平面設計范文精選

一、日本平面設計的發展溯源

早在在包豪斯設計學校成立之初，在這個學校以里就開始出現日本人的身影。據記錄在1922年11月13日石本喜久治和仲田定之助參觀了魏瑪包豪斯，之后，1924年大內喜一郎、崛口舍已又參觀了魏瑪包豪斯，并會見了格羅比烏斯等包豪斯教員。最早以學生身份來到包豪斯留學的是東京美術學院的助教水谷武彥，他從1927年開始到1929年在迪索包豪斯學習。水谷武彥歸國后，在東京美術學校開始了在包豪斯設計思想指導下的“構成原理”基礎教育方式的教學，對日本設計發展和年青一代的日本設計師們產生了較大影響。直到二戰前夕日本設計依然在追隨西方現代設計和日本傳統工藝之間徘徊。起初日本設計師抱著“走出亞洲，走向歐美”的設計理想，不僅全盤吸收了西方的“構成原理”的設計方法，更試圖全盤吸收了歐美的生活方式和文化，進而完全取代日本的生活方式和傳統文化,將反映西方生活方式的觀念照搬到自己的設計當中設計作品反而顯得笨拙、生硬和膚淺，最終的結果是只能是“邯鄲學步”,這樣的設計不僅不被本國民眾所接收，更不能為世界人民所認可。其后日本設計師開始進行了深刻的反思，意識本土傳統文化的重要性，只有本民族的文化才是本國設計發展的根基，才能給本國設計源源不斷的輸送營養，才能保證本國設計的長遠發展。日本設計師在西方“構成思想”的指導之下開始對本民族文化從新理解，對本土設計開始大刀闊斧的改造。

二、“構成思想”在戰后日本平面設計的實踐

龜倉雄策作為日本第一代設計師，他獨到的設計思想和成功的設計實踐給戰后日本海報設計動向提供了一條新的發展道路。龜倉雄策以日本文化為基礎，充分利用構成的設計理念與思想，將日本文化元素解構并運用歐洲現代構圖方法將其重新構建，致使他的作品在具有極強的現代性的同時又彰顯出日本傳統族徽式的象征性和簡潔性。龜倉雄策對西方構成表現形式的推崇，同時也清醒的認識到對本民族傳統文化和美學傳統重視的重要性，他以日本文化為根基兼取西方現代構成主義思想，進而發展形成了具有國際認同感的基本視覺因素，同時又不失日本民族文化的特色的設計風格。他負責設計的1964年東京奧林匹克運動會的標志和海報，直接將奧運會會徽作為海報的主體圖形，充分體現構成結構的簡約之美，有著強烈的視覺沖擊力，這一作品正是他設計思想和設計理念的集大成之作。作品運用日本國旗形象———大紅色的太陽圖案十分醒目與金色的奧運五環相以及“TOKYO1964”相應生輝,正好切合“太陽初升”這一日本傳統形式審美。海報運用單純的色彩和簡潔的圖形以及編排的視覺整體性，極易大眾辨識和記憶。這一海報作品極具有國際主義平面設計風格特點。田中一光作為日本第二代享有國際聲譽的平面設計師，他的設計作品是極具特色和代表性的。他對表現日本的幾何圖形也進行了大膽的探索，經常以方格風格作為平面設計的基礎，采用色彩鮮艷、跳躍的幾何面構成作品的圖像系統，國際的幾何風格與傳統日本元素結合的恰到好處，在其為《Print》所作的封面設計中就用日本傳統歌妓形象為原型，對其進行理性的分析、元素的提取，并最終以抽象的幾何圖形———圓和半圓對日本歌妓形象進行了生動的概括和描繪。間布局的巧妙和圖形意象的豐富層，優雅而又富有詩意。形象栩栩如生猶如梳妝帶出的歌妓。又如他作品《日本歌舞》海報設計就是田中一光設計理念最好的實證。首先，作品構架采用具有構成主義思想的嚴格的數理結構，將作品分成12等分。作品在元素的設計上，采用簡單的方、圓和三角等形式，整個結構采用了幾何形的分割，具有理性秩序的特點。空間的布局上正方形和三角形的莊重靜止與圓形和半圓形的松弛平易的運動感相結合，莊重與松弛，靜態與動態的對比使作品充滿了視覺張力。同時，田中一光在設計中也善于運用色彩造型，并追求色彩表現的單純、簡潔與明亮。他運用原色與間色原理去理解空白的運用，從他慣用的斑斕色于平面中，可以一覽無余的看到兩種明顯的視覺特色：以歐洲設計理念為基礎的幾何式的構成精神和植根于日本傳統文化的冷暖色的對比、類似明度色并置的色彩運用，豐富而具有簡約感。田中光一說的，“日本的傳統是拒絕陰郁、粗暴，追求明亮豐富的感覺，派生出獨一無二的高度習練的美感的表現”。其色彩的應用更是繼承了“設色甚重，多用金碧”的傳統。同樣在《日本歌舞》的海報設計中，田中一光采用了三原色中的藍、紅和綠、紫兩種間色的搭配，并以黑色突出主題形象，將紅色安排在正方形中與綠色三角形產生互補，藍色圓形和黑色三角形的結合，在色彩對比與互補中產生了色彩松弛與緊張的調和。結語縱觀日本現代設計的發展史，設計的發展的方向總是根據日本當時社會和文化發展需要不斷做出調整。在日本的平面設計中，幾何形已不僅僅是抽象的圖形，而是蘊含了精神———一種構成的精神，也是日本設計根據西方現代文化和現代精神的傳播對本民族文化做出的一次突破性調整，進而形成了日本設計的文化中的“構成思想”。日本平面設計的不斷發展表明了設計師對日本文化表現的內在生命精神非凡的洞察力和無比名狀的直覺，在設計語言尺度允許的范圍內運用各種造型因素去表達民族文化中的精神性世界，以全新形式方法向世界展現日本設計和日本文化。日本設計的發展將歐洲的“構成思想”與本民族文化相融合，進而追求自己的設計理想，最終在日本的平面設計發展的浪潮中形成了自己獨具“日本構成精神”的日本平面設計風格。思考中國設計的發展的現狀，我們是否可以學習日本設計發展的模式，植根于中國傳統文化，根據當下文化的變化與發展需求，吸取外來文化的有益營養，不斷創造出新的內容和形式，以表達具有中國文化特質和精神特性的中國現代設計。

作者：武俊文單位：太原城市職業技術學院

一、日本平面設計的發展溯源

日本對設計的探索可以追溯到明治維新時期，那時日本人就已經奠定了對設計的認識和制度化、標準化的初步基礎。對西方設計的學習更不止從二戰之后，早在在包豪斯設計學校成立之初，在這個學校以里就開始出現日本人的身影。據記錄在1922年11月13日石本喜久治和仲田定之助參觀了魏瑪包豪斯，之后，1924年大內喜一郎、崛口舍已又參觀了魏瑪包豪斯，并會見了格羅比烏斯等包豪斯教員。最早以學生身份來到包豪斯留學的是東京美術學院的助教水谷武彥，他從1927年開始到1929年在迪索包豪斯學習。水谷武彥歸國后，在東京美術學校開始了在包豪斯設計思想指導下的“構成原理”基礎教育方式的教學，對日本設計發展和年青一代的日本設計師們產生了較大影響。直到二戰前夕日本設計依然在追隨西方現代設計和日本傳統工藝之間徘徊。起初日本設計師抱著“走出亞洲，走向歐美”的設計理想，不僅全盤吸收了西方的“構成原理”的設計方法，更試圖全盤吸收了歐美的生活方式和文化，進而完全取代日本的生活方式和傳統文化,將反映西方生活方式的觀念照搬到自己的設計當中設計作品反而顯得笨拙、生硬和膚淺，最終的結果是只能是“邯鄲學步”,這樣的設計不僅不被本國民眾所接收，更不能為世界人民所認可。其后日本設計師開始進行了深刻的反思，意識本土傳統文化的重要性，只有本民族的文化才是本國設計發展的根基，才能給本國設計源源不斷的輸送營養，才能保證本國設計的長遠發展。日本設計師在西方“構成思想”的指導之下開始對本民族文化從新理解，對本土設計開始大刀闊斧的改造。

二、“構成思想”在戰后日本平面設計的實踐

龜倉雄策作為日本第一代設計師，他獨到的設計思想和成功的設計實踐給戰后日本海報設計動向提供了一條新的發展道路。龜倉雄策以日本文化為基礎，充分利用構成的設計理念與思想，將日本文化元素解構并運用歐洲現代構圖方法將其重新構建，致使他的作品在具有極強的現代性的同時又彰顯出日本傳統族徽式的象征性和簡潔性。龜倉雄策對西方構成表現形式的推崇，同時也清醒的認識到對本民族傳統文化和美學傳統重視的重要性，他以日本文化為根基兼取西方現代構成主義思想，進而發展形成了具有國際認同感的基本視覺因素，同時又不失日本民族文化的特色的設計風格。他負責設計的1964年東京奧林匹克運動會的標志和海報，直接將奧運會會徽作為海報的主體圖形，充分體現構成結構的簡約之美，有著強烈的視覺沖擊力，這一作品正是他設計思想和設計理念的集大成之作。作品運用日本國旗形象———大紅色的太陽圖案十分醒目與金色的奧運五環相以及“TOKYO1964”相應生輝,正好切合“太陽初升”這一日本傳統形式審美。海報運用單純的色彩和簡潔的圖形以及編排的視覺整體性，極易大眾辨識和記憶。這一海報作品極具有國際主義平面設計風格特點。田中一光作為日本第二代享有國際聲譽的平面設計師，他的設計作品是極具特色和代表性的。他對表現日本的幾何圖形也進行了大膽的探索，經常以方格風格作為平面設計的基礎，采用色彩鮮艷、跳躍的幾何面構成作品的圖像系統，國際的幾何風格與傳統日本元素結合的恰到好處，在其為《Print》所作的封面設計中就用日本傳統歌妓形象為原型，對其進行理性的分析、元素的提取，并最終以抽象的幾何圖形———圓和半圓對日本歌妓形象進行了生動的概括和描繪。間布局的巧妙和圖形意象的豐富層，優雅而又富有詩意。形象栩栩如生猶如梳妝帶出的歌妓。又如他作品《日本歌舞》海報設計就是田中一光設計理念最好的實證。首先，作品構架采用具有構成主義思想的嚴格的數理結構，將作品分成12等分。作品在元素的設計上，采用簡單的方、圓和三角等形式，整個結構采用了幾何形的分割，具有理性秩序的特點?？臻g的布局上正方形和三角形的莊重靜止與圓形和半圓形的松弛平易的運動感相結合，莊重與松弛，靜態與動態的對比使作品充滿了視覺張力。同時，田中一光在設計中也善于運用色彩造型，并追求色彩表現的單純、簡潔與明亮。他運用原色與間色原理去理解空白的運用，從他慣用的斑斕色于平面中，可以一覽無余的看到兩種明顯的視覺特色：以歐洲設計理念為基礎的幾何式的構成精神和植根于日本傳統文化的冷暖色的對比、類似明度色并置的色彩運用，豐富而具有簡約感。田中光一說的，“日本的傳統是拒絕陰郁、粗暴，追求明亮豐富的感覺，派生出獨一無二的高度習練的美感的表現”。其色彩的應用更是繼承了“設色甚重，多用金碧”的傳統。同樣在《日本歌舞》的海報設計中，田中一光采用了三原色中的藍、紅和綠、紫兩種間色的搭配，并以黑色突出主題形象，將紅色安排在正方形中與綠色三角形產生互補，藍色圓形和黑色三角形的結合，在色彩對比與互補中產生了色彩松弛與緊張的調和。

三、結語

縱觀日本現代設計的發展史，設計的發展的方向總是根據日本當時社會和文化發展需要不斷做出調整。在日本的平面設計中，幾何形已不僅僅是抽象的圖形，而是蘊含了精神———一種構成的精神，也是日本設計根據西方現代文化和現代精神的傳播對本民族文化做出的一次突破性調整，進而形成了日本設計的文化中的“構成思想”。日本平面設計的不斷發展表明了設計師對日本文化表現的內在生命精神非凡的洞察力和無比名狀的直覺，在設計語言尺度允許的范圍內運用各種造型因素去表達民族文化中的精神性世界，以全新形式方法向世界展現日本設計和日本文化。日本設計的發展將歐洲的“構成思想”與本民族文化相融合，進而追求自己的設計理想，最終在日本的平面設計發展的浪潮中形成了自己獨具“日本構成精神”的日本平面設計風格。思考中國設計的發展的現狀，我們是否可以學習日本設計發展的模式，植根于中國傳統文化，根據當下文化的變化與發展需求，吸取外來文化的有益營養，不斷創造出新的內容和形式，以表達具有中國文化特質和精神特性的中國現代設計。

1世紀－回睦

中國發明了造紙和印刷術，創造了記載人類文明與文化的信息傳載媒體。紙和印刷術提供了記載視覺信息的媒介，不僅使平面設計有了藝術表現的空間，更深遠地促進了文化的傳播和人類文明的進步。面向二十一世紀，全球文化差異逐步縮小，地域界限在淡化。新的科技日新月異，世界經濟更趨一體化。設計在現代文化和商業中變奏，中國設計又當何去何從？

追溯歷史，從西方到中國，“設計”的演變不難看出自身的發展和社會的認知度及屬性。美術－工藝美術－商業美術－美術設計－工業設計－藝術設計－設計。從工藝美術到設計概念的轉化在二十世紀經歷了繁雜并混沌的過程。設計在西方發展了百年。而在中國，現代設計只有不到二十年的時間。今天的設計產業，從功能和形態上可分：產品設計、視覺傳達、環境設計三大領域。在視覺傳達設計中：攝影、插圖、印刷出版物的平面設計、影視多媒體、網頁設計、形象設計等范疇不斷豐富設計內容。

2改革－開放－設計

中國經濟的發展促進了設計的進步。設計作為新興行業的興起得益于二十世紀八十年代的改革開放。中國的改革開放加劇了市場競爭，社會對設計從認知到認可。經歷著萌芽、發展、成熟、發達的進程.毋庸置疑，設計與經濟和商業互動，商業的繁榮突出了設計的競爭，設計也是文明社會對高品質生活質量的需要。作為科技與藝術的結合體，設計更能體現現代文化多樣性和人性的多元化。

隨著知識經濟的到來、經濟的多元化和市場的發展，中國社會與經濟賦與新興產業新的機遇和挑戰。設計行業作為知識型的服務產業和新興交叉學科，在企業競爭中扮舉足輕重的作用。日甄成熟的消費市場對品牌服務、產品包裝、廣告和形象設計上提出更高的要求，從而促使設計嶄露端倪。隨著消費的觀念正從物質消費到精神消費轉化。設計更強調以人為本的個性化和人性化。

一、漢字設計

從平面設計來講，漢字無疑是人類社會有史以來最偉大最成功的設計。它以最為簡單的設計元素，運用最豐富而復雜的設計手段，設計出了一件又一件恒定而單純的“產品”，并使這些產品的內涵無比豐富、構架無比完美、用途如此廣泛、影響如此深遠。同時，又使這些設計出來的“單元產品”具有無窮的聯結方式，具有開放而遞增的同構能力，具有對發展變化著的不同條件下的無限親和性與適應性。

盡管許多文字學家、語言學家及其他的什么學家不停地研討著“漢字”，但是說穿了，漢字實際上只是中華民族的一種“平面設計產品”。說它是“產品”，那是因為它是一種可供使用與流通的作品，它甚至還具有那么一點“一字千金”的“商品性質”；而且，它的確被世界上最多的人使用了最長久的時間，并有標準的產品目錄：各種各樣的字典。而且它還是只供人使用的產品，世界上有貓食狗糧賣，但尚未見供狗貓用的字典和書店。說它是“平面設計”，那是因為它是由只供平面設計用的點畫這樣的人造元件，通過平面設計的結構原理和手段，按照人類社會某種共識的理念設計出來的。而且，它有不斷豐富的專門化設計工具，從刀到筆、從彩到墨等一系列獨有的工具，人們還為它發明創造了專有的“載體”和“產品處理器”，這便是人類最偉大的發明創造：紙和印刷術，實際上是一切文明發展的基石與最初的信息處理編碼方法。它還和一切平面設計一樣，可以作為思想與實體的中介與檢驗標準．如同我們以設計圖來對照檢查某幢建筑物或某件器物那樣，我們也可以用“立此為據”的產品來對照那些“口說無憑”的言行。更重要的是，漢字是和所有的平面設計一樣的供人“看”的，是一種只需“認識”之后便可使用的平面圖形。唯一特殊的是，漢字除了與其它的平面設計相似的功能外，它自身就具備有“終極產品”的特征，并可以作為終極產品使用，完成從標識、記志、狀物、抒情、審美等諸多的直接文化功能，甚至形成了“書法”這類二階意義上的藝術門類。

所以，我們可以這樣來看待漢字：漢字是出點畫構成的記錄人類理念的平面設計，是供書寫或類似方式處理的視覺信息符號。我們也可以這樣來看待許多與漢字有關的中華民族特有的東西：例如，字典是漢字庫，句子是漢字邏輯式，書法是以漢字為題材的書寫藝術樣式等等。

漢字的設計思想既高妙又單純，它實際上只以“點畫”兩種元素構架而成；所謂的“永字八法”中，不同的筆畫式樣均可看成點畫的不同位置與樣式。早在宋代時，便有學者提出點也是一種畫的“一畫構成”理論。但漢字的結構方式卻豐富無比、不可窮盡且有法度可尋。幾千年來漢字發展選擇的歷史已證明了這一點。更重要的是，漢字的設計思想揭示了平面設計的邏輯本質，并將其邏緝方式發展到與人類的活動能作最廣泛完美的聯絡。舉例來看：“車”字是最古老的漢字之一，它實際上是以點畫結構設計出的最古老的車形圖樣，圓形的車輻的輪、車軸與車轅的基本結構，被用點畫作員簡潔完美的觀念記錄而形成了“車”字。然而，它并不需作所謂性、數、格等任何形象上的變化而永恒地完成了一切有關“車”的邏輯表述：它不但可以記志一切如馬車、牛車、獨輪車、自行車、火車、汽車、電車、摩托車、登月車、光子車、太陽車等等，古今中外，以至未來理想的“車”；它還可以表述某方面具有車的形式動態特征的東西，如水車、風車、紡車、車床等等；它甚至可以將一切與“車”有直接或間接關系的人、事、理表達出來，如；車水、車工、車刀、車水馬龍、車過身來、行車表、車站、中夫、車輪戰、車裂、車書等等。此外，“車”還可以作為漢字的設計元素，設計出遵從漢字設計規則的許多新字來，諸如：轟、軋、軌、輪、軒、轅、轎、轉、斬、軟、輕、軸、較、輦、輯、轤等等。由此而引發造就的各種詞句，那簡直不可勝數、難以枚舉。它們不但有“轎車”這類當代車名，也有“軌跡”這類專用術語，更有“輔佐”、“轉化”、“軒昂”、“輕率”這類無所不在的詞匯，甚至有“轟轟烈烈”、“車站再大住不得”這類俗白。也許我們不難發現，任何古今中外、甚至可以想見的未來場合中．只要有中國人的地方，就隨時隨處會有與“車”有牽連的“設計產品”之使用。

其實，每一個漢字都是這樣的“產品”，它們共同構筑了中華文明，遷延并光大了中華文化。其實，最初的漢字就直接稱之為“文”，中國文字統一后的第一部字典便稱為“說文”，在這部辭書精典中也明確地將漢字的結構規律與法則總結出來，并明確地指出“交畫為文”的道理。而“文明”“文化”這些詞匯，所總結的正是漢字那種“無物不明、無識不化”的特殊功能。在五千年的發展過程中，漢字已成了最完善的“視覺平面信息記錄體系”。有些不究此理、不明此義的人卻違背這些，要搞什么“走世界共同的拼音化道路”的“漢字改革”，成立什么文字改革委員會，他們實質上是想取消漢字的視覺平面結構信息特征，他們不明白漢字多種寫法那統一而同一的構成規律，以減少漢字筆畫來“改造”漢字，甚至以錯字、別字來“規范”漢字。于是，出現了繁簡二體，由于繁體字能包含代替簡化字，而簡化字卻不具有包含代替繁體字的功能(至少在簡化字出臺之前一切漢字典籍均以繁體字留存)，因此，這實際上是在每個字少了幾筆之后而多制造出了幾千個常用的漢字，造成了漢字體系的混亂化和復雜化，試看那越來越厚的字典(必收繁簡兩體)，便不難明白這種錯誤的嚴重。這給漢字的規范化帶來了許多困難的工作，不利于時空雙向的開放改革與文化交流。要不然，在以開放改革為基本國策的今天，那個標榜改革的“文字改革委員會”何故要改稱為“文字工作委員會”呢，以簡化為先導，以取消為目的的“漢字改革”正是那種資產階級民主革命和民族文化虛無論下的行政命令之產物。錯了，改過來就是。漢字體系的寬容性的確有許多“文字工作”等待“文字工作委員會”去工作。

摘要：作為中國當代平面設計藝術，在設計者的作品中，時時流露出傳統美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于中國特色的當代平面設計的發展。

關鍵詞：傳統美學觀平面設計影響

平面設計在世界各國的產生和發展都有著共同的規律。它們都是隨著商品的產生而產生，隨著科技進步、社會發展而發展的。科學技術進步所帶來的傳播手段的革新，無不對平面設計的發展起著巨大的推動作用。然而，各民族傳統的審美觀對本民族的藝術發展也產生著巨大的影響，中國傳統審美觀對中國當代平面設計的影響就不可低估。

從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收、敢于繼承、善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。縱觀設計發展的歷史，我們可以發現，任何時代的設計都是與當時的文化緊密聯系在一起的。正如鮑列夫在《美學》中所說：“藝術設計的過程需要重新組合客體，甚至有可能從各個方面借助組合的客體?！痹谄矫嬖O計藝術方面，我們既要尊重本民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映當代人的內在精神追求。在平面藝術的設計中，我們也要尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為中國當代平面設計藝術，在設計者的作品中，時時流露出傳統美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于中國特色的當代平面設計的發展。

在20世紀前期，我國近現代平面設計在不同程度上受到英、美、日本和東歐等一些國家的影響，在原有基礎上，作品的思想性與藝術性有所提高。而從20世紀后期到現在，隨著改革開放的不斷深入，文化交流日益頻繁，網絡技術的發展更加促進了資訊的傳播。世界各國的優秀平面設計觀念給當代中國的平面設計師們提供了很好的借鑒與參考。但是，生活在具有豐厚文化底蘊的中國大地上的本土設計師，在更大程度上不可避免地受到中國傳統美學思想的影響。從他們的作品中我們可以發現：傳統美學觀為中國當代平面設計師提供了大量的營養，對其思想觀念的確立、作品風格的形成都起著十分重要的作用。對當代中國平面設計師產生影響的傳統美學思想主要來自以下幾個方面：

一、在中國歷史上，自先秦諸子以來，到漢魏的王充、劉勰，再到清代的王夫之、葉燮等，許多的哲學家同時又是美學家，在他們的著作中存在大量的美學思想。除了哲學家，歷代著名的詩人、畫家、戲劇家、書法家等所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、書法理論、音樂理論中，也包含有豐富的美學思想，“而且往往還是美學思想史中的精品”。這些寶貴的思想遺產材料豐富，涉及范圍廣泛。例如，香港平面設計師靳埭強的作品中所呈現出的“素雅”“別致”格調，實際上是受傳統儒家美學宣傳的“天人合一”“恬靜淡泊”的審美影響。設計師在處理這一類格調的設計時，必然遵循了老莊的“大象無形”“大音希聲”的創作之道，否則是不可能讓受眾感覺到相應的審美意象。