音樂發展道路
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我的學生中常常有人向我提出這樣一個問題，它同時也是我頭腦中長期困擾的問題，這就是為什么我們國家從來就沒有出現過世界級的大作曲家？其實何止于此，我們在文學、繪畫方面不同樣也是如此嗎?諾貝爾獎也從來都與我們無緣，舉凡獲獎的華人全都不是生長在本土的中國人。這些不容辯駁的事實反映了一種內在必然性，足以讓我們冷靜而嚴肅地深思。我們常常會不無驕傲地宣稱自己對世界文化做出了事多么巨大的貢獻，也許歷史上確曾如此，可現實中當我們同別人相比較的時候，我們還能驕傲的起來嗎？造成這種現狀的根本原因究竟是什么？我們還能漠視這種現狀再持續下去嗎?
這確實是一個極為嚴肅的話題，而且是我們的音樂究竟應走什么樣的道路的大是大非問題。為使我們中華民族能夠真正屹立于世界之林，與世界平等對話，找出音樂文化不興的根源理應是我們義不容辭的責任。民族的自豪與驕傲不能只是一句空話，它需要我們拿出切切實實的行動和成果。
我以為，造成以上這樣的現狀與我們封閉的文化傳統、教育傳統、思想觀念等方面有著必然關系。而人的思想觀念、思維方式又在很大程度上受到傳統（若非特指，傳統即文化傳統）的制約。因此封閉落后的文化傳統是深層次的最根本最直接的原因。由于傳統而直接導致的陳舊的思想觀念嚴重地束縛著我們的思維，遮擋著我們的視野，使我們不能看清事物的本質，總是被夾在傳統與現實的沖突中來回徘徊。這樣的現狀必須盡快改變，具體地說，就是我們迫切需要真正弄清音樂的民族性與世界性的關系問題。此問題不解決，我們的音樂便得不到健康快速的發展，最終必招致我們音樂文化在已有損失的基礎上更大的損失。
因器樂是最高級的音樂形式，代表音樂發展的方向。以下僅就器樂專門展開論述。
一．民族性和世界性
關于究竟什么是民族性和世界性，大家盡可以見仁見智。為能明確說明我的觀點，在此有必要就我所論述的音樂的民族性與世界性做一個必要的界定。民族性是指文化的地域性、獨特性、階段性，同時又是一種局限性，它是一個民族在特定的杜會、歷史、經濟條件制約F的心理素質、精神狀態、和思想意識。這里的文化是一個大文化概念，它包括政治、經濟、科學、教育、藝術以及風土人情等所有人類在精神領域里的認識和積累。民族樂隊與民族音樂(指音樂風格)都是以民族性為主要特征的，它因其獨特性而使別的國家和民族無法參與其中，至多對其只作一般觀賞和了解而并不能真正去欣賞理解它們并與它們全面溝通和交流，它更不能在世界范圍內廣泛傳播。它好比味精和佐料，而不能作為全人類的主食．所謂民族音樂，就是指那些各民族用自己獨特的表達方式表達其情感生活的音樂。從具體形式上講這個獨特性包括樂器構成和曲調風格兩個方面，后者更是主要方面。它指用民族樂器或者西洋管弦樂器演奏的民族民間曲調風格的音樂。民族音樂又包括民族民間音樂和具有民族風格的創作音樂兩部分。
在歷史的長河里，在國家民族仍未消亡的這個歷史階段，我們的民族音樂是世界多元音樂文化資塬中的一元物種，它具有自己獨特的地位、作用與價值，有其生存的土壤和一定時期內繼續發展的合理性和必然性。它是中國人民自己所喜聞樂見的音樂種類，人民離不開它。民族音樂還可以起到增強民族凝聚力的作用。總之，它就象成千上萬的物種使得世界多姿多彩一樣。各民族不同的音樂文化極大地豐富了世界文化資源，從而使得世界文化繽紛多姿、光輝燦爛。今天由于信息與交通快速發展，當世界朝著各民族趨同的方向愈來愈快速發展的時候，人類也確有責任為保留各民族自己的獨特文化做出應有的努力，使其獨特的價值免于消亡。從長遠來看，它的價值取向主要是多元價值、歷史價值和研究價值。民族文化是民族的象征，美國向宇宙空間發射的太空船上載有一張措放給外星人聽的金唱片，其中就有代表著我們中華民族的古代名曲《流水》，這是我們的驕傲，它從一個側面證明了民族音樂的獨特的不可替代的價值。
世界性就是開放性、互通性、融合性、持久發展性和世界各民族廣泛的參與性這樣幾個方面，它使各族人民真正站在同一個層面上平等對話。它是人類未來共同的發展方向，具有光明的前途和強大的生命力，是任何勢力都不可阻擋的一種歷史潮流．正如人類愈來愈需要世界語(英語實際已成為一種世界語)來相互溝通一樣，在音樂上同樣需要一種世界語做為相互溝通的橋梁。世界音樂的硬件是管弦樂隊，軟件就是世界各民族普遍能夠欣賞和理解的音樂風格。它應該概括和升華各民族的音樂語言，并將之提升到一個不屬于任何民族音樂語言的高度。它是作曲家的傾心創造，這種創造既包括技術上的也包含音樂風格方面的。世界音樂是相對于民族音樂而言的。它在音樂技法、音樂風格上應遠離任何民族音樂的特征，或者源于某個民族，但經過作曲家的精心提煉和再創造從而使世界各民族普遍都能夠欣賞它、接受它。前者如德彪西，勛伯格，后者如肖邦以及民族樂派等。它是音樂領域中的世界語。當然，并不就是說凡是全新的音樂就一定是世界的，它如果不能普遍的為大家理解和接受那就不是世界音樂，甚至連音樂恐怕也不能算。我們目前迫切的任務是必須尋找到一種能與世界相溝通的音樂語言，只有用這種世界語表達我們自己，才能夠讓世界真正了解我們。象古典派、浪漫派、印象派這些得到全球范圍一致認同的音樂就屬于世界音樂。它們首先是全世界令人類的，其次才是他們自己民族的。民族音樂因其民族性，也就是地域性、獨特性而難以與世界相互溝通，客觀上阻礙了別人對我們的了解。這種事與愿違造成我們目前事實上被動與尷尬的局面。只有明確意識到這些，方能真正找準音樂發展的方向。
以下為便于論述，對嚴肅音樂特做如下界定，本文所述的嚴肅音樂是指用管弦樂隊演奏的大型器樂作品，它包括協妻曲、管弦樂、交響曲等，它既包含民族音樂又包括世界音樂。解放后，我國在嚴肅音樂領域里盡管有長足的發展，出現過一批優秀的作品，但均因我們太注重和過分強調民族性而使其遠離了世界性，導致量終不能得到世界的認同，這不能不說是一件非常遺憾的事情．
音樂的民族性與世界性的原理告訴我們，在弘揚民族音樂文化的同時，更應該從理論和實踐上大力促進發展世界音樂。科學的態度應當是用兩條腿走路。以歷史及未來的眼光鳥瞰，我們的音樂理想和希望更在后者而不是前者。貝多芬那世界性的音樂語言的運用決定了他首先是世界的，其次才是德國的．勃拉姆斯、肖邦、李斯特、德彪西、馬勒、柴科夫斯基、斯特拉雯斯基、蕭斯塔科維奇等大師們也都是因為他們那些世界性的偉大作品而榮幸地成為世界級的作曲家。正因為他們音樂的世界性，才使得一百多年來世界各族人民欣賞它接受它，同時他們也為自己的民族和國家贏得了世界性的榮譽和驕傲。即使是民族樂派，也還是經過提煉本民族音樂素材井將之加工和再創造，從而使之轉化為一種用世界語來表達的世界音樂。也就是他們成功地將民族音樂轉化成了世界音樂，否則別人是難以接受并承認他們的。以十九世紀民族樂派的代表肖邦為例，他用非常典型的本民族音樂素材來創作，但他音樂的整體風格依然是浪漫主義的，是浪漫主義中的民族風格。民族音樂素材和特點只是他作品中的—部分，遠遠不是全部。否則肖邦的瑪祖卡與他同時代其他作曲家的瑪祖卡就沒有什么區別了，也即是在肖邦的瑪祖卡中融入了其創作個性和天才的創造，因此如果說是瑪祖卡這種民間舞曲賦予肖邦靈感的話，同樣肖邦也賦予瑪祖卡以不朽的光輝。肖邦的瑪祖卡已經不是波蘭民間一種簡單的舞曲，而實已成為具有高度精神內涵的民族靈魂。以冼星海、聶耳為代裹的一批極富才華的我國作曲家由于歷史的原因以及受到思想觀念的束縛(另外還包括缺乏駕御大型始樂作品的技術能力不強)，而最多只能成為我們自己民族范圍內的驕傲，最終并不能贏得世界性的聲譽，這確實非常遺憾．教訓不能不說是慘痛的。當然，原因是多方面的和復雜的。造成這種現狀原因不能僅歸于我們沒有對世界性音樂語言的運用，它也與當時特定的社會形勢與社會歷史環境以及我們的傳統文化等多方面有著密不可分的關系。
明確地說，我們以往的音樂太過于注重民族風格的旋律音調，作曲技法單一，不注重個性，簡單而武斷地將作曲家的個性和民族風格對立起來，從而使作品失去生命力。民族風格成為最高意義的共性，它在某種程度上是對作曲家個性的扼殺。這于我們音樂的發展是極為不利的。在音樂界有一句很典型的說法就是，“越是具有民族性的東西就越具有世界性”，這句話自有其一定的道理，文化價值相對論的合理成分在于它告訴我們，民族音樂文化是世界多元文化中的一元，它自有其它音樂文化不可替代的獨特的價值。但此觀點同時無疑又具有相當的局限性，若是不加分析地把它當作普遍真理，或者當作指導我們音樂創作實踐的唯一準繩，那就大錯而特錯了(后文將進一步論述)。不幸的很，事實上我們以往無論在理論上還是實踐上恰恰就是鼓勵大家這么去做的。在音樂發展的某—階段，民族風格是必然存在的，但不能是由民族性走向民族性做封閉式循環，而應是開放性地同外部世界交流并走向世界，只有這樣才能做到流水不腐，持續保持旺盛的生命力．
單就民族性與民族音樂而言，我們的理解也存在很大的偏差。前不久我們在維也納金色大廳的演出便很能說明這一點。我們本來的宗旨是力爭全面地向世界展示我們的民族音樂文化，它既應包含過去，更應展示我們當今的精神風貌。然而實際演出多少是違背了這一初衷的，它并不能全面反映和真正代表我們的民族音樂。何以見得?首先，第一次在如此重要的場合亮相我們民族音樂，只選派民族樂隊而沒有管弦樂隊就似為不妥。用民族樂隊演奏的音樂僅僅是我們民族音樂的一部分。另有更重要的一部分也是我們今后主要發展方向的一部分，就是用管弦樂隊演奏的民族音樂精品沒有向世人展示，如《黃河鋼琴協奏曲》、小提琴協奏曲《粱祝》、《長征交響樂》、鋼琴協妻曲《山林》等，這不能不說是遺憾。因此，這場演出并沒能反映我國當前音樂的真實面貌，它容易使西方對我們產生誤解，甚至被笑話。此外，頗為可笑的是，音樂會的卜半場我們竟然是穿著長袍馬褂出場的。照此看來，如若在我們各位先生的后腦勺上再拖上一根長長的辮子豈不更加極致更加光揚中華民族嗎?請問這是當代中國嗎?照理西方人在演奏巴赫的音樂時也常常是巴洛克時代的裝束，但其一人家整臺節目均是巴赫，主題明確；其二巴洛克時代是他們藝術發展的一個高峰，自然看到這般裝束就能聯想到他們當時輝煌的藝術。而我們無論在這其一還是其二上都遠不是那么回事，回憶過去只會帶給我們痛苦，它實在沒有什么值得炫耀的地方。東施效顰只會弄巧成拙，眙笑四方。更為可笑的是已被歷史淘汰了幾千年的陶塤竟然也回尸還魂被請到了歐洲舞臺．此為文物展覽呼?亦或歷史回顧耶?不知底細的西方人會以為這就是我們現代化的樂器呢。這到底是在炫耀呢還是在給我們丟臉呢?曾說：“作為中國人，不提倡中國的民族音樂是不行的。但是軍樂隊總不能用嗩吶、胡琴，這等于我們穿軍裝，還是穿現在這種樣式的，總不能把那種胸前背后寫著‘勇’字的褂子穿起來．民族化也不能那樣化。”
我在維也納學音樂的朋友林君當時認真看了這場意義重大的演出．事后他在給我的電子郵件中告訴我，一些外國朋友覺得我們的音樂很古老，很奇特，蠻有意思。并問他你們中國人現在還穿這種長褂嗎?中國沒有交響樂嗎?這番問話弄得林君哭笑不得，無言以對。
正因為我們的音樂文化過分強調民族性的特色，從而使得我們客觀上遠離了世界性。不難想象，德國的民族音樂原先也同我們一樣并非具有世界性，但由于其適宜的人文環境以及巴赫、貝多芬、瓦格納等—大批杰出大師們的不懈努力而迅速走向世界，使之早在兩三百年前便具有了世界性，從而對世界音樂文化作出了舉世公認的巨大貢獻。俄羅斯后來者居上，也跟著出現了—大批杰出的世界級大師，同樣也為世界音樂文化做出了卓越的貢獻。我們不是也不斷嚷嚷著要走向世界嗎?面對眼前眾多的事實，為什么不捫心自問一下問題到底出在哪里?是不是我們的思維方式確實出了問題?
在我個人看來，此問題并不復雜。關鍵的也是深層的原因實在是在思想觀念上的層層束縛，狹隘的民族主義和地域觀使我們裹足不前，我們幾千年封建傳統的精神枷鎖堅如磐石。盡管有一批仁人志士意識到這一點，并為此作出了和至今仍在做著不懈的努力，但終因其異常頑固至今仍不能真正徹底被打破。時至今日我們仍沒能清楚地認識到這一·點，不能不說是我們民族的極大不幸與悲哀。
盡管如此，我們一些專家學者從憂國憂民的立場考慮，直感嘆“中國音樂傳統在當代音樂教育體系中的境地是極其艱難困苦的。”事實大抵確實如此，音樂院校中普遍存在著重西樂輕民樂的傾向，盡管重西輕民者在思想觀念上并沒有真正徹底地理清東西方音樂的關系，難免在傾向上帶有盲目性，但不可以就此用重民輕西的同樣也是錯誤的觀念去指責他們。更何況他們確是有一定的道理的。
二，中國近代音樂的歷史回顧
我們的教育傳統具有悠久的歷史，而我們教育的落后和不普及同樣也是歷史悠久．時至今日各種封建迷信活動在一些地區仍很猖獗就是一個很好的證明。教育上只是到了近代西方文化直接推動的新文化運動才有了一個較大的發展。系統專門的音樂教育也就是從那個時候才真正有了開端。而西方正規音樂教育早在十五世紀便已開始了。人家早就有和聲學、曲式學、復調、配器等系統理論，而我們事實上至今并沒有形成自己系統的科學的音樂理論。我們的所謂音樂理論也是直接在人家理論的基礎上借鑒、消化、吸收、移植、模仿、改造、發揮甚至索性就是全部拿來的，并非真正原裝貨。這其實并沒有錯，實事求是地虛心向別人學習顯然是一種明智之舉。
近現代，正是由于西方的堅船利炮轟開了我們的國門，方使得我們面對突然而至的西方文明大吃一驚。事物總是辨證的，西方列強在向我們傾銷鴉片掠奪財富，施加給我們民族屈辱的同時，客觀上也帶來了馬克思主義和西方光輝燦爛的文化。我們所受到的西方的影響遠遠大于我們給予西方的影響。西方的影響幾乎滲透到我們所有的領域，這種影響決不是消極被動的，而實實在在也是我們主動的明智的選擇，它曾經產生了并將在相當的一個時期內繼續對我們產生巨大的影響。這種選擇是歷史的必然，是無論誰都阻攔不了的歷史潮流。東西方的文化交流是遠遠不平等的這樣一個事實是誰都無法否認的，音樂上也是同樣如此，決不例外。我們的民族器樂也恰恰是在五四以后問西方的接觸中才有了比較顯著的發展，民族樂隊的編制就是仿照了西洋管弦樂隊的模式組建的；調式和聲也直接源于西方傳統和聲：我們曾經只有支聲復調，而根本不知賦格和對位，更沒有系統的音樂理論；我們近現代的音樂創作中使用的調式有相當部分是西方大小調式。
當然，也有人認為我們的近代音樂正是由于受到西方太多的影響而走錯了方向，失去了自己。甚至更有極其荒唐者認為新文化運動根本就是錯誤的，如“從本世紀初以來，在中國發生著的文化(運動)實質上是一個逐步地以庸俗化一一通俗化冒充代替現代化的過程。這個庸俗化一一一通俗化就是梁啟超當年從親身的切膚體驗發出的警言：即中即西，不中不西．這意味著，作為一種民族文化的現代文化，己失去了統一性的宗旨，即靈魂。而始柞俑者，就是‘新文化運動者們’。”(見(音樂研究》1993年第四期，宋樣瑞《關于中西比較音樂研究的思考》)。其實這種觀點是極其脆弱而經不起辯駁的。各國各民族之間的文化交流是文化事業興旺發達的必不可少的條件之一。歐洲各國的文化交流有著悠久的傳統。至少從文藝復興以來，這種交流對各國文化的發展起了相當的促進作用。由于歷史的原因，使得我們總是習慣于把一國的音樂成就在別國發生強大影響，看作是一種文化侵略，是一種妨礙別國民族音樂文化發展的障礙。譬如巴羅克時期意大利歌劇的發展和傳播，對歐洲各國歌劇藝術的發展就起過大的推動作用。可以說哪里有過意大利歌劇的傳播，哪里的民族歌劇就得到了較大的發展。而在我們的某些有關研究中則往往得出相反的結論：哪里有意大利歌劇的傳播，哪里就是被意大利歌劇稱霸，哪里的作曲家為了創造自己的民族歌劇就不得不進行艱苦的斗爭。意大利歌劇何曾阻礙了別國歌劇文化的發展?莫扎特就既寫出了卓越的意大利歌劇又寫出了精彩的德國歌劇，看不出這兩種不同風格的歌劇在莫扎特創作中有什么相互抵觸的地方。事實上，意大利歌劇在其它國家傳播，受益的不僅是其它國家從意大利歌劇的藝術成就得到啟迪和借鑒，而且也給意大利歌劇提供了廣泛的有益于別國有才華的作曲家對自身發展作出貢獻的機遇。音樂史上針對意大利歌劇弊端進行改革的恰恰不是意大利作曲家，而是奧地利人格魯克。由此可見交流對文化發展是多么重要!
各民族之間的文化藝術交流本應是極正常的事情，它使交流的雙方都可以從對方吸收到自身所缺乏的營養，得以豐富和發展自己。當然，政治壓迫與民族侵略下的強行文化滲透則另當別論。因此如果認為意大利歌劇在別國傳播就阻礙別國歌劇的發展，那么，同樣的理由完全可以運用到諸如交響曲，協奏曲等全部歐洲近代音樂體裁上，必然的邏輯結果就只能是；西方音樂在中國傳播，就必然阻礙中國音樂的發展。果真如此，那么，我們新文化運動后在音樂上所取得的巨大成就將無從解釋。
只有站在全世界和全人類的立場高度來審視我們的民族音樂，才能真正把問題看清、看透?
隨著歷史的發展，國家將先于民族而消亡。馬克思主義的重要組成部分——科學社會主義理論告訴我們，由于共產主義在全世界范圍內消滅了壓迫和剝削，沒有了階級，國家也隨之消亡，最后各民族將互相融合為一個無民族特征、無民族差別的人類共同體．盡管這個民族消亡的歷史過程相當漫長，但它卻是社會發展的必由之路。共產主義社會是人類歷史的最高階段，共產主義運動是不可抗拒的時代潮流。可以預見，在未來世界大同的時代，人類將用同一種語言交流，用世界音樂語言創作和欣賞音樂，用世界文學的語言創作和欣賞文學，如(共產黨宣言)所說的那樣“從許多民族和地方的文學中便形成出一個全世界的文學。”。歌德也認為“世界文學的時代已快來臨了”。音樂因其語言表達的特殊性而使得世界音樂的時代早從海頓完善管弦樂隊開始就已經出現了。
我們致命的弱點往往就在于不能全面、多角度、多層次、辨證地、客觀地、大范圍地去看待問題，因此，客觀上勢必造成一葉障目，思想混亂和觀點錯誤。為了不造成誤解，能夠真正認清事物本質，我們有必要在提出“越是具有民族性的東西就越具有世界性”的同時，更應當提出“越是具有民族性的東西就越是遠離世界性”這個二律背反的定義。這兩句話看似尖銳對立，其實它是同一事物的兩個方面，實質并不矛盾。對前一句話上文己作過分析。后一句話則更好理解，比如不同的民族若都堅持使用本民族自己的語言同別人說話，那它永遠也無法和別的民族溝通和交流，別人永遠也不可能真正了解你認識你。如果大家使用同一種語言來交談(比如英語)，此問題便可以迎刃而解．盡管用于口頭表達的語言是語義的，而音樂語言是非語義的，但是就這個問題而言道理卻是一樣的。典型的例子如法國德彪西，他的音樂使用的就不是法國民族音調，而是創作音調，有些地方還采用了亞洲及世界其他民族的音樂素材。然而，它所體現出的音樂精神和審美趣味卻依然是法國化的。這是一種能被世界所理解和接受的法國風格。真正的世界性是既包容民族性，而又升華了民族性的。因此世界音樂應是民族精神與世界精神的有機統一。正因為此，方使得德彪西成為世界大師。
我國當代一峰青年作曲家們因其歷史的負擔較少和可貴的沖動精神而敢于突破傳統，做出了大膽的舉動，沖擊了國內沉悶的創作空氣和極端保守思想，客觀上產生了不啻于原子彈爆炸的強烈效果。他們從美學上，從創作思想上提出了全新的認識，在創作手法上大膽吸收西方現代作曲技巧，以他們獨特的視角對中國音樂進行思索和創造，為中國音樂真正走向世界開拓道路．“新潮”的意義已遠遠超出音樂范疇，在文化層面上來看，它實際是對我們文化傳統的反叛，是思想觀念上一次質的飛躍。現在看來這種沖擊傳統的大膽行為顯然是具有非常積極和極其重要的現實意義的．盡管他們的行為缺少明晰的強有力的理論支撐，目前尚處于探索階段，實際效果上也談不上成功，但是，它確實動搖了我們的民族音樂傳統，促使我們去思考，在音樂的道路上我們究竟該何去何從?“新潮”音樂的意義正在于此。這個問題確已到了必須作出理性選擇的時候了。
中國有—句諺語，叫做‘站得高，望得遠”。此話一語中的，極有道理．我們之所以總是在—個老問題上糾纏不清，得不到根本解決，那是因為我們的思維方式出了問題，看問題的角度有偏差。當我們走投無路，左右徘徊時，不妨變換一個位置，站在一個更高的位置對之重新加以審視，則很可能會收到意外的效果。這就是說，我們以往是站在民族國家的立場和高度來看待我們民族音樂的，由于民族是一定歷史階段的產物，并官很強的地域性，隨著社會發展最終它必然會自行消亡，因而它不可避免的帶有一定局限。站在有局限性的立場和角度看問題，就難免會看不清和看不全面。倘若我們換一個億場，站在全世界和全人類的高度再來審視我們的民族音樂，我們便會收到茅塞頓開、豁然開朗之效。鄧小平提出教育要面向世界，同樣音樂也只有面向世界才能找到真正的出路。
在中國歷史上，鑒于當時特定歷史條件，提出文藝應為正農兵服務。此話當然說的非常好，但從現時代的眼光來看它難免帶有歷史的局限性。現在看來文藝不僅僅是為工農兵服務，也不僅僅是為我們中華民族服務，而是應當為全人類服務，它與我們無產階級最終要徹底解放全人類的偉大而光輝的理想是根本一致的．
這里有一個時間問趣，因為歷史的發展需要一個過程。在當今世界各民族共生存共發展的這樣一個歷史階段，中國音樂必須也必然是走兩條線發展的道路。
1，從現階段來看，從文化多元角度出發，我們占世界人口1／4的中華民族有必要有責任保留宣傳我們自己的民族音樂文化，使它在世界音樂文化大舞臺上能一枝獨繡，充分放射出其獨特璀璨的光芒。即使在未來國家民族消亡的時代，民族音樂仍應作為文化物種加以妥善保護。別的不說，單就文化物種是一項極好的旅游資源這一點也足以證明其有存在的價值。
2，從發展的眼光看，我們更應該為世界音樂作出應有的貢獻。鄧小平高瞻遠矚，站在歷史的和世界的高度提出我們的教育要“面向未來、面向世界、面向現代化”。這里當然也包括音樂教育，因此未來和世界才是我們音樂發展的真正方向。因此，在我們實際音樂教學中，不僅要講授民族音樂，更應宣揚世界音樂，從而讓青少年兒童從小就放眼世界，放眼未來，并逐漸形成其開放性的思維方式。美國和我們一樣是個多民族的國家，它的人民來自世界各地，僅正規交響樂團就有一千多個，再加上業余的，數量就極其可觀。由此可見其音樂文化的發達(實質是整體文化發達．整體不發達而單項文化發達是不存在的)確非我們所能相比。因為我們民族的文化素質不高，才尤其需要文化教育和世界音樂教育，最終提高全民族的素質，使他們能真正地充分地創造和享受世界音樂文化財富。
四，音樂的格調層次與價值
對藝術的欣賞需要素質和修養，尤其象嚴肅音樂這種高層次藝術的欣賞更是如此．所以嚴肅音樂的愛好舌基本限于知識圈范圍。農民欣賞不了交響樂，就是因為他們的文化素質修養差，當然這有歷史的、社會的根源，決不能歸咎于他們，他們事實上是社會和歷史的受害者。古人所謂“陽春白雪”與“下里巴人”正是說的音樂的不同格調層次。我和音樂圈內的一些朋友至今仍清晰地記得，在第一次聽到西方交響樂時，立刻就被它博大、深沉和波濤洶涌的強大氣勢懾服、震驚。我們異常地激動，驚嘆世界止竟會有如此精妙絕倫、深刻觸及人的靈魂的音樂。貝多芬是舉世共認的最偉大的音樂家，之所以偉大是因為他的作品具有非常崇高的思想藝術價值．這樣的高度確實是我們民族音樂所沒有達到的．對以上的現象與事實，不知那些持文化相對論觀點的人該作何解釋。難道這還不足以說明不同的音樂文化是具有可比性和有其價值大小的嗎?我們所論及的音樂價值當然是指思想內涵的豐富、深刻、博大和達到哲學的高度以及其社會歷史影響的廣泛持久性而言的。音樂由于欣賞者的不同素質、不同文化層次和欣賞水平，而必然被劃分為不同的層次。交響樂因其結構復雜龐大、織體復雜、內涵深刻、富于哲理并能深深地觸及和震撼人的靈魂而當之無愧地成為音樂的最高層次。其中，在多大程度上觸及和震撼人的思想靈魂是劃分音樂層次的決定標準。從這點來說，民族音樂的層次確實是在交響音樂之下的。但這并不排除民族音樂有其自身特定的功能和價值，它同樣具有獨特的審美價值，也是我們廣大人民群眾所喜聞樂見的音樂形式。在現階段它有一個明顯而重要的作用就是可以起到增強民族凝聚力的作用。我們民族的整體文化素質不如西方，封建迷信的毒瘤彌漫，如偽氣功、特異功能、求神拜佛、燒香磕頭等等至今仍四處猖獗，我們至今至少有1，45億(九五年統計數字)需要掃盲的大軍。在數量上能夠接受民族音樂的人大大多于欣賞世界音樂的人，因此發展民族音樂有其現實意義。
