政治學(xué)范文精選

內(nèi)容提要:進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)政治發(fā)展將進(jìn)入建立高度民主的政治制度和培育成熟的公民文化階段。與此相適應(yīng)，政治學(xué)研究的主題就是為培育公民文化服務(wù)。政治理論對(duì)公民文化的形成具有啟動(dòng)和催生作用，但現(xiàn)有政治學(xué)理論屬于“群眾文化”的理論建構(gòu)，應(yīng)該實(shí)現(xiàn)向公民文化理論建構(gòu)的轉(zhuǎn)變。

一

在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，我們都關(guān)注著如何為新世紀(jì)的政治學(xué)定位，思索著面向21世紀(jì)中國(guó)政治學(xué)的發(fā)展方向和主題。為此我們首先需要問(wèn)：政治學(xué)是怎樣一門(mén)學(xué)科？它能夠做什么？

政治學(xué)是一門(mén)與社會(huì)政治生活緊密關(guān)聯(lián)的學(xué)科。它不是書(shū)齋中的智慧游戲，也不是純粹的求知活動(dòng)。從一定意義上說(shuō)，政治學(xué)研究就是政治的一部分。所以美國(guó)政治學(xué)說(shuō)史專家喬治·薩拜因正確地把政治理論家稱為“超級(jí)政治家”。①?gòu)臍v史上看，政治學(xué)的主題總是時(shí)代要求的產(chǎn)物。當(dāng)一個(gè)政治文化輝煌的時(shí)代即將逝去時(shí)，政治學(xué)家總結(jié)了這個(gè)時(shí)代，為后世留下不朽的理論遺產(chǎn)。在新舊時(shí)代轉(zhuǎn)換的變革關(guān)頭，政治學(xué)家們把握著時(shí)代的主旋律，站在時(shí)代潮流的前頭，以他們的理論指導(dǎo)了一個(gè)時(shí)代。當(dāng)一個(gè)新時(shí)代即將到來(lái)時(shí)，政治學(xué)家們體察到時(shí)代的深層脈動(dòng)，以其理論準(zhǔn)備著一個(gè)時(shí)代。政治學(xué)隨時(shí)代的要求而轉(zhuǎn)換著主題，政治學(xué)的研究因?yàn)楹腿胝紊畹闹餍刹棚@示出其價(jià)值和生命力。

在上個(gè)世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，以康粱為代表的維新派和以孫中山為代表的民主派清醒地認(rèn)識(shí)到了世界歷史的潮流，把握住了中國(guó)政治變革的趨向。中國(guó)傳統(tǒng)政治學(xué)向現(xiàn)代政治學(xué)的根本轉(zhuǎn)變是從他們開(kāi)始的。今天，世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)又不期而遇，我國(guó)的政治發(fā)展進(jìn)入了特殊的歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期。在我們這一代政治學(xué)者的心頭，需要有沉重的歷史責(zé)任感和光榮的歷史使命感。我們需要嚴(yán)肅地思考，時(shí)代對(duì)我們提出的要求是什么？我們?nèi)绾伟盐照螌W(xué)的發(fā)展方向和主題，從而開(kāi)創(chuàng)政治學(xué)發(fā)展的全新時(shí)代？

二

在兩種意義上，王音的畫(huà)具有某種異質(zhì)性稟賦：在繪畫(huà)本身的意義上，王音的畫(huà)不是表征性（representative）的，既不是具有強(qiáng)大傳統(tǒng)勢(shì)力的模仿式表征；也不是一種隱秘曲折的寓言式表征。在王音這里，畫(huà)面不再透漏出某種外在的社會(huì)學(xué)或心理學(xué)隱喻，畫(huà)面不是精神分析意義上的征候，并沒(méi)有一種神秘的意義從畫(huà)面發(fā)源，然后透過(guò)畫(huà)框緩緩地伸展，最后在遼闊的畫(huà)框外面蒸發(fā)出來(lái)。對(duì)于這類大量的表征式繪畫(huà)而言，王音的畫(huà)是異質(zhì)性的。實(shí)際上，繪畫(huà)對(duì)于意義的巨大耐心，在表意上的苦行態(tài)度，對(duì)畫(huà)框外部的執(zhí)著搜索--我指的當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的模仿性寫(xiě)實(shí)--一直是當(dāng)代繪畫(huà)的方向，尤其是90年代后，繪畫(huà)同其他藝術(shù)一道，執(zhí)意地要同個(gè)人或社會(huì)的生存處境發(fā)生關(guān)系，于是，畫(huà)面為自身開(kāi)掘了一個(gè)深度空間，它將自己作為意義的溝壑或地層，讓社會(huì)、歷史、政治和倫理在其上面若隱若現(xiàn)地漂浮，在此，畫(huà)框外的意義總是在畫(huà)面上找到了托詞。我要說(shuō)的是，王音的繪畫(huà)并不是沒(méi)有政治和歷史，但是，這些畫(huà)對(duì)于歷史的介入不是通過(guò)表征方式，也就是說(shuō)，畫(huà)面不是外在意義得以呈現(xiàn)和表達(dá)的曲折通途，意義和畫(huà)面符號(hào)之間沒(méi)有曖昧的相關(guān)性和延伸性，王音的畫(huà)同樣是一個(gè)深度空間，在這個(gè)空間內(nèi)，文化政治學(xué)、歷史、權(quán)力和畫(huà)面同樣犬牙交錯(cuò)，但是，這種交錯(cuò)不是內(nèi)外相關(guān)的象征性連接，這種深度空間不是通過(guò)表征性的寓言形式支撐起來(lái)的空間。王音對(duì)歷史和政治的表態(tài)--這一點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)至關(guān)重要--并沒(méi)有采用隱喻的表意手段，他采用了另外的辦法--既然不是象征的、寓言的辦法，那么，這是一種什么樣的辦法？

畫(huà)面如果不是表征性的，不是表意性的，就通常是形式主義的。在整個(gè)二十世紀(jì)，形式主義是人文科學(xué)和藝術(shù)中的一個(gè)令人側(cè)目的強(qiáng)大潮流。詞語(yǔ)在自我地平線上的閃爍、聲音絕對(duì)而孤獨(dú)的迸發(fā)、色彩默默的而又是獨(dú)具匠心的裝飾等等，這些素材上的自戀取向，使文學(xué)、音樂(lè)或者視覺(jué)藝術(shù)根除了意義的誘惑，斬?cái)嗔送獠渴澜绲倪B接通道。藝術(shù)甘愿在自身的形式框架內(nèi)起舞，形式既是它的界限，也是它的目的，這，就是形式主義的律法。但是，在王音這里，并不存在著這樣的繪畫(huà)形式主義，盡管他像尋章摘句的苦吟詩(shī)人一樣在形式上殫精竭慮；而且，形式--既是畫(huà)面形式，也是畫(huà)面的生產(chǎn)形式--在王音這里起著基礎(chǔ)性的功能作用，很顯然，王音的形式主義痕跡表露無(wú)遺。但是，這些作品并不被形式主義意圖所牢牢地駕御，并不被形式主義欲望所吞噬，它最終掙脫了形式主義的牢籠，歷史和文化的政治學(xué)意圖成為它的歸宿。正是這樣，無(wú)論是對(duì)于表征主義，還是對(duì)于純粹的形式主義來(lái)說(shuō)，王音的繪畫(huà)都是異質(zhì)性的。

王音的這組繪畫(huà)作品采用了較為特殊的生產(chǎn)方式：他雇傭了一個(gè)農(nóng)民畫(huà)家，并為他準(zhǔn)備了畫(huà)布或畫(huà)框，讓他作畫(huà)，這個(gè)農(nóng)民畫(huà)家按照自身固有的法則、趣味和習(xí)性作畫(huà)，也就是說(shuō)，王音試圖讓他將民間畫(huà)的某個(gè)傳統(tǒng)一覽無(wú)余地暴露出來(lái)。在這個(gè)農(nóng)民畫(huà)家完成了他的工作后，王音再在這個(gè)作品，在這個(gè)已然成型的民間畫(huà)上進(jìn)行再生產(chǎn)。但是，王音的再生產(chǎn)不是修修補(bǔ)補(bǔ)式的，不是將自己的筆跡融入到民間畫(huà)的結(jié)構(gòu)中，他既不是對(duì)它們的增刪，也不是對(duì)它們的改造，既不是對(duì)民間畫(huà)進(jìn)行靈巧的編織、縫合，也不是懷有敵意地同它們進(jìn)行排斥性游戲。王音的畫(huà)--這是深深扎根在學(xué)院傳統(tǒng)中的油畫(huà)--有點(diǎn)隨意地，甚至是有點(diǎn)生硬地覆蓋在民間畫(huà)上。如果說(shuō)，這兩種畫(huà)確實(shí)隱藏著某種關(guān)系的話，這種關(guān)系并不是為某種焦點(diǎn)性意義所統(tǒng)攝，這種關(guān)系只是表面性的：農(nóng)民畫(huà)家總是選擇他的偏好素材：瀑布、青山、綠樹(shù)、紅花、溪流、湖泊以及低沉而茫然的天空。這些素材組織了一個(gè)開(kāi)闊而縱深的山水空間，這個(gè)空間突破了文人畫(huà)的虛擬性，但因?yàn)樗湟缘闹赡郏敛谎陲椀谋孔疽约昂⑼降娜涡裕@些畫(huà)便顯得僵硬，而并不具有透視主義的真實(shí)感。這是民間樸實(shí)的時(shí)空感知，它既是反美學(xué)法則的，又是反科學(xué)法則的。王音的畫(huà)呢？在多數(shù)情況下，王音畫(huà)了一個(gè)面目模糊的人物，這是個(gè)典型的無(wú)名者，王音寥寥幾筆，只勾勒了他隱約的身體結(jié)構(gòu)，或者巨大的麻木而稀疏的面孔，他的形象、年齡、身份，最重要的是，他的內(nèi)心秘密都隱而不現(xiàn)，因此，這個(gè)人物不需要去探究和挖掘，這只是一個(gè)空洞化的人物，王音對(duì)這個(gè)人物的勾勒似乎也是草率的，但是是故意地草率的，他用了一些習(xí)慣性的粗獷線條，讓油彩和筆法分外地突現(xiàn)，這些人物在總體上是反逼真的，但是在局部則反復(fù)地強(qiáng)化繪畫(huà)的技術(shù)、材料、痕跡，這個(gè)人物身上處處隱藏了表情，但處處渲染了技藝。結(jié)果，這個(gè)人物沒(méi)有心理學(xué)或政治學(xué)的意義，他只有一種繪畫(huà)技術(shù)上的意義：他是漫長(zhǎng)的油畫(huà)傳統(tǒng)中的一個(gè)無(wú)足輕重的人物，人物僅僅是油畫(huà)的一個(gè)產(chǎn)品，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，這個(gè)人物印證了油畫(huà)傳統(tǒng)的存在，是油畫(huà)形式在這個(gè)畫(huà)面上的一個(gè)醒目出場(chǎng)，是油畫(huà)技術(shù)的表征和證詞。人物剔除了人學(xué)意義，其目的則是召回那種久違的繪畫(huà)學(xué)意義。人物要表達(dá)的不是人性，而是無(wú)處不在的油畫(huà)技術(shù)。一句話，在這個(gè)人物身上，技術(shù)壓倒了人學(xué)。

王音將他的人物覆蓋在民間畫(huà)家的山水上，這個(gè)農(nóng)民畫(huà)家的山水鳥(niǎo)木并沒(méi)有像文人畫(huà)那樣構(gòu)造一個(gè)常見(jiàn)的悠然意境，相反，稚嫩情愫替代了神秘玄學(xué)，表面取代了深度，具體色彩的偏好--比如說(shuō)對(duì)綠色的狂熱而淺薄的迷戀--取代了無(wú)限意義的索求，在此，民間畫(huà)完全是表象性的，如果說(shuō)它有意義，也只有一種類型學(xué)的意義，也就是說(shuō)，它的作用就是顯示一種油畫(huà)傳統(tǒng)和國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)之外的民間繪畫(huà)傳統(tǒng)。這確是一個(gè)繪畫(huà)傳統(tǒng)，盡管它的歷史并不確切可知，這里知道的只是它的某些特征、趣味、品性、素質(zhì)。在此，民間畫(huà)不是一種外溢式的抒情，而是一種固執(zhí)的形式類型。它決不作為情感或哲學(xué)氛圍來(lái)構(gòu)成王音筆下的那個(gè)人物的有機(jī)背景，它既不烘托這個(gè)人物，也不對(duì)這個(gè)人物指指點(diǎn)點(diǎn)，它是自在的，洋洋自得的，自我滿足的。這是形式的滿足，繪畫(huà)類型的滿足，旁若無(wú)人的滿足。這樣，王音的人物和農(nóng)民畫(huà)家的山水分別是作為兩種繪畫(huà)類型出現(xiàn)的。它們展示了兩種繪畫(huà)形式、繪畫(huà)傳統(tǒng)。在畫(huà)中，由于各自剔除了意義的引誘，油畫(huà)和民間畫(huà)固執(zhí)地封閉在自己的形式區(qū)域，因此，人物和山水的關(guān)系，既不是有意的沖突和對(duì)立，也不是那種天人一體式的詩(shī)意結(jié)合，它們并不構(gòu)成一個(gè)升華的意義整體。實(shí)際上，畫(huà)面并置的是兩種繪畫(huà)類型，這兩種類型并不織成一個(gè)嚴(yán)密的有機(jī)體，也不是在一個(gè)更高級(jí)的層面達(dá)成一個(gè)抽象的意義融合。它們達(dá)成了一種差異關(guān)系，這種差異關(guān)系并不被總體性欲望所統(tǒng)攝，它也沒(méi)有一個(gè)焦點(diǎn)性目標(biāo)，沒(méi)有一個(gè)等級(jí)機(jī)制，沒(méi)有一個(gè)組織原則。人物和山水處在一個(gè)平等而民主的位置，它們并不彼此滲透，一個(gè)并不悄悄地潛入另一個(gè)之中并與之纏繞。于是，我們看到了人物在任意地對(duì)待山水，山水也在任意地對(duì)待人物，它們各自行事，差異關(guān)系在此表現(xiàn)為任意關(guān)系，這種關(guān)系有時(shí)看起來(lái)有些結(jié)合，有時(shí)看起來(lái)毫無(wú)牽連；有時(shí)看起來(lái)獨(dú)具匠心，有時(shí)看起來(lái)又草草收?qǐng)觥Ｊ聦?shí)上，這種關(guān)系是偶然性的產(chǎn)物，它聽(tīng)命于藝術(shù)家的直覺(jué)和即時(shí)性。唯一可以肯定的是，不論它呈現(xiàn)何種面貌，這種面貌總是差異性的，反總體性的。

我們?cè)谶@里看到了兩種繪畫(huà)形式--民間畫(huà)和油畫(huà)--的嬉戲，而不是一個(gè)人和他的山水背景的嬉戲。這是絕對(duì)的差異性嬉戲，這種嬉戲以騷擾的方式進(jìn)行，騷擾不是為了彼此接近從而達(dá)成一種支配和屈從關(guān)系，不，騷擾在此是對(duì)任何支配性的否定，對(duì)等級(jí)性的否定，是彼此的否定性嬉戲。油畫(huà)和民間畫(huà)不是朝著統(tǒng)一的方向集結(jié)，而是朝著分解的方向擴(kuò)散，但是這種擴(kuò)散不是引向無(wú)邊的虛空，而是使之醒目地存在。正是在這里，王音將民間畫(huà)納入到同油畫(huà)等值的地位，民間畫(huà)公開(kāi)了自己的身份，它絲毫不受油畫(huà)的壓制，油畫(huà)和民間畫(huà)慣常的權(quán)力邏輯瓦解了，它從歷史的巨大陰影之中走出來(lái)--在中國(guó)，這種民間畫(huà)一直在國(guó)畫(huà)和油畫(huà)編織的暗夜中徘徊。繪畫(huà)的譜系學(xué)，從來(lái)就是油畫(huà)和國(guó)畫(huà)的譜系學(xué)，如果說(shuō)譜系學(xué)的動(dòng)力總是來(lái)源于對(duì)少數(shù)異質(zhì)性的抑制的話，那么，繪畫(huà)譜系學(xué)的歷史編撰，總是以對(duì)民間畫(huà)的壓制作為前提。在王音這里，由于畫(huà)面是兩種繪畫(huà)類型的無(wú)拘無(wú)束的嬉戲，那種常見(jiàn)的繪畫(huà)譜系學(xué)中的權(quán)力邏輯就被翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)了，于是，這些作品就對(duì)繪畫(huà)譜系學(xué)進(jìn)行置疑從而變成了對(duì)繪畫(huà)譜系學(xué)的探討。因此，繪畫(huà)就是對(duì)繪畫(huà)的探討，對(duì)繪畫(huà)的權(quán)力邏輯的探討，對(duì)繪畫(huà)的神話學(xué)的探討。這是關(guān)于繪畫(huà)的繪畫(huà)，王音通過(guò)繪畫(huà)來(lái)思考繪畫(huà)的歷史，繪畫(huà)的知識(shí)、繪畫(huà)的譜系學(xué)和政治學(xué)。繪畫(huà)在此變成了一種知識(shí)，變成了關(guān)于繪畫(huà)知識(shí)的知識(shí)，變成了追溯歷史的思慮，最終它變成了一門(mén)考究學(xué)術(shù)。這組作品無(wú)疑隱含了這樣的考究和質(zhì)疑：那些正統(tǒng)的繪畫(huà)形式，比如油畫(huà)和國(guó)畫(huà)，為什么享有一種高級(jí)的主流位置？為什么是它們存在于歷史的可見(jiàn)處并且熠熠發(fā)光？為什么是它們?cè)谝粋€(gè)漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)中被教學(xué)、被銘寫(xiě)、被反復(fù)地研究？為什么是它們存在于教科書(shū)中并獲得學(xué)院體制的強(qiáng)化？這個(gè)體制化的復(fù)雜的權(quán)力邏輯是怎樣形成的？為什么民間畫(huà)--它們有著無(wú)數(shù)的作者、式樣、情趣、熱情和隱秘的知識(shí)--處在歷史之外、處在歷史的隱晦角落？為什么民間畫(huà)從來(lái)都是匿名的？王音的這組作品令人驚訝之處不在于兩種繪畫(huà)形式的差異性嬉戲，而在于這種差異性嬉戲使繪畫(huà)的譜系學(xué)和神話學(xué)顛倒了，使繪畫(huà)一勞永逸的權(quán)力邏輯松動(dòng)了；同樣，這些作品的力量不在于它的形式--盡管它由兩種純粹形式構(gòu)成，而且，單就畫(huà)面而言，這些形式、色彩、構(gòu)圖具有一種濃郁和沁人心脾的春天氣息--而在于這種形式中埋伏的爭(zhēng)斗和政治學(xué)。在此，對(duì)于歷史、對(duì)于權(quán)力、對(duì)于政治學(xué)，王音不是直接干預(yù)式的，不是直接以它們作為素材，作為目標(biāo)和對(duì)象，就是說(shuō)，王音并非直接討論政治學(xué)和政治素材；王音的干預(yù)是通過(guò)非政治化的方式將對(duì)象政治化，通過(guò)形式的沖突引發(fā)政治的沖突。政治性--這里表現(xiàn)為繪畫(huà)形式權(quán)力的譜系爭(zhēng)斗，而非日常現(xiàn)實(shí)政治學(xué)--埋伏在形式之中，蘊(yùn)藏在形式里面。它不是從形式上漂浮出來(lái)，就像意義從形式上蒸發(fā)出來(lái)一樣；政治不是形式指涉的內(nèi)容而引發(fā)的，它就是形式本身引發(fā)的。因此，這里沒(méi)有任何可見(jiàn)的政治符號(hào)和政治素材，但卻布滿了政治斗爭(zhēng)：同學(xué)院體制的斗爭(zhēng)；同繪畫(huà)史的斗爭(zhēng)；為少數(shù)派的身份認(rèn)同而作的斗爭(zhēng)；反知識(shí)壓制的斗爭(zhēng)。形式是歷史的效應(yīng)，沒(méi)有一種形式能全然擺脫政治，這是"政治無(wú)意識(shí)"的結(jié)論。但是，在王音這里，政治不是作為一個(gè)不可逾越的地平線，不是作為無(wú)意識(shí)，不是作為形式的無(wú)處不在的神秘宿命而出現(xiàn)的，相反，它作為一個(gè)有意識(shí)的明確目標(biāo)，成為繪畫(huà)形式討論的主題。政治在此是自覺(jué)的主題。事實(shí)上，在另外一組作品中，王音更加激進(jìn)地討論了繪畫(huà)的政治問(wèn)題，這一次，王音幾乎沒(méi)有出場(chǎng)，也就是說(shuō)，王音一貫性地生產(chǎn)的油畫(huà)類型、他的畫(huà)筆、他的身體、他的畫(huà)面的物質(zhì)性、他筆下面目不清的人物都沒(méi)有出場(chǎng)，或者說(shuō)基本上沒(méi)有出場(chǎng)--王音自己屬?gòu)挠谶@個(gè)油畫(huà)傳統(tǒng)，他從小就在這個(gè)傳統(tǒng)中受到規(guī)訓(xùn)。他僅僅讓這個(gè)民間畫(huà)家在畫(huà)布上作畫(huà)，民間畫(huà)家擅長(zhǎng)于牡丹，艷紅的活潑的并帶有世俗脂粉氣的牡丹，這些牡丹的形狀和色彩完全流露了民間畫(huà)家的技藝和趣味，但是，王音在結(jié)構(gòu)上則制約著這整個(gè)畫(huà)面，具體地說(shuō)，這些牡丹--大量的牡丹--組織起來(lái)的畫(huà)面，其結(jié)構(gòu)、其組織方式、其布局都是王音控制的，更準(zhǔn)確的說(shuō)，都是典型的油畫(huà)視野所控制的。在這個(gè)牡丹爭(zhēng)艷的畫(huà)面上，沒(méi)有藝術(shù)家的明顯身體性痕跡，但是藝術(shù)家的觀念，西方油畫(huà)傳統(tǒng)的主導(dǎo)性觀念和視角卻專橫而霸道地存在著。這種觀念就是透視主義，它作為一個(gè)法則，不無(wú)悲劇性地制約著民間繪畫(huà)的生產(chǎn)。在此，這些牡丹的結(jié)構(gòu)布置呈現(xiàn)了典型的"西方式"的縱深時(shí)空感，而這對(duì)于中國(guó)民間，對(duì)中國(guó)民間藝人來(lái)說(shuō)顯然是陌生的、新奇的、甚至是迷惑不解的，對(duì)于牡丹的手繪者來(lái)說(shuō)，這樣的一個(gè)排列秩序、這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)安排既可能引起他們的不適，也可能讓他們震驚。總之，藝術(shù)家的安排使民間畫(huà)家的習(xí)性和傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂，使他們熟悉的生產(chǎn)方式錯(cuò)亂了。同樣，對(duì)王音來(lái)說(shuō)，這里也存在著某種意義上的驚訝感，這是一個(gè)全新的經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)家在牡丹上甚至在畫(huà)布上不著一筆，但是，這個(gè)牡丹卻神奇地在他的系統(tǒng)（西方的、學(xué)院的、經(jīng)典的、美術(shù)史的）中綻放著，事實(shí)上，王音同樣地同他的作品（如果我們將牡丹圖說(shuō)成是他的作品的話）處在一個(gè)錯(cuò)亂的位置，因?yàn)檫@些牡丹根本就沒(méi)有他的太多痕跡，沒(méi)有他的氛圍，沒(méi)有他的身體和氣息。這是些完全外在于他的牡丹，它們外在于他的畫(huà)筆、手和經(jīng)驗(yàn)。總之，對(duì)于這兩個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，在這些牡丹圖中，都存在著強(qiáng)烈的異己感和錯(cuò)位感，而且，這決非是兩種繪畫(huà)式樣的結(jié)合，這二者并沒(méi)有進(jìn)行彼此的協(xié)調(diào)游戲，然后融入一個(gè)整體性中獲得自恰感，相反，兩個(gè)藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)錯(cuò)愕得到了強(qiáng)化，這種錯(cuò)愕感和異己感被故意地保留，作品依賴于這種經(jīng)驗(yàn)錯(cuò)愕而存活。對(duì)于藝術(shù)家，或者對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，這種經(jīng)驗(yàn)錯(cuò)愕可以將經(jīng)典的繪畫(huà)形式攪亂，并對(duì)根深蒂固的繪畫(huà)習(xí)性發(fā)出挑戰(zhàn)--強(qiáng)化錯(cuò)誤就是為了表明真理和神話的暴政。

除此之外，我們還看到了某種隱秘的權(quán)力置身其中。比如，我們進(jìn)一步思考就會(huì)發(fā)出這樣一個(gè)問(wèn)題：事實(shí)上，王音并沒(méi)有身體性地參與繪畫(huà)生產(chǎn)，但到底是什么樣的權(quán)力將這些牡丹圖置于王音的名下？或者說(shuō)，為什么是王音取得了這些作品的簽名身份？

政治學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科，在“資產(chǎn)階級(jí)偽科學(xué)“的重壓下，被禁錮了將及三十年。當(dāng)前，隨著我國(guó)社會(huì)主義的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化、政治民主化進(jìn)一步發(fā)展，政治學(xué)的重建也就理所當(dāng)然地被提了出來(lái)。任何科學(xué)部門(mén)的建立和發(fā)展都必須與客觀需要相適應(yīng)，否則便沒(méi)有生命力。因此，政治學(xué)的重建并不意味著”回復(fù)“過(guò)去的政治學(xué)，而是要適應(yīng)社會(huì)主義建設(shè)的需要，在馬克思主義指導(dǎo)下，建立新的政治科學(xué)。無(wú)疑的，政治學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的重建與發(fā)展，也必將要對(duì)加強(qiáng)和改善黨對(duì)國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)，進(jìn)一步處理好黨政關(guān)系，加強(qiáng)我國(guó)人民民主專政政權(quán)的建設(shè)，發(fā)展與鞏固社會(huì)主義民主，促進(jìn)國(guó)家體制的改革，提高國(guó)家管理的科學(xué)化、現(xiàn)代化的水平，培養(yǎng)適應(yīng)社會(huì)主義建設(shè)需要的國(guó)家管理干部等方面起著積極的推動(dòng)作用。

為了使政治學(xué)沿著科學(xué)的方向發(fā)展，確定這門(mén)學(xué)科研究的對(duì)象、范圍，應(yīng)該是當(dāng)前首先應(yīng)該考慮的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題目前也開(kāi)始引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。本文只想從政治學(xué)的歷史沿革當(dāng)中，中西對(duì)政治所涉及的范圍的比較，以及馬克思主義經(jīng)典作家對(duì)政治科學(xué)的基本看法等方面作一些探索，談一下自己對(duì)政治學(xué)研究對(duì)象、范圍的粗淺看法，以供研究的參考。

一

政治學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立的科學(xué)部門(mén)首先發(fā)生于西方。西方系統(tǒng)的政治學(xué)一般地說(shuō)形成于古希臘的柏拉圖和亞里斯多德，而亞里斯多德所著的《政治學(xué)》（POLITICS）則是第一部系統(tǒng)論述政治科學(xué)的著作。

古希臘是由許多獨(dú)立的城邦（POLIS）所組成的。任何公民都必須是一個(gè)城邦的成員，不能離開(kāi)城邦獨(dú)立生活。各城邦雖然都是建立在奴隸占有制社會(huì)基礎(chǔ)上，其政權(quán)的性質(zhì)都是奴隸主階級(jí)專政，但由于各自的具體條件不同，因而出現(xiàn)了各種不同的組織體制、管理形式。到亞里斯多德生活的時(shí)代（公元前384-322年），希臘的城邦制度正面臨著分崩離析的嚴(yán)重危機(jī)。亞里斯多德為了維護(hù)古希臘的城邦制度，他研究了100多種希臘的城邦組織，其目的則是要尋求一種解救希臘城邦制危機(jī)的途徑。在這個(gè)基礎(chǔ)上，亞里斯多德寫(xiě)出了他的名著《政治學(xué)》。從此，政治學(xué)便作為一門(mén)獨(dú)立的科學(xué)體系在西方建立起來(lái)。

亞里斯多德的《政治學(xué)》（POLITICS）一詞，是從城邦（POLIS）一詞衍生而來(lái)，意思就是關(guān)于城邦的知識(shí)，是研究城邦問(wèn)題的理論和技術(shù)。（參閱吳壽彭譯亞里斯多德《政治學(xué)》，商務(wù)1965年版，第110頁(yè)譯注①）后來(lái)西方語(yǔ)言中政治學(xué)一詞，也都是由此發(fā)展而來(lái)。如英語(yǔ)中的POLITICS就是CITY（POLIS）+SCIENCE所組成，意即關(guān)于國(guó)家的科學(xué)。

內(nèi)容提要：自法國(guó)“五月風(fēng)暴”之后，反西方“形而上學(xué)”傳統(tǒng)的“后現(xiàn)代景觀”隨之出現(xiàn)。作為后現(xiàn)代景觀之一的“解構(gòu)主義”思潮對(duì)文學(xué)、哲學(xué)、政治產(chǎn)生了重要的影響。我們今天研究“解構(gòu)主義”思潮，也就是認(rèn)識(shí)中國(guó)，尤其是解構(gòu)主義思潮影響下的中國(guó)知識(shí)界。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義政治學(xué)中國(guó)知識(shí)界

結(jié)構(gòu)主義曾經(jīng)以其完整的、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和功能為西方語(yǔ)境提供了新的思想資源，但隨著人們對(duì)于社會(huì)和政治的認(rèn)識(shí)上的加深，西方思想陷入迷惘、失望和憂憤之中。以薩特為代表的傳統(tǒng)人文主義，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的境遇無(wú)可奈何，無(wú)奈地把人化作“無(wú)用的激情”。然而，自法國(guó)“五月風(fēng)暴”之后，西方語(yǔ)境出現(xiàn)了反西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的后現(xiàn)代的景觀。作為后現(xiàn)代景觀之一的“解構(gòu)主義”思潮，對(duì)文學(xué)、哲學(xué)、政治產(chǎn)生了重要的影響。顯然，六十年代的西方發(fā)生的一次次意味深長(zhǎng)的精神裂變，其征兆是思想的迷亂和言辭的變亂。這次“動(dòng)變”褪去喧囂而成為淡遠(yuǎn)的風(fēng)景，空前震蕩著傳統(tǒng)教育體制和現(xiàn)代技術(shù)政治，及其依存的文化理念和生活信念。以德里達(dá)為代表的“解構(gòu)主義”思潮的出現(xiàn)，開(kāi)始了西方“政治學(xué)”新的發(fā)展方向，同時(shí)對(duì)世界政治、哲學(xué)思潮、以及人的思維方式均產(chǎn)生了重大的影響。正如德里達(dá)在《一篇論文的時(shí)間》中寫(xiě)道，“‘解構(gòu)’主要不是一個(gè)哲學(xué)、詩(shī)、神學(xué)或者說(shuō)意識(shí)形態(tài)方面的術(shù)語(yǔ)，而是牽涉到意義、慣例、法律、權(quán)威、價(jià)值等等最終沒(méi)有形成可能的問(wèn)題。”①美國(guó)學(xué)者一般把這段歷史稱為“后結(jié)構(gòu)主義”時(shí)代，本文認(rèn)為至法國(guó)“五月風(fēng)暴”之后，一種新的哲學(xué)思想出現(xiàn)，并對(duì)后來(lái)的“女權(quán)主義”、“后殖民主義”、“新歷史主義”等一系列的“后現(xiàn)代景觀”產(chǎn)生了重大影響，而且從哲學(xué)的高度為后來(lái)或者同時(shí)期的思潮啟了推波助瀾的作用，這些影響也波及到政治領(lǐng)域。“解構(gòu)”一詞不在屬于哪一個(gè)領(lǐng)域，也不再屬于哪一個(gè)地域，而是屬于我們?nèi)祟愖陨怼Ｖ袊?guó)本身是世界的一部分，我們今天研究“解構(gòu)主義”，也就是認(rèn)識(shí)中國(guó)，尤其是解構(gòu)主義思潮影響下的中國(guó)知識(shí)界。

一、西方解構(gòu)主義的“政治”及“政治學(xué)”

法國(guó)的“五月風(fēng)暴”以及后來(lái)出現(xiàn)的一系列的運(yùn)動(dòng)，為“結(jié)構(gòu)主義”敲響了喪鐘，也同時(shí)徹底地改變了西方學(xué)術(shù)思想的發(fā)展格局。德里達(dá)本人也不得不承認(rèn)“五月風(fēng)暴”呈現(xiàn)了“歷史性和政治性的視野”，給知識(shí)和權(quán)利帶來(lái)了它所曾未有過(guò)的急迫的尖銳的政治意義。然而，“解構(gòu)主義的政治傾向并不像它外在表現(xiàn)得那樣明晰，這主要是因?yàn)榻鈽?gòu)主義作為一股哲學(xué)思潮在政治上一直有著兩張面孔，一是埋首于語(yǔ)言問(wèn)題、脫離政治實(shí)踐；一是充滿叛逆精神，具有強(qiáng)烈左翼色彩。”②認(rèn)識(shí)西方的“解構(gòu)主義”，我覺(jué)得在德里達(dá)的哲學(xué)和文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，首先要區(qū)分兩個(gè)“政治”和“政治學(xué)”的內(nèi)含。

1、西方的“政治”與西方的“政治學(xué)”。

自二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始，德里達(dá)發(fā)表了一系列探討政治、宗教和倫理問(wèn)題的著作，其中《馬克思的幽靈》（1993）、《友愛(ài)政治學(xué)》（1994）、《賜人以死》（1995）和《宗教行動(dòng)》（2001）尤其令人矚目。這位一度淡出人們視野的哲學(xué)家，重新成為歐美學(xué)術(shù)界的焦點(diǎn)人物，他所代表的解構(gòu)主義理論似乎也發(fā)生了戲劇性的變化，不少學(xué)者將這一變化稱為德里達(dá)的“政治學(xué)轉(zhuǎn)向”。接踵而來(lái)的問(wèn)題是，為什么會(huì)發(fā)生這種轉(zhuǎn)向？德里達(dá)的“轉(zhuǎn)向”在多大程度上背叛或者延續(xù)了自己早年的思想？早期德里達(dá)和晚期德里達(dá)之間是什么關(guān)系？解構(gòu)主義是否有某種一以貫之的原則？在簡(jiǎn)要分析第一個(gè)問(wèn)題之后，我們將著重討論后面幾個(gè)問(wèn)題。

長(zhǎng)期以來(lái)，解構(gòu)主義一直面臨著雙重誤解，處境尷尬。在激進(jìn)的后現(xiàn)代主義者看來(lái)，德里達(dá)過(guò)于保守。在六十年代的“五月風(fēng)暴”前后，在許多左傾知識(shí)分子或者走上街頭，以行動(dòng)與體制抗?fàn)帲蛘咴谥髦袑⑴械幕鹆?duì)準(zhǔn)資本主義意識(shí)形態(tài)之時(shí)，德里達(dá)給人的形象卻是一位安坐書(shū)齋、專心拆解文本的學(xué)究，因而受到同輩的指責(zé)。后來(lái)，由于美國(guó)耶魯學(xué)派影響巨大，解構(gòu)主義更日漸成為一種與政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的、游戲式的文本批評(píng)的代名詞。另一方面，后現(xiàn)代主義的批評(píng)者將德里達(dá)視為一位與西方傳統(tǒng)人文主義理想為敵的危險(xiǎn)分子，認(rèn)為他缺乏正面的社會(huì)關(guān)懷，只會(huì)通過(guò)文字游戲破壞歐美精神大廈的根基。因此從誕生之日起，解構(gòu)主義就承受著來(lái)自不同方向的敵意，圍繞保羅•迪•曼的爭(zhēng)辯1和1992年的劍橋風(fēng)波2都是這種敵意的集中體現(xiàn)。德里達(dá)曾在各種場(chǎng)合為自己辯護(hù)，努力澄清人們的誤解，但他避免正面立論的策略卻讓自己陷入了困境。因此，在不放棄解構(gòu)主義基本立場(chǎng)的前提下，直接介入思想界普遍關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，發(fā)表自己的見(jiàn)解，不失為一種明智的選擇。

促使德里達(dá)拓寬研究領(lǐng)域的另外一個(gè)目的，或許是為了保持解構(gòu)主義理論的生命力。美國(guó)耶魯學(xué)派的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐在傳播解構(gòu)主義的同時(shí)，也遮蔽了解構(gòu)主義的真實(shí)面目。從哲學(xué)生涯的最開(kāi)始，德里達(dá)就抱有宏大的關(guān)懷，文字和文本僅僅是解構(gòu)主義分析的切入點(diǎn)，而非其主要旨趣所在。當(dāng)后殖民主義批評(píng)、女權(quán)主義批評(píng)紛紛從解構(gòu)主義中汲取營(yíng)養(yǎng)、自立門(mén)戶的時(shí)候，解構(gòu)主義本身卻被當(dāng)作過(guò)時(shí)的文本理論被人淡忘了。自新歷史主義流派興起以來(lái)，對(duì)孤立文本、孤立學(xué)科的研究日漸失去了影響力，將文本視為文本之外的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素的作用場(chǎng)，已經(jīng)成為人文學(xué)術(shù)的趨勢(shì)。德里達(dá)將解構(gòu)批評(píng)的觸角伸至政治、宗教、倫理等領(lǐng)域，正好順應(yīng)了這一潮流，解構(gòu)主義的建構(gòu)意義和人文關(guān)懷，也得以具體地呈現(xiàn)。所以，德里達(dá)的政治學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)τ诮鈽?gòu)主義而言，是一件幸事，透過(guò)他對(duì)各種具體問(wèn)題的闡釋，我們對(duì)于他早期的思想，也能獲得更明晰的理解。一、德里達(dá)早期著作的政治學(xué)內(nèi)涵

六十年代晚期，德里達(dá)以《書(shū)寫(xiě)與差異》、《聲音與現(xiàn)象》與《論文字學(xué)》三部著作奠定了自己的學(xué)術(shù)地位。雖然他批判的主要對(duì)象是語(yǔ)音中心主義和結(jié)構(gòu)主義，但他真正關(guān)注的還是困擾歐洲近一個(gè)世紀(jì)的問(wèn)題：如何面對(duì)形而上學(xué)的遺產(chǎn)。在這一點(diǎn)上，他與尼采和海德格爾是一脈相承的，然而德里達(dá)的猶太裔背景和邊緣身份3對(duì)其政治立場(chǎng)的影響是不可低估的。猶太文化的因子賦予了他強(qiáng)烈的先知情結(jié)。J•D•卡普托在《德里達(dá)的祈禱與淚水：無(wú)宗教的宗教》一書(shū)中，細(xì)致地描繪了猶太教對(duì)德里達(dá)的深刻影響。德里達(dá)自己也說(shuō)，雖然自己是個(gè)無(wú)神論者，但上帝在自己的生活中依然以其他名字存在。他的著作中常常有一種預(yù)言式的先知口吻，1966年那篇著名的研討會(huì)發(fā)言《人文學(xué)科話語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)與游戲》4已經(jīng)讓人感受到了這一點(diǎn)。因此他并非為解構(gòu)而解構(gòu)，某種朝向未來(lái)的烏托邦情結(jié)始終縈繞在他的著作周?chē)ｋp重的邊緣身份則讓他對(duì)任何形式的中心主義抱有天然的反感，他相信，政治上的強(qiáng)權(quán)、對(duì)異己因素的壓制和迫害都可以追溯到哲學(xué)的觀念上。因此，即使在他分析表面上與政治不相干的問(wèn)題時(shí)，他的文本也充滿了政治的潛臺(tái)詞。從某種意義上說(shuō)，解構(gòu)主義的所有立場(chǎng)都是政治立場(chǎng)。

批駁絕對(duì)中心觀念是解構(gòu)主義最重要的一個(gè)立場(chǎng)。德里達(dá)反對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)所設(shè)定的超驗(yàn)的、永恒的、實(shí)體化的中心，認(rèn)為中心只是一種功能，中心的替換永遠(yuǎn)不會(huì)停止。他意識(shí)到，絕對(duì)中心觀念之所以根深蒂固，是因?yàn)樗先祟愐环N與生俱來(lái)的欲望，一種將世界置于自己的控制之下的欲望，一種對(duì)一切可能威脅到這種控制的因素的畏懼。因此中心的觀念與權(quán)力的欲望是密不可分的，暫時(shí)居于中心的力量往往會(huì)借用真理的名義，竭力使自己的優(yōu)越位置永久化。回顧歷史，君權(quán)至上、教會(huì)統(tǒng)治、宗教迫害、種族歧視、極端民族主義等種種給人類帶來(lái)深重災(zāi)難的觀念無(wú)一不是源于絕對(duì)中心的神學(xué)式崇拜。由于對(duì)中心的迷信沒(méi)有改變，由于一直缺乏對(duì)中心觀念的深刻反思，人類往往是在打破一個(gè)中心之后又馬上確立新的中心，中心雖在不斷替換，危機(jī)的根源卻沒(méi)有消除。早期德里達(dá)之所以將語(yǔ)音中心主義作為批判的重點(diǎn)，是因?yàn)樗嘈牛Z(yǔ)音中心主義、邏格斯中心主義與歐洲中心主義之間存在著隱秘的同構(gòu)關(guān)系，西方哲學(xué)一直將自己塑造成“理性和光明的獨(dú)白”，是一種排他性的“暴力的哲學(xué)”5。用廣義書(shū)寫(xiě)的概念揭示語(yǔ)音中心論的虛妄，正是為了從根本上消解西方人的文化優(yōu)越意識(shí)，促進(jìn)世界文明多元化秩序的生長(zhǎng)。

否定二元對(duì)立、主張二元互補(bǔ)是德里達(dá)的另外一條基本原則。二元對(duì)立思維是絕對(duì)中心觀念的必然伴生物。形而上學(xué)傳統(tǒng)將世界劃分為一系列的二元對(duì)立項(xiàng)，其中一項(xiàng)因?yàn)榇砹恕罢胬怼保佑谥行暮椭鲗?dǎo)地位，另外一項(xiàng)則被視為不相容的對(duì)立面，被貶斥、被放逐，比如真理/謬誤，靈魂/肉體，自然/文化，文明/野蠻，語(yǔ)音/書(shū)寫(xiě)，等等。當(dāng)這種思維與種族意識(shí)、社會(huì)進(jìn)化論結(jié)合起來(lái)時(shí)，危害尤其明顯。按照文明/野蠻、先進(jìn)/落后的二元對(duì)立觀念對(duì)世界各個(gè)民族和各種文化進(jìn)行粗暴定位，使得“文明”、“先進(jìn)”的群體在對(duì)待他們所認(rèn)為的“野蠻”、“落后”的群體時(shí)能夠心安理得地使用暴力。德里達(dá)以補(bǔ)替（supplement）概念為武器，巧妙地顛覆了西方哲學(xué)史上具有核心意義的一系列二元對(duì)立。然而，他的目的并不是要回過(guò)頭來(lái)以原來(lái)處于弱勢(shì)的一方取代并壓倒強(qiáng)勢(shì)的一方，而是從根本上改變這種充滿對(duì)抗和壓迫的結(jié)構(gòu)。從弱勢(shì)一方著手，只是一種歷史策略。在反殖民主義、反種族主義和女權(quán)主義的浪潮洶涌全球的六十年代，德里達(dá)的二元關(guān)系理論從哲學(xué)的角度為政治實(shí)踐提供了依據(jù)。尊重差異、推崇多元化也是解構(gòu)主義的重要宗旨。德里達(dá)杜撰的術(shù)語(yǔ)迪菲昂斯（differance）既指代差異（difference）的總體運(yùn)動(dòng)，也指代以差異的方式創(chuàng)造和推動(dòng)宇宙的那種力量。在德里達(dá)看來(lái)，所有的差異中最核心的差異就是事物與內(nèi)在的異質(zhì)成分之間的差異，一切事物（包括迪菲昂斯這個(gè)非物之“物”）的變化之所以可能，就在于這種內(nèi)在的差異。差異是事物活力和多樣性的來(lái)源，是變化和變革的動(dòng)力。不能容納異質(zhì)成分是走向僵死的開(kāi)始。正因?yàn)槿绱耍町惖挠^念與政治實(shí)踐關(guān)系密切。無(wú)論是國(guó)家內(nèi)部對(duì)多元性的包容，還是全球范圍內(nèi)對(duì)多元化的保護(hù)，都是確保人類社會(huì)健康發(fā)展的關(guān)鍵因素。在早期的著作中，德里達(dá)沒(méi)有展開(kāi)這方面的論述，但他近十年來(lái)反對(duì)美國(guó)主導(dǎo)的全球化模式的呼吁，完全可以追溯到解構(gòu)主義的這條核心原則。