前衛藝術

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問題不在于前衛藝術是否應該進入體制，而在于前衛藝術怎樣體制化和體制化到什么程度。為了使討論有基本的理論前提，請允許我簡要闡述本人對當代藝術的理解。

（1）“當代藝術的價值體現在當代人和當代文化的關系之中，表現為人的主動、人的獨立和人的自由?D?D即使只是向往。我們無法為藝術尋找一種外在于人的信仰，人源自生命的向往比任何信仰都更有力量，當代藝術是人的精神力量和思維智慧的證明。作為精神力量，它體現在對當代文化的批判性之中；作為思維智慧，它體現為視覺方式的深刻變革。其特點是：以個體生命和當下文化的廣泛聯系為契機，通過平易近人的呈現手段，從事使人充實和生長的精神活動。由此，當代藝術的文化意義從當代藝術的生命意義中發生。

（2）藝術是從個人對問題、命題的反應出發的，只不過這里所指的個人不再是古典時代被人類化的個人，也不是現代主義英雄化的個人，而是從一種假設中擺脫出來?D?D這種假設認為主體是自明的完整的沒有問題的?D?D在具體文化環境和時間經歷中，作為個體存在的人，是在生活中反省生活、在問題中思考問題的人。這種人格本身是不完整的、有問題存在的。唯其如此，它才是真實的、具體的。所以，文化問題的針對性即是人格問題的針對性，我們在對問題進行藝術解決的時候，既是對現實可能性的試探，也是對精神可能性的試探。

（3）全球一體化對世界文化而言，不是福音而是災星。不同地域的人們生活在自然環境、生活習俗和文化傳統不同的社會中，即使遭遇應共同面對的問題，其不同的思維智慧和生存感覺在表達為藝術的時候，也必然是有差異的。差異性原則是當代的思維原則，承認不同的東西不是相互取代而是相容共存。問題的關鍵不在于文化是不是民族的，而在于民族文化是不是開放的、共享的和可交流的。在人類意義上，民族文化具有當代性并可能在全球化條件下得以繼續發展。因此，必須象保護生物多樣性一樣捍衛文化的多元性，在此過程中，文化的民族主義、歷史主義和區域主義是可資憑籍的精神力量。

從藝術的個人性、差異性出發，藝術有一種屬性，就是它的野生性、自發性和民間性，這是其天然的社會本性，越是民主的社會就表現得越突出。如果承認民主是一種社會進步，我們就不能否定藝術自由的必要性。1997年由前衛藝術家宋冬發起，北京、上海、廣州和成都的藝術家歷時一年，策劃了一個同時在不同地點并在野外舉辦的展覽，題為《野生》。這是一個自發性的藝術活動，沒有策劃人也沒有批評家參與。展覽表明了這樣一種態度，即藝術可以和批評、和市場、和權利、和體制無關。在所謂知識經濟時代，藝術不是知識，而是感悟；不是經濟，而是活動。在所謂企劃傳媒時代，藝術不是企劃，而是體驗，不是傳媒，而是反應。藝術和生存體驗、和生命過程有關，并且只和這些東西有關。當藝術和個體生命的生存體驗聯系在一起的時候，大眾、媒體、官方都不能左右藝術。所以，即使批評、市場、權利、體制等等可以介入藝術，藝術也能夠在發生學的意義上和這些社會的群體的力量保持距離。藝術史可以證明，作為當下文化的批判力量，前衛藝術是異化現實和慣性意識的逆子貳臣，不是前衛藝術因體制而改變，而是體制因前衛藝術而不得不改變。在中國“以人為本”的口號，是85新美術思潮“自我表現”、“生命意識”最先喊出來的，現在已經成為包括政府官員在內的中國公民認可的普遍意識。

藝術和體制的關系是相交圓的關系，越是民主的社會，其相交的面積越大，但它們永遠不會重合。體制不能覆蓋的部分，正是藝術的野地。正象黃永ping對博物館體制、張培力對傳媒體制、謝德慶對法律體制、陳箴對聯合國體制的批判，他們正是立足于藝術的野地，不然，其創作將死無葬身之地。

我想以上說辭會引起某種誤解，有人會質問“批評何為”。這里有一個很好的例子可以說明批評體制化的危險性。90年代中期，美術批評界為了清理藝術和市場的關系，搞了兩三屆美術批評家提名展，想憑借集團批評的力量去提升提名作品的市場價位，結果不得而知，自然無功而返。分析這樣一個批評體制，無非是再建立一個多數表決的新美協，只能推舉老中青、左中右共同認可的學院派藝術，與中國前衛藝術的發展并沒有什么關系。批評不可能是集體活動，只能是個人對藝術事實的思考，只能是思想對于藝術現象的發現。如果說批評和策劃有什么關系的話，那也只能是通過藝術策劃，發現新的有價值的藝術家、藝術作品和藝術傾向，而不是要把批評家權威化、權力化、體制化。當代藝術中具有代表性的創作方式，裝置藝術、大地藝術、行為藝術、方案藝術等等，從嚴格意義上講，都是一次性的、非樣式化，不可收藏和難以系統化的。其間包含著一種與生俱來的體制批判傾向。我這樣說，并不是反對關心前衛藝術的文化官員按國際規則在中國建立一套藝術運作體制。在我所敬佩的同行們熱心建立體制的時候，我想提醒大家：第一，中國是一個封建傳統根深蒂固的地方，當事人千萬不要以“事在四方，要在中央，圣人執要，四方來效”的心態，認為自己就是前衛藝術的導師、領袖、統帥和舵手，尤其是在中國國家體制正在走向而不是已經完成民主化進程的時候，自由的、個體的、野生的和民間的前衛藝術一直是推動這種進程的力量，我們必須保護這種力量。第二，中國美術的多元化是前衛藝術家和前衛批評家多年努力的結果，是爭來的而不是恩賜的。我們在反省革命與反抗的同時，也應該記住，藝術創新仍然有助于中國人的思想解放，有助于中國社會的改革開放。

正象人類為了自身利益，必須將適合需要的野生動物家畜化、家禽化一樣，前衛藝術的許多成果必然會進入到國家體制和官方體制之中；但也正象野生動物不可滅絕一樣，前衛藝術不可能完全被體制化，尤其是創作的發生。為了保持社會必需的自然、自發、自在、自主和自由的藝術力量，應該允許野地和邊緣的存在。作為批評家，我將永遠聆聽那些來自“荒野的呼喚”，而不管既成權力體制和既得利益集團的聲音是多么權威、多么強大。

自2000年第三屆上海美術雙年展將一批前衛藝術家及其作品納入政府展覽之后，中國美術館于2003年重新開館之際，亦以“開放的時代”為題，把裝置、影像等觀念藝術納入其中，盡管陳列于側廳，表現出明確的主從區別，但畢竟是國家美術館接受前衛藝術的信號。從中國國家意識形態的主流出發，視前衛藝術為實驗品種、為邊緣狀態，無可厚非。因為藝術屬于上層建筑，屬于中國共產黨宣傳部門管理的范圍。這便是討論當今中國藝術的前提之一，回避這一點來談藝術的體制化，實在是荒唐。

其實前衛藝術進入國家美術館，并不自本世紀始，1989年北京現代藝術大展就集中展示了85新潮以來的前衛藝術，甚至包括了展覽組織者申言拒絕的行為藝術。張念“孵蛋“、吳山專“賣蝦”、有人揚言“炸館”，有人斗膽“開槍”。弄得本來已經很開放的劉開渠館長膽戰心驚，不再向津前衛藝術。當然，現代藝術大展不是由中國美術館主辦的，根據“誰主辦，誰負責”的有關規定，中國美術館至多只有租借場地的責任。

從那以后，前衛藝術在中國再度處于地下狀態或半地下狀態，藝術家在畫室工作，很少有公開展示的機會。90年代最初幾年，是一些批評家和雜志編輯，在艱難而頑強地報道中國前衛藝術家的生存狀況和創作狀況，并在意識形態控制縫隙中組織展覽，推動中國前衛藝術的發展。中國當代藝術研究文獻資料展即是當時所做的工作之一。直到廣州雙年展，前衛藝術（主要是繪畫）才借市場操作的名義從地下冒出來，成為公開的民間的展示活動。廣州雙年展在市場上并不成功，其意義在于從意識方面阻止了90年代初期中國美術界開放程度的倒退。從此以后，由公司投資舉辦的雙年展、三年展及各種名目的前衛藝術展層出不窮。最重要的原因，乃是90年代的中國走的仍然是改革開放的道路，即便表現在意識形態方面，也沒有象有些人所希望的那樣倒回去。

正因為如此，盡管前衛藝術處于邊緣狀態，但它尚有非官方的生存空間。“社會并不如一張網，專門在等待飛翔的人”（魯迅）。藝術家的勇氣和批評家的熱情，一直是沒有得到政府撥款和國家支持的前衛藝術的發展動力。

隨著90年代中國經濟的持續增長，中國狀況開始吸引世界的目光。更由于先進通訊工具和公共傳媒的普及，中國人開始被置于當今世界的各種問題之中，因而在文化資訊上與西方漸始同步。正是在這種背景下，中國前衛藝術在國際舞臺上不斷亮相出場，迅速成為一股重要力量。當活躍于國際舞臺的中國藝術家不再僅僅是西方人權主義的政治代碼，而逐漸表現出不同的本土文化意識和文化追求的時候，中國和西方的冷戰思維都開始淡化，國際藝術交流（包括前衛的國際藝術交流）自然成為官方關心的問題。典型例子是巴黎蓬皮杜中心的中國藝術展和威尼斯雙年展的中國國家館（因非典流行而暫時未果）。在此之前，所有的此類交流，都是非官方的、民間的和半地下的。

由此，中國美術批評界歡呼雀躍，熱烈慶祝中國前衛藝術的體制化，一些掌握場館院校有一定權力和一些善于周旋政府官員有相當影響的策展人（包括聰明的藝術家蔡國強先生），開始利用大好形勢和有利時機，爭當中華人民共和國國家美術史上的英雄。于是，在2002年上海美術雙年展的研討會上，有人提出了前衛藝術的“招安”問題。

自從期間發動《水滸》討論，批判宋江招安之后，“招安”成了一個貶義詞，最近的電視劇《水滸》仍然是這個思路。但我不以為然，既然國家開始接納前衛藝術，并在國際文化競爭中支持中國前衛藝術家出場亮相，招安又有何不可。今天不是革命時代，不必以造反為生，更何況中國文化從來就有“身在魏闕，心在江湖”的傳統。我真的希望前衛藝術和前衛批評的同事們有更多的人成為文化官員，也真的希望有更多的文化官員具有前衛意識、關心前衛藝術。