外家歌”、“送外家歌”、“安頓外家歌”實際上是事務性歌唱，即對外家的到來表示謝意，儀式完成后安排外家去住宿等事項，用唱歌來表達的，而且要求喪家的歌師來唱。“出孝歌”是半儀式化的程序安排的歌唱，即安排出殯的一系列事務的歌唱，這是要喪家歌師來歌唱的。唱完這首歌，就可以出殯，把死者抬上山安葬了。“羊場布依族各姓來歷（籍貫）歌”是家族中族長來歌唱的歌，即在歌唱中敘述這一姓氏族人的來歷等等，這是在喪祭儀式中的某個時間來唱的。婚禮儀式歌既定的有數十首，從“招呼歌”開始到“鋪床歌”結束，基本上隨婚禮儀式的推進而逐步歌唱。內容主要有“進門招呼歌”，其主要就是用歌唱與對方打個招呼。其后是“接親攔路歌”，當地布依族人稱此為“三道關”，即唱三次歌，過三道關，歌唱正確，就可以通行了。這三次歌唱基本上都是明知故問，顧左右而言他，以此引出歌唱的趣味。接下來，是稱為“浪先浪路”的歌唱，一共有許多首，主要內容是講來路和禮儀的。這些歌唱是互相盤詰、應答式的，你一段我一段，可以長可以短。以后就是“擺桌子行禮數”的歌唱，這些都是儀式性很強的歌唱，歌唱的進程就是儀式進行的過程。下面的“發九發光”歌、“鍋丟鍋裝”（打親家歌）亦是。“溫前朝”（前朝歌）是一種擺古的歌唱，但在此地歌唱得比較簡略。“揭鹽豆碗歌”是測試婚姻締結的儀式性歌唱，在兩只碗里放上鹽豆、花生、葵花子、煤核四樣東西，看先揭開的碗里出現了什么，以此來測試此次婚姻締結的情況。這是整個家族最為關心的事情，所以到這個環節時，人們是最為安靜的。“告別歌”就是“發親歌”，一旦歌師唱完這首歌，姑娘就要出門走了。告別歌唱的是告別親人、朋友，同時還向姑娘居住和生活過的一切事物告別，諸如廚房的碗筷，屋里的織布機，門前的石頭臺階，院子里的龍門，院子的母雞等等，當然還有離開父母的悲切……“鋪床歌”是歌師在男方家唱的婚禮儀式歌，經過這種歌唱，其后夫妻生活就蘊含了美滿和多子多福，所以伴隨著歌唱，其中有許多象征性的儀式過程。在婚禮儀式歌唱中，有許多猶如喪祭儀式歌中的程序性歌唱表述，比如要求廚房上菜吃飯等等，都是用歌唱來表達的，這些也是羊場布依族人的婚禮儀式歌唱的組成部分。友情儀式歌也是一種套歌，也是一組可以調換相關過程的儀式性歌唱。這種歌唱除了一般意義的儀式程序之外，主要的內容則是“擺天擺地”，即我們所說的天是怎么來的，地是誰造的，人是怎么來的等等。在羊場布依族人的“友情歌”中，這一套歌也有幾十首，并且可視實際情況增減。“招呼問候歌”與其他招呼歌的性質和內容一樣。“迎接親友盤歌”就是真正的“盤歌”了，其“盤問”的過程就是歌唱中最有趣味的過程，歌唱的時間越長，兩個歌唱群體的交流越融洽。“開天辟地歌“”唱天上的歌”、“造星宿歌兩首”“、創造歌”就是布依族人回答天地起源的歌唱，并且是一個典型的在集體無意識狀態下的群體教育和互相滲透的過程。“造水歌”“、造火歌”、“造糧食歌”、“造碗歌”、“造菜歌”、“造桌歌”、“造酒藥歌”等就是創造性“運行”世界的歌。“盧凌喝酒歌”是羊場的布依族人對酒的一種特殊表達。在以后的歌唱中，蓋房造屋、娛樂玩耍、談情說愛、談婚姻論嫁遠近等等，無所不包，幾乎所有的神性生活和世俗生活，羊場的布依族人都要用歌唱來包容它們，這是一件非常令人驚奇的事情。羊場布依族人的“戶外歌”是我們學者的提法，在此我們想避免族群對于這種歌唱的輕視。青年歌記音翻譯了四首，愛情歌記音翻譯了六首，另外，我們還記音翻譯了一首“孤兒歌”，而實際上這類歌的內容數量極多。

羊場布依族盤歌類型分析

在羊場布依族盤歌類型中，我們看到它主要由三組“套歌”和“戶外歌”等組成，即羊場布依族盤歌至少有四種大的類型。這四類是根據內容、場合、歌唱形式來切分的。我們看到四個類型的歌唱其內容指向是不一樣的，喪祭儀式歌歌唱的主要是羊場布依族人神性世界的事物；婚禮儀式歌主要是羊場布依族人婚禮儀式的儀式性歌唱，以及相關的人生禮儀的歌唱；友情儀式歌主要是羊場布依族人對自然創造的認知和人生禮儀的歌唱；“戶外歌”主要是羊場布依族人青年男女友情、愛情的自由抒發，以及羊場布依族人的多種情感世界的歌唱。這些指向決定了羊場布依族盤歌的類型性質，因為只有內容的不同才會決定場合、歌唱形式的不同。受到歌唱內容的制約，這四種歌唱的場合是不同的。喪祭儀式歌是在喪祭儀式中歌唱的，只有在舉行了一系列祭祀儀式的“靈堂”或者“祭祀場”中歌唱這樣的內容是正常的，而在其他的場合都是不合適的，有時候甚至是禁忌的，比如在一個正常家庭的屋里，是絕對禁忌響起這類歌唱的。喪祭的場合是一個儀式化之后的場合，是用一系列的犧牲的祭祀來實現的，這個場域是神性場域，是生人與死人靈魂交流的場域，這個時候的歌唱對象是雙重的，既可以是歌唱給生人聽，也可以歌唱給神靈聽，內容也自然可以是雙重的。沒有了這樣的場合，這種歌唱在某種程度上就是不合時宜的。在這樣場域中的歌唱自然是肅穆哀傷的，哀傷的程度有時候取決于這個族群對于死亡的認識，如果覺得死亡是一件幸運的事情，那其哀傷的程度就低，反之則強烈。這種認識自然會影響到歌唱的氣氛。羊場布依族人的喪祭儀式歌是肅穆的、哀傷的，但前者主要是其歌唱的儀式化帶來的，因為這種歌唱既然是一種儀式過程，其情必然是肅穆的。哀傷的表現主要是在喪家的生離死別上，這也會影響到歌唱的氣氛和歌師的歌唱。婚禮儀式歌的歌唱場合是婚姻禮儀的現場，由于這是世俗性質的歌唱，故婚禮儀式歌就是充滿智慧和趣味的歌唱過程。在任何族群的人生禮儀中，生和死都是兩個永恒的主題，喪祭儀式是“處理”死亡的儀式，即“死得其所”；婚禮儀式則是“處理”生的儀式，即“生的合理”，或者說“生得合規”。但這二者的取向不同，一個是“死的未來”，一個是“生的未來”。因為前者是不可知的，是一種特定的帶有心理渴求的理想性的文化表述，所以它只能是神性的，或者說是靈魂性質的，不是一般人能夠理解和表述的，所以它永遠是先生，或者說“通神者”的儀式。而后者則是每個世俗社會都能夠感知和理解的過程，所以它是世俗的儀式。這在羊場布依族人那里也不例外。正是這種儀式的不同取向和儀式性質，使羊場布依族人的婚禮儀式歌成為與喪祭儀式歌完全不同的類型。在這個婚禮儀式歌中，其基本的內容是世俗性的，但也有神性內容的表達，如“揭鹽豆碗歌”，以及其中“驅邪降魔”的內容也屬于此類。在羊場布依族人的婚禮儀式歌中，其主要的內容就是世俗婚姻禮儀的歌唱，以及離別中親情的表述等等。在這樣的歌唱中，不但有親緣集團關系的儀式性表述，也有文化場域中族群意識和生產、生活知識的“集體無意識傳達”，在喪祭儀式歌唱中要“教會”人們如何死亡，在婚禮儀式歌唱則要“教會”人們如何生活。在這類歌中，情感表述也是非常重要的組成部分，其中尤其是新娘出嫁時的悲喜之情……在這樣內容的“制約”下，羊場布依族人的婚禮儀式歌必定是一種世俗為主體的歌唱了。歌唱儀式是世俗的儀式，歌唱情感也自然是世俗的情感，它是一種生活的歌唱，自然也是一種世俗社會智慧和機智趣味的歌唱。這一類歌唱在羊場布依族人中有專門的歌師，也有專門的成套的規定性歌唱，也有自由的個體與個體之間的“散唱”，即包括了一些“戶外歌”的歌唱。這樣的歌唱自然多是盤詰問答式的，歌唱往往是婚姻雙方歌師比拼的過程。友情儀式歌的歌唱的場合主要是在家里，主要是在集體性質的比較正規的接親訪友時的歌唱。羊場的布依族人在日常生活中經常有群體性的互訪，他們稱為“走親訪友”的活動，這種活動有時是有目的的，比如說尋親、求親、締結婚姻關系，以及重要事宜商議等等，也有為節日慶典的群體性聚會……在這些聚會中，這種性質的歌唱也就出現了。這種性質的歌唱我也把它稱為“儀式性歌唱”，因為這樣的歌唱也是成套出現的，也有其必備的規定性歌唱，即這樣的聚會在歌唱中表現了其強烈的儀式性特征，是一種世俗生活中的禮儀表現，所以，它也是一種儀式性歌唱。這種歌唱顯得更為輕松和自由，更為靈動，因為這是一種偏重于娛樂和審美的歌唱。但是，羊場布依族人的歌師們卻在其中楔進了“開天辟地”的內容，使這樣的歌唱又有了史詩的意味，因為這樣的內容是一個族群信仰建構中的必備構件。這樣的構件一般出現在祭祀儀式或者喪祭儀式中的，而羊場的布依族人卻使它出現在這樣的歌唱中，是一個很值得研究的現象。并且這種創造性的歌唱又被高度娛樂化了。在羊場布依族人的友情儀式歌的歌唱中，幾乎什么都在“造”，造天，造地，造房子，造船，造火，造水，造糧食，造酒等等，無一不造……這樣，歌唱既是娛樂的，又是神圣的，自然也就是儀式性的。這種把神圣和娛樂融為一體的歌唱，使羊場布依族人的友情儀式歌別樣而獨特。“戶外歌”是羊場布依族人歌唱的第四個類型。它實際上由三個小的亞型組成：一是青年歌；二是愛情歌；三是山歌。這三小類歌都是要求布依族人在戶外歌唱的歌，青年歌因為這樣的歌多為年青人歌唱之，故名為青年歌；愛情歌因為這些歌多為表達愛情而唱，也可以稱為愛情歌；山歌因為是在山野歌唱故稱為山歌。其實，這三者有許多內容是可以相通的。在記音翻譯中，我們感覺到，山歌中不一定有愛情表述，風情風物也大有可唱，愛情歌則一定是纏綿哀婉的情感表述，青年歌有時候也有友情的真切歌唱……這類歌是羊場布依族人張口就來的歌唱，往往是能唱婚禮儀式歌的歌師唱得最好。這一類型的歌應該是羊場布依族人歌唱類型中最“野”的歌，它的歌唱最為自由，也最有發展性。在羊場布依族人歌唱類型中，喪祭儀式歌是永恒不變的，婚禮儀式歌其禮儀部分亦基本上是不可變的，友情儀式歌的基本程式也是不可變的，而其“戶外歌”則多數東西都可以隨著時代的發展而變化。孤兒歌是羊場布依族人歌唱的特定類型，即“苦情歌”，它的基本表現就是哀情，但有時候這種哀情會上升為一個族群的群體性哀情表現和傾訴。孤兒歌在場合上的限制不多。羊場布依族人歌唱的不同類型會有不同的內容，不同的內容的歌唱會選擇不同的場合，不同的場合會有不同的儀式性表現，也會有不同的場域表現和要求，也會有不同的歌唱形式和音調。而這些反過來也會促成歌唱分類的特色形成。

羊場布依族盤歌文化分析

羊場布依族盤歌是布依族人的一種歌唱文化，這是我們認識羊場布依族盤歌的基點。在以民族為稱謂的族群文化中，以歌唱的形式來展示的并不多見，羊場布依族盤歌則是特定的表現，沒有哪一個地方的族群文化像羊場布依族盤歌那樣，是用歌唱的形式來表現的。布依族人是一個非常喜歡歌唱的民族，但也沒有哪一個地方的布依族人像羊場布依族人這樣喜歡歌唱。從羊場布依族盤歌的三個套歌看來，羊場布依族盤歌的歌唱幾乎覆蓋了全部的羊場布依族文化，儀式性的文化是用歌唱來完成，一般禮儀性的文化是用歌唱來實現的，日常社會生活的交流是用歌唱來達到的，群體性的聚會和交流是歌唱，個人的情感交流和傾訴也是歌唱，生產知識和生活知識是用歌唱來傳達的，思想和意識，以及信仰觀念是用歌唱來傳達的，傳統的倫理道德教育是用歌唱來實現的，個人的品格修養和性格養成是在歌唱中獲得的……這種歌唱文化在羊場布依族中幾乎無所不在。羊場布依族人的這種“無以復加”的歌唱文化是如何形成的，是我們面對羊場布依族盤歌時的第一要題，我們一時難于完全回答，但這正是其歌唱文化最為緊要的問題。羊場布依族盤歌肯定是發生于百越族群之后裔族群“善歌”這個文化基礎之上，或者說“文化基因”之上的，但為什么百越族群之后裔族群的侗族“唱”的是“侗族大歌”，而羊場布依族人唱的是“盤歌”呢？為什么“侗族大歌”只是一種涉及其部分文化形態的歌唱，而“盤歌”則是覆蓋一切的歌唱？可以不可以這樣來看待這個問題，即“歌唱”在他們同是百越族群時期時是一體的，而在“分列”為同源而不同族群時，其“歌唱”才有了變化。那么，羊場布依族人的歌唱就一定比“侗族大歌”的歌唱要古老。我們知道，當一種事物處于不分化的狀態時，它的形態一定是比較古老的，而處于分化并且分化得比較精細時，或者說從文化表現為向審美娛樂轉化的文化事物，其文化形態在時間上就是比較靠后的，“侗族大歌”與“盤歌”就是。前者主要是娛樂和審美的，后者主要是儀式和文化的，在這樣的比較中，沒有人會認為娛樂和審美的文化比儀式性的文化古老。儀式性文化的古老是不言而喻的，而且羊場布依族盤歌的古老，可能比我們想象的要久遠。百越族群之后裔族群是現今中國西南地區最為重要，族群人口最多，文化的影響力最為強烈的群體。但是，我們在其他的民族中尋找不到這樣古老的歌唱了，不管是“劉三姐式”的歌唱，還是“侗族大歌式”的歌唱，都不是百越族群之后裔族群的“文化歌唱”了，它們實際上主要是娛樂和審美性的歌唱，而只有今天羊場布依族盤歌可以稱為“文化歌唱”。我們可以從這個高度來確立羊場布依族盤歌之于整個中國百越族群之后裔族群文化的重要性了。筆者以為羊場布依族盤歌中所蘊含的“族群記憶”，即在羊場布依族盤歌中，我們可以看到在百越族群面臨某一種歷史性變革的時期，所殘存在族群記憶中的一些東西。這些東西會“頑固”地成為其信仰核心的某些“構件”，留存在文化的表述中，羊場布依族盤歌中就非常清晰地保留了這些“構件”。我們把這一類的“族群記憶”進行簡單梳理之后，大致可以分四個方面來解讀：一是“解難歌”中的南方百越族群從漁獵文明向農耕文明轉換的族群記憶；二是“解難歌”中的布依族的12層天構建的族群記憶；三是“送傘歌”中的屬于整個南方百越族群之后裔族群的“傘意識”族群記憶；四是原始婚姻變化的族群記憶等。百越族群是學界確立的早期西南民族群體概念，在這個概念中，百越族群包含了兩廣地區及其相鄰的廣大地區的族群分布。這個族群的原始人種種群基本屬于馬來人種，與中國的北方蒙古人種在體質人類學上有很大差異，但現今的中國的人種志分類中，這兩個人種是主體。越人在人種志的分類中就是越人，但在文化志分類中，就是“百越”。“百越族群”在被中原文化認知，或者說影響之后，就發生了一系列在文化人類學上所說的“解構”和“建構”的過程。在中國漢族的文獻記載中，秦漢時期的“擊南越”是有明確歷史記載的事件，這是百越族群文化歷史變化的一個關口，今天所說的百越族群應該就是在這樣的歷史背景下，發生了一系列的變化……這一系列變化的歷史和歷史細節是不可能在沒有文字的族群中得到“記載”的，但是，它卻會在沒有文字的族群中得到“記憶”。這種記憶一般有兩種方式，一是史詩描述的方式，另一種方式就是喪祭中靈魂記憶方式，前者的“記憶”依存的是歌者的民間口述，后者的“記憶”依存的是祭師的經頌。秦漢時期的“擊南越”事件表面觸及的是疆域的改變，但深層的是生產方式，以及文明形式的變化。我們不能確定彼時的百越族群就是處于完全的“漁獵文明”的狀態，但至少“漁獵文明”的狀態是他們的主體文明表現，我們也不能說一定是北方的農業文明影響和改變了當時百越族群的文明形式，但是兩者文明形式的差異性肯定是被百越族群的人看到了的，這樣，變化就會自然而然發生了。筆者以為，羊場布依族人在為非正常死亡人所唱的“解難歌”中所描述的“苦難靈魂”，以及靈魂被解救回來歸家的情景，就是這個時期的百越族群的原始記憶。在羊場布依族人的“苦難靈魂”和“正常靈魂”的觀念表述中，在水塘中“撈魚摸蝦”不止的靈魂，就是“苦難靈魂”，而回到土地上的家中的靈魂就是“正常靈魂”。這就很有意味了，為什么羊場布依族人會這樣來描述自己的“苦難靈魂”？在水中的生存就一定具有這樣的苦難性質嗎？如果換一種文化認知和建構的依托，那在水中的生存也許是最美好的靈魂生存方式。筆者以為只有一個解釋，就是這個“苦難靈魂”記憶了百越族群中關于文明形式認知的歷史變化，改變自己原有的靈魂生存方式。那么，這種族群記憶應該是百越族群之后裔族群的普遍族群記憶了，事實上不是，因為“族群記憶”還有變化消失的特性，它在族群文化的運動中會隨著時間的變化而變化和消失，尤其是在族群文化運動激烈的文化中心，這樣的變化就更快。羊場布依族人的“苦難靈魂”的族群記憶，在一定程度上反映了百越族群在歷史上的這種文化變化，這種變化決定了后來百越族群的生存方式，使百越族群之后裔族群成為今天的侗族、水族、布依族、壯族等等，如果不能夠完成這樣的靈魂生存形式的改變，他們是很難成為今天的以上族群的。這種情況在彝族文化中也發生過，他們的先民是來自游牧文明的氐羌族群，其文化的根是游牧文明，而這樣的文明形式下的靈魂生存方式是不會有三個靈魂之說的，但在氐羌族群進入西南地區之后，就面臨了生產方式由游牧為主向農耕為主的轉變，而這個轉變反映在靈魂生存的形式上時，彝族人的靈魂就變成了三個，一個被“指路”到西方與祖先匯合，一個被安置在一個稱為“祖靈筒”的竹筒里，一個被安置在山上的墳墓里……這是典型的游牧和農耕結合后的靈魂生存形式。彝族人就是依靠這樣的方式，找到在自己的文明形式發生變化后的靈魂生存空間的。對比之下，羊場布依族人“苦難靈魂”的族群記憶，就是百越族群解決自己在新環境里靈魂生存方式的一種反映，但這樣的記憶在其他變化很大的后裔族群中，已經很少見了。也只有在這樣的文化邊緣上，我們才能看到這樣的原始族群記憶。在羊場布依族人的“解難歌”中的12口塘，是布依族人原始族群記憶中的東西。但是，不是布依族人的“天堂結構”，而是其“苦難靈魂”所居之地。筆者以為，12口天塘在不同布依族群體中演化為一部分布依族人的“天堂結構”是再容易不過的事情了。在羊場布依族人的喪祭歌唱中，它有一個由外家歌師唱的“送傘歌”，可能是百越族群之后裔族群的“傘意識”記憶中最為古老的族群記憶。表現在這里的族群記憶，而“建構”在薩壇里的“傘”，發散在鼓樓形態中的傘，融匯在婚姻習俗中的傘，就是百越族群之后裔族群的“傘意識”的后續表現了。類似這樣的原始文化族群記憶，在羊場布依族人的盤歌中還有許多，比如其中婚姻方面的原始族群記憶等等，這就需要后續的深入研究了。

羊場布依族盤歌文學分析

羊場布依族盤歌的文學內容是廣泛存在的，在婚禮儀式歌中，其禮俗的表達是主體，但這些婚姻禮儀的過程亦是羊場布依族人日常社會生活的組成部分，其中也包含了他們的喜怒哀樂。比如在婚禮儀式歌中的“告別歌”，這是一個禮俗儀式的歌唱，但它表現的離別之情，卻又是羊場布依族人情感世界最為真切的流露。在婚禮儀式歌中，儀式性歌唱是主體在其儀式歌完畢之后，還有大量的原來屬于“戶外歌”的歌唱，這些歌唱就是典型的一般民歌的內容。友情歌是一個儀式性的套歌，實際上就是羊場布依族盤歌的最為主要的文學演唱部分。在友情歌中，有一系列禮儀的歌唱，但主要的內容則是文學性的歌唱。“開天辟地”是所有族群創世歌唱的主要內容，這在羊場布依族人中也不例外，在友情歌中也是以此開頭的。這樣的歌唱內容主要就是文學性的，這在羊場布依族盤歌中表現得非常充分，開天辟地創造世界本來是回答一個族群信仰基礎性觀念要義的，但在民族民間的口述性歌唱中，往往帶有民間文學的色彩。在這里，它可以既是經典的，也是文學的、審美的。羊場布依族人在歌唱這些內容時，他們相信世界是這樣創造出來的，并且可以成為其信仰的基礎性觀念，但這也是審美的開天辟地，即他們也在這樣的經典性表述中，享受文學創造的樂趣。天地是這樣創造出來的，那后續的一切也是可以創造的，于是造火、造水、造糧食，然后造酒，于是就有了“盧凌喝酒歌”……這種創造的樂趣最后凝集在酒上，所以，布依族人愛酒是有深厚的文化原始趣味的。這些文學內容的表現在民間歌唱中比較特別，應該是羊場布依族人特定的文學內容，因為沒有哪一個民族的文學歌唱中有直接的贊美造酒和喝酒的內容。在友情歌的歌唱中，男女情愛也是其文學歌唱的內容之一。如何選定女朋友，帶領心愛的女友逃婚，建立自己的美滿婚姻……都有一系列的歌唱。在友情歌的歌唱中，“開天辟地”、“造酒喝酒”、“選定女友、逃婚、追求愛情理想”是其三大主題，間而還有一些諸如“擇日子歌”的歌唱內容。這樣的文學演唱結構比較特別，反映了羊場布依族人的審美理想。羊場布依族盤歌的文學歌唱，筆者以為主要表現在其“戶外歌”的歌唱中。在這樣的歌唱中，情感表現是一個永恒的主題，親情、愛情、友情是三個小的類別，而愛情則是主體……它們最廣泛地表現了羊場布依族人的生活和情感，最廣泛地表現了羊場布依族人的審美理想，是羊場布依族人文學表現最為活躍的一個組成部分。但這一部分在一定程度上受到羊場布依族人禮俗的壓制，限制它們的演唱場合就是一例。但在一定限制下的“戶外歌”演唱卻是羊場布依族盤歌中分布最為廣泛的文學歌唱，因為幾乎是全民性可以“張口就唱”的藝術歌唱形式。這部分歌唱還與羊場布依族人的器樂有比較密切的聯系，也就是說，這樣的歌唱是比較講究音樂性的，不但內容要好，在歌唱上也要美。這就把“戶外歌”的歌唱與其他三個部分的歌唱區別開來了。喪祭歌的歌唱不會有“好聽”的要求，但也不是說喪祭歌唱中沒有情感表現，在歌唱到其中的“孤兒歌”時，也會使人落淚的。婚禮儀式歌主要是禮俗歌唱，對它也不會太明確的要求“好聽”，但情感表現也是經常出現的，尤其是“告別歌”中離別之情的表現也是非常感人的。友情歌是日常禮俗和情感傾訴的結合，是有一定的“好聽”要求，但亦不是十分嚴格。而“戶外歌”在羊場布依族盤歌中，一般要“好聽”的，如果不“好聽”，這首歌就在很大程度上不可取了，即“戶外歌”一般不會在內容上來判斷它的優劣，而是以“好聽”為基本標準的。羊場布依族盤歌的文學分析中還有一個重要的部分，這就是其文學形式分析。羊場布依族盤歌是歌體的形式，是歌唱的歌體，也可以說是歌唱的詩體。這種表現形式既有歌的表現，又有詩的要求，有詩歌的簡略性和表述的跳躍性，還要有語言韻律的要求。這些在羊場布依族盤歌中表現是比較充分的，但我們很難在漢語的語境下來分析這些來自于語言韻律的表現，因為我們最后的翻譯很難實現其語言韻律的轉化，這就期待布依族語言韻律專家的參與了。羊場布依族盤歌的句式結構是兩句一段的基本句式。句式結構是詩歌表述的內結構，它的長度與內容和情感表述的節奏有關，一般來說，兩句一段是比較古老的詩歌體句式結構，是一種在時間上比較久遠的句式結構，世界上比較古老和著名的詩體“柔巴依”就是兩句式的。在羊場布依族盤歌中，兩句一段的句式是所有類型歌唱的句式，但在實際的應用中，也有突破形態的兩個兩句，或者三個兩句之后的一個三句式，即兩個兩句，或者三個兩句與一個三句式組成一個內容表現組的形式。這種兩句式的句式結構，是一種非常靈活自由的詩歌句式，非常適合多種內容的表達，這在羊場布依族盤歌中表現得很充分。羊場布依族盤歌表現的內容無所不包，但很少受到語言節奏的限制和表現形式的影響。這種句式結構與羊場布依族盤歌中的古老文化意象也具有一定的一致性，即句式結構的表現與其表現的古老文化意象是可以互證的。羊場布依族盤歌形式分析中句式結構分析是深入語言詞匯結構的分析，也一樣期待布依族語言專家的進一步研究和分析。羊場布依族盤歌在歌唱時，一般都有一個“歌頭”，即歌唱的開頭部分，這個開頭部分開始有一定內容表達，但成為“歌頭”套路之后就沒有實際的歌唱內容，而主要是表明歌者要唱歌了，以及要唱什么樣的歌。這樣的“歌頭”往往在套歌的第一次歌唱中是有意義的，但在后來就是一種套路了。在盤詰問答的盤歌中，羊場布依族盤歌不但有“歌頭”，而且還有“歌尾”，在羊場布依族盤歌友情歌套歌的“招呼問候歌”中就是如此。女方：你唱完沒有？你要講的事情講清楚沒有？你唱完就休息，歌頭轉過來讓我接著唱。歌唱的生存這是此段的“歌頭”，但這個“歌頭”是在前一個“歌尾”的后面接續過來的，這個“歌尾”是：我的歌唱不完就算了，講不完的就丟了。讓你遠方的客人接著唱，讓你遠方的客人接著往下唱。①在其他的羊場布依族盤歌中，不屬于盤詰問答的歌唱一般均有“歌頭”來啟唱，但在盤詰問答的盤歌中，不但有“歌頭”，同時也會有“歌尾”，以使接著唱的人能夠唱下去。在羊場布依族盤歌中，“歌頭”的表現是多樣性的，有的是事項意義的表達，有的是時間和事由的說明，有的就是景物的描寫，有的純粹就是比興的開頭，在完成開頭作用之后，就直接作為下一首相似內容歌唱的“套頭”了。有時候，羊場布依族盤歌的“歌頭”會比較長，會成為羊場布依族盤歌炫耀歌唱技巧的部分。羊場布依族盤歌的歌唱形式中，巡回往復也是其重要的歌唱形式。在羊場布依族盤歌中，同一個內容在歌唱中會多次巡回往復的歌唱，即同一個內容會在歌唱中唱兩次，甚至多次。這樣的歌唱只會在重復句中把個別字句稍加處理即可。這樣的歌唱在羊場布依族盤歌既有巡回往復的吟嘆，也有語言機智趣味的炫耀。在對羊場布依族盤歌的文學分析中，我們還可從多角度加以分析，如羊場布依族盤歌的文學想象，它的奇麗詭異，顯示了羊場布依族想象的深厚的族群地域的文化性，在文學上具有超凡脫俗的表現，但可惜我們不能夠一一展開了。

本文作者：吳秋林作者單位：貴州民族學院民族學與社會學學院