戲劇何以晚成

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內(nèi)容提要：陰陽五行思想發(fā)源于中國上古時(shí)期的農(nóng)業(yè)社會(huì)，殷代的四方觀念、“五行材質(zhì)說”和《周易》的思想體系是我們所見最早的相關(guān)記載。陰陽五行彼此牽制、調(diào)和矛盾、循環(huán)往復(fù)的機(jī)制，因中國人以宗法制為基礎(chǔ)的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)而神圣化，并演化成為一種涵蓋天地萬物的綜合思維模式，左右了中國人的思維方式、行為方式。這種思維模式與戲劇的意志沖突精神是針鋒相對(duì)的，是導(dǎo)致中國戲曲姍姍來遲的一個(gè)重要原因。

關(guān)鍵詞：中國戲劇的起源；宗法制；君主集權(quán)；陰陽五行的思維模式；中和

陰陽五行思想為中國自然哲學(xué)的源頭，它以別致、精微而又至為廣大、深厚的構(gòu)思，構(gòu)建起了宇宙萬物起源的理論基礎(chǔ)。但是，它深沉的張力和現(xiàn)實(shí)的意義，卻是從思維模式上對(duì)中國人的社會(huì)形態(tài)、歷史嬗變、生活方式等諸多方面進(jìn)行了義理上的高度概括；并且由此而反作用于它所概括的對(duì)象，形成了中國人“思想的骨干”[1](第1頁)，其深遠(yuǎn)的滲透力量，對(duì)中國文化的方方面面產(chǎn)生了極為深刻而久遠(yuǎn)的影響。中國戲劇的晚成，就與陰陽五行思想的源遠(yuǎn)流長具有不容忽視的內(nèi)在聯(lián)系。

一

別林斯基說：“戲劇類的詩是詩底發(fā)展的最高階段，是藝術(shù)的冠冕。”[2]（第187頁）為什么呢？其一，在于戲劇的綜合性、超拔性，它是其他各類藝術(shù)抽精吸髓、追魂攝魄、高度錘煉的結(jié)晶，因此，它是一個(gè)民族藝術(shù)哲學(xué)之思辯水平的標(biāo)志；其二，在于戲劇的復(fù)觀性、反思性，它是人類對(duì)自身的存有、發(fā)展的、富有哲學(xué)意味的關(guān)照、追尋和思索，因而它是一種哲學(xué)意味最為濃厚的藝術(shù)形式；其三，在于戲劇的本質(zhì)是揭示意志的沖突，它在情節(jié)飛奔結(jié)局的情致運(yùn)動(dòng)之中，通過自由意志內(nèi)在與外在的斗爭，來展示社會(huì)的矛盾，從而最為準(zhǔn)確地把握時(shí)代的本質(zhì)。因此，戲劇的研究，在任何一個(gè)民族、國度和時(shí)代，都是極為重要的事情之一。

據(jù)載，至少公元前534年，古代希臘雅典已經(jīng)開始正規(guī)的戲劇演出。另外，地中海克里特小島、古埃及、古印度，都在比中國戲曲出現(xiàn)早得多的時(shí)代就出現(xiàn)了戲劇，有的地方還出現(xiàn)了戲劇理論著作①。唯獨(dú)中國，作為一個(gè)舉世矚目的文明古國，其戲劇的生成不僅沒有與上述諸國保持同步，而且一直到公元1200年的宋元之際才嶄露頭角。毫無疑問，這是一個(gè)文化之謎。

根據(jù)英國人類學(xué)之父E.B.泰勒的《原始文化》、弗雷澤的《金枝》、布留爾的《原始思維》和朱狄的《原始文化研究》等現(xiàn)代原始部落文化研究的著作，我們可以知道，人類的歷史曾經(jīng)是經(jīng)歷了十分漫長的狩獵時(shí)代的，沒有狩獵時(shí)代的催化，狩獵猿不可能成為真正的人類。狩獵時(shí)代有三個(gè)最大的特點(diǎn)，第一，漫長。到目前為止，在人類所經(jīng)歷的各種歷史階段中，狩獵時(shí)代之漫長，是超乎我們想象的。第二，艱險(xiǎn)。狩獵時(shí)代的人類祖先所處的環(huán)境是極為艱險(xiǎn)的，隨時(shí)都處在被攻擊的危險(xiǎn)之中，隨時(shí)都在生與死的交匯點(diǎn)上拚搏。第三，生活中充滿了針鋒相對(duì)的沖突。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的人類祖先是與野獸的生活狀態(tài)完全一樣的，與野獸的搏斗就是他們生活的全部。在人類的狩獵時(shí)代，我們的祖先或?yàn)榱酸鳙C前的準(zhǔn)備，或?yàn)榱酸鳙C之后的慶祝，它們往往以戲劇的形式再現(xiàn)狩獵的場面。這種情況已經(jīng)為眾多現(xiàn)代原始部落的調(diào)查所證實(shí)。古希臘雅典、地中海克里特小島、古埃及、古印度的戲劇之所以能夠在公元前就可以發(fā)展壯大起來，就是因?yàn)樗鼈兊膽騽≈苯訌脑嫉尼鳙C戲劇中超拔出來，而沒有受到社會(huì)生活和政治倫理的蓄意干擾。而中國的戲劇生成則剛好相反，在文明社會(huì)降臨到中國大地的時(shí)候，戲劇的生成受到了強(qiáng)大的遏制。

對(duì)中國戲劇何以晚成的原因，中國戲曲研究界已經(jīng)作了大量的工作，但是，成果是不如人意的。由于對(duì)王國維先生《宋元戲曲考》中“以歌舞演故事”的錯(cuò)誤理解（把王國維先生對(duì)元雜劇形式上的考證當(dāng)成了對(duì)中國戲曲的本質(zhì)概括），當(dāng)代的戲曲研究界走的是一條形式主義的道路。本來，程式性、表意性、虛擬性確實(shí)是中國戲曲的特點(diǎn)，因此斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)梅蘭芳先生說，中國的戲曲藝術(shù)是一種“有規(guī)則的自由運(yùn)動(dòng)”。但是，只談戲曲的唱、做、念、打，只注重戲曲的程式性、表意性、虛擬性，而不談戲劇的本質(zhì)——意志沖突，總是聲稱中國戲曲之所以晚成的原因，是程式性、表意性、虛擬性的各種因素還沒有成熟。應(yīng)該說，這是一種非常浮淺的觀點(diǎn)。注重戲曲的程式性、表意性、虛擬性，對(duì)戲曲本身的研究，是完全必要的。但是，戲曲是一種綜合藝術(shù)。綜合之謂，實(shí)際上有其十分深刻的思想內(nèi)涵和寬廣的人文視野，并不僅僅只是一個(gè)藝術(shù)形式上的概念。因此，戲曲的探源就絕對(duì)不能只是在戲曲本身的圈子里游弋。筆者以為，中國戲曲是從中華民族靈魂深處成長起來的一種藝術(shù)形式，它的方方面面無不浸透著民族文化、歷史的精神。因此，離開了對(duì)中國古代哲學(xué)、歷史文化的研究，就戲曲而研究戲曲，是不會(huì)有什么本質(zhì)性的成效的。

另外，中國戲曲也是戲劇的一種，它首先必須是戲劇，然后才有可能成為戲曲。中國戲曲無論有多么大的特殊性，都不可能脫離戲劇的范疇而存有。也就是說，中國戲曲和世界上一切其他戲劇形式一樣，有共同的規(guī)定性，就像黃種人、黑種人、白種人，首先都是人一樣。在種屬上，中國戲曲與世界上其他任何戲劇形式一樣，是沒有本質(zhì)區(qū)別的。什么時(shí)候中國戲曲與這種共同的規(guī)定性聯(lián)系在一起，或者接近了，什么時(shí)候中國戲曲就得到了發(fā)展，就取得了輝煌的成果，什么時(shí)候偏離或者脫離了這種共同的規(guī)定性，什么時(shí)候中國戲曲就走向了低迷和沉寂。這是大家有目共睹的，在中國戲曲史上反復(fù)發(fā)生過的事實(shí)。因此，研究中國戲曲的前提，就是必須首先把它當(dāng)成戲劇的一種，否則，我們的一切努力都是在黑暗中摸索。只講戲曲的特殊性，不講戲劇的共性，其結(jié)果，只能是瞎子摸象。

眾所周知，任何戲劇形式，都必須具有以下3方面的內(nèi)在規(guī)定性：第一，它必須昭示人的自由意志，人是戲劇的本體，戲劇就是在矛盾的沖突之中來挖掘人的靈魂、尋找人的自我的，戲劇情致的設(shè)置、關(guān)目的安排、細(xì)節(jié)的處理等等，一切的一切，都是為了這樣一個(gè)中心來進(jìn)行的。第二，戲劇必須深刻地揭露社會(huì)的矛盾，在戲劇人物尖銳的意志沖突中，展示真、善、美與假、丑、惡的殊死斗爭。因此，戲劇是社會(huì)的良心所在。中國古代的戲曲史也一再表明，什么時(shí)候戲曲表現(xiàn)了矛盾，展現(xiàn)了意志的沖突，什么時(shí)候戲曲的發(fā)展就蒸蒸日上，否則就毫無生氣。第三，戲劇的最大特點(diǎn)是在情感的激蕩之中，在意志的斗爭之中，一直跌宕起伏奔向結(jié)局。所以，戲劇的靈魂在于創(chuàng)新，在于奔向未來的精神！

世界上任何時(shí)代、任何國度和任何地區(qū)，離開了上面3條規(guī)定性，就談不上擁有戲劇。這是一條顛撲不破的真理！也是研究一切戲劇的前提。換句話來說，中國戲曲的程式性、表意性、虛擬性，僅僅只是它有別于其他戲劇形式的民族特征，以此來研究它的特殊性，是必要的；但是，通過這3個(gè)特殊性是解釋不了戲曲何以只能在宋元之際才能橫空出世的原因，更不能解釋中國戲劇何以晚成的文化之謎。②上面的論述是本文立論的前提。

二

中國的陰陽五行思想源遠(yuǎn)流長。據(jù)歷史學(xué)家胡厚宣先生的《甲骨文四方風(fēng)名考》[3]和語言學(xué)家楊樹達(dá)先生的《甲骨文中之四方神名與風(fēng)名》[4]兩篇文章，我們可知，商代已經(jīng)具有了四方的觀念，而四方和四方風(fēng)已經(jīng)是原始“五行學(xué)說”的濫觴。胡厚宣先生認(rèn)為，“殷人以四方各有神靈，掌握農(nóng)作的年收。既貞四方受年，又常祭祀四方，以祈年侑雨，四方者，不啻為殷代農(nóng)業(yè)神。”[5]這段話告訴我們，殷人的四方觀念從兩個(gè)方面奠定了五行學(xué)說在中國文化史上的地位：第一，殷人的四方觀念直接來源于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，與人們的生產(chǎn)、生活有直接的聯(lián)系。由于古人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，四方與四時(shí)是有聯(lián)系的，因此，人們的行動(dòng)也就受到了影響。這是農(nóng)業(yè)社會(huì)的必然結(jié)果。第二，把四方尊之為神，崇拜它們，祭祀它們，“祈年侑雨”，為今后五行學(xué)說由農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的實(shí)用性轉(zhuǎn)向政治倫理的統(tǒng)領(lǐng)性埋下了伏筆，也為它的神圣化、神秘化奠定了基調(diào)。

我們對(duì)殷人的四方觀念是不能孤立起來看的。常正光先生指出：“四方不可能是抽象的四方，它在空間的存在必然要依附一個(gè)中心點(diǎn)，有了中心點(diǎn)才有四方，不然就無所謂四方了。事實(shí)上殷人據(jù)出日入日測得的四方是以表為中心的四方，是以東西線與南北線相交點(diǎn)為中心的四方，這兩條線相交構(gòu)成十字形。”[6]（第356頁）《辭源》也說：“上古時(shí)代，我國華夏族建國于黃河流域一帶，以為居天下之中，故稱中國，而把周圍我國其他地區(qū)稱為四方。”[7]（第67頁）所以《荀子·大略》云：“欲近四旁，莫如中央；故王者必居天下之中，禮也。”《新書·屬遠(yuǎn)》云：“古者，天子地方千里，中之而為都。”從這個(gè)角度上來說，歷史學(xué)家龐樸先生“殷人已經(jīng)具有了確確實(shí)實(shí)的五方觀念，”“這種以方位為基礎(chǔ)的五的體系，正是五行學(xué)說的原始”[8]的論斷，就是一種極有遠(yuǎn)見的看法。從《荀子》和《新書》的引文，我們還可以看到，五方觀念實(shí)際上與中國君權(quán)專制、一統(tǒng)天下的社會(huì)組織模式是有直接聯(lián)系的。

在現(xiàn)存文獻(xiàn)中，五行觀念的數(shù)術(shù)化大約在春秋末期才正式形成，《墨子·貴義》中墨子與日者的對(duì)話中，已經(jīng)出現(xiàn)了方位與天干、四色龍相匹配的信仰，這種分類配位系統(tǒng)可以整理為下表：

方位

東

南

中

西

北

天干

甲乙

丙丁

戊己

庚辛

壬癸

龍色

青

赤

黃

白

黑

由此可知，《墨子》的五行配位系統(tǒng)，與鄒衍的五德終始學(xué)說已經(jīng)只有一步之遙了。大凡一種學(xué)說的出現(xiàn)，都有十分深厚的民間生活基礎(chǔ)。五行學(xué)說來自原始農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的方位觀念，這一事實(shí)本身，說明了五行觀念在中國文化中是相當(dāng)久遠(yuǎn)的事情。在我們這個(gè)以農(nóng)為本的古老國度里，它應(yīng)該是一種深入到中國文化的肌體和靈魂之中，或者說，是先天性地決定了中國文化性質(zhì)的本質(zhì)性因素。

五行學(xué)說的另一思想來源是“五行材質(zhì)說”。目前我們能夠見到的最早的有關(guān)文獻(xiàn)是《尚書·洪范》：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘。”這段話認(rèn)識(shí)到了“潤”與“燥”，“上”與“下”，“曲”與“直”的差異，并且試圖從這種差異中去把握事物的特性，此其一；作者在水、火、木、金、土各種元素之間發(fā)現(xiàn)了它們的聯(lián)系，從而試圖在這種聯(lián)系之中來把握事物的規(guī)律，此其二。《洪范》的思想后來在《國語》和《左傳》中得到了深刻的發(fā)揮：“夫和實(shí)生物，同則不繼，以他平他謂之和。故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、火雜，以成百物。”（《國語·鄭語》）“物生有兩、有三、有五、有陪二。故天有三辰，地有五行，體有左右，各有妃耦，王有公，諸侯有卿，皆有二也。”（《左傳·昭公三十二年》）這兩段話的價(jià)值在于透露了水、火、木、金、土與陰陽思想的結(jié)合，它們標(biāo)志著五行學(xué)說與陰陽思想的合流。當(dāng)然，更為重要的是，它們也表現(xiàn)了中國的統(tǒng)治者們領(lǐng)導(dǎo)水平已經(jīng)有了長足地提高。“同則不繼”，講的是在政治生活中，只有吸納不同的意見，國祚才能長久。“以他平他謂之和”，就是專制集權(quán)下的調(diào)和手段，同時(shí)，這句話中，提出了“和”的重要概念。實(shí)際上，陰陽五行思維模式的本質(zhì)，只是一個(gè)“和”字。換句話說，陰陽五行思維模式的目的，就是中國古代的統(tǒng)治者們?cè)噲D在一個(gè)本來并不平等、并不和睦的社會(huì)里，追求表面的平等與和睦，來支撐起歌舞升平的景象。這一點(diǎn)，在先秦的經(jīng)典里面是有大量系統(tǒng)的文獻(xiàn)作為依據(jù)的，此不贅述。

陰陽是《周易》的思想核心，所以《莊子·天下》說：“《易》以道陰陽。”但是，在傳世文獻(xiàn)中，最早提出陰陽概念的人，是西周末年的伯陽父。他說：“夫天地之氣，不失其序。若過其序，民亂之也。陽伏而不能出，陰迫而不能蒸，于是有地震。”（《國語·周語上》）隨后，《老子》又作了進(jìn)一步的提升：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”真正把陰陽的觀念建立成一個(gè)完整的哲學(xué)思想體系的，是《易傳》：“一陰一陽之謂道。”“成象之謂乾，效法之謂坤。極數(shù)知來之謂占，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”“天一，地二；天三，地四；天五，地六；天七，地八；天九，地十。天數(shù)五，地?cái)?shù)五，五位相得而各有合。”試圖用陰陽來解釋社會(huì)生活中我們所碰到的一切事物。于是，“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。”（《說卦》）推而廣之，就把陰陽思想營造成了一種貫穿天道、地道、人道的總規(guī)律。

從哲學(xué)史的發(fā)展軌跡來說，陰陽思想是五行思想的提升和超拔。所以古人說：“陰陽者，天地之樞機(jī)；五行者，陰陽之終始。非陰陽，則不能為天地；非五行，則不能為陰陽。”（《中藏經(jīng)·陰陽大要調(diào)中論》）“五行即陰陽之質(zhì)，陰陽即五行之氣。氣非質(zhì)不立，質(zhì)非氣不行。行也者，所以行此陰陽之氣也。”（《類經(jīng)圖翼·五行統(tǒng)論》）據(jù)此，我們可知，陰陽與五行的合流，實(shí)際上是五行的氣化。在氣化的五行思想中，五行的各個(gè)方位、材質(zhì)因素已經(jīng)符號(hào)化，各種矛盾的運(yùn)動(dòng)也就逐步抽象起來、精致起來。從下文的論述中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，陰陽五行理論的形態(tài)之所以精致起來，是有其更深層的原因的。而理論越是精致，統(tǒng)治世界的能力就越是強(qiáng)大。

三

用現(xiàn)代的觀點(diǎn)來說，陰陽五行的思維模式可以歸之為系統(tǒng)論。五行的金、木、水、火、土象征著五個(gè)子系統(tǒng)，十?dāng)?shù)分列五位（見上文《易傳》引文）中，一六居北，二七居南，三八居?xùn)|，四九據(jù)西，五十居中，單雙對(duì)立，陰陽相得，展示的是五個(gè)子系統(tǒng)的差異性和連貫性。水生木、木生火、火生土、土生金、金生水；金克木、木克土、土克水、水克火、火克金指的是五個(gè)子系統(tǒng)互相生成、互相牽制的關(guān)系。五行中的五個(gè)子系統(tǒng)統(tǒng)領(lǐng)在大系統(tǒng)（太極分而為陰陽）的總框架之下，形成了一個(gè)相當(dāng)完備的相生相克的機(jī)制，是一個(gè)內(nèi)部循環(huán)往復(fù)、“以他平他”的超穩(wěn)定性思維模式。《類經(jīng)圖翼·五行統(tǒng)論》云：“造化之機(jī)，不可無生，亦不可無制。無生則發(fā)育無由，無制則亢而為害。”深刻地指出了它的本質(zhì)在于中和、中庸。

本來，陰陽五行的思想來自于中國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，是人民的勞動(dòng)和生活所需而出現(xiàn)的一種科學(xué)性的探索。但是，文化史家錢穆先生指出，中國文化是建立在宗法制的基礎(chǔ)之上的。所謂宗法制，就是“一種以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)，標(biāo)榜尊崇共同祖先，維系親情，而在宗族內(nèi)部區(qū)分尊卑長幼，并規(guī)定繼承秩序以及不同地位宗族成員各自不同的權(quán)利義務(wù)的法則。”[9](第82頁)它來源于原始父系社會(huì)的家長制，其作用是對(duì)外要維持家族成員血緣的純正性，以分清親、疏，遠(yuǎn)、近；對(duì)內(nèi)要通過分清尊卑長幼，權(quán)利義務(wù)，維持安定的局面。

眾所周知，以宗法制為基礎(chǔ)的中國古代社會(huì)，各個(gè)方面、各個(gè)層面的階級(jí)矛盾是層出不窮的。但是，這些矛盾受到了兩個(gè)方面的重要消解：第一，由于儒家倫理教化的真正落腳點(diǎn)是君君、臣臣、父父、子子，個(gè)體意志的追求都是為了家族的顯達(dá)，光宗耀祖，而追求的內(nèi)容又都是在“四書五經(jīng)”的指導(dǎo)下去作君主的忠實(shí)臣民，“立德、立功、立言”，這就從內(nèi)在的規(guī)定性上抽去了個(gè)體意志的自由性、多樣性、豐富性，使意志間的沖突在本質(zhì)上不是對(duì)抗性的了，因?yàn)樵谶@樣的社會(huì)環(huán)境里，全國上下本來就只有一個(gè)意志。這就是《荀子》反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“定于一”。意志的自由性、多樣性和豐富形是戲劇生成的根本前提，沒有這種前提，戲劇的生成是完全不可能的事。第二，在這樣的情形下，人與人之間的矛盾沖突就與真正的個(gè)體之間的意志沖突具有了根本性的不同。即便是有什么矛盾，也是在君權(quán)控制之下的矛盾，并不具有意志的沖突性。而且即便矛盾真的出現(xiàn)了（只要不違反君權(quán)的最高利益），統(tǒng)治者也會(huì)采取“以他平他”的手法把它們扼殺在萌芽狀態(tài)，并且從此以后消聲匿跡，大家的臉上一片喜氣洋洋，仿佛什么都沒有發(fā)生的一樣。這種社會(huì)中的矛盾就像一個(gè)萬花筒中五彩繽紛的花，雖然斑駁陸離，但是是抓在一只無形的手里的。因此，五行要?dú)w于陰陽，陰陽要?dú)w于太極。太極就是皇極，就是最高的、層層把關(guān)的、縱橫交錯(cuò)的神權(quán)、君權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)。

因?yàn)橐唤y(tǒng)天下，所以各種紛繁復(fù)雜的矛盾都控制在君權(quán)（在家族內(nèi)部就是族權(quán)、夫權(quán)）的總利益之下，也就是說，中國的統(tǒng)治者要在現(xiàn)有矛盾的內(nèi)部自我消解矛盾，而不是突出矛盾，更不是擴(kuò)大矛盾，弄得最后不是你死，就是我活。用《易傳》的話來說就是：“亢之為言也，知進(jìn)而不知退，知存而不知亡，知得而不知喪。其唯圣人乎？知進(jìn)退存亡而不失其正者，其唯圣人乎？”應(yīng)該說，這正是陰陽五行的思維模式在中國古代盛行不輟的最關(guān)鍵原因。很明顯，戲劇的精神中揭示矛盾，在矛盾激烈沖突的過程中突顯人物意志張力的特性與這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的思維方式是針鋒相對(duì)的。

陰陽五行思想的社會(huì)政治意義還在于，它的本質(zhì)是在變化、在沖突中求穩(wěn)定。它有充分的涵攝能力，承受能力，但是，它的內(nèi)核是“中和”。它在是與非之間，追求的不是真理的客觀實(shí)在性，而是大家各打五十大板式的相安無事。因此，有人說，中華文明之所以能夠成為世界上唯一一種沒有出現(xiàn)斷代的文明，固然有其他許多因素，但是，這種陰陽相推、相生相勝，彼此依持，超拔以為“中和”的思維模式，起到了最為深刻、最為本質(zhì)的作用。為什么這么說呢？筆者的淺見是，中國古人的人生價(jià)值并不是為了追求客觀真理的神圣性（這是中國古代實(shí)證科學(xué)不發(fā)達(dá)的關(guān)鍵原因），而是追求家族的傳宗接代、國祚的穩(wěn)固綿長、生命的健康長壽。因此，當(dāng)重大的矛盾出現(xiàn)以后，中國古人首要的思維指向是怎樣平息事端，而不是打破沙罐問到底，必須弄出個(gè)誰是誰非。即便是知道誰是誰非，為了暫時(shí)、當(dāng)下的穩(wěn)定局面，統(tǒng)治者們也會(huì)裝聾作啞，視若無睹。

當(dāng)中國的社會(huì)組織形式走上了以“宗法制”為基礎(chǔ)的君權(quán)專制的道路之后，宗統(tǒng)與君統(tǒng)就連成了一張漫天的大網(wǎng)，中國人就成了無數(shù)的社會(huì)倫理關(guān)系中的“連接點(diǎn)”，它們彼此牽制、彼此依存的關(guān)系就像陰陽五行中的子系統(tǒng)一樣，順之則生，逆之則亡，在圜道上循環(huán)往復(fù)地“陰陽相推”。而與此相照應(yīng)，陰陽五行的思維模式，就使全國上下的人都采取了一種“中和”的態(tài)度來面對(duì)生活中的一切事情，統(tǒng)治者采取“中和”思想，可以萌生寬恕，做事不要太過分的心態(tài)；老百姓采取“中和”的思想，可以忍受生活中的痛苦，特別是統(tǒng)治者對(duì)自己的盤剝。他們承認(rèn)矛盾，但是他們的思維指向卻是在“中和”的指引之下的化解矛盾，他們追求的是超常的穩(wěn)定。因此，在陰陽五行的涵蓋下，就不會(huì)允許任何揭示矛盾、突顯矛盾的事物發(fā)生，例如，由原始狩獵舞蹈演變而來、展示人與獸之間、人與人之間沖突的原始戲劇就只能走向絕滅，不可能具有存在和發(fā)展的空間。

因此，中國的先民們因?yàn)樽诜ㄑH制而形成了自己獨(dú)特的“歷史視野”（Horizontverschmekung）和“期待視野”（Erwartungshorizont接受能力、知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化心理等等）④在現(xiàn)實(shí)的彼此牽制、互為依持的關(guān)系中，把陰陽五行的思想方式推而廣之，把這種思維模式與社會(huì)的結(jié)構(gòu)形態(tài)、歷史發(fā)展的規(guī)律結(jié)合起來，使之成了一種涵蓋天地萬物、一切事物的基本方法，構(gòu)成了在中國文化史上貫徹千古，深刻影響中國人生活方式和思維方式的宇宙人生生成路徑：太極→陰陽→五行→萬物，從形而下的對(duì)物質(zhì)起源的探討，上升到形而上的思想律：天地之氣，合而為一，分為陰陽，判為四時(shí)，列為五行。“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、火雜，以成百物。是以和五味以調(diào)口，剛四支以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀(jì)以立純德，合十?dāng)?shù)以訓(xùn)百體。”（《國語·鄭語》）到了鄒衍的時(shí)候，就在理論上總結(jié)出了一整套五行“相生相勝”的構(gòu)架：金→水→木→火→土→金（相生）；水→火→金→木→土→水（相勝），形成了涵蓋天地萬物的“五德終始”說。

五行配位系統(tǒng)基礎(chǔ)上的五德終始學(xué)說的本質(zhì)在于“循環(huán)”。《周易》的書名本身已經(jīng)透露了這種循環(huán)性特征。《小爾雅·廣言》曰：“周，幣（匝）也。”《廣雅·釋言上》：“周，旋也。”先秦時(shí)期經(jīng)典中“周”字的意思大都是“環(huán)”、“復(fù)”、“繞”等，所以，陰陽五行思維就其運(yùn)動(dòng)的軌跡來講，就是旋而復(fù)回，繞圜環(huán)旋，終而復(fù)始，繞行周天。用《易傳》的話來講就是“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推則歲成焉。”是一種被《呂氏春秋》稱之為“圜道”的模式。圜道的本質(zhì)在于封閉，在于周而復(fù)始，像中國歷史上改朝換代一樣，換湯不換藥。戲劇的最大特點(diǎn)是在情感的激蕩之中，在意志的斗爭之中，一直跌宕起伏奔向結(jié)局。所以，戲劇的靈魂在于創(chuàng)新，在于奔向未來的精神！這是著名美學(xué)家蘇珊·朗格在其巨著《情感與形式》中提出的最重要的觀點(diǎn)之一。然而令人遺憾的是，我們現(xiàn)在清楚地看到，這種奔向未來的精神與中國傳統(tǒng)的“圜道”模式是不能相容的。

在文章的第一部分里，筆者講述到了戲劇的三個(gè)規(guī)定性。走筆至此，我們已經(jīng)非常清楚地看到，以宗法血親制和君主集權(quán)制為基礎(chǔ)的陰陽五行的思維模式，與這三個(gè)規(guī)定性是針鋒相對(duì)的，是導(dǎo)致中國戲劇晚成的根本性原因。

注釋：

①至少公元前2世紀(jì)印度戲劇已經(jīng)萌芽；大約公元元年前后，印度古典戲劇已經(jīng)成熟；大約公元4世紀(jì)至5世紀(jì)，印度最優(yōu)秀的戲劇作品《摩羅維迦》、《廣延天女》、《沙恭達(dá)羅》已經(jīng)誕生，其中《沙恭達(dá)羅》至今都還享有世界性聲譽(yù)。甚至公元2世紀(jì)經(jīng)過許多人補(bǔ)充、修訂的積世之作《戲劇論》（又譯《舞論》），已經(jīng)完全定型。

②關(guān)于中國戲劇何以在宋元時(shí)期出現(xiàn)這個(gè)問題，拙文《從戲劇的起源看戲曲的改革》（見《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》人文社會(huì)科學(xué)版2000年第5期，第696頁）中從“陰陽五行”、西域歌舞藝術(shù)的大量涌入、元蒙時(shí)期傳統(tǒng)文化出現(xiàn)斷層、社會(huì)矛盾異常尖銳等四個(gè)方面進(jìn)行了論述。

③這兩個(gè)名詞是由加達(dá)默爾提出來的，他說：“理解活動(dòng)乃是個(gè)人視野與歷史期待的融合。”見H.R.姚斯（德國）、R.C.霍拉勃（美國）的《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版（周寧、金元浦譯本）第323頁。

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