聲樂教學范文精選

（一）在當代民族聲樂教學中引進地方民間演唱風格的意義

近年來，不少有識之士對當代民族聲樂歌壇上日益趨同的現象進行過反思。指出在學院派的民族聲樂教學中，我們在注重方法的運用和嗓音訓練的同時，不能忽視對歌唱風格的追求。在專業音樂教學中，追求歌唱的民族風格、地方特色，是否太土氣？的確，在工業文明的歷史進程中，提倡民族風格和地域特色，似乎是“抱殘守缺”和“不合時宜”的代名詞、同義語，然而，在當今全球文化發展日益多元化、本土化的大趨勢中，在人類對工業文明帶來的諸種弊端的反思中，“文化保護”的呼聲也愈來愈高。這就是要求我們在發展經濟、進行各種文化交流的同時，還須注意保持文化的多樣性。否則，將失去文化生態的平衡。因此，我們在教學中，應該注重從各種豐富多彩的民間音樂中吸取養分，對各類民間音樂的表演藝術進行研究，將其上升為理論并應用于民族聲樂的教學中。

民歌是中國傳統音樂遺產的一個重要組成部分，對民歌演唱藝術的研究，已有很多人做了大量的工作，如武漢音樂學院周耘副教授編著的《著名彝族歌手白秀珍歌唱藝術研究》[1]，從各個方面詳細論述了白秀珍的演唱特點；還有海南師范大學藝術系副教授劉長瑜的文章《海南彝族民歌的演唱特點初探》[2]，介紹了海南彝族民歌的演唱特點；山東省藝術館研究員魏占河發表的《山東民歌演唱漫議》[3]一文，也對山東民歌的發聲和潤腔從幾個方面進行了詳細的論述；西南師范大學音樂學院研究生秦露發表的《重慶民歌襯詞韻母的音色與音樂的關系》[4]，指出了重慶民歌襯詞的語音特點與歌曲的情感類型及其演唱形態特征的密切聯系；湖南懷化師專音樂系教師李強發表的《湖南懷化羅子山高腔號子淺析》[5]，對當地“羅子山高腔號子”的各種特點進行研究；還有周友金的《鄂西高腔山歌演唱風格初探》[6]、李萬進的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》[7]、袁東艷的《鄂西高腔山歌唱法研究》[8]、周方躍的《鄂西特性三音歌的唱法》[9]等等，都在同時對這一課題進行探索，這不僅能促進民族聲樂歌壇的繁榮，而且從民族聲樂學科的發展和人才培養的角度來說，也是具有十分重要意義的。

誠然，中國民間音樂的歌唱方法，也是一個不斷發展和創新的動態過程。在全球經濟一體化，各民族文化的交流日益頻繁的當代社會，我們不可能拒絕學習包括西方音樂文化在內的世界各民族音樂文化，以保持我們中國音樂風格的純正；不可能將現行的“學院派”教學模式徹底解體而恢復封建時代的音樂傳承方式。我們現在的民族聲樂藝術是在繼承中國傳統唱法的基礎，借鑒和吸取了西洋發聲方法的技術之上而發展起來的。與過去相比，歌唱者在訓練的方法上、歌唱的各種技巧上、演唱的曲目范圍上等等，均與以往的傳統唱法有所不同。但是，我們又不能不看到問題的另一面，即上述的“趨同”問題。由于專業音樂教學中的模式化傾向，以致我們不看電視屏幕而僅憑聽覺，很難區分歌唱者……問題在于目前我們歌壇上的風格太單一了，尚不能滿足廣大觀眾的審美需求。在今年中央電視臺舉辦的青年歌手大獎賽中，全國觀眾對一名民間歌手索朗旺姆的選擇就充分說明了這一問題。從這個意義上講，將目光投向民間，向民間音樂家學習，必然會豐富我們的民族聲樂藝術。

（二）在專業聲樂教學中引進民間演唱風格的初步構想

民歌是廣大勞動人民自發的口頭創作，不受某種專業作曲法的支配，也不體現作曲家的個性特點，但具有鮮明的民族風格和地方色彩。這雖然是針對民歌的音樂旋律和歌詞而言，然而對于其演唱方法來說，大致如此。大部分民歌在演唱上并無統一、嚴格的規定和要求，在很大限度上是依靠歌手自己對生活的體驗進行創造。同一首歌不同歌手演唱，常會產生大相徑庭的藝術效果，所謂“一曲千家唱，巧妙各不同”。正是由于各民族、各地區的音樂在語言、地理環境、文化傳統、表達感情的習慣等因素上具有各自的特點，因此在演唱的發音、吐字、行腔等方面才形成獨特的演唱風格。同時在各自的審美情趣上，也具有其獨特的“標準和規范”。因此，“在當代學院派的民族聲樂教學中，唯有廣泛吸取各種藝術營養，來豐富自己的歌唱藝術和教學方法，兼收并蓄，我們的民族聲樂方能呈現一派姹紫嫣紅、百花齊放的繁榮局面。”

摘要：作為專業必修課之一的聲樂課，在高師音樂教育專業中占有很重要的地位和作用，高師聲樂教學的對象主要是未來的中小學音樂、教師，與音樂院校培養的音樂表演方面的專門人才有著不同之處，前者主要是上講臺，后者主要是上舞臺。因此，高師的聲樂教學過程必須具有師范教育的性質，即教師竟要教“聲樂”，也要教“聲樂”，也要教“聲樂教學”。可以說，這是高師聲樂教學的重要特征，但是長期以來，師范院校的聲樂教學基本上沿襲了音樂院校“一對一”的聲樂教學模式，教學內容也向音樂院校看齊，很多老師的教學指導思想往往存在著重技術輕藝術，重比賽拿獎輕基本藝術實踐、重視少數條件好的學生忽視條件一般和差的學生、重個別大曲忽視系統積累等現象。這些都違背了高師聲樂教學的師范性質。因此，進入了高師聲樂教學的誤區。所以，高師聲樂教學應抓住四條主線展開。

關鍵字：高師；聲樂；教學

一、聲樂技術素質

聲樂技術素質教育是高師聲樂教育的重要環節，這個環節要切實解決駕馭聲音的基本能力，如在呼吸支持下的歌聲品質、聲區連貫統一、聲區擴展以及音樂句法、旋律美、節奏美等認知與操作的方法等。它必須符合學習者自身個性發掘、培養進程的需要。實踐證明，培養聲樂技術素質的基本原則為：合理的思路、明確的步驟、循序漸進和博中求精。

對于聲樂，有句古訓：“歌詞為先、節奏次之、聲音居末。”這古老的意大利美聲原則，至今被世人所遵循。如脫離了上述原則都會出現問題，尤其對初學者或聲音困惑者來說，會從一種不平衡到另一種不平衡，從一種痛苦到另一種更深、更不理性的痛苦中。聲樂演唱是對音樂技術、歌唱心理、作品駕馭能力等多方因素合作形成的完整藝術形式，是整體素質的結晶。如果聲樂教師只強調聲音，排斥其他因素，必然會造成完整因素相互依存關系的沖突，引起整體形象扭曲，并直接反映在聲樂演唱上。所以聲樂教師的責任是將各種因素滲透到聲樂教學中。沈湘教授“頭（頭腦——理性）、心（感情）、身（發聲器官）三者統一的聲樂平衡理論”的研究和應用便是觸及音樂真諦的科學捷徑。比如，聲樂技術全方位整體調整涉及最簡單的音樂、生理、心理、美學等知識以及它們對基本技能的幫助，也涉及呼吸與聲音共鳴、真聲與假聲、感覺與聽覺的辯證關系。

歌唱是實踐的藝術，深深植根于人們的日常生活中。人天性具有歌唱的自發性，模仿性。人們接觸聲樂藝術的渠道非常廣泛，大體是名家、成熟歌手的演唱。沒有歌唱知識，憑天性去模仿，追求技能突破，向名家看齊，是藝術不成熟的表現。任何完整的藝術形式都是結果，教育則要研究其過程和教學順序、基本內容和方法。要研究和利用人具有的歌唱天性，在歌唱實踐中培養學生初學聲樂對聲音生成的基本方法的正確感知：（1）心態的培養：從容、解放；（2）感受力的培養：自然、協調；（3）音樂聽力的培養：樂音的品質，精確、美好；（4）感覺、聽覺、心理相互合作的意識等。在實踐中逐步獲取歌唱的良好體驗。

歌唱的目的是用熟練的發聲技巧，生動的表達作品的思想感情，以優美的歌聲去感染大家。很多聲樂教學工作者在教學中都把歌唱的氣息、共鳴等聲樂技巧放在教學的重要部位，卻忽視了情感的培養。當然，沒有一定的聲樂演唱技巧也很難完整地唱好一首歌，但只有聲樂演唱技巧就能完成一首好的作品來感染大家嗎?

一首好的作品要靠歌唱者的二度創作，才能將它歌唱活，好的歌唱者在演唱中能把歌曲中喜、怒、哀、樂充分地表現出來，達到“一聲唱到融神處，毛骨悚然六月雪”，一曲唱完“余音繞梁，三日不絕”。要達到這種歌唱的程度，只有較高的歌唱技巧還不行，必須從“情感”上下功夫，只有這樣才能通過情感用自己心靈的感受，用美妙的聲音打動聽眾，使人留下深刻的印象。

一、音樂作品與聲樂演唱情感的培養

歌唱的情感培養，必須是建立在良好歌唱技巧的基礎上，才能把音樂作品要體現的東西完整地表達出來。歌唱既要唱聲，又要唱情，只有聲情并茂的歌聲，才能正確揭示歌曲的情感內涵，才能產生極大的藝術感染力。不同風格的作品，需要不同的情感來演繹。要通過對作品的理解分析，尋找誘發聲樂表演的內在體驗依據，喚起類似于一度創作者的情感世界，用自己的再認識激發出主體心中“情感的火焰”。

如藝術歌曲《黃河怨》，歌唱者要勾畫出一個失去丈夫、兒子，倍受日本鬼子蹂躪的婦女，驚痛凄斷的悲緒，欲哭無淚的呻吟，以體現女主人公悲痛無望的內心。特別到最后高潮時，聲音要高亢有力，將悲憤激昂，血債血償，對日本帝國主義的悲恨情緒充分地宣泄出來，產生強烈的戲劇性效果。再如在演唱《教我如何不想他》(劉半農詞，趙元任曲)時，歌唱者從“飄著微云”“吹著的微風”“水面的落花”“水中的魚兒”“西邊的殘霞”以及委婉抒情的旋律中，體驗出作者思念遠方人兒的“拳拳情”“切切意”。

從以上兩個例子我們可以看出，在演唱歌曲時，要探討作品的意境及詞曲中提供的富有個性特征的曲調和詞句，揣摩詞曲作者隱藏在歌曲中跳動的脈搏及作品的動機、主題、背景、段落、句讀，使歌唱者一接觸到作品時，就能打開自己的心扉，用積極的體驗去進行二度創作，把自己的情緒融會貫穿到作品中，用自己的全身心，把自己的靈魂投入到歌唱中去。歌聲才能打動聽眾的心，才能把一部好的作品完整準確地演繹好。

一、在發聲訓練中體現美育原則

在聲樂教學中經常會遇到這樣的情況：由于有些教師過于強調學生歌唱的位置、氣息和音色等問題，部分學生在練聲時表情木訥、呆滯，聲音也由于過分注意位置和氣息等，而表現得生硬、缺乏活力。我們知道，練聲是要通過人聲美來表現音樂作品藝術美。出現這種狀況，是由于忽略了這一根本目的，只強調歌唱技術本身所造成的。

因此，在訓練學生進行歌唱基本功練習時，應該時時圍繞以表現人聲的藝術美這個主題來進行。發聲訓練中，除了強調歌唱的呼吸、位置等技巧運用的同時，更應該在訓練學生表現聲音的活力、音色表情等方面下工夫。無論音樂作品表達的是高興還是憤怒、喜悅還是憂傷、輕快還是沉重，都必須通過聲音表達出來。所以，盡管是在發聲練習中，也要注重表現聲音的活力和音色的表情，并圍繞這個目的來進行各種發聲訓練。不論是練習Legato的連音、輕快的跳音，或者是進行音區統一的練習等，都要盡量啟發學生以最積極的狀態、最輕松的情緒來進行演唱，并對他們進行必要的鼓勵。同時，還要盡量開發他們的音樂聽覺能力，使學生能夠通過自己的聽覺和感受，分辨出好與壞的音色。只有這樣，才會使學生對歌唱練習產生濃厚的興趣，進而激發他們學習聲樂藝術的熱情。

二、在技巧訓練中體現美育原則

在聲樂教學中，一些教師常常將歌唱技巧的訓練放在發聲練習曲中進行，這樣的練習既容易使學生產生盲目和厭煩的情緒，又容易使技巧練習脫離實際作品的表現，產生唯技巧論的觀念。通過實踐的檢驗，筆者認為將歌唱技巧的訓練與表現具體的作品相結合更有效果。例如，在訓練學生掌握氣息控制的技術時，可以讓學生演唱一些樂句較悠長的作品，像《牧歌》《天山行》等歌曲的練習。在訓練學生掌握歌唱位置統一的能力時，可以讓學生先練習一些音域不太寬廣的意大利原文歌曲，如《我親愛的》《尼娜》等，然后再練習演唱一些音域相近的中國歌曲，如《長城謠》《梅娘曲》等。在訓練學生掌握較為輕快、跳躍性的歌唱技巧時，練習一些如阿·斯卡拉蒂的《紫羅蘭》、舒伯特的《鱒魚》和中國歌曲《吐魯番的葡萄熟了》等會很有效果。

在以上歌曲的演唱練習中，要時刻提醒學生注意表現作品所揭示的思想內涵或音樂形象的表達。比如，演唱《牧歌》要用悠長的氣息表現藍天白云下遼闊的草原上那牛羊成群的美麗景象；《天山行》的演唱要注重利用悠長的氣息表現出由天山頂上的白云所牽出的萬千思緒；在演唱《我親愛的》《尼娜》等外國作品時，通過對元音歌唱位置的把握，投入更具體的人性情感，將對愛人、對親人的傾訴和呼喚更形象地表現出來；對《長城謠》和《梅娘曲》的練習則要表現出中華民族的苦難和不屈不撓的精神；當練習《紫羅蘭》《鱒魚》或是《吐魯番的葡萄熟了》等歌曲時，在注意控制歌唱聲音位置的一致、音準節奏的準確和歌詞吐字清晰的同時，更要注重音樂情緒的表現。總之，在訓練學生掌握歌唱技巧時，將技巧的訓練融入具體作品的演唱之中，不但可以使學生更快、更牢固地掌握歌唱技巧，更有助于學生對揭示作品思想內涵和音樂形象的把握，使音樂的美育作用得到更深刻的體現。

在聲樂教學過程中我們經常會發現，往往會有相當一部分學生把聲音、技巧看得很重，在演唱時炫耀自己的高音、完善的技巧，可總是給人一種不完全、不盡興之感；教師在教學中也總是注重基本技能的訓練，如氣息的支持、音色的明暗等，對作品的風格、作品的內涵等忽略了，培養出的學生在演唱時技巧、聲音都很到位，但表現作品很空洞。當然，要想唱好作品，必須具備完善的技巧，但具備了技巧的同時，教師還應注重對學生個人藝術修養的培養，對歌曲進行更深層次的藝術處理，使學生更加全面發展。下面幾方面是本人從事教學以來總結的一些經驗。

一、引導學生充分理解歌曲內涵

人們由于各自的思想水平、文化素養、生活經歷、藝術實踐以及個人的氣質、性格、愛好的不同，對同一事物的感受也不盡相同,因此在對同一首歌曲的表現手法上就不相同，從而產生不同的藝術效果。那么，我們在演唱同一首歌曲時，就應對它的歌詞、曲調、伴奏、和聲以及對作品的創作背景等都要進行仔細的研究，深入地理解歌曲的內涵，只有真正地了解了歌曲的內涵，才能用真心去抒發，才能唱出感動人心的歌聲。如歌曲《黃河頌》，它創作于抗日戰爭時期，這首歌曲通過對象征中華民族偉大精神的黃河的宏偉氣勢的描寫，訴說了英雄兒女學習黃河勇往直前的偉大決心。它是一首中華民族的偉大頌歌，激勵著中國人民同日本帝國主義浴血奮戰的頑強斗志。這首歌曲的詞、曲作家以高度藝術概括手法，將內容與形式完美地結合在一起。那么，有了深刻的理解后，就在我們心中形成了豐富的音樂形象，因此，我們應啟發學生在演繹這首作品時就應有一種豪邁的氣勢，在演唱過程中，要唱出黃河的雄偉壯觀，使學生進入歌唱的意境當中，給學生描述這種黃河的壯美、宏偉之情。當這種景象畫面進入學生的頭腦之后，自然而然地在歌唱之前就會有充分的準備，才能恰如其分地描繪出“站在高山之巔”異峰突起、雄偉挺拔的氣勢，才能表現出居高臨下、放眼遠眺的意境，才能唱出令人蕩氣回腸、恢弘浩大的氣勢，才能演繹出中華民族這種像黃河一樣偉大堅強的巨人形象。

二、充分強調歌唱的藝術表現

有些學生在唱歌時，對歌詞能很好地分析，對其內涵也能夠深刻地理解，表現時也很有激情，但聽起作品來卻給人很平淡的感覺，這大多是由于未掌握音樂的表達規律的緣故。那么，教師在教學中就可以從以下幾方面來啟發，給學生講解，來培養增強學生的樂感。

1.把握好節奏的律動規律