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          黃秋園山水畫藝術論文

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          一、黃秋園山水畫藝術的成因

          (一)生活淵源黃秋園喜歡游歷山水,曾涉足廬山、泰山、武夷山、井岡山等名山大川,領略了無限美好的自然風光,對植被茂盛、郁郁蔥蔥的江西山地丘陵有著深刻認識。這種個性特征和生活實踐深刻地影響了黃秋園的山水畫創作。近代以來,中國傳統繪畫遇到了西方繪畫的巨大沖擊,中國畫的表現對象、表現技法等發生了很大變化,如傅抱石、李可染、趙望云等畫家以寫生山水改變傳統,宋文治、關山月、錢松巖等畫家以“折中中西,融匯古今”為藝術原則踐行山水創作。黃秋園不受名利的束縛與社會環境的影響,常以獨特的方式關注山水,他以飛瀑流泉、廬山勝景、瓦舍茅屋、山林隱士等為繪畫主題,充分發揚了山水畫的“怡悅情性”功能。

          (二)師承傳統古今繪畫大師無不重視師法古人,如董源師法王維的水墨山水和李思訓青綠山水,米芾師法董源、巨然的山水畫,“米家父子宗董、巨,刪其繁復……不得隨人去取故也”。黃秋園繪畫起步于師古人,他善于學習古人的筆墨技巧、章法結構、意境營造,博采眾家之所長,將詩、畫、書、印融于一體,形成了格調高寒、意境深邃、渾厚華滋的繪畫風格,李可染曾言,“黃秋園先生山水,有石溪筆墨之圓潤……二石,山樵在世,亦必嘆服”。黃秋園將傳統的披麻皴、斧劈皴等技法運用得隨心所欲,如《仿郭熙早春圖》《仿劉松年溪堂客話圖》《仿關仝畫意圖》等作品依稀可見古人痕跡,正所謂“得形于古人,得神于自己”。晚年之時,黃秋園借鑒了石溪、黃賓虹的山水畫法,以積墨畫法塑造沉雄蒼郁、蒼茫渾厚的意境,李可染說過“黃秋園先生的畫里……似乎石溪的成分更多一些”。

          二、黃秋園山水畫的繪畫技法

          黃秋園有小青綠山水、積墨山水、破墨山水等不同面貌的山水畫作品,其山水畫創作可以分成兩個階段:一是20世紀30年代的摹古時期,這個時期他將傳統技法練到了爐火純青的境界;二是新中國成立之后到逝世,這個時期他在師古人、師造化的基礎上形成了獨特的藝術風格。黃秋園早期畫作如《青松讀書圖》《溪屋讀書圖》等,意境清新、畫風流暢、煙嵐淡抹、平淡幽雅;晚年的積墨山水,如《匡廬勝境》《秋山幽居圖》《匡廬濃翠圖》《廬山高》等質樸蒼潤、蒼茫渾厚、陳雄博大、氣勢逼人,李可染曾贊嘆“山水畫里,積墨法最難……再就是秋園先生了”。

          (一)構圖黃秋園山水畫以繁取勝,畫面布局密密麻麻,往往頂天立地,甚至密不透風,但卻繁而不亂,井然有序,“滿”之中留有幾間茅屋或幾面飛瀑,這些留白使繁山密林蘊含無限生機。黃秋園的積墨山水多是密體山水,構圖繁復、手法盈滿、用筆精細,展現了層巒疊嶂、茂密蔥蘢、豐茂樸厚的深山大川。如《林泉幽邃圖》中,林密山高、山重嶺復,左下角水流輕緩,樹木錯落有致,枝葉排列參差,山崖中飛瀑流泉,山崖間小路迂回曲折,隱約可見幾間茅屋,畫中山石樹木、林間茅舍密密麻麻,毫無間隙,溪水、飛瀑、清潭、云靄等安排合理,蒼茫渾厚之中孕育著無限生機,稠密之中帶有幾分靈通圓轉的韻致。再如《秋山泉鳴》采用方形構圖,構圖充實飽滿,安排有條不紊,望之蔚然深秀,給人身臨其境之感,充滿現代氣息。

          (二)點線歷代山水畫名家,如石濤、巨然、米芾、董源、潘天壽、黃賓虹等均為用點高手,黃秋園用點之法兼前任之所長,出神入化而自出新意,他以禿鋒毛筆點樹木或苔草,創造出錯落有致、虛實相生的用筆效果;用濃淡不同的線條配合墨點,創造出輕重、虛實、濃淡、干濕相輔相成的繪畫效果,帶雨含煙、層層疊疊、宛若天成;用點與點疊加的方式,形成繁密而通透靈秀、渾厚而清新的畫面效果。黃秋園深入研習傳統山水畫,借鑒了董源、巨然、黃賓虹等人用線方法,創造了別具一格的密筆山水,他善于用線刻畫物象輪廓與形態,線條嚴謹遒勁,富于節奏感與旋律感,靈動活潑的墨點、婉轉流動的線條、濃淡輕重的墨色傳遞出豐富的思想情感和精神內涵。黃秋園山水畫以繁茂取勝,以氣勢奪人,卻毫無擁塞堵滯、雜亂無章之感,尤其是黃秋園晚年的積墨山水畫,更是以密密麻麻的線條、濃淡干濕的墨點層層勾皴,或聚或散的點線將畫面點綴得蒼茫靈秀。如黃秋園的《秋山圖》的用筆沉著、柔中帶剛、收放有度,近景多以橫線條表現,遠景多以豎線條表現,用筆靈動自然、蒼勁有力,點線盡態極妍,筆跡疊加盡顯質樸之意,渾厚質樸、凝重雄渾之感油然而生。比如《秋山幽居圖》的用筆勁健凝練、用墨渾厚蒼茫,點、線錯綜復雜,卻不膩不結、含混無盡,近景的樹木、草地、山石、木橋以及層巖疊壑掩映下的房屋都層次鮮明,密密麻麻卻渾然一體,層次分明、氣象萬千,盡顯蒼茫雄渾之氣。

          (三)皴法中國山水畫在長期發展中形成了一套完整的山石皴法,如披麻皴、解鎖皴、卷云皴、折帶皴、牛毛皴、斧劈皴等,這些皴體現了中國傳統美學之精髓。黃秋園潛心研究歷代大家的皴法,在長期體察山石紋理和傳統皴法的基礎上,創造了獨特的“秋園皴”。如《江山雪霽圖》描繪了大雪之后山川渾厚、寒林孤秀的蒼茫雪景,筆勢灑脫,意境幽遠,畫家突破前人的筆墨程式,用不露鋒芒的短線條描繪了變化無窮的山石,用鬼臉皴、骷髏皴等勾勒皴擦,用遒勁挺拔的線條表現了大雪封山的景象,建構了一個冷峻超逸的雪中世界。

          (四)墨法古人對用墨的認識晚于用筆,南朝蕭繹提出了“筆精墨妙”的觀點,中唐時期王維開創了破墨山水,張彥遠提出“運墨而五色具”,五代時期荊浩提出,“隨類賦彩,自古有能,如水暈墨章,興我唐代”,將墨法列為“六要”之一。到宋代以后水墨畫日趨完善,用墨理論也日臻豐富,董源、巨然等皆善用墨,韓拙、郭熙等系統地闡述了墨色運用,元代出現了積墨法。黃秋園對傳統的“墨分五色”有著獨特理解,并準確把握了墨色產生的無盡變化,以高超的用墨技巧創造出一個墨彩斑斕、絢爛多姿的世界。黃秋園用墨高妙之處在于:用焦墨時蒼秀并重、焦而不燥;用淡墨時清透秀潤、神采煥發;用濃墨時飽滿渾厚、沉著利落……如《王維詩意圖》《清流繞巖圖》等山水畫的墨色靈動多變,濃淡干濕相宜,蒼勁潤澤兼有,濃處不滯不死,淡處靈秀不晦,展現出無窮的韻味。同時,黃秋園還擅長使用宿墨,用自然滲發的墨暈效果表現煙云變幻或山石陰部,創作出變化多端的墨色效果。黃秋園的留白運用也達到了出神入化的境界,他常會在畫面上留下幾處空白,使畫面神秘莫測、靈氣頓生,如《蒼山空亭》中飛瀑和山路被空白隔開,帶給人強烈的空間感,展現了煙云籠罩、草木繁茂的景色。

          三、黃秋園山水畫的審美意蘊

          意境是中國傳統美學的核心范疇,也是山水畫藝術的至高境界,宗白華曾言,“藝術家以心靈映射萬象……這靈境就是構成藝術之所以為藝術的意境”,黃秋園就是在師造化基礎上創造出的意境美。

          第一,飽滿的情意美。黃秋園山水畫有著一種空靈深邃、雄渾崇高的格調,交錯穿插的點線、遒勁飽滿的線條表達了畫家對自然山川的真摯熱愛,蘊含了畫家對云煙變幻、峰巒疊嶂、蒼翠樹木等景象的至深感悟,是畫家內心情感的真摯表達,“一切文學藝術都是情感的藝術……它反映著人對外部世界的對象和現象的主觀態度”。黃秋園山水畫景平而情真,意深而境高,峭壁、飛瀑、小橋、行人、樹木等都流露出一種自然、恬淡、寧靜的意味,帶給人一種深邃的理性思考和無限的精神愉悅。

          第二,超然的禪意美。黃秋園性情淡泊、遠離名利、不求聞達,“六十老翁俗塵刪,閉扉讀畫心自閑”,這種清凈本性引導黃秋園超越塵世的束縛,追求寧靜淡泊的禪意美,他將這種禪意美融入山水畫創作中,既展現了自然山川的雄渾氣勢,又傳遞出一種寧靜淡泊的氣質,崇山峻嶺、河澗溪流、崇山疊嶂、幽居行人等幻化成了畫家對人生、自然的感悟,流露出一種寧靜淡泊、超然物外的禪意美。

          第三,濃濃的詩意美。黃秋園不為功名利祿所囿,追求淡泊寧靜、無所欲求的自由境界,在山水畫創作中他不追求自然物象的再現,而是以實境表現虛境,以有形表現無形,以有限表現無限,用筆墨符號表達畫家對宇宙幽微之處的探尋,徜徉于詩意飛揚的繁山復水之中,展現出無盡的詩意美。

          作者:郭軍單位:周口師范學院美術與設計學院

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