賦體文學研究進度闡述

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劉師培《論文雜記》探討賦體的起源時不僅提到屈原、宋玉的《楚辭》，而且還進一步追溯到更早的言志之詩與記事之史篇，指出《楚辭》其實隱含了詩歌與史篇二體，此二體都與文字學息息相關。關于賦體的分類，班固在《漢書•藝文志》中分賦體為屈原賦、陸賈賦、荀卿賦、雜賦四大類，但未說明分類依據(jù)。劉師培繼承此分類方法并對分類依據(jù)加以闡發(fā)，其《論文雜記》說：“自吾觀之，客主賦以下十二家，皆漢代之總集類也；余則皆為分集。而分集之賦，復分三類：有寫懷之賦，有騁辭之賦，有闡理之賦。

寫懷之賦，屈原以下二十家是也。騁辭之賦，陸賈以下二十一家是也。闡理之賦，荀卿以下二十五家是也。寫懷之賦，其源出于《詩經》。騁辭之賦，其源出于縱橫家。闡理之賦，其源出于儒、道兩家。”［3］232233劉氏提出寫懷、騁辭、闡理為班固區(qū)分賦體的依據(jù)，無疑更符合漢代賦體文學的實際情況，但他對于各類所屬的賦家是否都具有相應的創(chuàng)作特點，卻沒有作進一步的探討。然而，上述依據(jù)與其所屬的賦家風格并不完全一致。例如，司馬相如的《子虛賦》《上林賦》與揚雄的《羽獵賦》《蜀都賦》都屬于聚事斂材、旨詭詞肆之作，而司馬氏之作歸入寫懷之類，揚雄之作則歸入騁辭之列，無疑令人頗生疑問。其實，章太炎《國故論衡》早已指出揚雄與司馬相如在賦體上有直接的繼承關系，所以揚雄之作不應列入騁辭之賦中，這無疑是正確的，但對于班固為何如此劃分，也沒有作進一步的分析。關于賦體文學的性質及對待賦體的態(tài)度，此時期的學者也有所關注。“五四”運動時期，為適應新文化建設的需要，不少學者極力標舉白話文，排斥貶抑文言文（包含賦體在內）。胡適《文學改良芻議》斥責兩漢賦作過于講究雕琢辭藻、一味阿諛奉承，辭繁意寡，可謂一無是處，這無疑也抹殺了賦體文學體物的性質。針對此類言論，郭紹虞撰文《賦在中國文學史上的位置》加以反駁說：“有些講文學史的人，因為反對舊時漢賦唐詩宋詞元曲之說，而以為漢賦在文學史上為最無價值，或且不認之為文學。……假使知道賦的性質重在體物，重在描寫，那就不致認為賦是一無足取，甚至不算是文學作品了。”［4］8687此說在很大程度上也對否定賦體文學性的觀點起到了糾偏正謬的作用。郭氏還借助現(xiàn)代的文學觀念解釋賦體的性質說：“前人對于蘇軾《赤壁賦》，也有何以不稱為《游赤壁記》之疑問，但是我們假若明白賦的性質，凡用文的體裁而有詩的意境者是賦，那么這種疑問也就不會有了。”［4］87陶秋英從鋪陳的角度探討賦體的文學特征說：“我們既承認賦是文學的一種，我們再把現(xiàn)代文學的眼光，和賦的時代的鳥瞰，來整理一整理，可以很清楚了。……總結的說，賦是什么？賦還不過是文學而已。文學的條件是什么，文學是感情、細膩的描寫和美組織起來的。所以合于有情緒的，細膩描寫的，美的，才是真正的賦。而尤其是它的唯一的特色，乃是細膩的描寫，即所謂賦者鋪也。不管是一種情緒，一種美，都得細膩的描寫，不管是古賦今賦，漢賦魏晉六朝賦，也都是共有細膩的描寫的。所以‘賦者鋪也’是賦的特色。”［5］5關于賦體文學的歸屬，郭紹虞、曹聚仁、朱光潛都認為賦是一種獨立的文體，并不屬于散文。郭紹虞在《賦在中國文學史上的位置》一文中說：“中國文學中有一種特殊的體制就是‘賦’。中國文學上的分類，一向分為詩、文二體，而賦的體裁則界于詩文二者之間，既不能歸入于文，又不能列之于詩。”［4］80“就總的趨勢來講，賦是越來越接近于文的一類的。”［4］80此說盡管指出賦很接近散文，但并未將其歸于散文。

曹聚仁撰文《賦到底是什么？是詩還是散文？》也說：“賦是中國所獨有的中間性的文學體制；詩人之賦近于詩，辭人之賦近于散文；賦的修辭技巧近于詩，其布局謀篇又近于散文，它是文學中的袋鼠。”［6］361該說亦認為賦是介于詩與散文之間的一種文體。朱光潛則說：“賦是介于詩和散文之間的，它有詩的綿密而無詩的含蓄，有散文的流暢而無散文的直接。”［7］185“賦是韻文演化為散文的過渡期的一種聯(lián)鎖線。”［7］185朱氏認為，賦具有詩和散文的某些特征，但又不同于詩和散文，它在韻文演變?yōu)樯⑽牡倪^程中起到了過渡作用。劉麟生也說：“賦之為物，實介乎詩與文之間。賦大率為韻文，而駢體又為其重要工具者也。”［8］23上述諸說都提出，賦是一種介于詩和散文之間的特殊而獨立的文體。這一時期，有些研究成果涉及到賦體的發(fā)展演進，往往繼承前人之說，卻又有明顯的突破，如有些韻文史、文學史言及賦體，多承襲古人以漢賦為主、輕視唐宋以后賦的片面觀點。1927年，陳鐘凡所撰的《中國韻文通論》出版，該書承襲清人張惠言《七十家賦鈔》的觀點，認為賦體發(fā)展到六朝末期已走到盡頭，此后之賦則不足道，故以漢魏六朝賦為主要論述對象。當然，有些學者也能提出不少較深刻獨到的見解，如劉大杰于1941年出版的《中國文學發(fā)展史》上卷提出，賦常常隨時代變化而不斷變化，魏晉賦篇幅短小，而題材范圍擴大，個性化、情感化傾向比較突出，南北朝時期詩歌盛行，因此出現(xiàn)詩賦合流的趨勢。這無疑是從賦體本身的演變發(fā)展規(guī)律得出的準確結論，對于賦體文學的深入研究起到了較大的推動作用。另外，該時期對漢晉六朝賦的箋注性研究也較有特點，無論是古文家還是駢文家都具有深厚的國學功底，這在他們的賦體箋注性著作中得到了充分的體現(xiàn)。高步瀛為桐城派后期古文家吳汝綸的弟子，長于箋注之學，著述頗多，不僅撰有《哀江南賦箋》，而且還有《文選李注義疏》（未完稿）傳世，后者僅完成前八卷，包括《文選》中所選錄的漢晉時期司馬相如、揚雄、班固、張衡、潘岳、左思六家13篇賦作，基本相當于一部對《文選•賦》加以箋疏的著作。此書由北平文化學社于1929年初版，1985年經曹道衡、沈玉成點校后由中華書局再版。李詳為駢文派代表之一，亦精于箋注之學，為文治學服膺清代駢文家汪中，感嘆汪氏之文用事高妙，曾撰《汪容甫文箋》，此外，還有《庾子山哀江南賦集注》《選學拾沉》等。綜觀這一時期的賦體文學研究，視野較開闊，范圍較大，視點較多，雖然研究成果總數(shù)不是很多，但也出現(xiàn)了幾種較有創(chuàng)見的論著。

古代賦體文學研究的徘徊與探索期（1949－1977）

自建國后至上世紀70年代末，古代賦體文學研究處于徘徊與探索時期，范圍有所縮小，研究力量有所減弱，論述深刻的成果較少，但部分成果為新時期的研究打下了一定的基礎。20世紀五六十年代，由于受到政治因素的影響，漢大賦一度被斥為形式主義作品，脫離現(xiàn)實，因此多數(shù)學者對其都加以否定，而對漢末抒情小賦卻高度贊賞。北京大學中文系55級學生編著的《中國文學史》提出，漢大賦“內容空虛，只務雕琢藻飾，是極端形式主義的作品”［9］137，然而，有些詠物兼抒情的賦作多少還有一點價值。此書認為，由于漢末抒情小賦可以揭露社會黑暗，所以值得稱賞，而魏晉南北朝時期的抒情賦雖然繼承了漢末抒情小賦的傳統(tǒng)，但沒有大的發(fā)展，根本原因就在于“賦家們一般缺乏與現(xiàn)實生活的密切聯(lián)系，賦沒有成為反映現(xiàn)實的工具，而且它又逐漸駢偶化，墮入形式主義泥坑里去”［9］143。瞿蛻園的《漢魏六朝賦選》對于賦體的發(fā)展與評價也較具代表性，如該書《前言》說：“東漢以后，賦家的另一傾向是：從原來對事物品匯的描摹刻畫，逐漸向思想感情的發(fā)抒方面去發(fā)展，即‘寫志’漸多于‘體物’。通過對事物的深微觀察，進一步抒發(fā)了作者自己的思想感情，這就為賦體增添了不少的新異色彩。也有的用賦來表達純粹的抽象觀念，如班固的《幽通賦》等，而陸機的《文賦》簡直用賦來探討文學理論，更是富有創(chuàng)造性的。”［10］3“流傳到今天的漢賦，大部分是歌功頌德、踵事增華，供封建統(tǒng)治者賞玩的作品，即使其中有時含有一點諷喻的意味，實際上還是迎合統(tǒng)治者的愛好，起著‘勸百而諷一’的反面作用，……由于統(tǒng)治者的愛好，文士因獻賦而達到干祿的目的，于是賦的文學價值遂大為削弱，賦家的流品與地位，就和‘俳優(yōu)’相差不多。”［10］3“南朝末期的宮體賦，內容和形式都趨于艷冶和雕琢，可以說是賦的沒落，但它對后來的七言詩也還有一定的影響。到了唐代，因作律賦為進士考試的科目，律賦就和宋以后的制舉文一樣，不再有什么價值了。”［10］4此書選注漢魏六朝時期20家之賦共20篇，其中，漢代8家，魏晉六朝12家。從入選賦作內容來看，基本上屬于抒情類，可見作者對抒情賦的重視。李嘉言《關于漢賦》一文對于漢賦的評價比較客觀：“漢賦盡管基本上是形式主義的，但它畢竟有一定的創(chuàng)造性。它集中表現(xiàn)了漢族語文的特點并發(fā)揮了其在文學上的效用，豐富了后世文學的語言和風格，對后世寫景文學起了先期的鍛煉作用等等。”［11］關于賦體文學的文體特征及與其他文體的關系，該時期有些成果曾予以論及。李嘉言的《辭、賦、頌》一文從文體淵源及演變入手分析辭、賦、頌的關系，指出三體由分而合的趨勢。此文還提出，楚辭體的賦的筆法并非屈原所獨創(chuàng)，而是當時文學創(chuàng)作中較普遍的現(xiàn)象，這對后來學者探討楚辭與賦的起源問題無疑具有一定的啟示作用。1973年出版的何廣棪的《漢賦與楚文學之關系》一書立足于前人研究之基礎，著力探討了由楚辭向漢賦的演變及二者的異同。論及由楚辭向漢賦的演進時，著者引述章太炎《國故論衡•辨詩》中的觀點，指出漢賦多數(shù)出于屈原，少數(shù)出于荀子，出自陸賈、雜賦者極少，從而進一步說明漢賦與楚辭的淵源關系，這實際上是從班固《漢書•藝文志》對于賦的分類角度入手分析的。論及漢賦與楚辭的不同時，著者又引述揚雄《法言》中“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”的觀點，以此區(qū)分辭、賦之不同。這一時期對于賦家賦作也有一定數(shù)量的研究，如胡念貽的《宋玉和他的作品》《宋玉作品的真?zhèn)螁栴}》、易振的《〈七發(fā)〉讀后的聯(lián)想》、劉開揚的《論司馬相如及其作品》等，諸成•18•果為新時期以后的研究打下了一定的基礎。總體看來，這一時期的賦體文學研究狀況相對比較沉寂，而且多數(shù)研究僅僅局限于先秦兩漢賦（尤其是漢賦）方面，由于受到政治因素的影響，學界對于漢賦的評價往往拘泥于現(xiàn)實主義的標準，以致出現(xiàn)不少偏見。然而，不可否認，有些成果對于新時期以后的研究起到了一定的奠基作用。

古代賦體文學研究的開拓與繁盛期（1978－2000）

自1978年開始，學術領域內思想解放，觀念更新，視野開闊，學術研究獲得自由，學者們不斷開拓創(chuàng)新，賦體文學的研究有了很大改觀，一度呈現(xiàn)出繁榮的態(tài)勢。這一時期，論文、專著紛紛涌現(xiàn)，其中不乏角度新穎、見解頗深者。漢賦研究仍然是諸多學者關注的重點，不過對其諷喻功能、藝術形式等問題有了全新的認識。龔克昌的《詩賦諷諫散論》一文提出，不應該以古人所說的“勸百諷一”來否定漢賦的價值，漢儒尊崇經學，故過于強調賦體的諷諫功能，若以此批評漢賦，顯然有悖于文學的內部發(fā)展規(guī)律，所以應該重視賦作本身的藝術之美。龔克昌于1984年出版的《漢賦研究》一書，擯棄了過去不少學者在評價漢賦時的偏頗之見，重新加以審視，對漢賦的創(chuàng)作手法、特點、代表作家與作品予以較客觀公允的評價。作者在評論漢賦時密切結合漢代的社會政治背景與文學藝術的自身發(fā)展兩方面的因素，深刻分析了導致前人斥責漢賦采用鋪陳、夸張、虛構手法的原因：漢賦采用鋪陳手法，實際上是為適應大漢帝國的需要；而夸張、虛構手法又有悖于儒家崇尚真實的傳統(tǒng)，其時文學附庸于儒學，并未獨立出來。關于司馬相如的《子虛賦》與《上林賦》，此書堅持認為此二賦實為《史記》中所說的《天子游獵賦》，而非《文選》中所選的《子虛》和《上林》二賦，后者應另有其文。至于《天子游獵賦》的創(chuàng)作意圖，龔氏從政治方面加以解釋說：“他就是企圖通過對天子和諸侯王的褒貶毀譽來達到進一步打擊諸侯王，削弱諸侯王的勢力，進一步抬高天子的地位，鞏固王朝中央的統(tǒng)治。”［12］76此賦著力要表達的中心思想是節(jié)儉，但對齊楚諸侯和對天子的批判方式有所不同：“賦對齊楚諸侯王的批判，是假諸他人之口！而對天子的批判，則是讓他自己在那里做檢討，深責自己行為是有失，從而達到改過自新的目的。”［12］78該書對枚乘《七發(fā)》的創(chuàng)作意圖的分析也是從當時的政治方面入手的：“枚乘的《七發(fā)》，既是對楚太子疾病的診治，也是對諸侯王疾病的醫(yī)療，同時也是對諸侯國王精神上、思想上、政治上疾病的治療；聯(lián)系到枚乘當時所處吳、梁具體背景，把這篇散賦理解為對吳王叛逆篡國的批判，對梁王野心謀國的勸告，也應當是合理的。”［12］62這一時期對于漢賦的審美藝術加以研究的成果也較有特色，不少學者圍繞漢大賦的“巨麗之美”“以大為美”的審美傾向紛紛撰文予以分析，體現(xiàn)出漢賦研究的新趨勢。馮俊杰的《大賦的藝術本質》一文指出，“以大為美”是漢賦的藝術本質，它體現(xiàn)在賦作的宏偉的結構體制、鋪陳羅列的語言、豐富的想象等各個方面，這一突出特征與漢代的時代氛圍有著密切的關系。萬光治的《漢賦通論》一書的《藝術論》部分稱漢賦是一種描繪性文體，在創(chuàng)作上體現(xiàn)出一種圖案化特征，這一特征來自于時間、空間的完整性與高度夸張手法的使用。

1993年出版的阮忠的《漢賦藝術論》一書第四章提出漢賦藝術表現(xiàn)有四大流向：以自然為美；以縟麗為美；以大為美；以儒化道德為美。著者認為，以儒化道德為美是漢代賦家的審美核心，與其他三種審美取向有明顯的矛盾。曲德來的《漢賦藝術綜論》一書一方面對漢賦的藝術形式予以肯定，另一方面又指出其缺陷，即因模擬過多而造成的類型化、模式化傾向。除漢賦外，該時期的研究范圍還延伸到魏晉南北朝以及唐宋元明清時期的賦作。1979年，曹道衡撰文《試論漢賦和魏晉南北朝的抒情小賦》，開始將側重點轉向漢代以后的賦，這是賦體文學研究的一個重要轉折點。該文提出，抒情小賦和漢大賦的一個主要區(qū)別是前者著重抒情，而后者則重在體物，此區(qū)別是抒情小賦在文學價值上超過漢大賦的一個極為重要的原因。作者認為，王粲的《登樓賦》和曹植的《洛神賦》為建安時期抒情小賦的代表作，體現(xiàn)出較明顯的詩化傾向，此后，這種傾向到兩晉和劉宋時期又得到進一步發(fā)展，而且賦作風格也趨于多樣化。自劉宋后期始，抒情小賦又講究聲律和對偶，至齊梁陳，此風更盛。1989年出版的曹道衡的《漢魏六朝辭賦》進一步闡發(fā)了作者對于漢代以后賦體發(fā)展的觀點，該書對于不同時期的賦體表現(xiàn)出的特點把握得相當準確。如稱三國時期是賦風轉變的重要時代；又如評南朝賦說：“通觀南朝一百多年的辭賦，我們基本上可以說，當時不能算辭賦的鼎盛時期。盡管在這一階段，確曾產生一些傳誦的名篇，但真正以賦名家的作者并不多。……所以當時的辭賦從技巧上講，頗多超越漢人之處，而作為一個時代最有成就的文體，顯然已由賦讓位于詩。”［13］157此書還論及賦與詩的關系說：“在賦的發(fā)展過程中還有一點很值得注意的是它在文體方面和詩的相互影響。賦本身雖是由詩發(fā)展而來的，但到后來似乎分了家。……在漢魏，詩、賦在辭藻、技巧方面雖相互影響而文體則頗有區(qū)別。但自抒情小賦出現(xiàn)后，西晉傅玄、夏侯湛等人由于試圖用接近詩的句子寫賦，后經湛方生等人的努力，終于發(fā)展成為像沈約的《八詠》那樣的作品。這種作品使梁陳的抒情小賦進一步接近詩，而這些小賦的句法又為隋唐歌行的出現(xiàn)準備了條件。”［13］199除曹道衡的《漢魏六朝辭賦》外，此時期關于魏晉南北朝賦的研究成果主要還有程章燦的《魏晉南北朝賦史》、王琳的《六朝辭賦史》、于浴賢的《六朝賦述論》等。1992年，江蘇古籍出版社出版的程章燦的《魏晉南北朝賦史》堪稱20世紀第一部較系統(tǒng)全面地論述魏晉南北朝賦的著作，該書在研究方法和研究內容上都體現(xiàn)出很突出的開拓精神。傅璇琮在為此書作序時明確提出兩點：一是著者充分運用計量史學的方法，把搜集到的大量材料用統(tǒng)計、數(shù)字、表格列出，這樣可以加強文學研究的科學性；二是作者對某一時期某一作家賦的觀念的研究，不局限于過去通常所作的僅著眼于一些理論著作，而是嘗試從作品本身加以探索。此書中多有見解頗深之處，如第六章第三節(jié)論及南朝賦的詩化傾向時說：“南朝賦在四言、六言句式之外，又開始大量試驗并終于能夠比較熟練地運用五、七言句式，使賦的語言形式和辭采情韻向五、七言詩體靠攏，表現(xiàn)出一種詩化的趨勢。”［14］230又如第七章第一節(jié)論及南朝文的賦化傾向時說：“南朝文體的賦化，實質上就是賦體輻射性的明顯表現(xiàn)。”［14］255王琳的《六朝辭賦史》以時代前后為線索，側重于各時期重要賦家賦作的論述，展現(xiàn)出六朝辭賦演變的歷程與創(chuàng)作風貌。于浴賢的《六朝賦述論》繼承了蕭統(tǒng)《文選》賦體分類的傳統(tǒng)，以題材類別為線索分別論述了六朝時期各種題材辭賦的發(fā)展演變情況。

1987年，馬積高的《賦史》由上海古籍出版社出版，表現(xiàn)出對唐宋元明清賦體文學足夠的重視，對后來學者的研究側重點的轉變起到了很大的推動作用。該書共十二章，其中六章詳細論述了唐以后的辭賦，其篇幅之大、內容之詳贍此前都未曾有過。著者打破前人的成見，對明人李夢陽“唐無賦”的觀點予以辯駁，提出唐代是辭賦發(fā)展的高峰，并分析唐賦受前人冷落的原因說：“人們之所以忽視唐賦，一個很重要的原因是不能用發(fā)展的觀點來考察賦，……主要是人們對它缺乏了解，只看到唐賦以律賦為多，而律賦又多為科舉功令的產物，便輕易地把它否定了。”［15］252此書論述宋元賦的特點時又說：“宋初的賦雖有回到駢體的傾向，語言仍基本上在向著簡省平易的方向前進（徐鉉、田錫等賦可證）。到歐陽修等所倡導的古文運動興起以后，賦的散文化和語言平易化的傾向就更加突出了。……元人比較懂得要恢復賦的抒情的傳統(tǒng)，想要訴諸形象，但他們表現(xiàn)在賦中的感情常常空虛得很，因而比宋賦更無味。”［15］384郭維森、許結的《中國辭賦發(fā)展史》一書對唐宋元明清辭賦也有較系統(tǒng)的論述。另外，這一時期還出現(xiàn)了大量論文成果，也值得引起注意，如張嘯虎的《唐賦略論》、曾棗莊的《論宋賦諸體》、康金聲的《金代辭賦概覽》、許結的《元賦風格論》、畢萬忱的《論明賦的社會批判精神》、俞士玲的《論清代辭賦的變革》等。其中，曾棗莊之文認為，宋賦各體皆備，諸如騷體賦、漢式大賦、駢賦、文賦均有名作流傳，文章對宋代律賦的論述用力頗多。康金聲之文則對金代辭賦創(chuàng)作加以較系統(tǒng)全面的探討，既指出金賦雄健豪壯、自然沖淡的兩種風格，又指出不少作品具有模擬因襲的傾向。

關于賦與其他文體的相互影響，該時期的學者也多有所論。商偉的《論初唐詩歌的賦化》、劉乃昌的《論賦對宋詞的影響》、戴震宇的《試論賦對明清傳奇賓白的影響》等論文，圍繞賦與詩、詞、曲等文體的關系展開較詳細的分析與論述，所獲良多。比如，劉乃昌的文章從三個方面分析了賦對宋詞予以影響的表現(xiàn)：一是鋪陳其事，層層描寫；二是排比事典，反復形容；三是以小見大，體物寄懷。該文從宏觀上立論，條分縷析，闡述頗為得理。本時期賦體文學的研究成果還體現(xiàn)在一些賦論著述中，如高光復的《歷代賦論選》、徐志嘯的《歷代賦論輯要》、何新文的《中國賦論史稿》等。此類著述或采取文獻匯編的形式，或采取探討賦論發(fā)展史的專著形式來勾勒古代賦論演進的軌跡，在賦學研究領域中占有較重要的地位。其中，徐志嘯之作出版于1991年，較全面地輯錄出自西漢至清末民初的賦論資料九十題，內容涉及到賦概念辨析、賦文體起源與發(fā)展、賦家評論、賦作品藝術評價與鑒賞等，以此展現(xiàn)賦體的沿革與歷代評論之概貌，具有較高的賦學價值。綜觀該時期的賦體文學研究，研究隊伍實力強大，視角新穎，新見迭出，高質量的成果數(shù)量超過前兩個時期。

毋庸置疑，20世紀的中國賦體文學研究取得了相當可觀的成就，這為以后的研究打下了很好的基礎，當然，也還存在著不少問題。茲試舉一二以見其詳：首先，與詩歌相比，賦體文學的研究力量較為薄弱。無論從研究者隊伍，還是從成果數(shù)量（含專著、論文）上來看，賦體研究仍然難以達到詩歌的高度。況且，有些學者并未將主要精力放在賦體研究方面，只是附帶研究。由于研究力量的欠缺，賦體文學研究水平的整體提高受到很大的制約。有鑒于此，賦體研究迫切需要更多學者的參與，只有具備充足的研究力量這一保障，研究水平才有可能得以大幅度的提高。其次，賦體文學研究資料的整理出版有待加強。盡管目前已出版了一些賦學資料，如賦作總集、選本、賦家研究資料（如《司馬相如資料匯編》）等，但數(shù)量還是遠遠不夠，尤其是一些古代賦話資料（如祝堯《古賦辨體》、李調元《雨村賦話》、王芑孫《讀賦巵言》、江含春《楞園賦話》、林聯(lián)桂《見星廬賦話》、魏謙升《賦品》、孫奎《賦苑巵言》等）急需整理出版。資料的缺乏在很大程度上限制了研究進程的推進和高質量研究成果的出現(xiàn)，因此，為推動賦體文學研究，迫切需要整理出版更多的文獻資料。再次，研究視角需要進一步更新。在賦體文學研究中，應當更多地將賦體作品與大文化背景相結合，注意從文化學角度加以分析探討，唯其如此，才能更準確地解釋賦體存在的意義及其藝術特征。當前研究中所存在的諸多問題，不能不引起后來學者的高度重視。

作者：劉濤單位：韓山師范學院