工藝美術應用論文6篇

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第一篇：工藝美術美學研究

一、唐代的金屬工藝

唐代的金屬工藝制品以金銀器和銅鏡的藝術成就最高。由于國力的強盛，經濟的發達，金屬工藝成為唐代突出的手工藝，裝飾精美，富麗堂皇。唐代金銀器的主要品種有爐、壺、碗、盤、杯等器皿。造型優美，富于變化。紋飾生動，鮮花異獸布滿于閃閃發光的珍珠地（又稱魚子紋）上，絢爛富麗，光彩奪目。唐鏡作為唐代金銀器的藝術工藝典范，發展來源于西域文化，是中國古代銅鏡制造的鼎盛時期，唐鏡繼承了漢魏的文化傳統，同時也吸收了邊疆民族的藝術成就，對波斯文化與印度文化的兼收并蓄，使其融匯一體，在構圖上體現出更加精細，更加美觀的新視覺審美的高峰。其中大多數的唐鏡上裝飾著突出西域文化的特色裝飾物，比如說葡萄，在唐鏡上是多見的，原因是當時通過絲綢之路從西域的引進，葡萄的外形就鑲刻在了唐鏡藝術之中。

唐鏡是中國古代銅鏡藝術發展的頂峰，這主要是因為當時瓷器已取代青銅器，所以青銅技術都集中到了銅鏡上。此外唐鏡還作為當時人們之間社交的禮品，廣泛地應用于集市之間。皇帝的千秋節日“群臣皆獻寶鏡”，以示祝頌。唐代金銀器是唐代文化的杰出代表，是唐代藝術的代表之作，唐代是絲綢之路最繁榮的時期，大量外來器物的輸入，有力地促進了金銀器的發展，外來紋飾漸漸融入了金銀器的傳統紋飾之中，形成了紋樣豐富，造型別致，紋飾精美的風格，當然，制作技藝也極其復雜，精細。在器物成型方面，除了鑄造的以外，唐代多使用錘擊成型法。這種外來技法也使我國金銀器制造工藝發展到了新的水平。華美富麗的唐代金銀器，也是歷朝歷代無法比擬的，它充分地體現了大唐盛世的富麗堂皇，燦爛奪目的標志。

二、唐代工藝技術與美術的統一

唐代，深深的烙上了它獨有的金屬工藝品時代特征，在唐代之前，盡管黃金和白銀在生產的過程也以同樣的方式被使用后，在當時并沒有使用得如此淋漓盡致。因為在唐代皇室家庭里，認為黃金和白銀的使用可以使人長壽，于是把金銀器神化，所以在唐代時期無論達官貴人或皇室家族的成員，誰能有金銀器皿，就代表了相應的地位等級。作為技術成熟的一個時代，它的基礎是原材料加工技術的成熟，而到了唐代，各種冶煉方法的成熟和發展為當時提供了物質基礎，也讓唐代金銀工藝達到了繁榮昌盛的景象。在高度統一的唐代金銀技術與藝術里，其精湛的技術和工藝美術理念達到了高度和諧的狀態。

藝術與技術的高度統一，它的價值代表的實用價值和審美價值的結合，造就了統一的實踐形式和審美形式。中國的工藝美術藝術在唐代時期得到了全面發展，呈現出欣欣向榮的景象。技術與工藝藝術水平空前絕后，生產規模逐漸壯大，其中的錦緞、印染、陶瓷、金銀器、漆器等技術已經超越了前代。唐代經濟的發展，促進了中外文化的交流與人類意識的解放，隋唐藝術表現出的形態特征舒展出博大的氣勢，而精致、優雅的裝飾藝術和豐富的自然資源也被當今社會使用。

作者：吳紀偉高曉婷單位：河北科技大學

第二篇：社會下的工藝美術

一、定義及其所指

工藝美術事實上更多地作為新生的共和國出口創匯的法寶——傳統手工藝而凸顯出來，至20世紀80年代初的30余年的時間里，中國出口創匯的主力軍是傳統手工藝，各地成立了無數工藝美術企業和上百家工藝美術研究所、工藝美術服務部，其產品和設計多是手工藝的產品，由此形成了社會上對工藝美術的一種普遍的認知，即工藝美術就是手工藝。這種普遍的社會認知與“工藝美術”概念使用之初的原義已經相距甚遠了。因此，當80年代的改革開放到來時，國內也遭遇了類似20世紀二三十年代幾乎相同的發展民族工業抵制外貨的歷史背景，有識之士包括出國留學研習現代設計的學者專家呼吁發展中國的現代設計事業，在大家普遍不了解工藝美術即現代設計的早期名稱的情況下，有少數熱心發展現代設計的專家對工藝美術提出非難，認為工藝美術是現代設計的絆腳石，這種理論思潮實際上是對歷史的無知和誤判。鑒于這種情況，有學者提出工藝美術與現代設計作為兩大學科進行建設，即從原先的一體分開，由此，工藝美術從藝術設計的專指變成了手工藝術的專指。[1]今天，我們正是在這種情況和所指下來討論工藝美術的。在這里，我們有必要將工藝美術分為傳統工藝美術和現代工藝美術兩類，傳統和現代，既是時間的劃分，又是不同品格和風格的界定。

因此，所謂傳統工藝美術，主要指在手工業時代形成、以用與美的結合為特征的造物部類與設計，在現代大機器工業生產的比照下，尤指那些手工技藝性強，并具有一定藝術性的傳統型產品。現代工藝美術，是指現代社會創新和產生的新工藝品類，包括對傳統工藝美術的改良和發展的新品類、新產品。傳統工藝美術是中國傳統文化的一部分，也是傳統藝術的一部分，它是生活的藝術，生活文化的活化石。所有傳統工藝產品的背后，都蘊涵著非物質的技術內容和文化藝術內容。傳統工藝美術也是一個綜合體，它具有多方面的價值，在手工業時代的歷史上，它是生活的創造者；在當代，它以歷史文化保持者的角色成為歷史文化的一種記憶和象征，以一種手工藝藝術和文化的獨特形態自立于以現代設計為主體的科技文明之中，成為民族傳統文化藝術的載體，發揮著從經濟到藝術的多種職能，豐富著人們的生活。而現代工藝美術，則是現代生活的必然產物，每一個時代多有屬于這一時代的手工技藝和方法，也必然有這一時代獨創的新工藝、新產品、新形式和新風格。

二、20世紀50年代以來工藝美術的發展

我把20世紀50年代以來的工藝美術的發展分為三個階段。第一階段為20世紀50年代至70年代初，這一階段中，傳統工藝美術生產得以逐漸恢復，技藝得以傳承和保留，經過生產體制等的改造，形成了以集體所有制經濟形式為主體、城鄉結合、專業生產與副業加工結合的生產體系。從數據來看，1952年全國工藝美術從業人員近44萬人，產值9895萬元，出口值3322萬元，換匯900萬美元。至1972年，全國工藝美術企業數達1100余個，職工近20萬人，產值突破10億元人民幣，其中出口近8億元，換匯2億多美元。工藝美術產品70%以上是外銷產品，成為當時國家出口換匯的重要產品和優勢行業。全國各地普遍如此，以江蘇為例，1948年全省工藝美術產值為558萬元，至1957年，全省成立工藝美術生產組織96個，從業人員達到15萬人，產值3776萬元，至1965年，產值達5342萬元。上海1965年有工藝美術企業62家，從業人員8000余人，產值達7500萬元。第二階段為70年代初期至90年代中期，從“”后期經改革開放至經濟體制改革，傳統工藝美術行業在第一階段的基礎上取得了更快的發展。1973年，國務院以國發（1973）46號文件批轉輕工業部、外貿部《關于發展工藝美術生產問題的報告》，國務院要求各地加強對工藝美術工作的領導，促進工藝美術生產和出口的大幅度增長，由此拉開了工藝美術發展的新序幕，當年全國工藝美術企業比1972年增加一倍以上，達到2000余家，產值達15億元以上，出口值14億元。這是一個新的起點，全行業產值從1975年的20億元至1978年突破30億元，1980年已達到47億多元，出口34億元，換匯13億美元，比1952年增長近47倍。1981年，產值達53億元，換匯突破15億美元。至1983年產值達53.4億元，出口仍然是生產的主要導向。

從各地來看，亦能夠明顯看得這種變化，如作為全國工藝美術生產主要基地的北京，1983年工藝美術生產廠家已達40個，商貿企業8個，合資企業4個，職工總數已近3萬人，其中有6家企業職工總數在1500人以上，產品出口至100多個國家和地區；重要的工業之都上海，1989年工藝美術的行業總產值已達到4.72億元，從1979年至1989年10年間出口創匯5億美元，累計利稅達8億元人民幣，1990年，上海市的工藝美術企業共42家，職工16567人，產值達到6.56億元，其中出口2.2億元。第三階段從20世紀90年代中期至今，傳統工藝美術行業在改革開放的歷史進程中進入了發展的新階段。以北京為例，2005年企業數已增加至450多家，比20世紀80年代增加了10倍，從業人員達到5萬人，規模以上企業的工業增加值達到19.82億元，產品銷售收入為23.25億元，出口已突破5000萬美元，為歷史最好水平。上海2005年工藝美術企業數已達800余家，是1990年的20多倍，年銷售產值為375億元。工藝美術大省江蘇，2005年全省工藝美術行業的企業總數達2萬家以上，年生產總量為260億元，生產總值占全國總量的五分之一。廣東也是工藝美術的大省，2005年全省規模以上工藝美術企業744家，完成工業總產值465.1億元，占全國同行業總量的32.5%，出口30.86億美元，職工人數達25萬人，其副業加工人員則達到150萬人。20世紀90年代中期以來，工藝美術行業實際上進入了一個新的更大更快的發展期，一方面是傳統型企業轉制后，一些集體企業甚至國有工藝美術企業轉制成了民營企業，有的企業人員流散后，不少技術工人重新創業，由此產生了一批批新型的民營企業或個體企業。這里以福建省工藝美術行業的數據為例，福建莆田是我國木雕工藝的重要產地，2006年有上千家民營、個體的企業從事木雕工藝生產，從業人員達10萬人，500萬元規模以上企業20多家，1000萬元以上企業10余家，其技術人員的主要來源為原莆田雕刻廠。福建惠安縣是著名的石雕藝術之鄉，2005年石雕產品產值70多億元，全縣有大小石雕企業1200余家，從業人員10萬余人，形成園林石雕、建筑構件、碑石、器具、工藝品等五大類3000多個品種的大產業，產品全部出口至日本、東南亞、歐美等地。產值超千萬元的企業達192家。福建德化是全國工藝美術瓷最大的生產出口基地，全縣8萬人從事工藝瓷生產，年產值55億元。類似福建的有很多地區，如蘇州市鎮湖鎮，在原先為蘇繡研究所做加工散活的基礎上，20世紀90年代起逐步形成了遠近聞名的“刺繡鄉”，全鎮人口2萬多人，2006年有300余家刺繡企業，號稱有8000繡娘，年產值超過2億元，占鎮湖全鎮工農業總產值的60%以上，全鎮一半以上人口與刺繡工藝生產相關，人均刺繡收入4000余元。當然，其技術人員的培訓主要源自蘇州刺繡研究所。

三、當代傳統工藝美術發展的矛盾與機遇

筆者在《物質與非物質：傳統工藝美術的保護與發展》一文中曾提出當代工藝美術的發展遭遇社會轉型后經濟發展、技術更新、文化變遷的三大矛盾。[3]矛盾之一，是經濟產業與文化事業的矛盾。工藝美術作為經濟產業，它生產產品，有一定的投入也就要求有其相應的產出。但它與其他工業的產業形式又有所不同，它同時又具有文化產業的屬性和文化事業的性質。在管理層面上，行業管理與非物質文化遺產的管理也隸屬于不同的部門，行業管理的出發點往往是經濟的，非物質文化遺產的管理多是文化事業的。在國家層面上，國家要求全社會關注傳統工藝美術和非物質文化遺產的保護，提供了一個有利的社會環境，但在工藝美術行業作為經濟產業發展的具體過程中，不僅工藝美術行業本身如何處理發展生產與傳統技藝傳承的關系成為關鍵所在，而且，即使是在非物質文化遺產保護的宏觀管理層面上也同樣存在這樣的矛盾與問題。非物質文化遺產的保護，一般要求原生態地保護，其傳承要求原汁原味，但與社會轉型的歷史趨勢和各個方面的變遷力度相比，其傳承與保護工作力度顯得相對有限。為了與社會發展同步，非物質文化遺產保護領域在提出原生態保護的口號以后，又提出了生產性保護的概念。問題是，什么是生產性保護？即生產性保護的內涵是什么？怎樣進行生產性保護？具體在生產性過程中如何將保護作為生產的目的或者說部分目的？因為生產主要是價值的生產、經濟價值的生產、為生活的生產，這是其本質之義，也是其存在的原本之義。如果是原汁原味地生產，事實上其賴以生存的社會生活基礎已經不存在或已經改變了，現在如果以保護為生產目的，這對于保護對象本身而言不僅是一個新的要求，也預示著改變，向著新的生活需求和新的審美趣味轉變，這與對原汁原味的要求又有相悖之處。矛盾之二，是技術更新與保護非物質文化遺產的矛盾。實際上可以說是現代技術的挑戰。行業的發展往往更多地注重技術的革新與改造，而非物質文化遺產的保護又往往要防止傳統技藝被現代技術所取代和改造；兩者似乎是一個悖論。一個要革新，一個要傳承，通過技術的層面形成矛盾的焦點。我們知道，工藝美術既是物質文化又是非物質文化，非物質文化以物質文化為載體。

以物質文化而論，其從材料到產品都有顯見的物質內容和形態，包括剪紙這類工藝美術在內；從非物質文化的角度看，工藝技術、方式與方法、過程，乃至設計創意、作品的功能都是非物質的。因此，工藝美術行業在技術的層面上，遭遇的問題有兩方面：一是因機械工業的發展，機械加工工具和方法逐漸取代了不少的傳統手工技藝。這種取代往往從與人們生活的關系最密切、最主要的幾大類產品的技藝開始，如傳統手工紡織技藝被大工業的紡織技術所取代。這種取代越來越向傳統工藝的其他領域滲透，并對傳統手工藝形成極大的影響，使整個傳統工藝一直處于被改造的境地。二是一些傳統工藝技術已經在大機械技術的取代過程中失傳或消亡，在當代，這種消亡和失傳的速度加快，可能性加大。由此形成并加深了工業技術更新帶來的對傳統工藝技術傳承和保護之間的矛盾，即技術現代化與保護非物質文化遺產的矛盾。因此，工藝美術行業本身如何處理技術更新與傳統技藝傳承的關系成為關鍵所在。矛盾之三，是社會轉型、文化變遷、生活方式的變化與工藝美術傳承的矛盾。就社會轉型而言，在手工業時代，傳統工藝美術生存的社會環境是以農業為主業的外在文化環境。因此，手工藝本身就是農業文化的產物，它內在于這一文化，并與這一文化共生共融，甚至成為這一文化的標志和符號，具有這一文化的主體屬性和代表性。在大機器工業時代，傳統工藝美術所遭遇的外在環境是一個不斷變化、日日更新的文化環境、一個以現代科技為主導的環境，手工藝不僅外在于這一文化環境，而且成為這一文化改造的對象，只有通過改造才能依附于這一文化，其生存只能是“小眾式”的生存。從文化的變遷而言，我以為主要表現為外在文化的變遷和內在文化的變遷兩種形式。外在文化的變遷，主要表現為現代文化對傳統文化的影響與改造、西方文化對中國文化的影響與改造等方面，這是事物變化的外在因素，是創新的外在力量。內在文化變遷指原有文化系統的內部進化與變化，動因來自于自身的規律和發展的訴求。文化傳承首先是基于文化變遷中對自我文化的認同與堅守，屬于文化的內在變遷。因此，工藝美術的傳承應是文化內在體系中的傳承，這種傳承往往求其不變，原汁原味，但文化的總體趨勢則是變，這就形成了變與不變、變遷與傳承的矛盾。處于社會轉型與文化變遷中的工藝美術和從業者，不變似乎是很困難的。問題是如何變？哪些能夠變，哪些不能夠變？我們看到，在傳統工藝美術大師或工藝藝人工作室中，西方雕塑、現代繪畫之類的作品照片或畫冊很多，大多作為學習和創作的參照。電視、報紙、雜志、圖書等媒體和資訊，不斷地傳達著東西方藝術的信息、生活和環境變化的訊息；現代藝術院校也對傳統工藝美術的產業發展和人才培養發揮著有形或無形的作用，相當多的中國工藝美術大師、省級大師，那些工藝美術行業中的佼佼者，大都有過專業藝術院校學習和進修的經歷。可以說，大眾傳媒的資訊、新的生活方式等，影響遍及每一個人，傳統工藝的傳承者也在影響之中。這些多可以看作社會轉型和文化變遷的內涵之一。當然，上述問題或矛盾，也正是發展的機遇所在。

四、工藝美術的自然性與生產性

更全面地看，今天的時代，是大機器生產時代，又可稱之為“信息時代”；與手工業時代相比，生產方式變了，人們的生活條件、環境和生活方式都變了。重要的是，這種變化仍在持續，即社會還處在轉型之中。今天的工藝美術是處于轉型之中的工藝美術，社會轉型的特征在工藝美術領域同樣有集中的反映和體現。也許可以說當代工藝美術的最顯著特點是轉型的特點。傳統工藝美術是手工業時代的產物，在整個手工業時代，工藝美術有自身的歷史發展進程，在一定意義上可以說這一歷史進程具有一定的進化意義，或者說具有自身的邏輯性。這種邏輯性是什么呢？是來自于自身的自然生長性，這種生長性實際上就是手工藝的自然性。在工藝美術的歷史上，工藝美術的發展也是由其不斷創新不斷的技術進步所組成的，與當代工藝美術的創新相比，歷史上的創新可以說是自發性的，猶如樹的自然生長一樣，亦是文化的內部變遷和進化。今天的創新則是自覺性的，這種自覺性來自于兩方面：一是轉型中的社會需要和外在文化變遷的壓力，這種社會需要和文化變遷作為外力要求包括工藝美術在內的所有行業必須加快步伐發展和創新，創新成為一種社會性、時代性的一致要求；如果說這種要求是一種外在要求的話，那么，處于轉型期中的工藝美術自身的生存與發展同樣需要創新，只有創新才有生路，才能存在，才能發展。因此，在今天的社會轉型期內，創新不僅是一種外在要求，同樣也可以視作工藝美術自身的一種內在要求，這種內在要求比以往任何時候都來得迫切和自覺。應當看到，在手工業時代向工業時代轉變的過程中和轉變后，傳統工藝美術原先的發展進程被中斷甚至改變，傳統工藝美術作為舊有時代的產物，一旦社會性質改變，即從手工業時代進入到大機器的工業時代，手工業的邊緣化，工藝美術本身承擔的為生活實用而造物的使命基本告一段落。幾乎在一切可以取代的領域，基于大工業的現代科技對于手工業的取代速度與深度，往往與社會需要的程度呈正比，社會生活需求量越大，被改造的速度越快、程度越深。看看今天的衣食住行用的物品，絕大多數是大機器產業化生產的，最先開始產業化的是紡織業，幾千年男耕女織、家家機織的手工業歷史在短短數年、數十年中基本結束了。

在這種背景下來看工藝美術，其品類多是與生活實用并不是十分密切的造物，很多是可以歸為陳設欣賞品的東西，過去所謂的宮廷貴族工藝成為了工藝美術的主要內容和品類；所謂民間工藝美術品，大多已經脫離實用，成為一種文化的記憶與符號。但這僅僅是傳統工藝美術在當代生存的一部分要素和生命力，而不是全部。工藝美術的生命力不僅在于作為舊有文化的記憶和符號，它在新的時代和新的生活中還有另一種功能有待開發，這就是基于手工單件制作特性而生產實用于現代新生活的“新生活用品”，這幾乎可以涉及所有生活領域和品類。如定制服裝、手工家具、手工生活陶瓷，如茶具、餐具；手工定制首飾等等。在陶瓷界，不少陶瓷藝術家和藝人提出所謂“生活陶瓷”的概念，雖然這一概念不太準確，但其出發點是對現代新生活中的陶瓷用品進行再設計，采用手工生產的方式，或單件制作，或手工小批量生產，特點是以現代高品位的生活需求和審美需求為設計的出發點，工藝上力求從歷史上曾經達到的最高水準起步，精致到位，力圖形成新的特色，以區別于大批量生產、質量和品位不高的日用陶瓷產品。這無疑是工藝美術的發展方向，它不僅拓寬了、改變了以往工藝美術僅限于陳設欣賞品的慣例和狹隘圈子，也預示著工藝美術這個曾經是日常生活和藝術生活的創作者的角色的重新回歸，預示著工藝美術與現代設計在新的層面上的又一次融合。本質上看，工藝美術的這種發展，將會進一步揭示工藝美術作為藝術和藝術工具的個性特征。手工藝的產品往往多是單件制作，或制作量有限，從單件制作開始到一定的數量，無論數量多少，其關鍵是所有產品均為手工制作。正是這種單件制作（或者說制作量有限）及其手工性，成為其生命力的要素之一。我們看到，雕塑、繪畫等藝術作品也是單件制作的，大工業產品在設計階段也總處于單件制作的狀態，由此，我們從單件制作可以發現一個共同的特性，就是其手工性。在一定意義上，手工性就是藝術性，就是海德格爾所說的“生產性”。海德格爾在論述藝術的物性時曾指出：“無論是藝術作品還是手工藝品、器具，它們都是生產出來的。……我們把創作視為生產。但器具的制造也是一種生產。……在陶匠和雕塑家的活動中，在木工和畫家的活動中發現了相同的行為。……無論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產中發生的。這種生產自始就使得存在者以其外觀而出現于其在場中。”[4]無論工藝還是藝術，海德格爾在其中發現的生產性，準確地說是手工的生產性，只有限定在手工，這種生產性才更貼切更有意義。手工產品是生產的產物，繪畫、雕塑之類的藝術品也是藝術生產的產物。這一并列、比較與分析，不僅把人類的藝術生產歸入廣義的手工生產，也揭示了手工生產的藝術性。以往我們常常把關注力放在工藝品、藝術作品上，即在具體的物品上尋找藝術的存在，海德格爾卻另辟蹊徑，從物品的生產性出發，實際上這是對藝術品最本質的揭示，生產性從更高的層面上說即人性，是人作為主體的人的有目的地創造和生產。

五、工藝美術的傳承與創新

在當代，工藝美術的傳承和創新問題凸顯出來，主要原因如上所述，工藝美術的自然發展過程因社會轉型而中斷。在傳統的手工業時代，工藝美術的創新和傳承是處于自然狀態中自然進行的；在當代，傳統工藝美術的生產是在消費社會的文化環境中存在和發展的，決定其生存和發展的基本力量是以消費為特征的消費社會。在消費社會中，市場是一只看不見的手，一方面生活需求往往通過市場得到反映；另一方面，消費社會的社會機制會制造需求，包括各種符號需求甚至是虛假的需求。因此，它要求創新，不斷地創造新的東西以適應不斷創造的需求。當代工藝美術的創新成為了適應這種需求的必然。從這些社會背景來看，工藝美術的創新實際上處在了諸多不同的層面上。不同的層次、不同的目的對創新有不同的需求和認知。從學術的和市場的角度看，兩者多強調創新，多主張創新與傳承結緣，但學術層面上要求的創新，是對生活的適應和對工藝美術本質規定性的確認；市場要求的創新既有對生活需要的適應，又有創造需求的意味。而對于工藝美術本身而言，在社會轉型中面臨著不斷被改造、不斷被消失的被動局面，要發展和生存也必然性地遭遇創新和傳承的問題。如何傳承有時即意味著如何活下去的問題。而創新的問題，一方面可以看作時代的要求，是外力對傳統工藝美術的一種改造。一方面亦可以看作工藝美術自身對自己的一種發展性要求，一種對于時代的適應性；也可以看作是一種無奈、一種被動；在這種無奈與被動中，有可能在發展的名義下，帶來傳統工藝美術本體的式微。因此，筆者以為，當代工藝美術的創新和發展應是自發性與自覺性的結合，不能違背工藝美術發展的規律而搞所謂“創新”。

作者：李硯祖單位：清華大學美術學院

第三篇：工藝美術與藝術設計的應用

一、關于工藝美術與藝術設計之間的關系

關于工藝美術與藝術設計二者之間既有聯系又有區別。目前我國對于二者的關系主要存在以下的兩種的看法：一種看法認為，工藝美術的存在嚴重的阻礙了藝術設計的科學性，阻礙了藝術設計的發展，并且藝術設計更加符合現代中國的發展，所以工藝美術應當被拋棄。另一種認為藝術設計是在工藝美術的基礎之上發展起來，二者是繼承的關系，但是關于二者應該如何發展也沒有給出一定的方案。關于二者之間的關系在下文中，筆者將給出比較詳細的闡述。

1.關于工藝美術與藝術設計之間的區別

關于二者之間的區別可以從以下三個角度出發，即服務對象、美學價值與研究的范圍。筆者將分別展開論述。在服務對象方面，工藝美術的發展主要在遠古時代或者是經濟不發達的時期。過去時代器物文化的形成和發展變化十分緩慢,在幾十年甚至上百年的時間內,器物的形式才會被定型和完善,對各自形式的形成是自發地進行的，這樣的情況導致工藝美術的商業價值比較的低。一般針對的是小型的手工業。藝術設計則完全的不同。

藝術設計在我國出現的時間只有二十幾年，也就是說藝術設計是在改革開放之后發展起來的。藝術設計的出現是我國的商業發展的必然。隨著人們的生活水平的不斷提高，人們對于產品的不僅僅注重使用性能，觀賞性能也是人們所關注的重點。藝術設計一般出現在大型的工業生產當中。在美學價值方面，前文中筆者說到，工藝美術中的工與藝的含義，他的側重點是技術與藝術。并且工藝美術的服務對象本身是比較的狹窄的。而藝術設計主要的特點是科學性與藝術性。其實，從更大的層面來說藝術設計涉及到方方面面的技術。他科學性的要求導致他涉及的方面是比較廣泛的，并且藝術設計更加符合現在的生產模式與現代人的需求。但是目前我國在藝術設計方面存在一定的問題，主要是因為藝術設計在我國的發展的時間不長導致藝術設計的科學性十分的薄弱，我國在發展藝術設計的過程中過分的注重藝術性。在研究的范圍方面工藝美術的類型從原始到新中國無非被限定在器、織、雕、染、塑、繪等體例;而藝術設計大致可以分為視覺傳達設計、環境藝術設計、產品設計三大類型。就其更細門類來看,其涉獵的領域顯然比工藝美術廣博的多。從這兩個方面看出，這兩者所存在的時代背景是不同的。工藝美術基本上是存在于時間比較早的時代，而藝術設計是在改革開放以后發展起來的，與現在的時代更加的貼合。

2.關于工藝美術與藝術設計之間的聯系

不管是工藝美術還是藝術設計，這二者具體的起源都不是我國。都是從西方傳播進來，進而對于人們產生影響的。藝術設計是以工藝美術為基礎發展的。如果工藝美術退出歷史舞臺的話，工藝設計將沒有了根據，也不會走的長遠。對于這兩者，我們應該客觀地看待他們。這兩者只是在不同的歷史背景之下發展起來的，都曾經為人們生活與文化的發展起到重要的作用。目前，我們需要做的應該是研究二者對于生活有益的方面，而不應該一昧的去追求哪一個更好，哪一個應該退出歷史的舞臺。在中國五千年的歷史長河中,工藝美術里有著博大精深的內涵。我們要努力探尋它,在現實的環境中挖掘中國民族精神內涵,以揚棄的態度科學對待工藝美術,這對現代藝術設計的中國化之路有著現實的意義。當然目前，我國的藝術設計也存在很多不足的地方，要根據我國的國情進行一定的發展。

二、結語

在本研究中，筆者主要討論的是工藝美術與藝術設計二者之間的關系。二者在歷史的不同時期都曾將為人類的進步與發展做出過一定的貢獻。在本研究中，筆者首先介紹了二者的含義，使得讀者對于工藝美術與藝術設計有一個大概的了解。然后筆者在這個基礎之上介紹了工藝美術與藝術設計二者之間的關系。二者之間既有聯系又有區別。目前二者在我國都有一定的發展，我們不應該過分的注重二者哪一個更加的有益，哪一個需要淘汰，而是要發現對人類發展有利的方面。并且目前藝術設計在我國的發展并不成熟，有待改進。

作者：劉雪瑩單位：哈爾濱師范大學

第四篇：工藝美術專業課教學的有效性

一、注重以學生為中心，強調以人為本，是提升工藝美術專業教學有效性的重要保障

工藝美術專業教學效果如何？教學是否有效？關鍵還是看職校工美專業的學生的主體地位是否得到體現，學生是否主動參與我們工美專業教學的全過程。如果學生的主體地位無法體現，則中職學校有再優秀的教師也是無濟于事，因此，筆者認為可以從以下幾個方面做到以學生為中心，實現以人為本。第一、情感關懷，拉近距離。讓學生樂意學習工藝美術專業技能與知識，古人言：“愛屋及烏”，就是這個道理。所以我們專業課教師要對學生進行情感引導，給予學生更多的愛，縮短師生間的距離，建立平等、和諧的師生關系，學生才會愛上我們的工藝美術專業，才會學好我們的專業課程。第二、善用激勵，引領成長。馬斯洛的五個需要層次理論就告訴我們每個人都有獲取成就的期望心理。對于職校工美生來說，也應該建立起高效的激勵機制，充分發揮學生的主觀能動性，促進學生自我管理能力提升，通過激勵制度的構建，讓學生享有必要的知情權、參與權、選擇權與決策權，從而引領學生成長。第三、面向全體，關注差異。學生由于接收知識與技能的途徑、時間、方式和方法等方面存在差異，以及先天性的原因等差異，會導致工美專業學生接收知識與掌握技能是參差不齊，那么我們專業課教師要一視同仁，面向全體學生，鼓勵先進，鞭策后進，激勵后進生的不斷向前發展，實現教與學的完美和諧。

二、尋求多管齊下，激發學生興趣，是提升工藝美術專業教學有效性的動力源泉

時下，許多中職工藝美術專業學生在初中時，由于學習方法不對、興趣不濃、缺乏關愛等種種原因，導致基礎薄弱，中考失利，自信心嚴重受到打擊，迫不得已而來到我們職業學校。為此，我們中職工美專業教師要想重塑學生的自信心，就必須多管齊下，重新燃起學生學習的熱情，激發學生興趣。第一、創設各種情境，激發學生的學習興趣。如在《色彩》課程教學中，可以讓學生選擇自己喜歡的顏色、色調進行創作；在《素描》課程教學中，如可以選擇室外的一年四季的情境進行寫生，學生的熱情很快就會燃起。等等。第二、享受成功快樂，激發學生的學習興趣。作為工藝美術專業的學生而言，每個星期都有《素描》、《色彩》、《圖案》、《電腦平面設計》等實踐課程，有很多的作品要上交我們專業課教師評閱，我們教師要善于抓住這天賜良緣，對學生進行正面的評價，讓學生看到自己的作品得到教師的認可，大大改善自我的滿足感和快樂感，可以有效激發學生的學習興趣。第三、引導學生質疑，激發學生的學習興趣。愛因斯坦說過：“提出一個問題比解決一個問題更重要。”久思必疑，疑而見長。亦是這個道理。為什么維納斯會沒有臂膀？為什么沒有了卻成了名畫，作品也更美麗了呢？學生去質疑，就會思考，思考和質疑往往是相輔相成的，通過質疑，學生探究的熱情就會迅速升溫。總之，只要我們善用方法和手段，就能激發工美專業學生的學習興趣，促使他們產生好學的不竭之源。

三、革新教育觀念，改善教學方法，是提升工藝美術專業教學有效性的重要途徑

傳統教學方法注重教師的言傳身教，注重教師的示范作用，過多的讓教師去操作，去表演、去主導課堂教學，嚴重偏離了以學生為中心的現代新課程改革的理念，妨礙了職業教育的向前發展，降低了學生學習的積極性和主動性，也阻止了新課程改革的推進，對于中職生而言，是不利的，對于職業教育而言，也是造成了非常嚴重的后果。為此，我們中職學校專業課教師必須進行改革，要革新我們教育觀念，改善教學方法。第一、采用項目化教學，分解任務，細化項目，分階段實現我們的教學目標。比如在《室內設計》這門課程教學中，將該課程細分成室內設計空間調整與利用、設計尺度、室內平面布局設計、室內頂棚與照明設計、室內立面造型設計、室內色彩設計與材料選擇、室內陳設與配套設計、室內風格樣式設計等8大項目，再將它們細分成室內空間構成、室內空間改造、室內空間利用等60多個任務，分項目、分任務落實，體現職業教育的特色。第二、采用做學合一，理實一體，實現理論知識和實踐技能的同步掌握。例如在《素描》水粉畫的用筆技法這一知識點傳授時，就可以采用做學合一，理實一體化的教學方法來進行，老師可以讓學生先嘗試自己畫一幅水粉畫，然后進行點評與修正，這種先試后學的方式，學生學得開心，掌握的長久；也可以讓學生邊畫，教師邊指導修正，實現邊教邊學，即“做中學，學中做”理念，將理論教學與實踐教學有機結合在一起，理論知識得到了鞏固，實踐技能得到了落實，兩者相得益彰。第三、鼓勵參加競技，擂臺展現風采，促進工藝美術技能水平和專業能力提升。我市從上個世紀90年代舉辦首屆技能大比武以來，采用每兩年舉辦一次，先后已經舉辦了8屆，浙江省、乃至全國也在大力推廣中等職業學校師生技能大比武。以工藝美術專業為例，通過各類技能大賽、技能大比武的形式，為我們中職學校工藝美術師生搭建了展示自己多年所學的一個良好的平臺，例如，美術創作與設計比賽中，首先可以檢測學生掌握的技能水平如何？如果技能水平欠佳，則可以進一步修煉；其次，鍛煉學生學習的毅力，因為各類技能大賽比的是綜合實力，不僅包括工美專業技能水平，而且還包括學生的專業能力。最后，可以促進工藝美術專業學生不斷超越自我，激發潛能，實現由普通學生向技能中級人才的邁進，有利于中職學校工藝美術專業人才的培養，實現教、學、做、賽有機融合，促進工藝美術專業技能水平、專業能力的提升。

四、多元評價結合，做到公正合理，是提升工藝美術專業教學有效性的長效機制

為什么要進行教育評價？其目的在于促進教學改革，提高教學質量，改善教與學的環境以及為中職學校專業課程改革決策提供依據。傳統工藝美術專業教學評價則主要側重于事后評價，一般在期中、期末兩次考試或是技能測試后給出，不利于工美專業學生的發展。因為這樣的評價過于滯后，過于籠統，如果在考試或是技能測試的過程中，學生考試不誠信的話，則這樣的評價機制缺乏公平公正性，將會大大削弱學生學習的積極性，同時，由于評價的頻率過少，不利于對學生的動態學習進行全方位的評價。為此，筆者認為工美專業教師應轉變觀念、轉換角色，重視對工美專業學生學習過程的評價，并結合綜合學分制、技能目標細化考核辦法、技能等級證書結合等評價機制，進行考核，做到公平公正，實現每課有過程，過程有考核，確保了工美專業學生考核的持續性和可比性，對學生的評價意見要公正合理，對于部分學生的教學情況要及時進行總結反思，作為改進教學方法的依據。如此，教學評價才能積極發揮發現問題、不斷改進，直至達到解決教與學矛盾與困惑的功效。綜上所述，想要我們中等職業學校工藝美術專業教學有效性得到落實，就必須提升工藝美術專業教師素養，大力培養理實一體的“雙師型”教師；注重以學生為中心，強調以人為本，面向全體，關注個體；不斷創設情境，引領學生質疑，千方百計尋求激發學生興趣的方式方法；革新教育觀念，采用任務驅動、項目教學，做學合一、理實一體，鼓勵競技，不斷改善專業課程教學方法；構建多元評價機制，實現公平、公正、合理評價每一位中職學校工藝美術專業學生，最后全面提升工藝美術專業教學有效性。

作者：鄧玉榮單位：浙江省東陽市技術學校

第五篇：中職工藝美術的想法

一、具體建設措施

1、以項目任務書中“師資隊伍建設”的4個項目為重點，重點進行以下幾個方面的工作：

①成立專業帶頭人工作室，由培養對象牽頭與企業合作制定本專業的建設規劃，牽頭承擔專業核心課程、校本教材的編寫以及論文的撰寫，主持本專業國家級科研課題建設，同時派出去參加國內外的各種培訓和學習交流，參與并指導職業技能培訓與鑒定，指導本專業教師的成長。②制定專業骨干教師和雙師型教師培養計劃并制定各種激勵和評價機制，讓教師們積極參與專業核心課程的制定以及教材、論文的撰寫，參與科研課題的研究，并派出去參加各種培訓和學習交流，參與職業技能培訓與鑒定，鼓勵老師積極考取各種專業技能證書，參加學歷提升以及專業職稱提高，派老師下企業進行專業實踐，最后將這些納入到教師的評聘和績效考核中。

2、在校企合作方面，結合校內外實訓基地建設規劃，依靠行業、企業及專業指導委員會的優勢，采取以下措施：①聘請中山市職教集團培訓中心主任黃紅屏等7名行業、企業專家參與學校專業教學管理，形成“部門、行業、企業、學校四位一體”共同聯合制度，拓寬校企聯合之路。②分析企業需求，校企互聯，采取“企業引入”模式、“校企共訓“模式、“設備共享”等模式充分挖掘學校在場地、技術、設備、人力等方面的資源優勢，為企業提供相應服務，以贏得企業對于教學工作的支持和參與，實現利益“雙贏”的長久合作。

二、取得具體成效

1、在人才培養方面，緊緊圍繞9個項目工作組展開教學改革和人才培養建設工作，取得一定成效。

①基本完成工美專業分層式教學一體化人才培養模式方案1份；制定了“工美專業課程與企業對接”課程體系、課程教學大綱等文件，編寫了與崗位技能對接的專業3門核心課程及3本校本教材。②主持的《具有地方特色的工藝美術專業精品課程資源庫建設》國家數字化資源共建共享課題已進入成果提交階段。同時在人才培養的產學研轉化過程中建立了2間較為穩定的企業定向培養人才基地，8間校內實訓室、7間校外實訓實習基地，保證了工學結合模式下的人才培養新模式的實現。對周邊企業經濟發展和兄弟學校的共建聯盟起到促進和帶動作用。2、在師資隊伍建設方面，緊緊圍繞4個項目工作組開展工作，取得了一定成效。①彭利榮、劉丹2位老師已成為鎮、校級專業帶頭人，她們主持的教科研項目課題已成為市級立項課題。此外，作為組長單位主持國家數字化資源共建共享課題已進入成果提交階段。②聘請行業企業擔任兼職教師。與市陶藝協會、市職教集團進行長期合作，將教學、培訓及企業實踐進行整合，將教學延伸到社會和企業。

2、在校企合作方面，緊緊圍繞5個項目工作組展開，成效如下：

①在校企合作制度建設方面，實行訂單式培養，與校外中山市印藝快線有限公司等3家企業簽訂合作協議，完善適合“工美專業分層式教學一體化”工學結合人才培養模式下研發中心校企互聯訂單培養方案。②不斷發揮專業指導委員會的作用，邀請市陶藝協會、市職教集團有關專家參與學校教學管理與專業建設，同時與澳門陶藝協會開展合作交流。與高校及行業協會合作，為企業培訓專門人才，年培訓量達到500人以上。③在校企合作、工學結合管理與評價方面，與廣州“耀威邦”動漫設計有限公司共同開展校企合作教學成果展；與北京迪生動畫有限公司等7家企業、行業建立穩定合作關系，學生就業率達100%。

三、當前工藝美術專業改革整體項目進展情況

1、在人才培養方面，已落實“工美專業分層式教學一體化”的工學結合人才培養模式，還需要進一步完善專業課程體系。

2、在師資隊伍方面，專業帶頭人項目中已全部完成各項任務；骨干教師建設中在教材編寫和已完成80%；在雙師型教師培養和企業兼職教師方面超額完成項目建設目標。

3、校企合作方面，已基本完成適合“工美專業分層式教學一體化”工學結合人才培養模式下的研發中心校企共建、訂單培養等方案各1份，建成9間校內實訓室，7家校外實訓基地，并與3家企業簽訂合作協議。

四、預期完成情況

1、在人才培養方面，結合行業、企業發展需要，基本完成人才培養模式，繼續完善專業課程體系。完成7大項目工作組任務，還需完成2項綜合評定教學效果和質量、教育教學資源庫、教材。

2、在師資隊伍方面，依靠行業、企業及專家建設指導委員會的優勢，完成共培養名師1人，培養專業帶頭人2名，骨干教師5名；預期雙師型教師隊伍比例達到90%，聘請行業、企業兼職教師7名來充實隊伍建設，還需大幅度提升師資隊伍建設，培養學校戰略后備人才隊伍。工藝美術專業通過示范性改革邁上新的臺階，為專業的可持續發展奠定了堅實的基礎。今后，我們要在校企合作體制與機制建設、高水平兼職教師的聘任和社會服務能力等方面加大建設力度，加快資金使用進度，力爭確保按時完成建設目標。

作者：劉丹陳國成單位：中山市沙溪理工學校

第六篇：傳統工藝美術的作用

一、中國傳統工藝美術的現狀

我國的傳統工藝美術是中華民族生活藝術和傳統文化的活化石，具有歷史、文化、經濟、藝術和社會多維度的價值，承載著中華文明的悠久歷史。然而，自近代以來，大工業的高效率、機械化的批量生產，導致許多傳統工藝技巧的廢棄，造成傳統工藝美術最富有魅力的“獨特性”和“唯一性”的消失，工藝美術品成為流水生產線上的工業制品，那種激動人心的表現個人技巧的創意已不復存在。尤其是進入新世紀以來，網絡技術的不斷發展，西方文化的滲透，快餐文化的流行，人們思想觀念的改變，以及現代人對本土文化和工藝美術的錯位和漠視，傳統工藝美術少人問津，發展面臨著極大的困難。另外，我國的工藝美術在傳承上主要依靠父傳子、師帶徒這種原始的家傳模式進行，這種方式受到前所未有的挑戰。許多傳統工藝美術處于自生自滅，瀕臨“人亡藝絕”的失傳境地。根據2009年1月開展的“全國工藝美術行業普查”結果顯示：“在所有764個傳統工藝美術品種中，52.49%的品種因后繼乏人等原因而陷入瀕危狀態，有的甚至已經停產。另外全國現共有省級以上工藝美術大師1787人，其中‘中國工藝美術大師’365人，‘中國工藝美術大師’平均年齡在57歲左右，267人仍在從事創作，還在授徒的219人”[3]。以江蘇為例，江蘇在全國評出的365位“中國工藝美術大師”中居各省區第一位，占有47席。即使如此，江蘇省在風光背后也處于非常尷尬的境地，江蘇省至今仍有近一半的傳統工藝美術后繼無人或后繼乏人，例如錫繡、鹽城絲織地毯、南通藍印花布、惠山泥人，揚州剪紙、蘇州緙絲等傳統工藝美術，正陷入艱難發展的絕境。從以上的調查結果清晰地發現，這些工藝美術大師基本都是從上世紀50年代后期至80年代初期培養和造就的，年齡老化，后繼乏人是不爭的事實，也是傳統工藝遭遇的重要困境。

二、傳統工藝美術教育在高等教育領域被邊緣化

我國的高等教育為傳承工藝美術發揮著不可估量的作用，以1956年在原中央美術學院實用美術系基礎上建立的中央工藝美術學院為代表的一批高等學校為新中國培養了大量的工藝美術人才。然而，在經歷了上世紀60—80年代的快速發展之后，面臨開放，西風東漸的滌蕩，高校工藝美術專業逐步被與工業化生產結合更為緊密的現代藝術設計專業所取代，傳統工藝美術也漸漸淡出人們的視野。在一些人的觀念中“藝術設計”成了含金量高的學科專業，而“工藝美術”似乎成了落后的代名詞。特別是1998年教育部取消了中國高等教育界延續使用近半個世紀的“工藝美術”專業，而將其改稱為“藝術設計”（研究生的專業目錄又稱為“設計藝術”），2000年又將中央工藝美術學院并入清華大學，這不僅僅是“工藝美術”這個詞匯退出了中國高等教育的學術舞臺，也不是簡單的學校的合并，這些標志性事件都預示著傳統工藝美術教育所面臨的巨大危機。值得慶幸的是，工藝美術作為高校本科專業在中斷十余年后，國人對傳統工藝美術的價值做了進一步的認識，教育部于2012年在《普通高等學校本科專業目錄（2012年）》設計學科下重新設置了工藝美術本科專業，這符合工藝美術發展現實的需要。盡管如此，許多高等工藝美術學院普遍熱衷于“現代設計”類專業，輕視傳統工藝美術，并且停止對傳統工藝美術學生的招生，傳統工藝教育被理所當然地邊緣化。

三、傳統工藝美術學習契合職業教育的培養目標

從術語“工藝美術”的構成來看，“工藝”限定“美術”，強調這種藝術形態具有手工、勞作和技術的特征。從這一點可以看出，手工技藝的學習應該是傳承工藝美術的核心內容，這與職業教育強調培養動手能力強、具有一技之長的“應用型”人才的目標相一致。很明顯，工藝美術教育帶有職業技術教育的特點。對于傳統工藝美術而言，在很大程度上的關注點是它精湛的手工技藝，即常說到的“功”。傳統工藝美術蘊含的高超手工技藝是機械化的批量生產無法相比，這些技藝甚至超越了作品內容本身的藝術造詣，留給人們無盡的藝術遐想。恰恰相反，模具生產、電腦制作、化工產品的替代與濫用，正使得原本原汁原味的傳統工藝美術，失去了最具魅力的固有本色。傳統工藝美術的美在于“傳統”，只有恪守傳統，才能把握其精髓。當傳統工藝美術失去“傳統”，其生命力不復存在，這樣產品也只是一具行尸走肉的軀殼。雖然一件好的作品是個多個元素的綜合，包括優良的材質、整體的造型等等，但更多的是技法在細節之處的手工表達。而細節的處理常常是一名工藝美術工作者多年的經驗積累，是一件產品個性化的體現，是單一的機械化操作根本無法代替的。我們可以到市面上購買各種各樣的工藝飾品，但這種生產線上生產的大量工業制品，無論如何也不會引起觀賞者的共鳴。注重傳統工藝美術的手工技藝是不是與今天大力提倡的創新教育相悖？關于這一點，我們首先要明白，傳統工藝美術人才的培養，我們不但要考慮工藝美術教育的特點而且還要考慮傳統的特點，這是一種既不同于一般的理工科、文科教育，也不同于一般的純美術教育。傳統工藝美術離不開實踐活動，純粹的理論學習培養不出合格的工藝美術專業人才，這是不爭的事實，這也正是職業教育的培養目標強調的。其次，創新不是空中樓閣而是建立在扎實的實踐之中，對于傳統工藝美術尤其如此，也許由格羅彼烏斯簽署的包豪斯建校宣言：“藝術家不是一種‘職業’，在藝術家與手工藝人之間并無根本的差別，藝術家是一類身份較高的藝人……”這會對我們培養的是只傳承手工技藝的人才還是具有創新的人才有一定的啟示。

四、職業教育在發展傳統工藝美術中的優勢

1、學生優勢

傳統工藝美術是物質與精神雙重屬性的統一體，技藝的傳承是第一位，但作為技藝載體的———人才的培養才是傳承的關鍵所在。那么職業教育在培養傳統工藝美術人才方面具有哪些優勢呢？也就是說，職教學生的優勢何在呢?第一，職教學生的年齡相對較小，尤其是作為主要組成構成的中職學生，他們絕大部分都是初中生，年齡在15至16歲之間，根據腦科學理論，這一段時間是動作技能學習的關鍵期，能夠很快的掌握傳統工藝美術的手工技藝。另外，在年少時學習，易于成為終身職業。正如《國語•齊語》記載：“少而習焉，其心安焉，不見異物而遷焉。”這是任何其他學習群體無法相比的年齡優勢。第二，雖然大部分接受職業教育的學生文化課基礎相對比較薄弱，但這不表明他們在其它方面不具備潛力。

根據加德納的多元智能理論，每個人都有自己的智能強項。如果學生學習文化基礎課有困難，表明學生的優勢不在邏輯語言推理方面而在其它方面。根據實踐經驗，許多中職生在動手操作方面非常優秀，這一特點非常適合學習傳統工藝美術，他們在此方面可以大顯身手，發揮自己的優點。教師也要認識到學生所擁有的內在潛能，提高對學生的期待值，幫助學生尋找、發現自己的智能特長，幫助他們獲得屬于自己的成功。第三，近年來，職業院校在社會上走紅，吸引了大量的學生接受職業教育，為培養傳統工藝美術人才擴大了學生來源。從而為可能誕生出未來的工藝美術大師和傳承人提供了人才基數。

2、地域文化優勢

中國是一個地域廣闊的多民族國家，其傳統工藝美術博大精深，豐富多彩，有鮮明的地方特色和民族風格。不同地區有不同特色的傳統工藝美術，如景德鎮陶瓷、宜興紫砂壺、北京景泰藍、朱仙鎮木版年畫等；不同民族有不同特色的傳統工藝美術，如廣西壯族的圖案編織、侗族的漆器、苗族的銀器等。職業教育以服務區域文化與經濟建設為宗旨，在發展傳統工藝美術中具有明顯的地域文化優勢。首先，在職業教育中，職業學校的大部分生源來自本地區，少部分來自臨近地區，他們從小生長在當地，對當地的歷史、文化比較了解，受當地文化的熏陶，這是發揚傳統工藝美術的基礎。因為傳統工藝美術植根于當地的文化土壤中，是當地的生活方式、風俗傳統、行為習慣等的深層意識體現。只有深刻理解傳統工藝美術蘊藏的豐富文化積淀，才能掌握其精髓。其次，與高等教育領域相比，大部分高等院校開設的都是廣告設計、環境藝術、裝飾設計等專業，培養出來的人才適應上海、廣州等現代化大都市。即使個別院校設置有工藝美術專業，也是以理論研究為主，實際操作方面的人也不多。所以，職業教育在培養傳統工藝美術教育方面具有獨特的優勢。最后，職業教育培養出來的傳統工藝美術人才彌合了當前制約工藝美術產業缺乏動手能力強的人才的缺陷。六、職業教育教師對發展傳統工藝美術大有作為中國的工藝美術歷史源遠流長，長達5000之久，然而中國的工藝美術教育卻很年輕，僅僅百年的時間。

古代工藝美術傳承方式多為了“父與子”、“師與徒”于作坊內口口相傳，缺乏系統的理論教材和教學研究，沒有形成系統的教育體系；加之古代教育蔑視手工技藝而不進行傳授，知識分子也不善于總結，因而傳統工藝美術缺少典藉文獻的記載與整理，一旦掌握技藝的工匠去世，技藝也隨之終結“，人亡技絕”并非危言聳聽之說。在此情況下，不管是“為工藝美術而生活”還是“為生活而工藝美術”的職業教育教師都將義不容辭的承擔起挖掘、保護、研究、傳習、開發和推廣傳統工藝美術的義務，這是歷史賦予的責任。廣大的職業教育教師都受過高等工藝美術教育，不但文化基礎深厚而且有豐富的實踐經驗，動手能力強，同時還具有現代教育理論知識，這是雖然有較強的理論研究水平而缺乏實踐技能的大學教師不能相比的，也是雖有較強的手工技藝水平但文化基礎相對欠缺的傳統工藝美術藝人不能相比的。此外，職業教育教師一方面擔負著搭建優秀傳統工藝美術藝匠、藝師，甚至大師與學校之間橋梁的作用，使這些身懷絕技的藝人向學生傳授獨門秘籍，教師也可利用現代科技與大師共同創造獨特的工藝美術教育形式。另一方面，鑒于“口傳心授”是傳統工藝美術教育長期以來最主要、最普遍的教學方式，為了克服這種教學沒有教學大綱、教材和教案，具有很大的主觀性和隨意性的缺陷，職業教育教師搜集、整理、編寫傳統工藝美術教材無疑是一項具有歷史意義的工作。

作者：保承軍岳桂杰胡玉霞單位：蘭州城市學院