古典音樂
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一、中國美學理論存在“悲劇”與“悲劇性”審美范疇的合理性
中國美學理論中，沒有確切的關于“悲劇”或“悲劇性”的概念。那么，本文的命題首先面對的是中國文化中是否有“悲劇”的問題。對此，中外學者持不同的意見，以各自的理論基點紛紛著作辯駁，此問題一時成為學界的一樁公案。
我們知道，西方美學理論中“悲劇”的美學范疇是從古希臘美學中產生的，是古希臘美學家在對其文學、特別是戲劇作品的理性考察中建立起來的。因此，狹義上的“悲劇”、“悲劇性”在西方文化史上是指一種戲劇類型，廣義上指的是一種美學范疇。
黑格爾稱悲劇為“藝術的桂冠”，悲劇也一直被西方看做是最高的文學樣式。然而，西方學術界普遍認為悲劇是西方世界獨有的文藝現象。我國有很多學者持不同意見，如著名學者王富仁認為：“從悲劇意識而言，中國文化的悲劇意識不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中國文化幾乎都是建立在人類的這種悲劇意識的基礎之上的，都是建立在人與宇宙、自然、世界的悲劇性分裂和對立的觀念之上的。”認為“悲哀，是中國文化
的底色，但在這個底色之上，中國文化建立起了自己的樂感文化，這種樂感文化是通過抑制激情、抑制悲劇精神的方式建立起來的。”1認為中國文化具有“悲劇”和“悲劇性”的審美。
筆者贊成王富仁教授的觀點，認為任何一個國家和民族的社會歷史，都是整個人類自身發展歷史的一個縮影；任何一個民族精神自我確立的過程，都是以整個人類的生存欲望與實踐熱情的普遍性作為基礎，都面臨著理想與現實、情感與理智這樣人類從必然走向自由的不斷往復的過程中所無法避免的永恒的矛盾沖突。因此，中國文化中不可能沒有與之相匹配的文化式樣。筆者認為，學界對“中國悲劇”的質疑和責難大多是由于用西方話語體系來框套中國的文化范式而產生的誤讀。這種“失語”和“誤讀”大多是以西方的概念、范疇和邏輯框架來衡量中國文化，忽視了中國傳統文藝理論中呈現出的隱喻性、直覺式和詩意化的話語特點。因此，一些學者認為中國沒有悲劇，實質上是認為中國沒有亞里士多德理論意義上的悲劇。在此基礎上，筆者認為中國美學理論上對“悲劇”、“悲劇性”研究的忽視，并不意味著中國文化，尤其是中國音樂文化缺少悲劇意識和悲劇精神，缺少的只是對其存在的梳理與研究。所以，為了重估中國古典音樂文化中的悲劇性價值，很有必要加強對音樂藝術作品“悲劇”和“悲劇性”的研究。
二、中國古典音樂藝術作品中悲劇性的分類
如果肯定了中國文藝理論中存在著“悲劇”和“悲劇性”，那么它和西方的“悲劇”和“悲劇性”顯然有著很大的不同。這主要是由于二者建立在不同的哲學理論基礎之上。西方美學理論源于古希臘文化中的“和諧”美學，古希臘“和諧”美學建立在希臘哲學認識論的基礎之上。在古代希臘，西方的“哲學”最初是以側重于對物理學和數學兩個大方面發展起來的。②因此，古希臘“和諧”美學觀是建立在辯證、分析的理性思維方式之上的，其基本范疇是由一對對矛盾組成的，其審美多偏重在比例、調和、均衡、對稱以至“黃金分割率”等事物的形體關系上。因此，古希臘“和諧”美學更強調對立、斗爭基礎上的矛盾沖突與統一。西方學界視悲劇為最高的文學藝術形態，認為其最能再現人對現實存在的理性思考，將悲劇（性）定義為“是指現實生活中或藝術中那些肯定性的社會力量，在具有必然性的社會矛盾激烈沖突中，遭到不應有的、但又不可避免的苦難或毀滅，從而引起的悲痛、同情、奮發的一種審美特性。，，③
中國古代的“中和”美學是建立在天人合一的存在論基礎之上。儒家的天人觀主要是神天說和道德之天說，其特色是以天宰人或以德合天。認為只有見出大小、比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出和諧。與存在論
哲學相一致，中國古代“中和”美學觀建立在綜合、整體的理論思維方式與重情重感悟藝術思維方式基礎之上。“中和”是眾多因素對立的統一，可概括為陰陽統一、剛柔統一，一種你中有我、我中有你的交感統一。因此，中國古代“中和”美學觀強調的是對立面之間的滲透與協調，也就是對立而不對抗，通過把對立因素轉化為比較關系和相濟關系，使得對立因素結合在一起達到和諧，也就是所謂的“和而不同”。反映在音樂藝術領域里就是更崇尚一種“追求‘天人合一’，追求人際關系、天人關系的統一”;“要求音樂受禮制制約，成為‘禮樂”'''';“以‘中和’一‘淡和’為準則，以平和恬淡為美”④的創作原則。那么，中國的“悲劇”和“悲劇性”又怎樣在藝術中得到宣泄和補償呢？中國美學家認為悲劇在中國古典文藝中主要以“悲態”的形式再現。“悲態，是一種偏離的悲，是感到人與社會、人與宇宙對立時的悲，是帶著詢問的哲學高度的悲。”⑤筆者認為，“悲態”反映在中國古典音樂藝術中，以三種形態為存在，即悲壯性音樂、悲憤性音樂和悲憫性音樂。我們知道，由“悲劇性”帶來的悲劇感含括了多種的藝術情感，如愉快、崇高、恐怖、悲哀、憤怒等。當其中的悲哀與崇敬結合時就成了悲壯，與憤怒結合時就成為了悲憤，與秀美的愉快相結合就成為了悲憫。⑥具體論述如下：
1．悲壯性音樂作品
悲壯性音樂作品以“壯”為主，壯中帶“悲”。這種類型的樂舞演繹的是一種個體自由意志對命運沖突的抗爭，它是一種對生命哲理的寶貴揭示，即對善與惡、苦與樂、壓迫與自由之間對立統一關系的揭示。這種揭示是在強烈的對抗中實現的，在對惡、苦和壓迫的抗擊、抑制、轉化、征服和超越的過程中，使人的存在意義得到了明確，生命的潛能得到了迸發。因此，俄國著名的美學家列昂季耶夫曾斷言：“沒有受苦受難的人性，只有優美的人性。”這點在中國文化史上也很容易找到明證。
悲壯性音樂作品在中國古代音樂史上有很多，如古琵琶曲《霸王卸甲》，將項羽作為悲劇性英雄人物在藝術形象刻畫和悲劇性情節上處理得淋漓盡致。主要表現在：其一，在音樂創作與演奏中以變奏的形式擴展音樂。變奏手法主要借助于不同的琵琶演奏技術和速度、力度、節奏、音響的對比與更換來營造氣氛、展開劇情。其二，采用了特殊的“A一B一e一a”定音，著意使“A一B”兩條弦以大二度不和諧音程的關系經常在和音中同時出現，以營造緊張尖銳的戲劇性效果。其中，樂曲中的“升帳”突出了楚霸王“力拔山兮氣蓋世”的英雄豪邁氣概；“楚歌”則表現了楚軍士氣低落所發的悲歌，音樂形象也由“威武”轉換到“悲涼”;“別姬”則體現了項羽“虞兮虞兮奈若何”的心境。
悲壯是當人無法以理性精神和自由意志把握、主宰自己的命運時，不被恐懼和沮喪壓倒而隨波逐流，任憑命運的捉弄和擺布；而是依靠自己的頑強意志，在與命運的抗爭中提高自己的力量，以其毀滅的形式，把悲劇“悲哀”的效果轉化成“悲壯”，從而顯示了自己的尊嚴，體現了人生的價值，充分體現出悲劇性中的崇高美。
2．悲憤性音樂作品
悲憤類的音樂作品充分展示出一些具有為社會、為他人，正義在胸，勇于反抗惡勢力欺壓的人和事。在這些人和事中，往往有迫害，有屈辱，甚至有犧牲，但給人的情感體驗則是“悲”中有“憤”。
悲憤類的音樂作品較為典型的莫過于《易水歌》。這首歌曲講的是荊柯刺秦王的故事。戰國時期，燕國太子丹為報秦仇，派壯士荊柯以獻圖為名，伺機刺殺秦王。臨行時，太子丹及其隨從穿戴白色服飾，到易水河畔送行。高漸離即興擊筑，荊柯慷慨而歌，將前段用于表達悲傷的“變微之聲”，轉為慷慨激昂的“羽聲”，感染了在場的人，“士皆垂淚涕泣”發展到“皆膜目，發盡上指冠。”《廣陵散》是悲憤類的又一典型。這首古曲的題材取自于《聶政刺韓王》，基本音樂情緒有兩種，一種是內在的、于沉默中積蓄的“怨恨凄感”情緒；另一種是外在的，爆發出來的具抗爭性的“隱隱轟轟”情緒。這兩類音樂情緒在全曲的發展中是互為補充的。⑦這首古曲的內容反映的是社會人際的激烈沖突。稽康曾在臨刑前索琴彈奏此曲，可見其中的悲憤情懷。
悲憤類的音樂作品還有很多，但總起來說，悲憤這種審美意識主要肯定了人與命運斗爭中的主觀意志，人物所表現出的“知其不可而為之”的精神，其蘊含的悲劇精神表現在勇于行動和承擔責任的態度，向世人昭示了一條認識自己、完善自己和拯救自己的途徑，從而具備了一種人文意義上的現代性啟示―用斗爭的悲劇性照亮生活的陰沉，也就是說告誡大眾，命運可以削奪人的幸福和生命，卻不能貶低他的精神，可以被打倒卻不可能把他征服。
3．悲憫性音樂作品
悲憫性是悲劇的主要特征之一。古希臘美學家亞里士多德認為，悲劇描寫“與我們相似”又帶有某些弱點的好人，通過他們不應遭受的毀滅引起觀眾的悲憫與畏懼，人將這種悲苦之情宣泄出來，就可由痛感轉為快感，使人的心靈得到凈化。⑧這類樂舞反映的是善良的人所遭遇的種種悲慘的事，使人對受害者產生同情、憐憫之情。這類的名曲有很多，如《踏搖娘》、《胡茄十八拍》、《竭石調·幽蘭》等。
《踏搖娘》屬于歌舞戲的范疇，通過對挨打受壓的妻子的鳴“冤”叫“苦”和對醉酒丈夫丑態的嘲弄，再現了世俗生活中仕途失意又死要面子的丈夫虐待妻子的事例，抨擊了夫權的跋啟，對“夫為婦之天”社會中的滿腹苦水的妻子寄予深切的同情和憐憫。琴歌《胡茄十八拍》是根據漢代以來流傳的同名敘事詩而作，在宋末元初相當流行，這可能同宋朝廷對北方民族侵略勢力一再采取屈辱忍讓的政策有關，愛國志士悲憤痛心，王安石、李元白、李綱等人都曾經根據蔡淡《悲憤詩》寫詩作《胡茄十八拍》。南宋滅亡后，南宋遺民詩人汪元量為身在獄中的文天祥彈奏《胡茄十八拍》，以抒山河破碎之“無窮之哀”。由此可見，《胡茄十八拍》表達的是悲怨之情，但也是“浩然之怨”。《喝石調·幽蘭》是迄今為止唯一的一首用原始的文字記譜法保留下來的琴曲。從整體來看，樂曲的節奏緩慢，力度也并不強烈，表現了空谷幽蘭那清雅素潔及靜謐悠遠的意境，表達了“夫蘭當為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍”和“花落知不終，空愁坐相誤”的抑郁傷感的情緒。
悲憫這種審美意識是指對外界、對他人、對生命有種憐憫的情懷。這種情懷首先是建立在對命運之悲的深切感受和體認之上的，
它和悲哀、悲傷有著質的不同。首先，悲是慈悲，憫是體恤，悲憫是源于同情而又高于同情的一種情懷，而同情就是面對處于悲劇性的事物，心靈受到震動，派生出扶助與援助的愿望，并且在思想或行動后會產生一種快感，使其人格得到了提升，靈魂受到了進化。由此可見，悲憫的前提是同情，而同情的前提是愛心。因此，悲憫不僅僅是一種審美范疇，也是人類情感中彌足珍貴的一份子，它不只是給受困者以安慰，更高的一層是它診釋了“人”字的結構是相互支撐的。以上這些樂舞作品不單是為了對藝術的追求和對人們感官的滿足，也充分體現了對生命之意義和生存之價值的感悟和呼喚，是對人性的深層解讀和升華。這類作品以藝術的形式揭示了人們向往幸福和追求自由的內心世界，表現出他們的痛處和對人生的思考，同時也展現了人們不屈不撓的奮爭精神，迸發出音樂藝術作品獨有的強烈感染力，取得了具有震撼力的藝術效果。
三、中國古典音樂藝術作品中“悲劇性”的審美價值
對于悲劇的審美意義有很多的論述，如車爾尼雪夫斯基認為“悲劇是人的偉大的痛苦”；亞里士多德認為“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”,“引起憐憫和恐懼來使情感得到陶冶”；⑨卡塔西斯則認為悲劇具有“凈化”靈魂的教育意義；魯迅則認為“悲劇將人生有價值地毀滅給人看”；等等。由此可見，作為審美類型三大模式（美、悲、喜）之一的悲劇（性）具有著廣泛的審美價值。中國古典音樂中的“悲劇性”作為審美活動中的一員無疑也有著自身的獨特價值意義，筆者將其歸納為三點：
1．作為中國古典音樂中“悲劇性”形態之一的悲壯性，最類似西方命運悲劇的藝術精神，它很好地闡釋了“悲劇將人生有價值地毀滅給人看”的觀點。中國古典樂舞中呈現出的悲壯性，與日常生活中不幸的人生和不幸的事件中呈現出的“悲”、“悲哀”不同。“悲壯性”體現了藝術中代表肯定性社會力量的人，在具有必然性的社會矛盾沖突中，在遭受不應有的、但又不可避免的困苦或毀滅中，迸發出的英雄氣慨。這就使“悲壯性”在本質上更加靠近“崇高”，可以說，“悲壯性”是走向崇高的死。為此，“悲壯性”在音樂中主要展現了一種正義的毀滅和英雄人物的遭難，通過“不幸”來激發人們倫理精神的高揚，使人奮發興起，提高精神境界，從而產生一種審美愉悅。這種愉悅就是要在悲和死中提高人對宇宙人生的體悟，從最初的痛感中超脫出來，轉化為激情、昂揚、伸展、信心的勝利快感。2．作為中國古典音樂中“悲劇性”形態之一的悲憤性，最類似西方性格悲劇的藝術精神。這種悲劇觀標示了人的自我意識的覺醒和人性的解放，此種類的樂舞可以說是在專制制度下彰顯了作為個體的人的尊嚴和局限性。這種悲劇來源于人物性格之間的沖突，悲劇的造成是由于力量雙方都具有一定的正當性和合理性，但這種正當性和合理性又是有缺陷的，存在著一定的片面性。因此，沖突又是必然的、不可避免的，人們在不幸或毀滅中引起了普遍的憤怒、悲哀和恐懼。對此黑格爾有精辟的揭示：“基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的確只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通
過實現這種倫理理想而陷人罪過中。”⑩由此可見，兩難中的解決辦法就是以一方的遭受痛苦或毀滅為終結。這樣，就個人來說，他的犧牲是無辜的，但從當時的社會秩序上來看，他的犧牲卻是罪有應得的，足以伸張正義的。因此，結局雖是一種災難和痛苦，他所代表的理想卻不因此而毀滅。因此，“悲憤性”音樂彰顯出的審美價值不只是單純的“恐懼和憐憫”的感情，還有一種不同價值觀念導致的“憤”的張揚。
3．作為中國古典音樂中“悲劇性”形態之一的悲憫性，最類似西方社會悲劇的藝術精神。這種悲劇精神主要顯示的是社會與個人之間或社會環境本身的沖突和對抗，著力揭露各種社會問題所造成的個人或社會的不幸，并由此引發人們對家庭倫理、社會正義、國家權力等進行反思。悲憫不僅僅是同情，對此朱光潛有很好的論述，他認為悲劇中的憐憫乃是“由于突然洞見了命運的力量與人生的虛無而喚起的一種‘普遍情感’。……悲劇鑒賞是一種審美情感，因而悲劇的憐憫也就是一種審美同情。審美同情的本質正在于主體和客體的區別在意識中消失。所以，悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀眾等同起來的悲劇主人公。”。因此，悲劇性中的悲憫不是一種單純的道義上的同情，它更多的是對作為欣賞者的“我”在存在的意義上與對象的一種合璧，它是一種積極的心理過程，是將對象的“悲”和“憫”轉化為“我”的痛苦的一種過程。
總而言之，悲壯性、悲憤性和悲憫性作為“悲劇性”的特征之一，從不同的側面揭示或反映了由個人與社會、生命理想與生存現實等方面的沖突而引發的“悲劇性”情感，這種情感都是對人、對人的生存和命運，或者說是對存在本身的矛盾的一種揭示。當然，這種對中國古典音樂“悲劇性”特征的分類也許存在問題，因為從字面意思上看三者中間都存在著明顯的重合部分，很難分出個“灰”和“白”。更何況它們又同屬于一個審美范疇，這樣的分類也是筆者為論述的方便而作的的權宜之策，以期引起學界對中國古典音樂中的“悲劇性”思考。
