戲曲舞臺服裝設計創新淺析
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【摘要】創新是一個國家興旺發達的不竭動力。為滿足戲曲服裝藝術發展的實際需求，藝術設計需要在繼承傳統精髓的同時不斷創新。縱觀歷史的發展，不論是戲曲藝術的創作，還是戲曲服裝設計的創作，都是通過將現實主義和浪漫主義相融合的方式，使藝術形象更好地融入藝術環境，形成戲曲藝術所獨有的風格，成為我國源遠流長的藝術瑰寶。本文主要針對戲曲服裝設計創新進行探討，圍繞其在近現代戲曲劇目中的運用與發展作簡要分析。
對于戲曲服裝藝術工作者而言，既要繼承傳統文化精華，又要尊重生活的本真。如果一味繼承傳統，那么戲曲的創作可能會陳舊過時；而如果一味遵從寫實，則可能無法兼顧劇情和角色性格，從而無法設計出最能表達人物特點的藝術服裝。因此，只有做好藝術創新，使戲曲創作來源于生活又超越生活，才能讓戲曲服裝設計既符合當前觀眾的審美，又體現出戲曲文化的精髓，使戲曲服裝設計充滿生命力。本文對近現代戲曲服裝設計的創新展開討論。
一、傳統戲曲服裝創新
古往今來，優秀的表演藝術家們不僅藝術造詣深厚，精通各種藝術，而且眼界寬闊，見多識廣。以梅蘭芳、馬連良為代表的一系列戲曲表演藝術家，通過長期的藝術表演，對服裝藝術的內涵有了深刻的理解。他們通過表演實踐，在塑造戲曲角色的時候，不只是注重對角色內部性格的表現，還注重對角色外部形象的創新，為我國傳統劇服裝的創新作出了突出貢獻。這些老藝術家們，通過和美工及編導等戲曲幕后人員的合作，在實踐中創造出新的戲曲服裝，再經過民間戲曲服裝設計師的二次創造，從而實現了戲曲服裝藝術的創新。因此，這些藝術家的服裝創新成果，大多是先獲得自己的“私服行頭”，然后這些私服通過被多人模仿獲得關注，繼而被戲衣莊統一進行規范制作，從而使得這些服裝廣泛流傳，并最終進入傳統衣箱，形成通用的“官中行頭”。而隨著戲曲藝術的不斷發展，戲曲藝術創作的全局責任逐漸由導演承擔，導演制逐步建立。因此，傳統戲曲服裝的創新就由導演來主導。一般而言，當導演在對傳統劇目進行重新編排時，為實現其總體藝術構思上的創新，需要在傳統服裝上進行創新。這種對傳統服裝的創新，往往由導演提供思路，服裝設計師和美工進行制作。這樣的創新服裝既具有傳統藝術內涵，又發展出了一定的藝術新意，對傳統戲曲服裝的創新發展起到了很好的推動作用。戲曲舞臺服裝包含了服裝的色彩、長短和材質等多方面內容，這些內容對戲曲舞臺起到了很好的裝飾作用，給觀眾帶來了更好的視覺體驗。對傳統舞臺服裝的創新，體現在根據不同的表演內容和場景運用不同的裝飾物對演員進行修飾。例如，在傳統戲表演中，武將多以“靠”，也稱“甲”來作為服裝。根據劇中人物的性別、年齡和性格、身份等角色特性來區分“靠”的顏色和裝飾。觀眾可以通過觀察表演者“靠”的裝飾來判斷他們的身份，這樣更有助于理解戲曲角色。比如飾演武將的表演者一出場，觀眾就知道這是英姿颯爽的武將，從而能很快地進入到表演氛圍中去。良好的戲曲舞臺服裝創新，使人物的表演更貼切也更具震撼力，能更好地傳遞戲曲文化的魅力。
二、新古裝戲服裝創新
我國京劇發展的鼎盛時期是1917到1937年左右。隨著民主思想的覺醒，很多文人和學者紛紛參與到戲曲劇本的改編中來，創作出了很多膾炙人口的劇目。這些劇目種類繁多，包括了歷史劇、神話劇以及時裝劇等。其中，齊如山先生和梅蘭芳先生的合作顯得尤為親密和亮眼。齊如山為梅蘭芳量身打造出了《嫦娥奔月》《麻姑獻壽》《洛神》等一系列神話劇和言情戲。這批新劇目在表演過程中體現了戲曲服裝“點”上創新、“面”上傳統的新風格：一方面，在設計梅蘭芳所扮演的女主角的服裝和發型時，參考了我國古代繪畫和雕塑的內容和設計風格，創造出了區別于傳統服裝的新式戲曲服裝和發型，實現了創新；而另一方面，除女主角之外的其他角色的服裝，基本上是按照傳統模式，即沿用了程式傳統戲衣，從“面”上繼承了傳統的風格。梅蘭芳先生的服裝創新理念主要受民主思潮的影響，他反對拋棄優良傳統，主張將傳統服裝和創新服裝相結合。他不僅在自己經常出演的傳統劇目中恪守程式傳統穿戴規則，也在新創劇目中創造出了以傳統穿戴為基礎的新人物扮相。梅蘭芳先生將傳統服裝和創新服裝進行了從點到面的完美結合，展現出了藝術創新的可貴品質，使他的藝術創作充滿了時代的生命力，為以后戲曲服裝的創新發展奠定了良好的實踐基礎、指明了新的前進方向。
三、新編歷史劇服裝創新
新編歷史劇目的服裝創新，受劇目的種類差異和導演構思區別的影響，及服裝設計師本身在修養、功底和創造力方面的制約，還有經濟情況的限制，形成了多樣化的創新格局。其創新特點主要表現在以下方面：
（一）全局性創新不斷發展
全局性創新的藝術構思主要為：對特定歷史時代和地域特色的刻意追求。這種藝術創新多運用于展現古代文明的神話劇、描繪時代特性的歷史劇以及諷刺特殊現實的荒誕劇。全局性的創新能更好地展現、還原甚至突出創作者想表達的藝術追求。
（二）“點”“面”結合創新成為主流發展形式
這類創新是以梅蘭芳等對古代服裝的創新為基礎，結合時代的發展而形成的。與古代傳統服裝創新相比，一方面，新編歷史劇服裝也根據著重塑造主要角色的需求，創造出了新穎的裝扮；對其他角色則沿用傳統衣箱。而另一方面，新編歷史劇的服裝創新取得了明顯的進步。它不僅拓展了“點”的創新，使之由“單點”成為“多點”；也通過適當地調整服裝組合，從而達到了“面”的創新。“點”“面”創新協調發展，使服裝創新更具生命力。
（三）各劇種服裝的創新發展進度不一致
我國歷史悠久、地大物博，戲曲種類眾多、特色各異。我國鼓勵戲曲藝術的多元化發展，雖然各劇種的服裝創新發展進度并不相同，但只要保證全國性的大劇種在服裝創新上能堅持傳統與創新相結合的理念不動搖，持續穩步發展，那么我國戲曲服裝的創新就能一直煥發新的生機和活力。
（四）克服服裝創新中的“傾向問題”
隨著戲曲服裝創新的快速發展，仍有部分創作者受自然主義創作思想影響，他們對“戲曲現代化”發展產生錯誤理解，從而影響了創作心態。有些創作者堅守傳統，故步自封，戲新扮相卻老，使觀眾產生審美疲勞；有些創作者完全摒棄傳統，服裝向寫實話劇的生活裝扮發展，使得戲曲服裝失去傳統韻味，沒有內涵。這兩種“傾向性”創新思想，都太局限，我們應該將傳統藝術和現代藝術相結合，共同創新。
（五）戲曲景物造型的創新受到矚目
隨著時代的發展，藝術創作者對戲曲藝術的要求更加嚴謹和全面。為創造出更好的表演氛圍，他們積極推進戲曲舞臺的創新。戲曲舞臺的創新以布景和燈光為基礎，打破了重點在人物造型上的傳統創新理念，獲得了全局性的創新發展，備受外界矚目。戲曲舞臺的創新雖然起步較晚，但其有非常大的探索空間。相信只要創作者能堅持對藝術創新的探索，戲曲舞臺藝術一定能取得更大的成就。
四、現代劇服裝創新
現代劇劇目主要包括以中國共產黨在革命時期生活為藍本創作的劇目。這類劇目主要以展現中國共產黨波瀾壯闊的革命生活和戰斗場景為載體，描繪了革命年代可歌可泣的英雄事跡，謳歌了中國軍隊頑強不屈的戰斗精神。與傳統劇目相比，現代劇目不論是在創作內容、描述對象還是在表現形式上都有明顯的區別。由于大多數現代劇的創作重點都集中在如何運用傳統藝術手段來展現當代軍人風貌這個核心問題上，所以在服裝造型的創新問題上采取鼓勵為主、并不強制的態度。正是因為這個創作思路，使得現代劇服裝創新發展并不平衡。一般而言，戲曲舞臺服裝設計構思以假定性高于逼真性為原則，因此戲曲舞臺的服裝造型設計需要符合假定性情境，隨故事情節的發展而變化。戲曲舞臺服裝既要符合角色的特定情境，使人物形象更加豐滿立體；又要緊緊圍繞劇目情節，對劇情的發展起到暗示和推動作用。隨著社會藝術的發展，國民對現代舞臺藝術的審美能力也相應增強，對提高舞臺藝術水平的需求也顯得愈加明顯。現代舞臺服裝設計不應單單是傳統的二維圖紙上的服裝設計，而應是結合舞臺環境等多種元素的三維設計。對舞臺服裝的設計者而言，不僅需要將劇本的服裝需求和現實相結合，也需要注重服裝的面料、色彩和工藝等，還需要考慮舞臺布景、燈光等配套因素。只有這樣，舞臺服裝設計才能和舞臺其他因素相互融合、交相輝映，帶給觀眾更好的感官體驗。例如，某些大型文藝表演的舞臺服裝，設計的重點并不在于個體服裝細節的把控，而在于整體視覺效果的體現。由張藝謀所導演的中國奧運會開幕式就是一場能很好地體現出這些服裝構思的舞臺盛宴。服裝設計者通過對開幕式表演服裝的登臺順序進行變化設計，使觀眾感受到鮮明多變的力量，獲得新奇體驗的同時，也收獲了國內外的一致稱贊。
五、借鑒外國劇服裝創新
改革開放以來，我國的劇目發展日益繁榮，百花齊放。隨著越來越多優秀外國劇目的引進，我國出現了很多移植外國劇目的戲曲。一般而言，通過移植、改寫以莎士比亞劇目為代表的外國劇目，再結合傳統戲曲藝術，從而創作出新的劇目，這種形式多被運用于神話劇或歷史劇。這種借鑒也分為兩種形式：一種和二十世紀初期的“洋裝戲”設計思路一致，以尊重和再現外國服裝的真實特點為原則；另一種則是以外國古代服裝和我國傳統戲曲服裝相結合為基本構思，意象結合實際。這類借鑒劇目的發展，客觀上促進了我國戲曲藝術的橫向發展。
六、總結
戲曲服裝藝術隨時代的發展而發展。戲曲服裝藝術設計只有根據自身特色，與時俱進，才能全面提升質量與創新水平。
參考文獻：
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作者:王志紅 單位:江蘇省淮劇團
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