文學史編寫的文學史哲學反思

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我們編寫文學史，未必非如錢基博那般，在著中直陳自己文學觀念;但任何文學史都應有著者內在的文學意識，這是勿庸置疑的。文學觀念對文學史著的影響，其一，在知識論層次上，著述者的文學觀念決定著他對文學事實的選擇。著者總是按照自己的文學觀念和對文學的理解，來選擇符合自身觀念尺度的文學體裁、類型與作家作品，以及與文學有關的其他事實;其二，則是價值論層次上，文學觀念不僅包括“何謂文學”問題，同時還包含著何為“好文學”、“好作家”等問題。著者的文學觀念，內涵著他對文學功能、品質、格調與價值之認識，故此，文學史家們的文學觀念，必然會影響到著者對作家作品之好壞、經典與非經典的價值判斷。現代意義上的“文學”觀念，無論中國還是西方都有一個現代起源。美國批評家喬納森•卡勒推論，西方現代意義上的“文學”觀念始于19世紀初，標志是“literature”從“著述”到“富于想象的作品”的語言學轉型。②在《門外文談•不識字的作家》中，魯迅提到中國“文學”觀念產生時說，古時“用那么艱難的文字寫出來的古語摘要，我們先前也叫‘文’，現在新派一點的叫‘文學’，這不是從‘文學子游子夏’上隔下來的，是從日本輸入，他們對于英文literature的譯名”。③說明中國現代意義上的“文學”觀念，不過是西方文學分類知識經由日本輸入的產物。中國現代意義上的“文學”觀念何時產生、如何產生，此處不做探討，值得指出的是，中國“文學”在它的起源之時，就存在嚴重的“體”與“用”顛倒問題。中國現代意義上的“文學”發生，并非出自提倡者的文學自覺，而是被賦予各種不同的社會想像，才被推向前臺，并進而以文學之“用”作為品評文學優劣的標準。晚清時，梁啟超、黃遵憲等的小說、詩歌革新理論自不待言;五四時期，胡適、陳獨秀、魯迅等文學革命先驅者的“新文學”理論倡導，亦非以文學作為中心命辭;建國以后的社會主義文學實踐，對文學的社會功用性強調更為突出;新時期以來的“傷痕”、“反思”乃至“先鋒文學”，都有重要的非文學命辭包含其中。

這種“體”、“用”顛倒，使得我們在從傳統走向現代，融匯中西文學遺產，以凝練和創化富有現代意味的文學本根時，卻對本體意義上的“文學”缺乏必要的體認。更多的時候，我們是以文學之“用”派生文學之“體”。這種由“用”及“體”的文學觀念生成方式，對中國現當代文學史敘述的影響，即在編寫者很難自覺把文學觀念當作文學史敘述最基礎的文學精神結構，統領文學史綱目，更多是把它放置到文學思潮、文學派別的文學思想斗爭層面，糾纏于文學的政治、階級、民族、文化和意識形態分歧。這樣的文學觀念并不是原初形態上的“文學”觀念，而是政治學、社會學、文化學或者意識形態等意義上的文學觀念。它對文學史敘述，至多只有思想評價的作用，而不能揭示文學發展的基本面貌。盡管自有文學史以來，有關文學史如何編寫我們一直都在討論，但大多是圍繞文學史觀而非本源性的文學觀展開，這顯然是不夠的。因為相對文學史觀而言，文學觀無疑是更為本質的存在，沒有文學，何來文學史?沒有文學觀，又何來文學史觀?文學本體觀念的空缺，百年來的文學史敘述大多處在隨波逐流的“選擇性狀態”，人們總是因隨社會外部環境的變化而調整自己的“文學”觀念。胡適作為文學革命倡導者，他的《五十年來之中國文學》難免為五四新文學大唱贊歌，隨后的《白話文學史》，更以自家提倡的“國語的文學”和“文學的國語”為經，把自《詩經》以降的大部分作家作品吸收到他肯定的“白話”文學中。文化保守主義者錢基博，他的《現代中國文學史》自然不會給五四新文學有過高的評價。建國以后，王瑤的《中國新文學史稿》、丁易的《中國現代文學史略》、劉綬松的《中國新文學史初稿》、張畢來的《新文學史綱》等，編纂的體例、原則、方法、風格以及材料取舍、作家作品臧否或有所不同，但總體不過是順著延安文藝座談會所奠定的階級分析模式。上世紀80年代，隨著“重寫文學史”的興起，錢理群等的《中國現代文學三十年》、程光煒等的《中國現代文學史》、朱棟霖等的《中國現代文學史》，洪子誠的《中國當代文學史》、陳思和的《中國當代文學史教程》、董健等的《當代文學史新稿》，在突破過去教條的文學史闡釋框架方面，新意迭出而屢有開創之功，但綜合來看，著述者們的學術貢獻，恐怕還只能說是在“文學史觀”的突破與改進，而不是“文學觀”的提純與創新方面。“文學”觀念的模糊、游離與漫漶，對文學史敘述的另外影響，就是著者的作家作品的評價，很多時候可謂左支右絀。相當長時間內，現代文學的“魯郭茅巴老曹”，當代的“三紅一創”等，都是鐵定的文學“正典”，但自“重寫文學史”以來，這些“正典”則紛紛受到質疑或解構，與之相左的張愛玲、錢鐘書等則得到極高的評價，并儼然以“大師“身份進入文學史的。當然，不是說過去的“正典”就不可質疑或解構，而是說，這種忽左忽右的評價，與敘述者沒有內在統一的“文學”觀念作為“中心意識”的支援密切相關。張愛玲和錢鐘書是否堪稱偉大姑且不論，可以明確的是，張、錢的文學史復活，并非國內文學史家們獨具慧眼，而是夏志清的《中國現代小說史》在國內的影響、輻射之結果。如果沒有夏志清的《中國現代小說史》，張、錢還將在荒蕪的文學野地沉睡多久，何時以何等的面目進入文學史，誰都說不準。

那么何以整個大陸學界，獨獨唯夏氏馬首是瞻?我們自己評價“文學”的眼光、標準和趣味何在?這需要反思。類似的還有金庸。金庸的武俠小說雖然上世紀80年代初即在大陸走紅，但只是閱讀者眾而難成正統。經紅學家馮其庸，復旦大學章培恒，北京大學嚴家炎、陳平原等力推以后，歷來被視為“不登大雅之堂”的武俠小說，轉瞬就變成比“嚴肅文學”還要“嚴肅”的“經典”。饒有意味的是:金庸的小說“經典”之后，是否意味著茅盾的小說就必然“不經典”?金庸成為20世紀中國文學“大師”，是否就必須把茅盾驅逐出種種“排行榜”之外?這些都是有待反省的。時間哲學從學科屬性上來看，文學史是“橫跨文學、史學兩個學科”的“專門史”。①文學史既是歷史的“敘事”，就必然要依托于一定的時間來進行，因此，文學史和時間的關系，就構成文學史哲學的基本命題。目前我們的文學史編寫，時間處理上的通行做法，便是朝代史性質的分段描述。中國古代文學，分先秦、兩漢、魏晉南北朝、唐宋與元明清等;而現代文學和當代文學，也不過是“民國文學”和“共和國文學”的別稱。這種朝代史分期方式，內涵著特定的民族認知方式，從文化哲學角度講，中國傳統的時間觀念，是一種“圓形”觀念，其形成主要受早期先民“天圓地方”的宇宙想象和佛教因果“輪回”思想的影響。所謂“三道輪回”、“不生不滅”、“天下大勢，分久必合，合久必分”等，都是在命定論的圓形時間軌道中，詮釋宇宙、生命、社會和人生的真理。這種圓形時間觀念對中國歷史敘述的影響，就是催生了循環往復、治亂更替的王朝演變的朝代史。辛亥革命前后，盡管西方“公元”的線性歷史敘述方式進入中國，但是作為歷史的慣性，這種“圓形”時間觀念卻牢固植入我們意識當中。文學史敘述上的朝代史形式，就是這種“圓形”時間觀念的特殊體現。這種圓形時間觀念對文學史敘述形態有何影響?我們不妨引入西方公元紀元的線性時間觀主導下的文學史敘述模式，與中國的文學史敘述形態作一比較，再做論析。與中國文學史斷代論述的“塊狀結構”編排方式不同，因為公元紀元的線性時間的自然連貫性，西方文學史家似乎更側重以自然時間為經，以作家、作品為緯，敘述文學發展的歷程。

美國人約翰•瑪西的《文學的故事》，就是以故事形式，展現人類數千年文學的偉大圖景，內容包羅東西各國，然串起文學故事的，卻正是分布各時代的作家。英國學者利維斯的《偉大的傳統》，則直接以喬治•艾略特、亨利•詹姆斯、約瑟夫•康拉德和查爾斯•狄更斯的小說《艱難時世》為線索，勾連起19世紀英國小說波瀾起伏的歷史。因公元紀元形式的線性時間觀影響，西方學者的文學史著作，更加注重把所描述對象放在時間的綿延與歷史的整體性當中，由此凸顯描述對象的來龍去脈。《偉大的傳統》，作者著力探究的正是“英國小說的偉大之處構成其特征屬性的那個傳統”。①美國批評家安妮特•T•魯賓斯坦的《英國文學的偉大傳統》，同樣以追根溯源的方式，描述自莎士比亞到奧斯丁的兩百年間，英國那些“能從現在洞察未來”的偉大作家建構起的現實主義偉大文學傳統。②和這些在線性時間觀念主導下完成的西方文學史著作相比，中國文學史家更注重突出文學史中的“變”。中國古代文學史編寫，人們常以文體之變作為彰顯各朝各代文學的階段性特征，“先秦散文”、“唐詩”、“宋詞”、“元曲”、“明清小說”等，是多年來我們描述中國古代文學發展的典型格局。至于五四以來的“新文學”，亦是作為與傳統文學相割裂的一個“革命性”產物而存在的。胡適說:“此時代與彼時代之間，雖皆有承前啟后之關系，而決不容完全抄襲;其完全抄襲者，決不成為真文學”。③強調的正是時代更迭與文學變遷間的辨證關系。他所謂的“一時代有一時代之文學”，雖不能說是文學史家編纂文學史的理論指導，但其影響卻非常深遠。如果說圓形時間觀念主導下的文學史撰寫，文學史家們突出的是文學的“塊狀特征”與文學之“變”，那么，它的好處就在于能夠把握到文學時代演變的清晰脈絡;而它的最大弊端，就是使得不同時段的文學之間缺乏內在的交流和對話，從而使中國文學的整體性很難凝練起來，文學的中國元素難以凸顯。特別是近年來學科規劃越分越細，文學學科內部漸漸產生一種學科隔膜，乃至歧視與敵對，搞古代文學的，往往因為現當代文學“缺乏學術含量”而對其嗤之以鼻;搞現當代文學的，則因古代文學研究缺乏“思想性”而冷眼觀之。即便是在古代文學與現當代文學內部，搞先秦的不知唐宋，搞唐宋的又對元明清漠不關心，搞現代的不搞當代，這些都是常有的事情。這樣，我們就很少看到像勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》那樣，即便論述一個作家、一種風格、一種流派、一種創作手法，也把它放置到數千年文學歷史大視野中，追源溯流，使每種創作現象都能夠在文學的歷史演變中得到解釋的真正的“通釋”性文學史。我們的文學史，雖有不少名為“通史”，但卻多為通而不統、統而不通。

圓形時間觀念使得我們的現當代文學敘述處在無根狀態中。一方面，我們寧愿相信五四后的“新文學”是在西方文學影響下發生的，也不大愿意相信這是中國文學大傳統延伸的結果;另一方面，我們在確立現當代文學的歷史與美學特性時，強調的恰是它與傳統文學的斷裂而非同質性。這種異質性的強調，從一定的層面上來說，其實折射出的是我們的學科焦慮，畢竟現當代文學迄今還不足百年，作為一門學科，它是與有著幾千年歷史的古代文學并峙而存在的。我們只能在異質性的強調中，才能為現當代文學爭取到足夠的合法性。這種學科焦慮在文學史敘述上的一個直接反應，就是文學史書寫者普遍陷入到一種“時間神話”或者說“時間崇拜”中。如果說在中國古代文學史的編寫中，人們還只是以朝代來辨識文學發展的階段性特征，那么在現當代文學史編寫中，拉長它的內部單位時間，則成為強化學科豐富性和合法性的普遍手段。于是，在現代文學和當代文學領域，我們都出現以十年作為時間描述單位，以增強現當代文學內在長度、節奏與綿密程度的文學史敘述現象。1917－1949年的現代文學，被劃分為“第一個十年”(1917－1927)、“第二個十年”(1927－1937)和“第三個十年”(1937－1949);1949年以后的當代文學，則被劃分為“十七年文學”(1949－1966)、“十年文學”(1966－1976)、“新時期文學”(1976－?)等等。而“新時期文學”，又被分成“80年代文學”和“90年代文學”。以至于到了新的世紀以后，在“90年代文學”失去時間上的統納效應后，“新世紀文學”這個概念又應運而生。或許可以說，進入現代社會以后，無論是社會變革還是文學自身的發展，其節奏本身就比古代社會快得多，因此，出現上述以“十年”為期分割文學史的現象，自有其一定的合理性。但事實上我們知道，所謂的“第一個十年”、“第二個十年”、“第三個十年”、“80年代文學”、“90年代文學”、“新世紀文學”等，至多只能是文學批評上的權宜之計。如果把它們作為文學史分期概念，作為文學實體內在本質的描述，則顯然是缺乏相應的學理性的。然而，在這些年的文學史編纂中，人們似乎更加熱衷于討論現當代文學的起點、終點和內部時間劃分問題。似乎“時間”問題一解決，我們就找到解讀文學的原始密碼，文學史的諸多問題就迎刃而解。這樣，我們在文學史編寫中就逐漸形成一種文學史編纂學上的“時間形式主義”，著述者們或為“創新”而在文學史的時間劃定上標新立異，或以預設的標準作為闡釋范式，隨意切割時間。現代文學史方面，1840年、1892年、1894年、1898年、1911年等，都曾被人們賦予不同文學史與思想史意義，提出作為現代文學的起點。當代文學方面，除1949年共和國成立這個標志性事件，和1966－1976這個特殊時段文學史的特殊性以外，其他像1956年、1962年、1971年、1985年、1989年等，也都曾被提出作為當代文學是內部劃分的關鍵節點。現當代文學史的時間問題當如何處理?這當然沒有一勞永逸的解決辦法。不過按照我的理解，現當代文學經過近百年的發展，其學科獨立性和合法性早就無容置疑。現在需要考慮的不是如何將它們從傳統中分出來，而是如何歸位到中國文學大傳統中去。畢竟，現當代文學無論如何“現代”，都只是歸屬于“中國文學”這個大邏輯之中的。在中國文學歷經百年現代化之后，我們不能像過去那樣一味地“求異”，而應當在中國文學的歷史整體性中，辨識新文學與傳統文學的同中之異、異中之同。惟其如此，我們才能凝練出現當代文學既根植于傳統，又有別于“古代”的獨特內質，以期在全球化的今天，找到和世界其他國家文學對話的基礎。

空間哲學時間是文學史之經，空間是文學史之緯。時間和空間都是文學史的結構性存在。所謂文學史的“空間”，主要包含兩層意思，第一，是文學活動所依憑的自然和地理學意義上的外部空間;第二，則是指文學作為一種系統存在，其各種內部元素構成。對于國別文學史而言，文學外部空間是文學史的變量，因為“國家”從空間上講本身就處在變化之中。從地理學上考辨，我們知道，自秦統一中國，歷經漢、唐、兩宋而至元明清諸朝代，中國的地理邊界一直處在變化中。我們今天所敘述的“中國文學”，主要是以今天的國家地理為視界的。這樣的“中國視界”，隱含著一個問題，即今日的“中國”如何表述歷史變化中的“中國文學”?如此問題，對于中國現當代文學而言似乎并不構成疑問，因為，現代以來的中國盡管發生很大變化，但地理疆域卻大致未變。不過，文學史學上的“國家”概念的復雜性，對中國現當代文學史敘述也有影響，主要就表現在:我們現在的文學史表述，“中國”究竟是語言學、文化學、民族學，還是地理學上的“中國”?至今，學術界在這個問題的把握上還頗多含混之處。當然，盡管“中國”的復雜性構成文學史的敘述學難題，但這個難題至少已經為人們意識到，并在文學史的敘述實踐中逐漸成為人們試圖解決的問題。相比而言，地理空間和中國文學之間的辨證關系及其對文學歷史形態的深刻影響，這在文學史敘述方面卻很少為人們所自覺意識。從國家形態看，中國不像歐洲的一些國家，地形、地貌、氣候、風俗等均較為單一。我國共有五個氣候帶，兼有海洋和陸地，陸地上的五種地形，中國均有分布;五十六個民族，散落在神州大地。無論地形、地貌、氣候、種族還是國土面積，中國大致都可和歐洲多個國家相提并論。

如果說歐洲國家的文學史建構并不難覓其內在統一性，那么在中國，單就復雜的地理因素而言，恐怕就很難把“中國文學”統一起來。從文學史的起源與發展來看，早在中國文學的起源時期，我們就有以《詩經》為代表的北方文學和《楚辭》所代表的南方文學;前者若說是黃河文明的一種，后者則可視為長江文明的產物。兩個源頭雙峰并峙，交相輝映地哺育出中國文學源遠流長的歷史。這部多聲部的樂章，演奏著南北文學(文化)交流、對話、融合的樂章。袁行霈曾經指出:“中國文學在民族統一性之中又呈現出一定的地域性，這是很值得注意的現象”。①地理因素對文學的影響，在現當代文學領域亦有重要表現。作家隊伍的“北移”就是非常值得注意的現象。晚清時期，康有為、梁啟超、黃遵憲、嚴復、林紓等，這批作家和文學活動家的主要誕生地，都集中在珠江流域和福建等南方沿海地區;到五四時期，作家的中心則北移至長江中下游，尤以浙江、江蘇、上海和安徽南部為多，這些地方培育出作家隊伍的大半壁江山;而1937年抗戰爆發以后，作家隊伍再次北移，黃河流域和東北作家大面積崛起……。這種近現代作家的“北移”現象，若深究其背后的人文地理學淵源，我認為大致可做這樣的解釋:鴉片戰爭以后，西方“船堅炮利”首先洞穿的是南海和珠江流域，廣東和福建出現最早一批“睜開眼看世界”的文人作家，他們率先倡導諸如“詩界革命”、“小說界革命”，推進中西文學接觸，絕非十分例外。而五四以后，中國作家主要以留學生為主。長江三角洲自古富庶，且彼時通商口岸密集，1905年科舉取消以后，讀書人何去何從?無論在經濟還是觀念上，長三角都比內陸發達和超前，大批年青人出國留學，雖是無心插柳，卻為早期現代文學的發展儲備了大批作家人才。另有現代消費業與傳播媒介興起，催生以言情、公案等為代表的“消遣”文學，當時“鴛鴦蝴蝶派”的代表作家，絕大多數出自南京－上海之間，絕非偶然。1937年抗戰爆發，戰爭成為文學表達的“中心意識”。自古以來，中原和北方就戰事頻發，比較而言，南方鮮有戰爭。如此，有著深厚戰爭文化積累的北方作家有著南方作家無以比擬的戰爭敘事意識和敘事能力。文學史的事實同樣證明，1937年抗戰爆發直至新中國成立，寫戰爭的作家，南方幾無一席。這樣，我們就不難理解，1937年以后長江流域作家向黃河流域作家“讓賢”，亦勢成必然。中國文學史從近代、現代向當代的演進，從作家隊伍上看，呈現出“珠江”、“長江”與“黃河”的“風水輪流轉”。地理、氣候、種族和自然環境等對文學(藝術)的影響，法國藝術理論家丹納曾有系統的理論探究。②國內上世紀初，劉師培的《南北文學不同論》，汪辟疆的《近代詩派與地域》，都有專論。近年來，梅新林的《中國古代文學地理形態與演變》，在初創文學地理學研究方法與范型的同時，更給學界以文學史研究的啟迪，“標志著中國文學地理學開始進入了一個自覺的階段”。③學界已有識見，如何進入文學史敘事，這是文學史學研究和文學史編寫實踐面臨的問題。文學史的空間并非只有自然形態或地理形態的空間，還有一個文學內部的空間存在維度。作為一個系統性存在，文學能夠得以彰顯自身的，不只是作家、作品，還有與文學創作密切相關的文學書寫方式、傳播媒介等物質與技術等手段。長期以來，我們研究文學的發生與發展，多關注社會、政治、經濟與道德等外部因素，殊不知，有些“外因”對文學發展所起到的作用，很多只是建立在我們的邏輯推論當中，而非文學“事實”。相反，倒是很多不為我們注意的文學內部的細枝末節，卻對文學整體形態及走向產生更大的影響。比如文學的書寫與傳播工具。當早期人類文學還處在口頭傳播時期時，口傳的形式，本身就決定文學必須朗朗上口而易于記誦，它必然會對文學的語言、音韻和節奏等有著內在的要求。而當文學進入刀刻竹記時代時，它對文學語言的精煉程度、作品的長度都肯定是有所要求的。試想，如果老子的《道德經》不是用凝練的古語而用通俗流暢的白話去寫;不是寫成五千字的箴言，而是像現在的哲學著作動輒就是數十萬字，那么，一個人終其一生恐怕也刻不出一部書稿;即便能夠刻出，所用竹簡又豈是車載可以解決?因此，從口頭傳播到書面傳播，從竹簡、帛到紙張，從刀刻、毛筆、鋼筆、印刷術到電腦鍵盤，其間給文學帶來的豐富變革，很多都是深層次的、根本的。類似這種文學內部秩序變化對文學的影響，在現當代文學領域亦相當普遍。因為20世紀中國社會深廣的變革，中國現當代文學在許多方面都表現出與傳統文學迥然不同的面貌。現代意義上的“作家”與“作品”的產生就是典型的例子。事實上，我們現在所理解的“作家”和“作品”，并非古已有之和不證自明的，而是現代社會大變革的產物。就“作家”來看，中國古代雖有詩詞歌賦和小說，但顯然不能說屈原、李白、蘇軾、關漢卿、曹雪芹等就是所謂的“作家”。至少對他們來說，中國古代沒有作家這個職業，成為現代意義上的“作家”不是他們自覺的選擇，而是傳統文人“仕學合一”的生活方式使然。讀書為學，其目的當在為仕而不在詩文自身。一個人為仕而學“經、史、子、集”，本身就包含著文學訓練，雖無成為作家的自覺，最終成為作家亦非沒有可能。

1905年科舉制度廢除，“仕學合一”的生活方式被打破，“仕”與“學”的分離，給作家的職業化和專業化提供了制度性可能。現代出版業的發展和稿酬制度的形成，更給“作家”身份獨立提供了充分社會資源和經濟保障。魯迅、茅盾、郭沫若、郁達夫、沈從文等，都有過“棄醫從文”、“棄理從文”或“棄戎從文”經歷，這種對文學的再度選擇，說明他們對現代意義上的“作家”的身份認同，以及文學意義的指認。和這種“作家”身份從混沌向職業化轉換相類似，文學作品的屬性和傳播方式在現代社會同樣發生著深層次的變革。在中國古代社會，如果說文學作品是作者抒情、言志、以文勸世和文人相互唱和的一種方式，那么，進入現代社會以來，隨著出版和大眾傳媒的興起以及對文學的介入，文學作品一方面被完全納入到現代出版與傳媒的趣味、風格、主張與規范當中，“成為被雜志組織起來的文化生產”，①另一方面，則從過去的自我欣賞的單向傳播步入社會化的公共傳播形態，文學作品的商品屬性、社會化與公眾化程度，很顯然是過去的文學作品不可相提并論的。像“作家”、“作品”衍變引發文學史變革的實例，在中國現當代文學領域還可以列舉很多。我想指出的是，當我們對文學的變化只是一味從文學的外部求得解釋，試圖建立起文學史闡釋的“外向型”范式時。切不可遺忘，很多時候文學系統內部秩序哪怕微不足道的移位，所帶來的文學震蕩卻是根本和持久的。相比較政治、經濟、道德、社會制度等外部“非文學”元素而言，文學內部秩序的變更所引發的文學史效應更是“文學的”，只不過迄今為止還沒有進入人們的文學史敘述視野而已。如今，我們要思考和重建文學史的科學性，就必須要考慮如何整合這些文學內部的空間性元素，正視它們渺小但卻深嵌在文學肌理中的蠻荒歷史。若如此，我們就會發現，原來文學的歷史敘述除“大敘事”以外，還可以曲徑通幽的“小敘事”方式，刷新我們的文學歷史知識，重建文學史的新想象。

常變之道文學史何為?這是最后需要討論的。文學史“是什么”，決定著它“有什么用”。目前來看，我們對文學史性質及編寫目的的認識大概有二:其一，是作為文學史教材，進入大學的文學教育;其二，是作為學術研究成果，進入文學學術傳承。大多數學者都比較認同“研究型文學史”與“教學型文學史”的分類原則。所謂研究型文學史，注重的是敘述主體對研究對象的認識與感悟;而教學型文學史，則突出對敘述對象的客觀呈現。如是，“我注六經”或“六經注我”，“論從史出”或“史從論出”，就構成文學史敘述各有側重的理念上的分野。在《歷史的觀念》中，柯林伍德說，歷史學研究就是要弄明白“resges-tae［活動事跡］:即人類在過去的所作所為”，歷史學就是歷史學家通過對證據(歷史文獻)的“解釋”，達到對人類的自我認識。②按柯林伍德的觀點，我們可以說，所謂“文學史”(作為“歷史”的一種)，實際包含兩層意思:在“知”的層面，文學史必須給讀者提供文學發展的基本史實;在“識”的層面，文學史家必須依據掌握的文學史實，向讀者解釋文學現象的起源。柯林伍德的歷史觀念，暗合當下我們對文學史的基本認知，所謂“研究型文學史”和“教學型文學史”，不過“識”與“知”的偏向不同而已。但是我們知道，真正的文學史敘述，編寫者處理的文學史材料都是極其有限的。在一部被“命名”彰顯的文學史背后，總是隱藏著一部更龐大的、更天然的文學史，它們因為不符合命名的邏輯需要，才成為“命名”這把巨大剪刀的犧牲品。而相比較于文學史家“說出”的文學事實，那些沒有被說出的是什么?它們為什么沒被說出?這就有很重要的觀念問題。美國學者魯濱孫說:“向來著述家還有一種習慣，這就是為事實而去記載事實。我們仔細考慮一下，就應該知道刪除例外的和偶然的變故，詳述那種可以說明歷史真理的事情。而且有一種極簡單的原理可以決定哪些事實是有關系的、有用的、應該記載的;哪種是沒有關系的，應該刪除的。”①這句話的意思很明白，就是文學史家們敘述的文學事實，并非是客觀文學事實的全貌，而是建立在自己的邏輯聯系和因果關聯中的“事實”。如果著者選擇的邏輯與方法本身就是錯誤，或者充滿偏見，我們所敘述出的文學“事實”或對“事實”的“解釋”，當然就不可信，在這種“事實”基礎上所建構的文學史，當然亦是不可信的。因此，無論“知識型”還是“闡釋型”，“教學型”還是“研究型”文學史，在“知”與“識”之外，還應該有一個更為重要的“智”的問題。何謂文學史?文學史何用?這些問題都應該納入到更高層級的文學史大智慧當中，只有用更高的思想與方法統納，何為文學史之“知”與“識”，方可求得正解。這種文學史的大智慧，我認為就是司馬遷在《史記》中所說的“窮究天人之際，通古今之變”。落實到文學史編寫，就是探測文學古今演變的大規律，探尋古今文學的“常”“變”之道。這種探究歷史演變大規律的做法，是中國古代歷史哲學的重要遺產。劉勰在《文心雕龍•時序》中，曾把時代風氣和世情對文體的影響形象地表述為“歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下”。從中國文學的演變情況看，無論是古代還是現代文學，都充滿著夢幻般的變化與曲折。古代文學時段，單就詩歌而言就有從四言到五言，從五言到七言，從古體到近體，兼有律詩與絕句等的復雜變化。而從文體上看，則有詩歌、賦、散文、詞、曲、小令、戲曲、小說等等的繁復變化。其間的興廢榮衰，絕非沒有規律可循，然迄今為止，我們卻對中國文學繁復的文體演變及其背后的規律缺乏必要的探尋。

相對古代文學史，現當代文學史的演變及其規律更具學術意義。許多年后的人們，可能認為我們今天所津津樂道的“現代文學”，并未走出《詩經》時代，但至少在今天，我們必須承認五四以后中國文學的亙古變化。正是因為現代文學與古代傳統的巨大斷裂，我們就更應追問，諸多變化背后究竟隱藏著哪些文學、文化乃至文明的密碼?現代文學的發生是否隸屬中國文學的歷史大邏輯?若是，我們又當如何在自古至今的文學庚續中，尋得這一變化的文學國情或文學文化基因?這種基因的獲得，不僅有可能讓我們對文學的千變萬化和文學發展的現實得到合理的正解，同時亦可對它的未來走向作出合規律的預期。應該說，這種文學演變的內部規律探尋對于現當代文學史建設來說是相當重要的，因為相當長時間以來，我們對現當代文學史上出現的許多新現象，要么是從橫向的“西方－中國”的角度來分析，要么是從定點的“時代－文學”因果邏輯作出對位解釋。除了作家的影響研究以外，我們很少從文學傳統的鏈條中，對有關文學現象的起承轉合做縱深探討。在中國文學和世界其他國家文學的影響研究方面，我們已經有比較文學學科，但對中國文學的內部演變與承襲，至今還缺少必要的學術關注，這不能說不是文學史編寫的遺憾。實際上，就中國現當代文學史而言，有許多重要現象都是需要我們從歷史的邏輯中求得解釋。如中國自古至今文體都處在某種等級秩序中，古代社會以詩歌為至尊、小說地位最為卑微，而到了現代社會，小說卻從“言不齒于縉紳，名不列于四部”的俗文學，一躍為“文學之大主腦”(劉半農語)，詩歌卻漸趨冷落直至被邊緣化。這種文體興衰更替，有無文學史的特殊規律起作用?又如，《詩經》時代我們就有“頌”這樣的政治文學，傳統文人仕學不分的生活方式，更是推進了文學與政治的聯姻。因此，中國現當代文學與政治間盤根錯節的關系，以及文學與政治間的復雜張力，我們同樣可在文學史的深層結構中窺得機緣。再比如，中國文學漫長的發展過程中有一個獨特的現象，就是文學的民間起源，詩、詞、曲、小令、小說等，都是先從民間發展起來的，后經由文人而“經典化”。中國現當代文學史上無數次的民間化、大眾化與口語化運動，除啟蒙與革命的民眾動員訴求外，與這種文學史的動力學起源也應當有結構性的聯系。

諸如此類的實例，既說明民族文學的同氣連枝，更說明文學的發展自有內在規律。尊重這樣的大規律，并且把它轉化為文學史敘述的敘事維度和重要價值訴求，對于中國現當代文學史編纂來說，是有著重要而突出意義的。首先，從認識論角度看，中國文學進入現代以來，因為社會本身的復雜多變，文學亦可謂是風生水起、波云詭譎。百年文學各種新變，有的我們還知道來龍去脈，有的卻讓我們如墜云里霧里。如何看待現當代文學的復雜變革與各種新現象的發生，很多時候正是對批評家和文學史家的智慧考量。如果我們的現當代文學史編寫，能夠從古今文學演變的普遍規律出發，以常變之道參詳諸般變化，雖不能說對很多事物就是撥云見日，但至少可以對文學的繁復變化作兼具深邃歷史感與現實質感的解釋。其次，則是在實踐與方法論的層次上，以常變之道觀諸現當代文學的各種新變，讓歷史經驗進入當下，既可以在歷史的視野中建立文學發展變化的坐標，也可以借助歷史的經驗來解決當下文學的現實問題。比如，現代以來中國文學借助域外各國文學經驗完成自身的現代化，這是任何文學史都要處理的題材，但迄今為止，我們都是把它作為“現代性”的獨立事件來處理的。這顯然很不妥。因為在數千年的歷史中，中國文學正是在南北文化、漢文化與邊地少數民族文化的沖突與融合中發展起來的，異質文化的碰撞、沖突、交匯，是中國文學發展的常態，且積累了豐富的經驗。現當代文學如何在中西的碰撞與匯通中，既有效吸收異域文學的先進經驗，同時保持中國文學的主體性，這些我們都可以從歷史中得到借鑒。再次，就是價值論的層面上，我們對一個作家、一部作品的評價，實際上都要置放在一種寬闊的大歷史視野中。古往今來，無論東西，只要一個作家、一部作品給我們提供了新鮮的藝術審美經驗，而這種“變”的審美經驗又的確是“文學的”，是在文學之“常”的軌道上的，那么，這樣的作家作品無疑就是有文學史貢獻的。象魯迅，如果我們把他放在人類文學的大視野中，就可以發現，盡管在小說藝術上魯迅很難說有多少獨創性，但在中國現代小說的起步階段，他把中國古典小說藝術與西方小說經驗熔于一爐，匯集于現代白話小說，這本身就是一種創造實踐。而反觀前些年的“先鋒小說”，不少作家除生吞活剝西方、拉美小說經驗外，毫無藝術建樹，只是憑國人一時因閱讀經驗不足而產生的好奇，以及作家們精心構造的“敘事迷宮”、千篇一律的“深刻人性揭示”，而聲名鵲起，魯迅的文學史貢獻就更為難能可貴。

作者：周保欣荊亞平單位：浙江財經學院中文系、上海大學博士后流動站