音樂作品創作和聲運用

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內容摘要：和聲學理論知識是進行多聲部寫作的基礎課程，如何在多聲部創作中來具體運用好和聲實踐，是每個初學音樂創作者必須思考的問題。文章從和弦的選用、和弦的結構與布局，以及多樣性處理低音與終止方面作了一些歸納。

關鍵詞：音樂創作針對性創造性多樣性和弦

在實際音樂創作中如何應用和聲，和聲學教程是難以概括的。這是因為音樂創作具有一定的創造性，因而在和聲運用上就有一定的復雜性。蘇夏曾出版過一本《和聲的技巧》，謝功成、馬國華、童忠良、趙德義曾合著一本《和聲應用教程》。雖然兩本著作均接觸到了一些和聲應用問題，但前者只是闡述了一些有關和聲技法的表現手法，沒有從實際創作中系統地闡述對整首作品如何配置和聲。后者的著作所闡述的內容是和聲的理論與創作中的橋梁知識，但與真正的具體創作中如何運用和聲仍然有一定距離。因此，本文從具體創作角度出發，特從如下幾個方面歸納和聲的應用問題。

一、針對性選擇和弦

和弦的選用具有一定的目的性，一般來說是根據旋律的走向、風格、意境所決定的，具體作法上表現在如下幾個方面。

1.靈活性選擇和弦

和聲學雖說有功能進行，但選配和弦并沒有固定模式。一般來說,如果旋律需要清淡的和弦來表示一種寧靜、安逸的意境，常用一種功能性不強、或減少和弦數量、或避免使用力度上強進行的和弦等。如果旋律的某些地方需要縱向加強音響較強的襯托，一般在旋律的高潮點、情緒較突出的地方、句頭、重要的節拍等地方常用變和弦、大七和弦、九和弦等使縱向音響變得明亮或突出。如譜例1：

上例在旋律的高潮處用了“Ⅳ7”和弦，同時增加了一個聲部，使音響變得明亮，突出了熱愛的心情。

2.力度性選擇和弦

對于一些進行曲或大片段旋律在情緒上需要突出的地方，和聲上常用一連串力度較強的和弦進行。其目的就是為旋律錦上添花，增加縱向和聲力度，為作品的情緒服務。

技法上力度性和弦選擇主要表現在兩個方面：一是和弦進行的傾向力度（或稱緊張度），例如Ⅳ或Ⅱ—Ⅰ的傾向沒有Ⅴ、Ⅶ或Ⅴ7—Ⅰ的強烈，而Ⅲ或Ⅵ—Ⅰ的傾向又沒有Ⅳ或Ⅱ—Ⅰ的傾向強烈等等。此外，和聲的另一種力度性進行是指和弦進行的根音關系，例如根音上四度和聲進行為強進行，下三度進行為次強進行，上下二度和聲進行為特強進行，上五度進行為弱進行，上三度進行為倍弱進行等。以上兩方面和弦進行的特點為和弦進行的傾向力度選擇提供了素材，如譜例2《國際歌》結尾的和聲，從輪廓上看都是上四度進行。正因為這種強有力的動力性和弦進行，表達了革命者堅強的革命意志。如譜例2：《國際歌》狄蓋特曲

3.色彩性和弦選擇

所謂色彩性和聲選擇是指和聲的功能邏輯、調式、調性等方面脫離功能進行存在自由傾向而言。其類型有大、小三和弦或七和弦平行進行而不加以解決，功能邏輯上的意外處理，同根音和弦的突然大小增減互變，線條結構上的色彩變換，同名調及重同名調系統的相互代替，以及利用和弦的和音（即和弦外音）音響等。其用法主要是描寫歌樂曲意境所作的一種襯托性寫作。如譜例3：《白云啊向哪飄》屠治九

上例連續減七和弦進行而沒有得到解決，主要描寫色彩性音響進行來襯托白云向哪飄的內在含義。

4.形象性選擇和弦

形象性選擇和弦是指和聲模仿自然音響，如鑼鼓聲、鐘聲、自然景物等有關的撞擊聲等，作法上可以用傳統和聲，但更多的現象用四五度關系及附加音等近現代和聲手法來描寫自然音響。如儲望華《翻身的日子》用“g、d”五度疊置附加“＃C”所模仿的打擊聲；屠治九《推小車》所模仿的小車行進聲等都為樂曲的意境形象地運用了和聲材料。例黎英海《慶翻身》用二、五度疊置和聲及附加音形象地模仿了鑼鼓聲。

二、創造性安排和聲的結構與布局

和聲的結構與布局如同建筑中的結構設計，材料選擇等有著十分重要的作用。在音樂創作中，不論是樂句、樂段或完整的小、中、大樂曲的和聲配置中，一般都會考慮和聲內部的不同發展、停頓、連接與縱向思維的問題，以求樂曲結構的完整與新穎，而這一廣泛的思維一般表現在和聲的結構與布局上。

1.樂段的和聲結構

和聲結構是指和聲的序進、發展、變化及和弦本身的結構形態等。在樂段的和聲結構中常見的有二句體、四句體等多種類型，它們在和聲結構上常根據歌曲的風格、樂段內部的對比、情緒轉換等來進行和聲結構設計的，其類型有：

①二句體樂段

完整的二句體樂段常見于民歌，在和聲運用上一般常見第二句的和聲結構重復（或基本重復）第一句的和聲結構。這種和聲序進的安排其目的是為了加強第一句的和聲音響印象。如《山西民歌》黎海英配伴奏，其旋律速度稍快，上下兩句前半部旋律基本相同，因此和弦結構創造性采用了一種襯托式重復型寫法。如譜例4：

除了上述重復型和聲結構運用外，也有第二句的前半部與第一句的前半部形成對比性和聲運用，這種和弦的序進與發展主要是挖掘樂曲情緒的內涵而采用對比性變化寫作。如：《小兵進行曲》

上例寫“”的地方兩句旋律完全相同，但為了加強該進行曲上下兩句的力度對比內涵，因而第二句創造性采用了離調性和弦結構配法。

在兩句體樂段和聲配法中，除了上述情況以外，其配法并不千篇一律而是多種多樣的，甚至同一曲調有多種配法的可能，但它們基本上都是由于旋律情緒需要的前題下從和聲的功能、力度、色彩或加強音響印象等方面來考慮運用和聲結構的。如上兩例配法都有其目的性。

②四句體樂段

一般來說，某些四句體樂段基本上由兩句體樂段發展而來，其類型有重復型四句體樂段（一般第三句重復第一句）、非重復型四句體樂段（如劉熾《我的祖國》）。此外還有對比性四句體樂段（一般第二句或第四句在新的調性上，或產生離調等）、起承轉合式樂段等。在和聲結構的安排上與兩句體樂段一樣均有其目的性與創造性，如黃自《下江陵》的樂曲旋律為起承轉合式結構，在和聲上同樣處理成起承轉合式結構。具體安排為：黃自《下江陵》

上例歌曲和聲結構安排的特點是：第一句作者選擇Ⅰ—Ⅴ的和聲重復進行，目的除加深Ⅰ—Ⅴ的和弦音響印象外，主要體現了該曲起句的意境。第二句到了新的調性，使音響煥然一新，并且由于該句運用了重屬離調七和弦結構，使音響在新穎的情況下充滿了動力感，體現了“千里江陵一日還”承句的旋律意境。第三句為轉句，和聲結構從表面上選擇了原調Ⅱ級作為結束，實際上作者為了從音響色彩上體現該句轉的意義，離調到了a小調，結束和弦實際為變化變格半終止，并且由于有的副屬和弦出現，音響上仍然保持了動力性。最后一句出現了重屬離調和弦，在保持動力不變的情況下成為全曲的完全終止，結束在原調的主和弦上，達到了首尾呼應，體現該曲起承轉合段式的合句意義。因此該例縱向上不論從調性變化還是和弦結構的運用，都創造性安排了起承轉合式的和聲序進，使人感到樂曲音響古樸典雅、意境貼切。轉樂段的和聲結構除了二句體、四句體以外還有三句體、五句體、六句體甚至多句體，在三句體中，一般是由于二句體的擴充或四句體的壓縮而形成的；五句體或六句體樂段一般是四句體的擴充而形成的。因此和聲結構的安排上，應根據樂段句式結構的變化作相應的安排。例如五六句樂段中，一般根據四句體樂段的和聲結構可在某一二句中作一些重復性和聲結構安排。三句體中，第三句一般安排終止式，第二句與第一句之間若旋律意境平和可以選用重復性和弦運用安排，若旋律意境有轉折也可以選用對比性和弦運用安排，還可以根據樂曲意境每句和聲均有各不相同的配法。如四川民歌《攬工調》（楊彼得配伴奏）三句體和聲配法各不相同。

2.樂段的和聲布局

和聲布局是指樂曲的曲式結構中，如何創造性進行整體布局的問題，雖然類型較多處理靈活，但總體有如下幾種方法可以參照。

①在二段體或三段體樂曲中，一般有對比性樂句或對比性樂段存在，因此在和聲結構的安排上應作好相應的轉折。一般來說，根據樂曲的意境在轉折部位可以采用新調性的和弦，也可以加強功能性和聲或色彩性和聲進行等，使之形成與前后樂句或樂段的適度對比，做到整首樂曲既有對比又有統一。（如黃自《下江陵》中新調性的對比寫法做到了部分與全曲有機的結合）。

②在二段體或三段體樂曲中，前后樂句或段落一般沒有轉折部位，因此在和弦結構的設計上，根據情況的需要可以采用功能性、色彩性、重復性、力度性或選擇性等和弦來設計樂句或段落的和聲結構。如譜例5為加強縱向音響印象而采用和聲重復性寫法。

③使用和弦的數量較多，在為樂曲設計和聲結構時，主要還是以三和弦、七和弦為主，重屬、副屬等其他和弦在樂曲中只是少數運用，做到畫龍點睛，適時運用。

④在為樂曲設計和弦結構時，應處理好樂曲的大、小高潮的和聲設計，做到有起有伏層次清楚。此外還應節省和聲材料的使用，用簡練的手法取得好的藝術效果。

三、多樣性處理低音與終止

低音與終止式是作品中不可缺少的組成部分，必須全面地考慮作品各個方面的變化與統一，其作法表現如下。

1.低音是整個音樂作品的基石，若處理得當會給整個作品帶來好的音響效果，更能充分表情達意，作法上大體有以下幾種情況

①講究整體風格統一、旋律流暢

為作品配和聲時，為了做到整體風格統一、旋律流暢，一般可以在低音部創作風格統一的新旋律，也可以把旋律中的特性音調貫穿在低音部。如塔吉克族民歌《花兒為什么這樣紅》第四小節低音運用了第三小節旋律的特性音調。

②創造性運用低音

創造性運用低音是指配合旋律進行的強弱關系，節奏貫穿等方面，對旋律的意境進行再創造，達到為作品樹立更好的效果。如：朱踐耳為《軍民大生產》所配的伴奏，其低音的跳躍進行與下行級進，都創造性地為旋律增強了緊張而熱烈的氣氛，如譜例5：朱踐耳配的伴奏《軍民大生產》

2.終止設計

在功能和聲中，終止式是樂句、樂段及全曲結束時的和聲進行，它對樂曲的結構起到一種概括作用。因此，設計各類型終止進行，仍然是為作品配和聲的重要問題，其作法一般有如下規律。

①一般性運用

終止的類型雖然較多，在運用上全終止應盡可能處理成完滿全終止。在半終止中，應根據旋律的內涵來確定是正格半終止，變格半終止還是其他類型的半終止。此外碰到多句都是半終止時，應有所變換地區別運用半終止。

②創造性運用

創造性運用終止是指根據樂曲的結構特點來設計終止的進行，如上例黃自《下江陵》是一個起承轉合式的樂段，在終止處理上仍然具有起承轉合式特點。其結構為：

第一句結束Ⅰ—Ⅴ，第二句結束Ⅴ（等于D大調Ⅰ）第三句結束Ⅱ（等于a小調Ⅰ）

第四句結束Ⅰ等于原調ⅠDSⅠ

起承轉合

③擴展性運用

終止的擴展一般有如下幾種類型：

一是將傳統終止式和弦加以轉換擴大其時值，使小節數目拉長。

二是將傳統終止加以變體，如Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ的終止可以寫成變體終止Ⅵ—Ⅲ—Ⅰ等，還可以將Ⅵ與Ⅲ級的小三和弦變為大三和弦等。

三是將傳統終止加以突破，其類型有D—Ⅰ的發展與變化或S—Ⅰ的發展與變化；運用同主音、中音調及其他手法結尾；或運用極音終止等。這些終止均屬近現代和聲技法，雖不屬本文討論范圍，但這些終止均給樂曲帶來了新的色彩。如江定仙《煙波江上》對傳統終止加入了突破，采用了bⅥ—bⅤ—Ⅰ結尾，使音響色彩新穎，預示煙波江上一片光明。

總之，對于創作音樂作品中的和聲運用是一個非常復雜的工程，因為它并沒有千篇一律的規律。本文所歸納的一些用法，只是一些粗淺的常識，目的是起到拋磚引玉的作用。若真正學好和聲運用的方法，只能從中外作曲大師的作品中，深入透徹地分析了解他們運用和聲的目的性，從中吸取精華才能變為自己的財富，使之我們在創作中運用和聲時恰如其分，更好地表達作品的意境。

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