王國維古雅

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[摘要]王國維提出“古雅”說這一美學范疇有著獨到的理論價值；“古雅”的能力是一種非天才的創作能力；王國維的“第一形式”、“第二形式”論述與“古雅”有著內在的有機的聯系；“第一形式”與“第二形式”有各自的特點。存在著有機的聯系。“第一形式”指涉的是人的先天的審美直覺創造力，“第二形式”指涉的是人的后天的科技理性能力，前者是優美、壯美的能力，后者是“古雅之能力”。“古雅”的審美價值，主要體現于隸屬于科技理性能力的藝術表現的技術能力。

[關鍵詞]王國維；“古雅”；天才；機械的藝術；直觀；理論價值

“古雅”說作為一種審美的價值范疇，是王國維在《古雅之在美學上之位置》(下簡稱《古雅》)一文中提出的。“古雅”說是一個極其中國化的表述，而要準確地理解“古雅”說的內涵，就必須將它與康德所提出的優美、壯美這兩個美學范疇關聯起來。因為，“古雅”說在王國維《古雅》一文中是作為與優美、壯美相比較而提出的一個美學范疇，它們在內涵上的差別決定了“古雅之在美學上之位置”。就審美創造性而言，“古雅”與優美、壯美是不可同日而語的，但“古雅”這一美學范疇卻概括了優美與壯美兩個美學范疇所不能概括的大量的藝術美學現象，從而呈現出其獨到的理論價值。本文擬從五個方面來理解和闡釋“古雅”說的內涵，并對“古雅”說的理論價值給予合理的評價。

一、關于王國維為何要使用“古雅”這一表述

王國維的“古雅”與中國古代的“典雅”相近，或就是“典雅”的另一種表述方式。所謂“典雅”的意思，即因“典”而“雅”。典即經典，經典即已然形成的供他人模仿、借鑒的陳跡范式。雅即高雅，指作品彌散著文化文人表達所凝結的風格韻致。在中國古代“典雅”風格的評價里，“典雅”必然地包含有對前人陳跡范式的模仿、挪用和借鑒。比如某一詩作，若其較多地使用典實來表意，那么，這樣一首詩作的風格，我們便可使用“典雅”來概括它的風格特征。雖然“典實”最初可能是由某一作者審美直覺創造的，但對于后來者的使用，則是模仿、挪用或借鑒。之所以如此認定，主要是取決于作者對前人的陳跡范式的模仿、挪用和借鑒的狀況。王國維的“古雅”說，其涵義實際也是如此。所謂“古雅”，即因仿“古”而“雅”，故稱“古雅”。王國維在《古雅》一文中，也用“典雅”替代“古雅”的表述。例如他評宋代的黃庭堅、明代的高啟等其創作風格時即謂；“若宋之山谷，明之青邱、歷下，國朝之新城等，其在文學上之天才蓋遠，徒以有文學上之修養故，其所作遂帶一種典雅這性質，而后者之無藝術上之天才者，亦以其典雅故，遂與第一流之文學家等類而觀之。”我們都知道，宋代的黃庭堅以“脫胎換骨”、“點石成金”的模擬剽竊的創作風格聞名于詩壇。作為明代“后七子”的高啟之創作，亦大抵如此。此二人創作均缺乏審美創造性。由上分析，我們可以知道，王國維在給定“古雅”這一表述時，是暗含上述考慮的。由此，也就引出了第二命題。

二、“古雅”的能力是一種非“天才”的創作能力

在《古雅》一文中，“古雅”是與優美、壯美相比較而對舉的一個范疇。在王國維的眼里，“古雅”與優美、壯美的性質是判然有別的。它們的性質之所以不同，從根本上講，是由于創作者心靈、心智或思維能力的不同。作為優美、壯美的心智能力，是一種“天才”的能力，它是指創作者原生的先天的直覺創作表現力，簡言之即直覺。優美、壯美是創作者直覺認知的產物，也是創作者直覺創造的產物，也可以說是創作者心靈的“原始意象”，它有點相當于克羅齊所說的“直覺即表現”的直覺能力。直覺能力和后發的或后天的理性能力是不同的，理性的能力是為直覺服務的。作為理性能力，總體上說。是為直覺的以公共交流與對話而被使用的工具能力。單就審美與藝術表現而言，有了直覺表象即可，審美的“原始意象”就已在心靈中誕生，這就是克羅齊所言的“直覺即表現”。但是，審美直覺意象，若要得以公共交流與對話，需要理性能力的加人，如果沒有這種理性能力的加入，直覺的審美意象只能停留在創作者個體的心靈之中，而無法得以公共交流與對話。作為“古雅”的心智能力，是一種與“天才”的直覺創造力相區別的一種能力。“古雅”的心智能力，王國維在《古雅》一文中并沒有給予特定的稱謂，不像優美、壯美的心智能力，王國維賦予特定的稱謂——“天才”。但從《古雅》一文的表述中，我們可以看出，古雅的心智能力是與“天才”的心智能力相比較而不同的一種心智能力。那么，這種能力與“天才”相比，有什么不同并具備什么樣的特征呢?要深入了解這一點，我們必須回到康德的《判斷力的批判》一書中。

我們都知道，王國維的《古雅》一文，是受康德《判斷力的批判》關于人的心智或思維能力區分理論影響而寫就的。所謂“判斷力的批判”，說白了，就是關于人的各種心智能力或思維能力分析與判斷的理論。在康德《判斷力的批判》一書中，康德在分析藝術現象時。舉出了由兩種不同的能力所導致的藝術現象。這兩種藝術現象，一個稱之為“美的藝術”，又稱“天才的藝術”，另一個稱之為“機械的藝術”。康德說；“機械的，作為單純勤勉的和學習的藝術和美的作為天才的藝術，相互區別著。”在康德這里，其二者的區別在于：美的藝術是天才能力的產物；機械的藝術則和美的藝術相反，它是后天經驗的，并可由學習、教育、訓練所獲取的能力的產物。康德所說的“機械的”、“單純勤勉和學習的”這一定語，即為此意。

那么，所謂的“天才”的含義又是什么呢?天才，就是天賦的直覺創造力和表現力，它是“天生的心靈稟賦的才能”，“在一個人誕生時就賦予了他。”就藝術家而言，它是指“藝術家天生的創造機能，其本身是屬于自然的”，并且這種直覺的創造才能“是和模仿的精神完全對立著的”。同時認為，藝術家的直覺能力的“獨創性構成了天才品質的本質部分”。

如果說構成“美的藝術”依靠的是天才的直覺創造能力，那么，“機械的藝術”則依靠的是一種機械性的能力。所謂的機械性的能力，其涵義又是什么呢?機械性的能力是和天才的直覺創造力對舉的一種能力。和天才的直覺創造能力相反，它不是天生的，而是通過后天經驗獲得的，諸如通過教育、訓練、學習等，這也就是康德所言的“可以按照規則來要約和遵守”的教學過程。說到底，機械性的能力，即我們通常所言的科技理性能力。在康德看來，凡由后天教育、訓練、學習產生的能力，其本質上均屬于科技理性能力。這是因為，“一切科技仍是人們能學會的，仍是在研究與思索的天然道路上按照法規可以到達的，而且是和人們通過勤勉的學習可以獲致的東西沒有種類的區分。”關于科技理性能力，康德認為，只要學習，即可把握。康德之所以將形成“機械的藝術”的能力冠之以“機械”，可能正是康德對后發性的科技理性或科學認知能力的一種概括的結果。即以“機械”代替所有的科技與科學。這樣的話，所謂的機械性的能力，便可指由后天經驗，諸如教育、訓練、學習、模仿等產生的科技理性能力。

這種科技的理性能力，若將它運用于藝術，便構成了藝術中的“機械性的東西”。所以康德說，“在一切自由的藝術里，仍然需要某些強制性的東西，如人們所說的機械性的東西，若沒有這個，那在藝術里必須自由的，唯一使作品有生氣的精神就會完全沒有軀體而全部化為虛空。”在康德的這段話里，需要注意這樣兩個問題：第一，一個“美的藝術”產品的誕生，需要兩方面的東西：一是藝術家的天才的創造性的直覺意象，這種直覺意象即克羅齊所言的處在心靈狀況的直覺表現。它是藝術品“自由的、唯一使作品有生氣”的東西；二是為了與他人交流與對話的需要，必須有通過機械性的能力所獲取的“機械性的東西”以保證直覺表象的實現。這些“機械性的東西”。具體落實到藝術創作中，乃是指諸如“詩藝里的語法的正確和詞匯的豐富，以及詩學的形式韻律”等。康德的意思是，這些“強制性的東西”或“機械性的東西”，他們都是科技理性能力的體現。第二，在藝術中的天賦直覺創造力與藝術中機械性的能力是截然有別的，并且是不可同日而語的，盡管在“美的藝術”的實現中需要機械性的能力所獲取的“機械性的東西”。

康德的上述認知，應該說是深深地影響著王國維對“美的藝術”的認知。王國維曰：“美術之知識，全面直觀之知識，而元概念雜乎其間。……故在得直觀之，如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者，唯詩歌(并戲劇、小說言之)一道，雖藉概念之助以喚起吾人之直觀，然其價值全存在能直觀與否。”直觀即直覺，它是藝術家的天賦能力；而概念，其本質上屬于科技理性能力，是藝術家的機械性能力的產物。如此看來，“美的藝術”的根本的價值標準便在于直觀，盡管藝術需要理性能力的參與，但其根源的價值準則仍在于直觀能力。這就是說，“美的藝術”的本質規定性隸屬于天才的直覺創造力。理解了康德的“美的藝術”與“機械的藝術”上述特點，我們就很容易理解王國維“古雅”說的內涵了。

王國維在《古雅》中所說的“古雅”的藝術現象，實即康德所說“機械的藝術”。“古雅”的藝術是與優美、壯美構成的“美的藝術”相對舉的一種藝術現象。“古雅”的藝術與“美的藝術”的重要分野是兩種不同的能力。“古雅”，作為一種“機械的藝術”，它依賴的是機械性的能力；而優美、壯美構成的“美的藝術”則依賴的是天才的直覺創造力，所以王國維在《古雅》一文中首先確立這篇文章邏輯前提：“美術者，天才之制作也。”并且認為，這是康德以來百余年間學者之定論。這個前提，是王國維闡釋“古雅”的內涵并為“古雅”尋求美學價值的支點。也正是在與“美的藝術”性質相比較中看出了“古雅”藝術的性質特征。關于“古雅”，王國維認為，“其制作之人，決非必為天才”，“其制作之負于天分者十之二、三，而負于人力者十之七、八。”總的來說就是：“古雅之性質既不存于自然。而其判斷亦但由于經驗。于是，藝術中之古雅之部分，不必盡俟于天才，而亦得以人力致之。茍其人格誠高，學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其制作亦不失為古雅。……若非優美與宏壯(指“美的藝術”，筆者注)，則非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下藝術家，大抵能雅而不能美且壯者，職是故也。”在這里，“天才”與“人力”、“學問誠博”，是一對比較的對舉的概念。“天才”，指的是藝術家天賦的直覺創造力；而“人力”和“學問誠博”，指的是藝術家后天的屬于科技理性的學習和模仿能力。王國維所說的“職”。即指一種能力的規定性。不同的能力構成不同(“美”或“古雅”)的藝術現象。為了說明這一問題，王國維舉例說：“以繪畫論，則有若國朝之王暈，彼固無藝術上之天才，但以用力甚深之故，故摹古則優，而自運則劣。”所謂“用力甚深”，就是指藝術家后天學習和模仿的科技理性能力較強}所謂“自運則劣”，就是指藝術家缺乏天賦的直覺創造力。王暈的藝術能力不是取決予他先天的審美創造力，而是取決于他后天的文化及文學修養能力。故王國維日，像王犟一類的藝術家，其“古雅之能力能由修養得之。”王國維在《叔本華之哲學及其教育學說》一文中，有一段關于直覺能力與科技理性能力的認知，實際上可以作為“天才”的能力與“古雅”的機械性能力認知的哲學背景，曰：“真正之認知，唯存于直觀。即思索(比較概念之作用)時，亦不得不藉想象之助。故抽象之思索而無直觀之根底者，如空中樓閣，終非實在之物也。即文字與語言，其究竟之宗旨在使讀者反于作者所得之具體之知識。茍無此宗旨，則其著述不足貴也。故觀察實物與誦讀，其間之差別不可以道里計，一切真理唯存于具體事物中，與黃金之唯存在礦石之中無異，其難只在搜尋之。書籍則不然，吾人即于此得真理，亦不過其小影耳，況又不能得哉!故書籍之不能代經驗，猶博學之不能代天才，其根本存于抽象的知識不能取具體之知識而代之也。書籍上之知識，抽象的知識也，死也；經驗的知識，具體的知識也，則常有生氣。人茍乏經驗之知識，則雖富書籍上之知識，猶一銀行而十倍其金錢之鈔票，亦終必倒閉而已矣。且人茍過用誦讀之力，則直觀之能力必固之衰弱，而自然之光明反為書籍之光所掩蔽，且注入他人之思想，必壓倒自己之思想。久之，他人之思想遂寄生于自己之精神中，而不能自思一物。故不斷之誦讀，其有害于精神也，必矣。”在王國維這段文字里，其總體意思是在區分兩種能力：直覺能力和科技理性能力，并且是褒前貶后的，同時將書本學習、概念知識等均歸屬于科技理性能力，從這一段話。我們可以看出前此王國維對王暈“古雅”藝術創作的批評原則。

三、“第一形式”、“第二形式”與“第一觀念”、“第二觀念”

關于王國維的“第一形式”、“第二形式”的論述，理論界一直是語焉不詳，甚至有的是胡亂解讀的。很多文章都不知道“第一形式”、“第二形式”與“古雅”有著怎樣的有機的內在聯系。而要理解王國維的“第一形式”、“第二形式”的涵義，就必須要理解王國維的“第一形式”、“第二形式”的表述，就是“第一觀念”、“第二觀念”這樣一對哲學范疇在藝術批評中的演繹。因此要理解“第一形式”、“第二形式”，就必須要理解“第一觀念”、“第二觀念”。而過去，我們卻忽略了王國維“第一觀念”、“第二觀念”這樣重要的理論思想資源。“第一觀念”、“第二觀念”的提法出自王國維的《叔本華的哲學及其教育學說》一文，曰：“直觀如金錢，概念如錢票也。故直觀可名第一觀念，而概念可名第二觀念。茍不直觀一物。而但知其概念，不過得大概之知識，若欲深知一物及其關系，必直觀而后可，決非言語之能力也。”

所謂的“第一形式”，王國維認為，亦即“自然中固有之某形式，或所創造之新形式。”這句話看似有些矛盾，而實際上并非如此，其實是一回事。王國維的意思是，“第一形式”，從客體角度講，它是存在于實存的自然與生活的，故曰“自然中固有之某形式”；從主體角度講，它是藝術家直覺創造的形式，亦即藝術家直覺意象或表象，是心靈直接感知的形式，故曰“所自創造之新形式”。請記住，“第一形式”中的“形式”一語，即康德所言的“美在形式”的“形式”，它與審美直覺意象或表象是同義語。作為“第一形式”，第一，它來源于自然；第二，它是藝術家直覺意象或表象的形式；第三，其本質上是出于藝術家的直覺創造力。在這層意義上，“第一形式”實即克羅齊的直覺表象。所謂的“第二形式”，即王國維所說的“表出”形式。“表出”形式是為了與他人進行公共交流與對話的形式，如果一個藝術品不是為了公共交流與對話，它只需要藝術家出于心靈狀態的直覺意象或表象的“第一形式”即可。但若要與他人進行公共交流與對話，則需要與“第一形式”不同的另一種形式，即語言符號形式。語言符號是人類對實存的認知、感覺并進行交流對話的共約性的形式代碼或記號。記住，語言符號也是一種“形式”，因為它不是實存。只不過它不是人類最原發的直覺形式，而是一種后發性的理性思維的形式，戰曰“第二形式”。盡管人類可以通過語言符號形式了知實際存在的世界，但是這種了知已經是隔了一層，對實存世界的把握畢竟大打折扣。因為，作為語言符號的第二形式，已被理

性抽象了。所謂“抽象”就是抽去了直觀的表象。

上述的認知，實際上深深地扎根于王國維的哲學思想中，他曾評論歷史上的關于理性思維的認識誤區，日：“自中世以降之哲學，往往從最普遍之概念立論，不知概念之為物，本由種種直觀抽象而得者，故其內容不能有直觀以外之物。而直觀既為概念之后，其稍變其形而不能如直觀完全明晰，一切謬妄皆生于此。而概念之愈普遍者，其離直觀愈遠，其生謬妄愈易。故吾人欲深知一概念，必實現之于直觀而以直觀代表之而后可。若直觀之知識，乃最正確之知識；而概念者，僅為知識之記憶傳達之用。”“直觀之知識”，就是直接地對于實存世界的生命的原初經驗與感覺，它是最可靠的。

“第二形式”即“表出”形式，即語言符號形式。它是與直覺表象的“第一形式”相對比而言的，作為“表出”的語言符號形式，其本質上是來源于人的科技理性能力，它是后天學習、訓練、教育的結果；而“第一形式”，則是來源于人的直覺能力，本質上屬于“天才”的直覺創造力。這就是“第一形式”與“第二形式”的性質差別。在藝術品中，若“第一形式”的直覺能力強，其藝術品的“美”(優美與壯美)的成分便愈重；若一藝術品中，其“第二形式”的科技理性能力強，則其“古雅”的成分便愈重。所以王國維說：“古雅之價值大抵存于第二形式。”他舉例說：“西漢之匡、劉，東京之崔、蔡，其文之優美、宏壯遠在賈、馬、班、張之下，而吾人視之也，亦無遜于彼者，以雅故也。南豐之于文，不必工于蘇、王；姜夔之于詞，且遠遜于歐、秦，而后人嗜之者，以雅故也。”王國維認為，西漢的匡衡、劉向，東漢的崔駟、蔡邕，其文學成就之所以不如賈誼、司馬遷、班固、張衡，那是因為匡衡、劉向、崔駟、蔡邕的審美直覺創造力不如賈誼、司馬遷、班固、張衡。這是以審美直覺創造力作為評價標準的。但若換一種評價標準，即以科技理性的“表出”能力，即“古雅之能力”為標準，匡衡、劉向、崔駟、蔡邕并不遜于賈誼、司馬遷、班固、張衡。同理，曾鞏的散文，以審美直覺創造為標準，雖不如蘇軾與王安石；姜夔的詞，雖不如歐陽修與秦觀，但以科技理性的“表出”能力即“古雅之能力”為標準，則仍然有值得欽羨之處，這也就是人們之所以“嗜之”的理由所在。

王國維的“第一形式”指涉的是人的先天的審美直覺創造力；王國維的“第二形式”指涉的是人的后天的科技理性能力。雖然此二種能力均是人類認知世界的觀念形態的形式，但兩者的性質卻是判然有別的：前者屬于直覺的“第一觀念”，后者屬于理性的“第二觀念”；前者是先天的能力，后者是后天的經驗學習的能力；前者是直感的，后者是邏輯的、比較的、分析的；前者是優美、壯美的能力，后者是“古雅之能力”。

四、“第一形式”與“第二形式”的各自特點及其關系

如前所說，“第一形式”來源于主體獲得“第一觀念”的直覺能力，“第二形式”則來源于主體獲得“第二觀念”的科技理性能力；“第一形式”是藝術家最原真的直覺表象形式，“第二形式”是藝術家進行公共交流的語言符號形式，亦即藝術家的“表出”形式；“第一形式”是先天具備的，“第二形式”是后天習得的；“第一形式”是創造性的，“第二形式”是模仿性的；“第一形式”是本源性認知的產物，“第二形式”是工具性認知的產物。為了說明“第一形式”和“第二形式”的上述特點，我們援引王國維幾段原話以證之。王國維說：“夫然，故古雅之致，存于藝術而不存于自然。以自然但經過第一形式，而藝術則必就自然中固有之形式，或所自創造之新形式，而以第二形式表出之。”這里的“第一形式”即藝術家主體心靈的直覺表象形式；“第二形式”則是藝術家“表出”的進行公共交流的語言符號形式。作為語言符號形式的“表出”形式，它與藝術家后天文化習得經驗是分不開的。文化習得的不同，必然會帶來“表出”形式風格上的差別。所以王國維又說：“即同一形式也，其表之也各不同，同一曲也，而奏之者各異；同一雕刻繪畫也，而真本摹本大殊。詩歌亦然。‘夜闌更秉燭，相對如夢寐’(杜甫：《羌村詩》)之于‘今宵剩把銀虹照，猶恐相逢在夢中’(晏幾道：《鷓鴣天》詞)；‘愿言思伯，甘心首疾’(《詩經·衛風·伯兮》)之于‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’(歐陽修：《蝶戀花》詞)，其第一形式同，而前者溫厚后者刻露者，其第二形式異也。一切藝術無不皆然。”這段話的意思是，即使作為“第一觀念”的“第一形式”是相同的，但由于各自作者的后天文化習得不同，便會形成作為“第二觀念”的“第二形式”的“表出”形式的不同，王國維這段話中的“前者溫厚后者刻露”兩個比較的例子，即為上述意思的例證。這樣，繪畫中的“使筆使墨”，雕刻、書法、摹印、碑帖中的種種技法，文學中的遣詞造句等，均屬于“第二形式”。因此說，“古雅之價值大抵存于第二形式”。

盡管“第一形式”與“第二形式”是兩種不同性質的形式，但此二者卻又是一對不可分離的孿生姐妹。如果依據于克羅齊“直覺即表現”的審美標準，審美只需要“第一觀念”的“第一形式”即可。但人類的審美遠遠不只是個人個體的“直覺即表現”狀況，人類的審美需要進行公共交流，藝術形式就是人類進行交流的公共形式。人類審美交流的公共形式，必依賴于屬于“第二觀念”的“第二形式”即“表出”形式。王國維所說的“古雅之致存在于藝術而不存于自然”即為此意。王國維認為，“所謂古雅，即此第二種之形式”。人類要進行審美交流，就必須借助于“第二形式”。王國維日：“一切形式之美，又不可無他形式以表之。惟經過此第二種之形式，其美者愈增其美。”“優美及宏壯必與古雅合，然得顯其固有之價值。”這就是說，作為“第一觀念”、“第一形式”的優美與宏壯，必須依賴于作為“表出”的“第二形式”的“古雅”，方可在審美的公共交流中“顯其固有之價值”。而作為交流中的接受者，“所以感如此美且壯者。實以表出之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。”“由是觀之，則古雅之原質為優美及宏壯中不可缺乏之原質。”

五、“古雅”的獨特美學價值及其理論意義

作為“第二觀念”、“第二形式”的“古雅”的美學性質是不同于作為“第一觀念”、“第一形式”的優美與宏壯的美學性質的，這是王國維所一直強調的一個基本的審美價值標準：“古雅之性質有與優美及宏壯異”。此二者所以不同，原因在于：優美及宏壯來自于人的先天的審美直覺創造力，其審美結果是人的心靈意識狀態的“第一觀念”或“第一形式”的審美意象；古雅來自于人的后天的科技理性能力，其審美結果是經過了一定的概括與抽象的，并訴諸語言符號載體的人的心靈意識狀態的“第二觀念”或“第二形式”的審美意象。在《古雅》一文中，王國維之所以舉出優美宏壯與古雅這樣一對對舉的范疇，其目的是在于樹立起區分人類兩種不同性質的審美能力的價值標準：第一種是指向人類審美直覺創造力，第二種是指向隸屬于科技理性能力的藝術表現力。雖然這兩種能力都統合于藝術之中，但是在審美判斷中確實有必要區分出這兩種不同性質、不同層次的審美能力，王國維所說的“優美與宏壯。則非天才殆不能捕攫之而表出之，今古第三流以下之藝術家，大抵能雅而不能美且壯者，職是故也”，就是這個意思。“職”，就是能力。王國維又說：“古雅之價值，自美學上觀之，誠不能及優美與宏壯。然自其教育眾庶之效言之，則雖謂范圍較大，成效較著可也。”這里，王國維雖然是從教育、學習、模仿傳播的角度肯定“古雅”之能力對藝術美的作用與貢獻，但他仍然是將“古雅”之能力視作與優美、宏壯之能力不可同日而語的一種審美能力。王國維談“古雅”的美學價值，主要是立足于第二種標準，即隸屬于科技理性能力的藝術表現力，通俗地講即藝術表現的技術能力。“古雅”概括的就是這種藝術表現的技術能力的審美價值。“古雅”雖然在最高的審美價值——審美直覺創造力上，不能與優美、宏壯相媲美，但就藝術表現力而言，仍有它獨立的價值。王國維說：“古雅”雖無“優美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得以獨立之價值。”這種價值，王國維將之表述為“形式之美之形式之美也。”這兩個“形式之美”，實際是不同性質的兩種“形式之美”，前一個“形式之美”，指的是“第一形式”的“形式之美”；后一個“形式之美”，指的是“第二形式”的“形式之美”。二者之所以同謂“形式之美”，應該說王國維在表述上是有所考慮的，這是因為它們在根本上都不是實存事物，而都只是實存事物的觀念形式，盡管為不同的觀念形式(一為直覺的觀念形式，一為“表出”的觀念形式)。

王國維在《古雅》一文中所舉的各種“古雅”藝術現象的案例，都是為力證藝術表現技術能力的審美價值所在。如舉清代王暈為例，日：“彼固無藝術上之天才，但以用力甚深故，故摹古則優，而自運則劣，則豈不以其舍其所長之古雅，而欲以優美、宏壯與人爭勝也哉?”意思是：王暈臨摹的技法能力很強，而其審美的直覺創造力則較差，如果王暈一定要以“自運”的審美直覺創造力與他人較量，那豈不是舍其所長而以其所短與他人較量嗎?而王暈的所長，恰恰是藝術表現的技術能力。又舉西漢的匡衡、劉向與東漢的崔駟、蔡邕為例，日：“西漢之匡、劉，東京之崔、蔡，其文之優美與宏壯，遠在賈、馬、班、張之下，而吾人之視之也，亦無遜于彼者，以雅故也。”這就是說，人們之所以欣賞匡、劉、崔、蔡，本質上是欣賞他們藝術表現的技術能力，而不是他們的審美直覺創造力。同理，“南豐之于文，不必工于蘇王；姜夔之于詞，且遠遜于歐、秦，而后人亦嗜之也，以雅故也。”

總之，“古雅”的審美價值，主要體現于隸屬于科技理性能力的藝術表現的技術能力。王國維所說的“古雅之在美學上之位置”，也就是在于此。這個“位置”是不同于優美、宏壯的屬于先天審美創造力的“第一形式”之美的“位置”。

那么，王國維的“古雅”說的理論意義又何在呢?王國維提出“古雅”說，可能是基于這樣一種思考：在藝術的瀚海里，其留存下來的作品不可能都是以天才的審美直覺創造力產生的一流作品，或者說，那些以天才的審美直覺創造力見勝的作品只是鳳毛麟角，而大多數或絕大多數的作品并非如此。但那些二三流、三四流的藝術現象卻大量存在，其留存下來的數量遠遠大于那些一流的藝術品。問題的關鍵還不在于它存在的量大，而在于有大批的欣賞者“嗜之”。這就是說，人們并不排斥這類二三流、三四流的藝術品，相反倒是喜歡玩味和欣賞它們，這就意味著這類藝術現象有存在的價值。于是，這樣的藝術存在與現實也就無法回避。如果所有的藝術現象都以理想的天才的審美直覺創造力作為衡量的價值標準，那顯然不合藝術存在的實際情況。但這類二三流、三四流的藝術現象，確實又需要有一種理論來概括和說明它們，并予以定性與定位。于是，就誕生了“古雅”這一美學范疇。王國維拈出“古雅”，恰恰好概括和說明了這類二三流、三四流藝術現象的本質特征。

“古雅”說的理論意義，具體地說來，有以下四個方面：第一，它概括和說明了大量存在的二三流、三四流藝術現象的本質特征，并劃分了一流藝術和二三流、三四流藝術的標準；第二，王國維發展了康德的機械藝術論，將康德的“機械的藝術”的觀點，提升為一種標準的美學理論范疇；第三，王國維“古雅”說的理論特質，為我們現代人判斷古代藝術遺產以及現代藝術品提供了不同維度的審美價值標準——先天的審美直覺創造力和后天習得的藝術表現力；第四，王國維的“古雅”說，與現代的形式主義美學觀有著理論上的暗合。現代形式主義美學觀認為，藝術美的本質特征來源于其文本形式的技術結構。藝術美的根本要求，不在于藝術品的內容是什么材料，而在于有怎樣的技術表現。技術表現是藝術美之所以實現的根本條件，盡管在藝術美的判斷上王國維將先天的審美直覺創造力看作第一價值，但是他卻非常眷顧藝術家的后天的藝術表現技術能力。“古雅”說正是王國維從藝術家藝術表現的技術能力來審視藝術美的。