攝影

前言：本站為你精心整理了攝影范文，希望能為你的創作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

摘要當抽象表現主義淡出西方當代藝術時，藝術便結束了其自律的過程。此時，新敘述攝影在觀念攝影的土壤里孕育而生。從虛構的幻想敘述中，新敘述攝影呈現出兩種不同的趣味：一種是著眼于當下，通過對眼前現實生活的模仿和再造，探討生活的感悟與體驗：另一種是放眼未來，通過擬造未來世界，來思考人類發展將面臨的各種問題。新敘述攝影不同于傳統攝影，它具有記錄性否定、敘述性、技術集成性以及消費美學彰顯等四大特征。

關鍵詞藝術后現代觀念攝影新敘述攝影

一、“仿像”——另一種觀念藝術的顯影

20世紀60年代產生的觀念攝影是新敘述攝影的源流。

現代藝術在經歷了立體主義、達達主義、超現實主義及抽象表現主義之后，藝術便逐漸結束了其自律的過程。藝術家開始對繪畫、雕塑等傳統藝術媒介進行反思，并試圖尋找新的方式和介質來拓展藝術的邊界。攝影技術這時開始受到藝術家的青睞。攝影出現在各種激進的藝術實踐中。我們對觀念攝影的認識就是緣于20世紀60-70年代的藝術實踐。同時，藝術批評實踐也開始關注攝影這種新的藝術形式。

事實上，“以攝影為媒介的藝術實踐成為定義后現代藝術的美學范式。藝術家轉向這些媒介，使得大眾文化和高雅藝術、技術與文化之間建立起一座橋梁，以此來挑戰藝術自律的概念。攝影作為一種手段，讓藝術家能夠記錄下他們思想表達的過程。”80年代，美國藝術家舍利·萊文(SherrieLevine)和辛迪·舍曼(CindySherman)的作品問世，成為攝影史上里程碑。美國藝術史家所羅門一戈多(AbigallSolomon—Godeau)在1984年所作的重要論文《藝術攝影之后的攝影》一文中指出：“挪用”(APPropriation)和“仿像”(Simulation)成為觀念藝術的兩種不同的策略。它們的共同特征就是對攝影記錄性的否定，萊文對攝影大師作品的翻拍、“挪用”以及舍曼用“仿像”方式來批評大眾傳媒所塑造的女性形象，成為80年代后現代藝術的代表。對她們來說，此時的攝影并不是用來作為單純的記錄，而是批判攝影作為一種再現功能的工具。在她們的影響下，90年代活躍的新敘述攝影藝術家著迷于在作品中刻畫他們純粹的幻想。從最初對攝影記錄功能毫無保留地驚嘆和崇拜，到后現代藝術中行為藝術家利用攝影作為保存和記錄他們行為過程的載體。到新敘述攝影通過“仿像”來否定攝影的記錄性，經歷了肯定——利用——否定的過程。

二、表象剝離下的幻境——嶄新的新敘述攝影

2002年。古根海姆博物館舉辦的“移動的圖像——古根海姆館藏影像展”中，將攝影分為“敘事幻想。行為和身體，歷史、記憶、身份以及形象建構、經驗主義視角”五個主題進行展出。筆名將其中的“敘事的幻想”(NarrativeFantasy)以及“形象的建構”(TheConructedImage)兩個主題歸納為“新敘述攝影”。因此，它是一個嶄新的概念。因為，不論是敘述幻想還是構建形象。都是用攝影的方式去記錄一個被抽離或者重造的表象。與傳統的平鋪直敘、毫無保留的記錄不同。新敘述攝影是后現代藝術的濫觴，是對攝影記錄性特征的否定，是通過視覺控制創造出的新圖像。

國內當代藝術圈喜歡把新敘述攝影的鼻祖辛迪·舍曼的作品稱之為“擺拍”。擺拍只是從方式和手法上對攝影作品的劃分。擺拍的歷史可以上溯到攝影技術發明之初，早期膠片的感光速度還沒大大提高之前，哪一幅作品不是擺拍呢?1857年雷蘭德拍攝的《人生的兩條路》，以及羅賓遜的《彌留》，他們作品中演員生動的表演以及精心設計的背景堪稱擺拍攝影的始祖。從超現實主義到達達主義攝影，就連最普通的生活照，擺拍都是最普通的拍攝手法。所以，僅從擺拍手法來說明辛迪·舍曼這類攝影作品是不全面的。

數字技術的發明，給了藝術家更大的自由去創造他們的影像世界。在電影、電視以及可以亂真的網絡游戲的影響下，虛構影像的風格開始流行。新敘述攝影也在這時悄然興起。藝術家們自由地發掘他們自己的內心世界，文藝復興時期的杰作和當下超真實的網絡游戲，都是他們的敘事資源。

三、現實還是未來?——新敘述攝影可能的夢游路徑

從新敘述攝影虛構的幻想中，我們可以發現有兩種不同的傾向。一種是著眼于當下，通過對眼前現實生活的模仿和再造。探討生活的感悟與體驗。比如，格利高里·克魯德遜(GregoryCrewdson)精心搭建了美國城市郊區的現實場景，來營造一種超現實的圖像。另一種是放眼未來，通過擬造的未來世界，來思考人類發展所面臨的各種問題。如森萬里子(MarikoMori)充滿想象力的視覺新形象，給人新的時尚氣息，展示出未來高科技背景下和諧的宇宙景象。

下面本文將以美國藝術家克魯德遜和日本藝術家森萬里子的作品為例，分析新敘述攝影在西方的生態景觀。

1、玫瑰下的冷漠——克魯德遜的新敘述攝影

1985年，克魯德遜于在紐約州立大學帕切斯校區獲得學士學位。從師于簡·葛汝佛(JanGroover)以及勞瑞·西蒙斯(LaurieSimmons)學習攝影。1988年，在耶魯大學獲碩士學位。他從早期的拍攝家庭題材的作品《家庭和朋友系列》。似乎和大多數攝影家一樣，還未找到自己獨特的攝影語言和主題。1992－1998年。他開始迷戀生物學，拍攝了《自然奇觀》(NaturalWonder)。在攝影棚里搭建著各種自然景觀，營造一個虛假的、超真實的圖像。這時。我們已經可以在他的作品中發現他那種對圖像控制的能力和追求。之后，克魯德遜創作了一系列成功的作品。1998－2002年的《微光》(Twilight)，2002年的《夢之屋》(DreamHouse)，以及2003－2005年代《玫瑰之下》(BeneaththeRoses)。

克魯德遜是攝影藝術中建造場景和編制事件的高手，他模糊了現實與虛構之間的界限。克魯德遜在創作之前，沒有任何預先設計的目標。他會開著車在一個地方轉來轉去很長時間。來尋找場地。當場地確定下來之后，他才會開始構思作品。他的作品常常聚焦于美國郊區景觀。他精心的安排著戲劇化的場景，將日常生活表現不安而無奈。在他的作品中經常出現科幻或者恐怖片中使用的經典道具。克魯德遜把自己比作美國的現實主義者，他說，“我對那些表面看起來平常但卻非常離奇的境遇感興趣，并且努力去尋找一些充滿幻想或神秘的事物。我一直著迷于攝影的美以及一種現實主義的真實。”他不遺余力的打造著他思維中的日常世界。他更像是一個引用美國文化的制圖師，其間帶有暴力、憂郁、腐蝕性的孤獨。欣賞克魯德遜的作品，有一股無法釋懷的壓抑和沉悶，評論家伯格(StephanBerg)認為，“他的影像世界是在一種顯而易見被稱為強迫癥的力量驅使下創作出來并被細節化，在長鏡頭的描述下永久的被顛覆。”克魯德遜將美國夢變成了一場噩夢。并且像所有噩夢一樣，沒有開始也沒有結尾。他將人物肖像與美國郊區的自然景觀巧妙的融合。關注人類精神的焦慮。恐懼與欲望。細致入微的現實主義手法，讓人想到了杰夫·沃爾的作品。不同的是，杰夫·沃爾關注藝術史題材，而克魯德遜的現實主義定格于美國的社會沖突和人類靈魂的最深處。

評論家在論及克魯德遜的作品時。都會提及愛德華·霍博(EdwardHopper)的作品，克魯德遜自己也說，“愛德華·霍博對我的影響很大，他的作品具有鮮明的美國傳統，如美麗、悲傷、疏遠以及欲望。”我們在克魯德遜的作品中可以找到霍博繪畫中出現的氣氛、光線、構成和形象的影子。但是，克魯德遜作品中“美麗、悲傷、疏遠以及欲望”充滿了諷刺，甚至到了自我嘲諷的境地，冷漠的愛、詭秘的幽默滿布著他的作品。克魯德遜非常講究細節，作品中每一處角落、每一束光線、每一個表情。都融入了藝術家對主題的闡釋。他的作品一般場景宏大。全景式角度，而人物在其中只是占據了一個小小的角落。但卻非常自然的成為視覺的中心。灰暗的場景、死沉的色調、麻木的表情。成為克魯德遜作品的標志。在他的作品中，那些神情呆滯的角色讓人看到了物質富裕社會下。人類空洞的精神與靈魂。

2、未來世界的“薩滿公主”——森萬里子的新敘述攝影

森萬里子1967年生于東京，先后在倫敦和紐約學習和生活。現往返于東京和紐約進行個人創作。森萬將高科技、流行文化、時裝、科幻小說結合在她的作品中。我們可以在她的作品中找到日本傳統。東西方藝術形式和主題。森萬同舍曼一樣將自己化妝成各種形象，不過，她自己認為，這些形象都需要觀者再創造。觀者自己去重新闡釋她的作品。

在她的影像作品《薩滿女孩的祈禱》(TheShaman-GirlsPrayer)中，她將自己裝扮成有著白色的頭發、玻璃似的瞳孔的未來世界的人造小精靈形象，站在大阪的關西國際機場，手持水晶球，并不停用日語念著“咒語”。森里將自己作為人間世界和未知精神現實的中介，她奇異的裝扮與不斷重復的符咒，加之機場尖端的環境使觀眾也隨著她進入冥想的狀態。她讓自己呆在一個極小的“沒有空間”的地方，以此來作為遠東精神中的神秘主義與可望高科技的消費主義精神的中介。

森萬旅居西方的經歷，使她對自己的傳統產生好奇。她深入研究過日本文化，并訪問了日本的宗教中心。對于佛教的興趣，我們可以在她90年代的作品《深奧宇宙》(EsotericCosmos)中找到端倪。作品分為四幅，描述了由空氣、火、水和土壤四要素組成的宇宙《愛的信息》是關于空氣的圖景，在亞利桑那州的沙漠上，巨大的風力渦輪機布滿遠景，中景是一個企圖建立自給自足世界的科學實驗基地，前景是一個浮動的膠囊結構的物體，它的形狀像胚胎，而且一層套一層，里面是森萬和她的妹妹，仿佛是在講述生命的開始的故事《鏡水》(MirrorofWater)，拍攝于法國的一個洞穴中拍攝，畫面中心的這個透明體像儲存胚胎生命的器皿，水面上還有象征生命的水滴漣漪。森萬形象多次出現，好像是在凝聽遠古和未來的生命故事。《凈土》(PureLand)中，森萬受到奈良藥師寺佛像的啟發，將自己化妝成傳統的符號形象。被四周小音樂師包圍，這些小音樂師看起來就像未來的外星人，不過，他們的形象來自于1000年前日本面具。畫面的背景是死海的黎明。在我們的記憶中，人類和外星人都是在不斷的戰爭、打殺，而在森萬的作品中，傳統和代表未來的外星人和諧的共處于美景中。

森萬帶著對世界的悲憫之情，將所有宇宙的生命都視作新宇宙的生命循環，超越歷史和文化、此岸和彼岸。就如同佛教中的涅磐，一切并非消失而是永生，自然的消解和轉化，其間充滿了對宇宙萬物的普愛。森萬將這些及其深邃的含義用一種流行的時尚形象來表現，從早期的多重影像處理手法，到后來結合錄像、音樂的裝置和電影，森萬的作品總是給人帶來一種新奇和驚異。

四、新敘述攝影的裹征

新敘述攝影運用“仿像”的手法去拓展藝術的邊界以及人們認識的極限視野，通過故事性的情節和綺麗的人造景觀去營造一種戲劇性的效果。新敘述攝影習慣于在攝影畫面中去講述故事。這些畫面并不存在于真實的生活場景中。而是通過對現實景觀的改造或者制作，營造出一種前所未有的場域。相對于其他類型的攝影，新敘述攝影有著自身獨有的表征。

1、記錄性的否定

攝影的記錄性是人們對攝影最基本的認識，從家庭相冊、新聞報道、檔案記錄到軍事偵察，攝影的記錄性在各行各業發揮著它獨特的作用。新敘述攝影與某些傳統的信條相反，認為：“攝影從未被作為一種純粹的客體媒介，提供未經修改的真實景象。任何照片都不同于其他的照片，即使是出自同一個物體，同樣的出片過程。甚至，通過視覺控制，鏡頭可以記錄下最暴虐的謊言。”就如同結構主義否定語言的能指與所指一樣，新敘述攝影將對二元世界的解構運用于攝影中，將藝術家作品中的景致與實際拍攝的圖像剝離，重新建造著攝影的真實，從而否定了攝影的記錄性特征。真實圖景和攝影作品中存在著藩籬，它們之間要么產生抗拒的力量，要么兩者之間的阻隔被跨越，后者替代前者并產生某些啟發性的效應。

2、傳統敘事的超越

新敘述攝影的特點是運用圖像編撰故事。自成體系，并將時間性融入敘述之中，突破了敘事的自然時間程序，將視角轉移到敘述者所處的內心，或者采取多元敘事視角達到對傳統攝影的叛離和超越。當觀者在欣賞一件攝影作品時。很容易被具象的細節所吸引到藝術家所預設的情節里面。傳統的敘事攝影是以客觀記錄性為主導，空間、情節不受敘事者，也就是藝術家的控制，而是被動去捕捉眼前的景物。新敘述攝影打破了傳統敘述中敘述意義的預設，而是將敘事者放在觀者的語境中，敘事的意義在觀者的闡釋中綿延。

3、新技術的集成

新敘述攝影雖然秉承了觀念藝術的特質。但從不把攝影技術當作簡單的記錄工具。藝術家精細地營造著畫面的整體效果和每一處細節。畫面的烘托并不是簡簡單單想法的拼湊，或者毫不思索的“喀嚓”按下，而是一環扣一環、形而下的攝影技術的支撐。藝術家可以為了一個鏡頭的拍攝，靜下心來準備幾個月的時間。搭建場景、選擇模特、安排人員、后期制作，最后才形成一張完整的作品。一張作品所花費的時間和精力絕不亞于一部電影中的某些鏡頭的拍攝。

今天的藝術作品，再也不是藝術家拿著畫筆對著畫布進行個體戶似的創作了。高制作的攝影，必須經過各行各業的技術人員的通力合作。藝術家再也不是孤軍作戰，他們與技術人員、演員、甚至程序員、科學家一起創作，在這個虛擬與真實交織。充滿私人與公共、控制與反控制的領域中，不懈地思索、體驗與交流。在克魯德遜的創作團隊中，有燈光、藝術、聚點、運輸、演員五個部門，三四十名工作人員。

4、消費美學的彰顯

我們生活在一個被廣告、電影巨片、電視直播、流行文化包圍的消費世界中，這種從物質消費轉化為一種意識上的美學消費，形成了當下嶄新的消費文化。身處消費文化之中的人們，對物質消費的享受已遠遠超出其實用性。“消費意識形態文化不僅體現在商品營銷和宣傳的廣告環節，它還表現為商品的資本主義生產和消費的現代性歷史，已經構成了一種無處不在的文化環境，以及先在的歷史感和美學意識”。我們已分不清是電影在模仿生活，還是生活模仿電影。消費文化已經成為新敘述攝影不可缺少的元素。在克魯德遜的作品中，我們可以看到一個個美國現代家庭的物質世界。森萬里子的作品更是將現代的時尚與設計融入其中，消費文化已經成為新敘述攝影不可缺少的元素。

五、結語

中國的觀念攝影起源于20世紀90年代中葉，在當時活躍于體制之外的“先鋒藝術”的推動下，藝術家開始嘗試各種藝術媒介和手段，以對抗學院寫實的陰影和體制的束縛，去尋找新的伊甸園。受西方當代藝術的影響，中國也出現了新敘述攝影。與西方相比，一些以攝影為媒介的藝術家，過于心高氣傲。在沒有潛心或不屑研究技術的情況下，一味強調“觀念”，而觀念在無技術支持的條件下，又顯得蒼白無力。新敘述攝影在西方已經有近30年的歷史，在中國它僅僅是個開始。