向下兼容藝術學理論體系

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“藝術學”作為一個獨立學科的出現與逐漸為學界承認，是最近幾年中國學術發展進程中一個令人矚目的亮點。以藝術為研究對象的“藝術學”一直是實際存在的，在這個領域里，包括音樂、美術、戲劇、舞蹈等各具體門類的理論構架與專門研究，如果以早期儒家和道家經典以及漢代學者對這些經典的演繹為起始，在中國至少已經有將近兩千年歷史，即使就現代形態的藝術研究而言，也有上百年歷史。但我們看到，近年里這個學科內部還出現了一個專門從事以“藝術學”為名稱的、在具體門類研究如戲劇學、音樂學等之外的基礎理論研究的學術群體，這才是藝術學作為一個具有內在整體性的獨立學科門類之出現的標志性的變化。

這個被命名為“藝術學”的學科之所以能夠區別于具體門類研究，是由于它的研究對象是超越于各具體藝術門類之上的藝術的整體。換言之，它所研究與探索的，應該是所有被稱之為“藝術”的對象的本質特征及其共通規律。然而，由于各不同門類藝術的差別如此之大，我們是否有可能從不同門類的藝術對象中尋找到這樣一些規律，以完成“藝術學”的建構，并不是無可質疑的。至少在兩個方面，作為所有藝術門類研究之基礎的“藝術學”還需要回應這些質疑。

作為一個新的學術領域，這個正在建構中的藝術學理論體系自身需要有其完備性，它必須能夠自洽，舍此就無從稱之為一個理論體系，更談不上學科的建設與成熟。然而更嚴峻的問題在于這個理論體系如何能夠切合各具體藝術門類的實際，當藝術學試圖涵蓋那么多藝術門類，它必須處理包括音樂、舞蹈、美術、戲劇在內的如此復雜的精神活動時，這個理論體系、構成體系的概念、范疇，包括其中關鍵性的理論表述，如何能夠對每個藝術門類都適用？進一步的追問是，既然我們試圖把藝術看成一個整體，尋找適用于所有藝術門類的共通規律，那么，藝術是不是確實可以視為一個整體？不同門類的藝術現象之間，是否確實可能尋找到共通的規律？如果我們將“藝術”視為一個單一的具有內在整體性的對象，它們相互之間應該有的關聯是什么，有哪些共通的東西，比如說，音樂和美術之間有什么共性，戲劇與影視之間有哪些共性，這些才是我們真正需要細心研究的問題。而只有解決了這些問題，作為獨立學科的“藝術學”才有其成立的可能。

因此，藝術學建設的根本問題，就在于它的理論應該是能夠“向下兼容”的，即可以有效地覆蓋包括音樂、美術、戲劇、舞蹈、影視等所有藝術門類的實際內涵。在這樣一個理論體系里，不同門類的藝術實踐不僅僅是一些用來反證理論之無比正確的例子，它們應該是構成理論共有的經驗基石。

真正的困難也正在此，這樣的藝術理論，對從事藝術學研究的理論家提出了非常高的要求，它所闡發的藝術學原理既需要顧及所有藝術門類，符合具體的藝術門類的實際，它同樣還要適用于理論學科本身的要求，能夠兼容各個學科。我們切不可低估了建構這樣一個藝術理論體系所面臨的挑戰。

困難還不限于此，一個不無偶然卻必須認真對待的問題在于，目前從事藝術學基礎理論研究的這個學術群體，多數并不擁有各門類藝術研究的學術背景，恰如作為一個相對獨立的學科的“藝術學”需要在“文藝理論”與“美學”這兩個早就已經自成體系的學科的夾縫中找到自己的定位，“藝術學”研究群體主要從中文系從事文藝理論的學者分化出來，加上少量哲學系從事美學研究的學者，真正有各具體藝術門類研究背景的學者，反而成為其中的另類。正由于這個群體多數在具體門類藝術研究的經驗積累方面有明顯的局限性，如何從原有的學術背景成功轉型為“藝術學”這一新的學術領域的專家，就成為這一學科發展、成熟并最終走向獨立的關鍵。

與之相關，“藝術學”研究既脫胎于且深受已經發展多年的文藝理論體系的影響，這個正在形成中的“藝術學”理論體系既然不能滿足于只是簡單地將原有的文藝理論體系中的文學例子換成其他藝術門類的例子，那么，它如何從主要總結與歸納文學現象之規律的理論體系，轉化成為總結歸納包括文學之外所有門類藝術的基本規律的學問，進而，如何能夠有效地超越各門類藝術對象的千差萬別的表象，從如此復雜的對象中提煉出適宜于描述門類藝術的共同規律，就成為所有從事“藝術學”基礎研究的學者們必須面對的挑戰；而缺乏具體門類研究背景的學者如何能夠有效地應對這一挑戰，就更顯其難。

在理論上，成熟的藝術學原理應該是基于各具體門類藝術之上的更為抽象的理論。如何實現哲學的形而上的抽象是一個方面，從什么基礎上完成這一抽象是另一個重要的方面。

不能否認，藝術學的理論建構可以有兩個路向，其一是從下往上走的路徑，通過對各具體門類的研究，再進一步總結出一些更基本的規律；還有從上往下走的路徑，從一般的規律，延伸到各具體門類。目前我們的藝術學建設，主要是在后一條道路上努力。這條道路所可能遇到的主要障礙是研究者對藝術的技術手段的隔膜。有很多關于藝術的學科分類，在筆者看來，藝術，從它的歷史發展和現實的境況來看，主要不外乎兩大類：一類是關乎心智的，一類是關乎身體的。

以美術為例，繪畫能力的客觀標準是什么？繪畫是人們控制自己的手的能力，包括書法在內，書法家的書法水平的身體衡量標志之一是對自己手的控制能力，廣義地推論，就是人控制自己身體的能力。同樣，舞蹈、音樂和戲劇表演都關系到人對自己身體的控制。為什么藝術家必須從幼年就開始接受系統的訓練？無非就是要通過訓練，培養人們掌控自己身體的能力，使之能夠靈活自如地運用自己的身體，達到想要達到的表現目的。所以身體的訓練在各藝術門類里都是最基本的訓練，有關身體的技術也是藝術領域中最重要的技術。

藝術不僅僅是身體的技術表現，還需要心智。導演的工作不需要經過身體的訓練，他需要的是心智的訓練。同樣，從事文學作品創作也不需要身體的訓練。但心智不是藝術的全部。我們知道在繪畫領域內現代藝術出現之后發生的變化，美術家作為一個藝術群體，他們身體上的優勢正漸漸轉化為心智的優勢，后現代藝術尤為如此。所謂觀念藝術之類的出現，就意味著社會對藝術的認知與評價，正在從以技術為核心轉向以心智為核心。

后現代藝術正在消解藝術中身體的重要性，因為后現代藝術在刻意抹殺身體的訓練在藝術中的重要性，將心智的作用提升到身體之上。如此一來，對身體長期刻苦訓練的價值就受到了質疑，藝術中表現技法的作用進而也遭到質疑。沒有身體為基礎的技術為度量，藝術優劣的標準就混亂了，離開技術的標準，所有藝術的標準就完全被相對化了，標準就因此而崩潰。近代以來藝術的崩潰和美的崩潰，就在于所有技術標準都被這個時代的主流趣味所抹殺。在這個過程中，由于人們不斷強調心智對于藝術的價值而忽視身體對于藝術的價值，似乎人們完全不需要經過任何身體訓練就能夠創作出優秀的藝術作品，藝術家們滿足于談論他們有多么豐富獨特的經歷，有多么深刻的感受，似乎這才是藝術創造最重要的因素。就有如一個缺乏足夠的表演才能的演員，致力于某些奇思異想的創作和所謂思想文化內涵的發掘，其實只是為了掩飾身體與技術表現能力的缺陷，當藝術家們都以此為追求時，藝術的墮落也就可想而知了。

藝術是心智和身體兩方面的結合。筆者之所以要強調這一點，是由于人們從文學角度或者從哲學角度出發研究藝術，很容易過分強調心智的重要性而忽略了技術和身體，這樣建構的藝術學很容易成為一部只關乎心智的藝術學，成為一部忽略身體的藝術學，或者很少涉及到身體的藝術學。在目前所見的各種藝術學概論中，我們經常認真地討論藝術創造過程中想象、創造、靈感的重要性與價值，卻很少涉及到每一門藝術的實際，忽視了從事每門藝術的創造都需要經歷嚴格的技術訓練，需要藝術家以身體的特殊能力為基礎的技術手段。藝術基于技能，每門藝術都基于一類特殊技能，而技能在藝術理論里面往往被忽略，最多只是被看成一種次要的因素。筆者認為這不是一個好的趨勢。對人類而言，對人類的藝術而言，離開了身體，離開了技術就什么都不是。坦率地說，我們現在的藝術學理論體系遠遠未能充分考慮到技術在各門類中的重要性，而把音樂、美術、舞蹈和戲劇的創造等同于文學的創造，僅僅局限于文學的或哲學的層面去討論優秀的藝術作品的價值，忽略了在藝術的起源與發展進程中技術發展的意義。這是我們的藝術學研究群體主要來源于中文系的文學理論研究者，藝術學從文學理論中衍生出來的現實境況帶來的與生俱來的缺陷。進一步說，藝術學目前存在的缺失，根子在文學理論中就已經種下，只不過當這個理論架構的缺失轉移到音樂、美術、戲劇等領域時被放大了。其實技術對于文學也很重要。回頭我們還可以對中文系的文學理論作進一步反省，在某種意義上，我們的中文系并沒有真正意義上的文學理論，因為我們缺少那些真正能告訴我們小說是怎么寫的、詩歌是怎么寫的之類的理論書籍，幾乎所有文學理論書籍都滿足于玄學的空談。最近坊間有一本新書，叫《步步為營》，是好萊塢的編劇理論，給筆者很多觸動。筆者在中國戲曲學院的戲曲文學系擔任一年多系主任，感受最深切的問題是，在這個以培養戲曲編劇為主要目標的系里，包括中央戲劇學院和上海戲劇學院同類的系科里，沒有人真正在一步步地教學生寫戲的技術，因為我們沒有基于技術的像《步步為營》這樣的編劇理論著作。我們不把文學創作看成是一門技術。其實就在文學這樣一個最關乎心智的領域里，技術的重要性也不可忽視。我們只知道創造的重要性，只知道想象的重要性。所以我們的編劇課，不是在告訴學生怎樣一步一步地開始學會寫一部戲，只是反復強調要去深入生活，然后告訴你要有想象力，要有創造性等等。如果一個從事舞蹈、繪畫和音樂教育或者戲劇教育等的學校，整天只是在教你如何去想象，教你怎么尋找靈感和創造等等，它不可能培養出任何一位最起碼的藝術人才，文學，在一定程度上也是如此。

當然筆者并不想把這一觀點推向極端，也不想否認心智對于藝術創造的意義與作用。只是說藝術學理論應該充分考慮到技術的重要性，這恰恰是目前藝術學研究領域的發展瓶頸。筆者曾經寫過一篇為《身體對文學的反抗》的文章（《讀書》2006年第4期），引起很多同行關注，因為文章里談到這樣一個問題，很多年來，我們的戲劇理論忽視了身體的功能，遮蔽了身體的價值和重要性。基于同樣的思想，筆者認為一個好的藝術學理論體系應該充分考慮到如何避免這一偏頗。這樣做很困難，從身體的角度出發建構的藝術理論體系很難，可是這恰恰是我們應該去做的事。

最后還需要提及，一個中國學術群體建構的藝術學體系，有必要考慮如何將這一體系建立在豐富獨特的中國經驗和中國材料的基礎上，而中國經驗和中國材料，往往是我們的理論中所短缺的。長期以來，我們幾代藝術理論家對西方藝術的了解遠遠超過了對中國藝術的了解，甚至可以說，對一些西方二流畫家和戲劇家的了解，都要遠遠超過對中國最優秀的畫家和戲劇家的了解。對于中國傳統歷史上最優秀的藝術家和他們的藝術成就及觀念，理解與認知都嚴重不足。因此，人們從事藝術理論的研究，即使在考慮藝術各不同門類時，用以論證的也多是西方的藝術實踐。就戲劇領域來看，很多戲劇理論家在闡述其理論體系時，完全不考慮中國的戲曲，理論家借以構成其體系的經驗材料對象里，很少包括戲曲的實踐，比如他們強調戲劇中的沖突、高潮等，基本上是基于18世紀西方話劇的追求，因為他們不了解中國戲劇，當然，也未必了解古希臘的戲劇和中世紀歐洲戲劇。筆者看見有位同行描述宗教和戲劇之間的關系，只是因為西方戲劇源于宗教儀式，所以就認定所有民族的戲劇均源于宗教儀式，想當然地認為中國戲曲也是如此，完全忽略了中國的戲劇是在高度市場化的環境下，由說唱藝術發展而來的。這類現象并不罕見，因為缺乏中國經驗和中國材料，所以無論是在談論各個藝術門類時，還是在談論藝術整體時，有時我們會驚訝地發現，中國人寫的書和那些翻譯的西方著作并無多大區別，中國的藝術，在這些著作里始終像另一個世界里的異類。

強調中國經驗與材料的重要性，不是說要我們的藝術學理論著作里要增加一部分中國藝術的例證。要在藝術學理論著作中加上一些中國的例子可能并沒有多大難度，真正困難之處在于，如果說藝術學是從藝術經驗和藝術材料基礎上得出來的帶有普遍性的規律與結論，那么這里所說的普遍性，不能僅僅是歐洲的普遍性，不能像以前數百年的哲學與藝術學，簡單化地把“歐洲”作為“世界”的代名詞。可能我們還做不到讓藝術學具有真正世界意義的普遍性，最低限度上，我們至少可以做到歐美加中國的普遍性，希望這樣的藝術學，有效地覆蓋歐美藝術和中國藝術的歷史與經驗，兼容西方和東方各具特征的文化與藝術。

建構向下兼容的藝術學理論體系，意味著我們需要努力實現理論和實踐的兼容，各藝術門類的兼容，心智和身體的兼容，中西的兼容。藝術學的理論建構過程既然面臨如此復雜的挑戰，絕不能掉以輕心，唯有全力以赴。