著作權法平衡精神
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各國著作權法在規定其保護宗旨時無不明確指出：著作權法一方面要保護文學、藝術和科學作品的著作權，鼓勵有益于社會精神文明、物質文明建設的作品的創作與傳播，另一方面要保護公眾對作品的使用，促進社會文化和科學事業的發展與繁榮[1].換而言之，現代著作權法的理念就是作者利益和社會公眾利益的雙重保護，平衡二者的利益關系則是著作權立法的基本宗旨和目標。為了實現這一目標，著作權法以權利專有的形式確認了著作權人對作品所享有的權利，同時為了使公眾能接觸和利用作品而以著作權限制制度對這種專有權予以合理約束，從而實現了作者利益和社會公眾利益的大致平衡。然而，這種平衡從一開始便處于搖擺不定的狀態。由于著作權權能的先天不足-占有權能闕如，使用權能發達，加上使用方式隨著新技術的不斷發展而日新月異，導致作者在控制作品的使用權，實現作者權益的過程中所遇到的法律和技術上的障礙越來越大。尤其是20世紀60年代以來，科學技術突飛猛進，極大地沖擊破壞了舊有的利益平衡機制，出現了作者利益縮小、公眾利益擴張的不平衡局面，因此各國對著作權法紛紛進行修改，對舊有的著作權限制制度予以反限制，以重塑作品創作者和社會公眾之間的利益平衡機制。[2]這就是著作權的限制與反限制制度。一部著作權法史，從某種意義上講，就是一部著作權限制與反限制制度的演變史。在這一歷史演進過程中，版權窮竭制度始終扮演著十分重要的角色。其根本原因在于：在著作權領域，無傳播即無權利。而發行又是傳播的最重要的手段之一。對于大多數作品而言，控制了發行權，也就控制了作品的傳播權，從而也就控制著整個著作財產權。作品是作者個人勞動與社會勞動相結合的產物，作品利益應為作者和社會公眾共享。合理地分配和協調作者與社會公眾之間的利益關系，是著作權法的永恒使命。版權窮竭制度的設立為著作權法完成這一使命提供了有效途徑。制度雖小，卻凝聚著人類智慧與理性的精華，閃爍著公平正義的光輝。[3]對于這一制度的研究無疑具有重要的理論價值和實踐價值。然而，在本文有限的篇幅里，無法對版權窮竭制度進行全面揭示。這也不是本文的最終目的，甚至不是主要目的。相對于具體制度而言，法的價值、理念對我更具吸引力。本文的目的即在于以版權窮竭制度為個案，探尋著作權法中所蘊藏的平衡精神。
一、版權窮竭的涵義辨析[4]
關于版權窮竭的涵義界定，目前有廣義、狹義、最狹義三種不同的觀點最狹義的版權窮竭論者將版權窮竭的適用范圍僅限于發行權中的銷售權，而將出租、出口、出借等發行方式排除在版權窮竭的范圍之外，一般稱之為“首次銷售原則”（TheFirst-SaleDoctrine）。[5]狹義的版權窮竭論者在銷售權與出口權是否窮竭的問題上與最狹義的版權窮竭論者的觀點相同。但對于出租權和出借權則分兩種情況，分別對待。對于一般作品（主要是書籍），其原件或復制件只要經作者或其他著作權人售出或經其許可售出之后，便失去了對其作品原件或復制件的支配權，因而出租權和出借權同銷售權一樣，均告窮竭；但如果作品是計算機程序、電影作品和錄音制品，則作品原件和復制件的出租權和出借權始終歸著作權人所專有。換言之，計算機程序、電影作品和錄音制品的出租權和出借權并不適用于版權窮竭制度，或者說是版權窮竭制度的例外。[6]廣義的版權窮竭論者認為，版權窮竭的適用范圍除發行權窮竭外，還包括“精神權利部分窮竭。”[7]上述三種觀點均對銷售權窮竭持肯定態度，分歧在于兩個方面：（1）出租權、出借權、出口權等除銷售權之外的其他發行權是否隨著作品原件或復制件的所有權的移轉而窮竭；（2）作品中所包含的精神權利是否存在權利窮竭問題。對此，筆者的看法是：首先，所謂精神權利，實際上就是著作權人格權。著作權人格權與普通人格權一樣具有三性：即不可轉讓性、不可繼承性和不可放棄性。[8]著作人格權和權利主體的人身密不可分，作品完成之后，無論作品的原件或復制件輾轉至何人之手，作品的發表權、署名權、修改權和保持作品完整權仍歸原權利人所有。發表權實為“隱私權的延伸”，署名權屬于“姓名權的延伸”，[9]修改權和保持作品完整權則屬于名譽權的延伸。主張精神權利窮竭的觀點否認了人格權的專屬性，違背了民法和著作權法的根本精神，并與現代弘揚人格獨立和精神自由的憲政理念格格不入，因而是不能成立的。至于某些學者所主張的發表權窮竭的觀點，實際上是混淆了客觀事實和法律規定兩個截然不同的概念。所謂發表權一次用盡是一個客觀事實層面的問題，而不是法律的強行規定所致。因為發表權即是“決定作品是否公之于眾的權利。”作品一旦發表，作品中作包含的信息便已公之于眾，“隱私”便成為“公開”，權利人的“隱私”已無從存在，因而也就不存在所謂“（再次）公之于眾（即發表）”的問題了。而權利窮竭則是立法者為了消除作為商品的作品原件或復制件自由流通的障礙，衡平作品創作者、傳播者和使用者之間的利益關系而創設的一項法律制度，是法律的強行規定。如果法律僅賦予著作權人以專有權而不創設權利窮竭制度，權利人完全可以憑借其依法所享有的這種“壟斷權”控制作品原件或復制件在市場上的流通，作品的傳播者和使用者獲得作品原件或復制件的成本將大大增加。[10]總之，精神權利窮竭的觀點在理論上站不住腳，在實踐上有害，必須堅決加以摒棄。其次，最狹義的版權窮竭論者所主張的，除銷售權窮竭外，出租權、出口權、出借權等權利均不隨著作品原件或復制件所有權的轉讓而窮竭的觀點也顯得過于絕對，仍有商榷的余地。我們認為，版權窮竭作為一項法律制度，其適用只能及于該法的生效范圍之內，超出這一范圍，該法律制度的效力便蕩然無存。[11]因此，出口權不應受版權窮竭的限制的觀點是可以成立的。但是，出租權和出借權（包括公共借閱權）則不同。首先，在著作權法誕生之初，出租權和出借權與版權窮竭并不沖突，即出租權和出借權均受版權窮竭的限制。其次，隨著科學技術的不斷發展，電子傳播技術的不斷更新，新型作品不斷涌現，尤其是計算機程序、電影作品和錄音制品的廣泛產生，極大的沖擊了原有的著作權立法。眾所周知，這些作品的最大特點是易于拷貝（復制），從而這些作品的出借和出租大有取代出售的趨勢，以致危及著作權人的財產利益。如果版權窮竭制度仍然適用于這些作品的出租權和出借權，顯然有悖于法律的公平正義原則。因此，如果說在科技文化不甚發達、作品類型單一的著作權法創立之初，出租權和出借權窮竭可毫無例外地適用于一切作品，并與當時的現實生活相符的話，那么，在高科技復制手段和傳播手段迅猛發展、作品類型多樣化的今天，如果仍然固守這一原則，則顯然落后于時代，落后于活生生的現實生活了。但即便如此，出租權和出借權作為版權窮竭制度的例外，也僅僅適用于計算機程序、電影作品和錄音制品等特定作品。對于大多數作品而言，出租權和出借權仍然適用于版權窮竭制度。總之，我們在理解或剖析某一法律概念時，一方面要遵循起碼的邏輯規則，在追求法律的體系化效果的前提下，準確把握該法律概念的真正內涵，否則極易得出違背法律基本原則和根本宗旨的錯誤論斷。另一方面，法律概念并非希臘神話中的君主待客之床：高個子客人要被鋸掉雙足，矮個子客人要被拉長。相反，如果現實生活已經提出了法律概念無法解釋的問題，就有必要修正原有的概念或創造新的概念。[12]綜上所述，筆者贊同狹義的版權窮竭概念，包括三方面涵義：首先，版權窮竭是指發行權中的銷售權窮竭，其含義包括兩個方面：其一，首次銷售權歸著作權人專有，任何人未經著作權人許可不得擅自行使作品的首次銷售權；其二，銷售權只能行使一次，“一旦作品的原件或復制件經權利人同意而進入市場后，則該作品作為商品的進一步銷售，著作權人均無權控制。”其次，出租權和出借權的窮竭問題應分兩種情況：如果是一般作品，出租權和出借權適用版權窮竭原則，如果是計算機程序、電影作品和錄音制品，則出租權和出借權應歸著作權人的所專有，不適用版權和窮竭原則。第三，無論何種作品，出口權均不適用版權窮竭原則。
二、版權窮竭制度的演進史
僅就近代以來各國的著作權立法（包括國際著作權公約）而言，版權窮竭制度的歷史呈現出適用范圍由寬而窄（越來越不窮竭）的發展軌跡。在處于“印刷版權”時期的十八世紀初葉到十九世紀末，發行權中的所有權能均應受版權窮竭的限制。這主要是因為那個時期的作品載體（原件或復制件）均為有形載體，且僅限于印刷制品，因而復制作品原件的成本就較高，侵害作者的權利的潛在可能性就較小，銷售權、出租權、出借權均受版權窮竭的限制并不會損害作者的利益。但到“電子版權”時期的十九世紀末至二十世紀晚期，新的作品形式（尤其是電子作品）不斷涌現，作品的載體也不再僅限于印刷制品。尤其是計算機程序、電影作品和錄音制品的大量產生，大大地沖擊了原有的版權窮竭制度。前已述及，這些作品的一個共同特點是易于復制，而“復制或錄制行為通常都是在著作權人察覺不到的情況下進行的，因而對此既無法監視，又無法禁止。隨著音像錄制技術的發展，許多國家租賃錄音、錄像磁帶的服務，也作為一種‘第三產業’日見興旺，以至近年來以‘租’代‘買’的現象十分盛行，這種租賃作品復制件的業務已嚴重影響某些電子作品的發行與銷售。一方面，作品的出租業繁榮促進了作品的廣泛傳播，為電子作品的出租人帶來豐厚的收入；另一方面，文化消費以租賃形式出現，又引起作品發行業的蕭條，從而使依靠版稅謀生的作者深受其害。[13]面對這一狀況，立法者不得不重新審視原有的版權窮竭制度。為了達到既不影響作品的廣泛傳播，又不損害作者利益的目的，法律采取了特殊問題特殊處理的辦法，即將計算機程序、電影作品和錄音制品的出租權和出借權以專有權利的形式賦予作者，作為版權窮竭制度適用的例外。而對一般作品，則仍然適用版權窮竭制度。版權窮竭制度的適用范圍縮小了。到了處于”網絡時代“的今天，版權窮竭制度的適用范圍將進一步縮小。在”電子版權“時代，只有特殊作品（計算機程序、電影作品和錄音制品）的出租權和出借權不適用于版權窮竭制度，但銷售權仍然是可以窮竭的。但在網絡環境下，作品的載體均為”無形“載體，作品的”發行“也變成了作品在進行數字化技術處理之后的”網絡傳輸“。在這種情況下，版權窮竭制度難有適用之余地，因為網絡傳輸不同于作為商品的作品的有形載體的流通：其一，接收傳輸的人不必付出多少勞動和資金，就能輕而易舉地對作品加以復制和再傳播；其二，作品的網絡傳輸同時涉及復制權、發行權、傳播權等版權人的多種權利，一旦”窮竭“，就意味著多種權利一同窮竭；其三，因特網上的傳輸具有世界性，不能象對有形復制件的發行那樣受地域的限制，權利一旦”窮竭“，就等于在全世界”窮竭“。因此，在網絡傳輸中適用版權窮竭原則將會對版權人的利益造成巨大的損害。從網絡傳輸的無形性看，它類似于無線電廣播、衛星廣播或有線廣播，而版權窮竭原則是不適用于這些”傳播權“的。[14]從版權窮竭制度的立法本旨來看，法律確立版權窮竭制度，目的是避免因版權人獨占發行權而阻礙商品的自由流通。并進而阻礙文化的傳播，但在網絡環境下，作品的傳輸幾乎是暢通無阻的，立法者面臨的問題已不是如何合理地消除作品在流通過程中的障礙，以保護社會公眾利益的問題，而是作品在過于自由地流通的條件下，版權人的利益該如何得以保護的問題了。因而，版權窮竭問題根本無從提起。若從版權窮竭制度的法理觀之，版權窮竭制度在網絡傳輸中的不適用，也可以看作是法律對版權窮竭制度這一著作權限制制度的一種反限制。總而言之，在處于”網絡時代“的今天，談論版權窮竭制度，必須加上許多嚴格的限制條件，泛泛地談論這一概念不僅沒有意義，還可能犯違背常識和邏輯的錯誤。然而，我們能否由此而得出版權窮竭制度已失去往日的價值，沒有存在的必要的結論呢？筆者的回答是：不能。盡管我們已處于所謂的”數字化“時代，作品在計算機網絡中的傳輸日益普遍，但傳統的作品復制、發行方式-將作品印制成書籍、圖畫后出售、出租、出借、出口-仍然是現在乃至今后相當長時期的主要的復制與發行方式。因此，版權窮竭制度仍然有廣闊的生存空間和存在價值。建立和完善這一制度不僅可行，而且必要。解決問題的關鍵在于科學地界定版權窮竭制度的適用條件和范圍，使版權窮竭制度能始終從容地應對科學技術發展所帶來的新的挑戰。三、利益平衡的調節機理
法律是社會關系的調節器。任何部門法皆以一定的社會關系之調整為使命。[15]而所有的社會關系歸根到底是一種利益關系。馬克思主義經典作家曾深刻指出：“人們奮斗所爭取的一切，都同他們的利益有關。”[16]“國家是屬于統治階級的各個個人借以實現其共同利益的形式”，“由他們的共同利益所決定的這種意志的表現，就是法律。”[17]法律的使命就在于準確認識和如實反映現實存在的各種利益并加以協調，以達到建立立法者所期望的理想的社會關系和社會秩序的目的。法是通過規定人們的權利和義務，以權利義務為機制，影響人們的行為動機，指引人們的行為，調節社會關系的。[18]權利是法律所承認和保護的利益，義務則是一種法定負擔或不利益。權利和義務在數量上是等值的。一個社會的權利總量和義務總量是相等的。在一個社會，無論權利和義務怎樣分配，不管每個社會成員具體享有的權利和承擔的義務怎樣不等，也不管規定權利與規定義務的法條是否相等，在數量關系上，權利與義務總是等值或等額的。[19]“如果既不享有權利也不履行義務可以表示為以零為起點向相反的兩個方向延伸的數軸，權利是正數，義務是負數，正數每展長一個刻度，負數也一定展長一個刻度，而正數與負數的絕對值總是相等的。”[20]在具體的法律關系中，權利義務又互相包含。權利的范圍就是義務的界限。因而權利主體超越義務范圍，要求義務主體從事“超法義務”或“法外義務”是非份主張，義務主體有理由拒絕接受。另一方面，權利主體有資格要求義務主體不折不扣地履行義務，以保障其權利和意志的實現。[21]因此，某一法律關系的主體所享有的權利越多，其所獲得的利益就越多，相對人的義務范圍也越大，其所承受的負擔或不利益也越大；相反，如果某一法律關系主體所享有的權利越少，則其所獲得的利益也越少，而相對人的義務范圍也越小，其所承受的負擔也越少，間接地，他所獲得的利益也越多。正是權利義務之間的這種反向關系，使法律（通過權利、義務的分配）成為社會利益關系的“調節器”。然而，“調節器”僅僅是一個工具，其所具有的功能和價值的實現，完全取決于工具的操作者的意志和操作技巧。一個偏私而又笨拙的操作者，完全有可能將“調節器”中的權利“刻度”向一方盡可能地展長，而“調節”的結果便是，另一方的義務也隨之擴大，雙方的利益處于嚴重失衡狀態。相反，一個公正而又靈巧的操作者，則會把“調節器”中的權利“刻度”調配在恰當的位置，使雙方所享有的利益和承受的負擔基本處于“平衡”狀態。這樣，法律就不僅僅是一個“調節器”，而且是一個“平衡器”了。追求公平正義是人類的最高理念，這種理念的具體表現之一就是利益的平衡。人類之所以創造法律，正是源于對這一理念的不懈追求。因此，如何諳熟法律這一利益關系的“調節器”的操作技巧，使“調節器”能真正成為社會利益關系的“平衡器”，是立法者面臨的重大課題。筆者認為，要想使公平正義這一法律價值目標由理念轉變成現實，條件之一便是通過法律調整使個人利益之間以及個人利益與社會利益之間的關系，始終處于大體平衡的狀態。這種平衡的利益關系表現在法律上，就是權利義務的一致和權利義務的平衡。因此，立法者的任務便是，對利益的載體-權利和義務進行合理配置。享有權利較多的人，承擔的義務也多；反之，承擔義務多的人，享有的權利也多。當社會現實生活發生重大變化，導致原有的權利義務結構難以維持利益關系的平衡時，立法者必須審時度勢，及時調整權利義務的分配格局，使利益關系重新回到平衡狀態。這種通過分配和調整權利義務關系來實現利益平衡目標的機理，就是利益平衡的調節機理，而平衡精神則是這一機理的精髓。
三、著作權法中的利益分析
利益是主客體之間的一種關系，表現為社會發展客觀規律作用于主體而產生的不同需要的滿足和滿足這種需要的措施，反映著人與其周圍世界中對其發展有意義的各種事物和現象的積極關系，它使人與世界的關系具有了目的性，構成人們行為的內在動力。[22]利益是一個客觀范疇。利益的認識和實現要通過人，并不意味著利益是主客觀的統一體。利益可以形成意識、意志，但它是意識、意志以外的客觀存在。意識、意志可以正確地反映客觀存在的利益，也可以錯誤地認識或理解客觀利益，而形成“主觀利益”和對利益的錯覺。[23]正如當代美國法學家、斯擔福大學法學院教授勞斯。M.弗里德曼所說：“利益不總是明顯的。人們可能對自己的私利茫無所知，人們常常如此。人們對自己的利益進行猜測，他們常常猜錯了。”[24]因此，應該把客觀存在的利益同人們的主觀利益區別開來。在著作權法領域，法律所調整的社會關系主要涉及三方面的利益：作品的創作者的利益、作品的傳播者的利益和作品的使用者的利益，后兩者的利益又可歸結為社會利益。因此，我們不妨將著作權法律關系中所涉及的利益分為作者利益與社會利益（即公共利益）兩大類。作者利益和社會利益既相互獨立，又互相依存。
首先，作者利益的實現以社會利益的滿足為前提。我們知道，作者的利益（包括物質利益和精神利益）蘊涵在其所創作的作品之中，所以，只有在作品完成之后，作者的利益才得以產生。而任何作品的產生，除了個人勞動成果以外，還吸收了前人的勞動成果，是在前人勞動成果的基礎上，繼承、吸收已經進入“公共領域”的他人作品中的有益部分，溶進自己的創造性勞動成果而形成的。“一部作品可能有百分之五十、六十甚至九十是利用前人的勞動成果，自己的獨創性成分可能只占一小部分”。[25]離開前人的創作成果而完全獨立地創作一部作品是絕對不可能的。從這個意義上講，任何作品都具有社會性。一部新作品產生的前提就是前人創作成果的累積和自由使用。而要使前人創作成果的積累和自由使用成為可能，就必須要求任何一位前任作者所創作的作品在一定條件下必須從“私人領域”進入“公有領域”，并且使這一“進入”遵循不可逆轉原則。這一“進入”可以稱之為私人作品的社會化或作者利益的社會化。這就要求，每一位作者在完成作品之后，將自己就作品所享有的利益的一部分無償讓渡給社會，使社會公眾自由接觸和利用作品的利益要求得到滿足。這樣，后任作者創作新作品的前提條件-繼承和吸收前人的創作成果-才得以具備，新作品的產生方為可能，作者的利益才能得以實現。其次，社會利益的滿足以作者利益的實現為基礎。在著作權法領域，所謂社會利益是指社會公眾自由接觸和使用作品，獲得作品信息，以滿足其審美和獲取新知，并促進整個社會的文化事業的發展乃至人類文明的進步的一種公共需求。而這種需要的滿足必須以作品的大量產生為前提和基礎。作者是作品的創作之源，作品的產生需要作者付出艱辛的勞動，花去大量的時間。一個社會如果希望有源源不斷的作品創作出來，就必須創設某種機制，使作者能從自己所創作的作品中獲得非創作者所無法獲得的利益，以補償其在創作過程中所付出的艱辛勞動和消耗的大量時間，并以此為動力，去創作更多甚至更好的新作品。反之，如果作者不能從自己所創作的作品中獲得利益，或者作品完成之后即進入“公有領域”，作為公共財富為大家共同享用，作者只能作為社會普通成員使用自己創作的作品，而不能享有有別于其他成員的特殊利益，那么，只有不食人間煙火的“圣人”才有可能去苦心積慮地創作作品，普通的社會成員將失去創作動力，社會文化資源終將枯竭，人類社會將變成文化沙漠。社會公眾接觸和使用作品的要求，將成為無源之水，無米之炊。所謂社會利益的滿足，又從何談起？由此可見，作者利益和社會利益是相互依存的，雙方互為前提和基礎。作者利益與公眾利益的劃分只是相對。事實上，所謂作者與公眾之間的界限也是相對的、模糊的。在作品完成之前，任何“作者”都首先是作為社會公眾中的普通一員而存在的。只是在作品完成之后，他的身份才從社會公眾中“特殊”出來，成為有別于其他普通社會成員的“作者”。所以，作者利益與社會利益是統一的。既然如此，立法者在制定法律來協調二者之間的利益關系時，就沒有必要也不應該將法律的“天平”過分地向其中的任何一方傾斜，而應使二者的關系始終處于大體“平衡”的狀態。過分地保護作者利益，短時的、直接的受害者是社會公眾，但最終的受害者卻是作者本身。[26]反之，過分地保護社會公眾的利益，直接的受害者是作者，而最終的受害者是社會公眾。因此，平衡應該成為著作權立法的基本精神。立法者的任務就在于尋求作者利益與公眾利益之間的最佳平衡點，并以此為原點，通過權利義務的界定來合理地將作品中所包含的利益分別分配給作者和社會公眾，以實現作者利益與社會公眾利益的雙向互動，促進社會文化事業的蓬勃發展和人類文明的進步。五、版權窮竭制度中的平衡精神
那么，如何尋求這一最佳平衡點呢？筆者認為，作品“專有領域”（表現在法律上就是承認作者對其所創作的作品享有著作專有權）和“公共領域”（表現在法律上就是對作者所享有的專有權進行一定程度的限制，即確立著作權限制制度）的設定，[27]為這一問題的解決提供了有效途徑。通過“專有領域”的設定，使作者享有對作品的專有權，獲得了普通社會成員所無法獲得的特殊利益，作者的利益得到了承認和保護。通過“公共領域”的設定，使普通的社會公眾能自由地接觸和使用作品，滿足了公眾對精神生活的需求，并為公眾創作新作品奠定了基礎，社會公眾的利益也得到了滿足。“公共領域”即著作權限制制度的設定劃分了作者利益與社會公眾利益的各自范圍，二者是否處于平衡狀態就取決于“公共領域”的范圍或曰法律對著作權的限制程度。因此，“公共領域”的邊界（亦即“專有領域”和“公共領域”的交接點）就是作者利益與社會公眾利益之間的平衡點。版權窮竭是著作權法對作品原件或復制件的發行權進行限制的一種著作權限制制度。在這種制度中，法律首先以專有權利的形式將發行權賦予作者。這樣，作者就可以通過對作品原件或復制件的控制，來控制作品的傳播，并從中獲得經濟利益，因此，作者的利益得到了應有的承認和保護。然而，如果這種權利毫無限制，作者極容易濫用這項專有權，使作品的進一步傳播困難重重，社會公眾將難以接觸和使用作品，因此，法律必須對這項權利進行必要的限制，以保護社會公眾的利益。那么，應該對這項權利限制到什么程度呢？在傳播技術不太發達的著作權法早期，除出口權受地域性限制不窮竭外，發行權中的其他權能包括銷售權、出租權、出借權等均只能由作者行使一次。作品原件或復制件一旦經發行后歸他人所有，作者便喪失對作品原件或復制件的支配權，受讓人不僅可以將其進一步出售，還可以將其出租或出借。作者和社會公眾之間的利益在當時是基本平衡的。因為作者已從第一次發行中獲得了經濟報酬，而社會公眾又能較容易地接觸和使用作品。然而，計算機程序、電影作品和錄音制品的出現，嚴重動搖了作者與社會公眾之間的利益平衡。為了恢復二者之間的利益平衡關系，著作權法不得不放寬對這些作品發行權的限制，將這些作品的發行權窮竭的適用范圍限定于銷售權，而出口權、出租權、出借權等權利均歸作者所專有。這些作品的原件或復制件的受讓人有權進一步將其出售，但無權將其用于出租和出借。由于傳播技術提高了，傳播手段也增多了，所以社會公眾還是可以比較容易接觸和使用作品，因而其利益并沒有受到損害，而作者利益的保護因這種反限制而得到了恢復，作者與社會公眾之間的利益關系又重新回到了大體平衡的狀態。
總之，追求作者與社會公眾之間的利益平衡是著作權法的基本精神。“平衡精神的弘揚，是著作權法價值二元取向的內在要求。在這里，價值取向意指著作權法所追求的社會作用。就立法目的來說，即是促進文化事業發展與保護作者權益兩者并重；就著作權的設定來說，即是‘保護’與‘限制’兩者不能偏廢。平衡精神所追求的，實質上是各種沖突因素處于相互協調之中的和諧狀態，它包括著作權人權利義務的平衡，創作者、傳播者、使用者三者之間關系的平衡，公共利益與個人利益的平衡。”[28]其實，何止著作權法是這樣？所有的法律無不將平衡精神作為自己所孜孜以求的目標。結語
我國著作權法學界對著作權法的基礎理論的研究比較薄弱，也不夠重視。而版權窮竭制度又是著作權法中的一個十分不起眼的制度，研究者們對之似頗為惜墨，對其基礎理論的研究更是成為了著作權法學界的一個“盲區”。本文的初衷就是試圖以版權窮竭制度為范例，通過對該制度的基礎理論的研究，探尋研究整個著作權法律制度的基礎理論的突破口。當然，這一目的還遠未達到。但是，通過本文的分析我們至少可以看出，即使是版權窮竭這樣一個很不起眼的制度，同樣蘊涵著豐厚的法理。對這一制度的研究至少不會是無益的。同時，版權窮竭制度的演變史啟迪我們，著作權的限制與反限制制度似乎可以成為我們認識和理解著作權法的基礎理論的一條基本線索，而平衡精神則是這條基本線索的靈魂。
