社會藝術范文精選

2002年4月的某一天，小劇場版的《千禧夜，我們說相聲》在北劇場演出(注：這一版的《千禧夜》，是臺灣導演賴聲川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后，與北京演員合作編排的。劇本有所改動，但變化不大；劇中貝勒爺、曾立偉一角，仍由臺灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同里，周圍是些平常人家。平時，這里很安靜，即使有演出，也不會太喧鬧。那天傍晚，本來沒什么特別，空氣里的味道，如往常一樣散淡悠閑。突然間，來了許多臺灣的老師和學生。他們人很多，擁擠著要進劇場，一下子，空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中，在劇場的空氣里漂浮著的，有點興奮，有點新奇，好像還有點惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒，并沒有因為演出的開始而有所減損。本來就是一出相聲劇，有著嬉笑怒罵各種滋味；這些觀眾，年輕的、年長的，從樓上到樓下，他們的笑聲、掌聲，連成一片。各種聲音，在四周盤旋著，碰到劇場的墻壁與屋頂，再折回來，融入新的笑聲里。劇場里的空氣，像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續不斷的上揚中，倪敏然飾演的立法委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著黑色西裝，腳蹬白球鞋；領上系著蝴蝶結，身上綁著紅色競選布條，布條的上方畫著一個空白圈，下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場，整個舞臺有點招架不住了：他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣)，唱著黨歌(“雞毛倘賣無”)，小喇叭嘟嘟地吹著，中間還夾雜著“曾立偉當選”的鼓噪。這場戲，從臺上一直延伸到臺下，曾立偉要走到觀眾席前，宣講他的競選綱領。就在他口沫橫飛地演講之時，突然，有一聲尖細的嗓音從觀眾席中傳來：“曾立偉當選”!還沒等人回過神來，就見一個觀眾從座位上站了起來，她一邊振臂用臺灣話高呼“曾立偉當選”，一邊隔著老遠，很費勁地把手里的鮮花獻給倪敏然。這時，倪敏然的一句臺詞還卡在嗓子里，好在他經歷過的場面多，還能面帶曾立偉的笑容，很從容地接過鮮花，沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺詞說完，然后跑回舞臺，繼續自己的演出。只不過，在演的時候他還即興地加上了：“你看，我說這么搞就行了吧……”

這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場，這種狀況我還沒見過。演出時，笑聲多是含蓄，掌聲也很禮貌，偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落里零星地飄出來。我不曾想到過，一場演出，會因為有了許多臺灣觀眾，劇場竟變得這樣豐富。演員的表演，在這種強烈氛圍的暗示下，收放更為自如；坐在劇場里觀看的觀眾，也無端地多了些很特別的感覺，整個人好像都要融化在劇場里似的。許多來看戲的觀眾，會為她所喜愛的演員送上一束花，可這么獻花，我還是第一次親眼目睹(類似的狀況，像是在書本上見到的，在解放區演出歌劇《白毛女》，有個戰士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個獻花的觀眾，我還有點印象。演出前，我看見她手里捧著一束花，一個人在北劇場的前廳徘徊，神情抑郁，落落寡歡；沒想到，這么一個神情抑郁的觀眾，居然會在眾目睽睽之下，站起來，以她自己的方式在戲劇里走了一遭；而更有趣的是，在獻花的時候，她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣，而直接就是“曾立偉當選!”

這一場演出的狀況，給了我許多新鮮的刺激，它讓我回到劇場的社會角色這個起點，重新打量“社會論壇”這個話題。

一出戲，一出在舞臺上演出的舞臺劇，一般來說，它會有一個劇本。一個劇本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一個空間。有了空間，戲劇就有了表達的場所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時的態度與反應，就會積聚在這個空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下，理解社會論壇，它就不只是一個隱喻，因為它確實存在于社會地圖的某一位置上；而理解了這么一種狀況，再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關聯”這句話，也就不再是一句空話，而是有著它的具體所指。

一個戲劇創作者，對劇場在社會中角色的判斷，多是他創作的動機與出發點。對某些創作者來說，他可能不太清楚自己的動機；但對賴聲川來說，審查自己的動機，是他在進入劇場創作之前必須要考察清楚的。考察的結果，很簡單：“戲劇是展現病的”；這種定位，使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品，在某些時候，就是來參與一個公共論壇。籠統地說，這個論壇的形成，是在集體即興方法的引導下，呈現并反映了“臺灣經驗的精華生命力”；把這種濃縮的“臺灣經驗的精華生命力”釋放開來，又有好幾層的意味。

第一眼就可以看到的，賴聲川的戲劇，像一個萬花筒，折射出臺灣社會的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這一場戲，夸張、放縱，在舞臺表演上，沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員：他要是跑得太遠了，你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況，與現時臺灣社會中政府官員在公眾前的狀態，應該有些許的神似吧?舞臺上的狂躁，雖說有所變形，但它真是吃透并消化了臺灣民主政治的混亂。我想，之所以會有觀眾從座位上站起來，跟著曾立偉吶喊助威，很可能是因為這種舞臺狀況，讓她有點身不由己地就進入現實情境中了。這種調子，類似于諧謔版的時事新聞，在《千禧夜》里，是一場轟轟烈烈的演出，更多的情況，賴聲川并不著太多力氣，更喜歡捎帶在戲劇過程中。“相聲系列”的其他三部以及以單口相聲為表演形式的《臺灣怪譚》，都在開場時，直截了當地拿當時最出名的政治人物、政治事件“開涮”，讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔，放大一點，是對臺灣現實的生活環境與狀態的諧謔，像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活，等等。在現實社會的碎景之后，往深一層，在賴聲川的戲劇里，有一種社會情緒的共鳴。當初創作《那一夜，我們說相聲》，賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數知識分子和小劇場的固定觀眾，演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。后來，因為種種原因，這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術節”，1985年3月1日，在能容納700名觀眾的藝術館首演。誰也沒想到，在長達兩個小時的演出中，“觀眾幾乎是三句一笑，五句一爆”；這出戲的巡演還沒有結束，盜版錄音帶已經滿天飛了。賴聲川創作這部戲，本來是想以相聲的表演形式，說明在臺灣當時的社會里，相聲已經沒有了；他原以為不會有多少人會關心相聲這一表演藝術的衰落，卻不曾去想，因為臺灣經濟的迅速發展，在迅速現代化的過程中，沒有的不只是相聲；他那時也沒有預料到，在經濟的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中，整個社會，都在等待著一個機會，給情緒的發泄找一個順暢的渠道。就這樣，《那一夜》在極特殊的社會狀況里，必然而又很意外地“彈撥到無數觀眾的心弦”。到后來，1989年，賴聲川又以集體即興的方式創作的《這一夜，誰來說相聲》，在這點上，就更為自覺。它關注的是在那個時代依然敏感的兩岸關系，突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制，一方面是在限制底下涌動著“愿借明駝千里足，送兒還故鄉”的拳拳思鄉情。這種思念與交流的渴望，在那個時代，已經飽滿到“山雨欲來風滿樓”，任何的阻擋，也難擋“兩岸猿聲啼不住”。

【論文關鍵詞】藝術創新；社會制約性；藝術批評

【論文摘要】創新是藝術發展的動力。藝術創新受到民族文化、道德、法律等社會條件的制約。對危害社會又阻礙藝術健康發展的極端的藝術探索、藝術創新，采取放任自流的態度是錯誤的。寬容對待藝術探索、藝術創新，展開正常的藝術批評，是藝術繁榮和發展的要求。

創新是藝術發展的動力。藝術要發展，就要不斷探索，不斷創新。然而，人們不能隨心所欲地探索和創新，探索和創新受到社會條件的制約。不顧民族文化、道德、法律的制約，熱衷于展現黃色的、淫穢的主題和出格行為等等所謂的探索和創新，既不利于藝術的發展，也不利于社會的文明和進步。

一、民族文化、道德、法律制約藝術探索和藝術創新

社會存在決定社會意識是歷史唯物主義的基本觀點。作為社會意識形式之一的藝術是社會存在的反映。藝術雖具有能動性、創造性等特點，但它必定受到社會存在的制約。藝術探索、藝術創新只能在社會存在決定社會意識的前提下進行。人類社會是經濟政治文化的復合體，經濟政治文化又具有內在的聯系。一方的變化受到其它兩個方面的制約，一方的變動必然引起其它方面的變化。文化的發展不能離開政治經濟的制約而單刀直入，也不能離開政治經濟的制約而畸形發展。文化是由科技、文學、藝術、政治法律思想等因素構成的精神力量。組成文化的各因素是互相滲透互相作用的。因此，作為文化因素之一的藝術的探索和創新，不能不考慮道德、法律等因素的制約。

在經濟全球化日益發展的情況下，各個國家各個民族的文化相互交往越來越密切，相互碰幢越來越激烈。如何正確對待外來文藝思潮對我國文藝的影響，是擺在我們面前而又必須盡快解決的問題。同志早就指出，對待外來文化應本著“洋為中用”的方針，“取其精華，去其糟粕”。然而，在藝術探索、藝術創新中，一些人分不清香花和毒草，對外來文化全盤照搬，機械模仿。近幾年，對我國藝術影響較大的是西方后現代主義藝術思潮。消解藝術與非藝術的界限、藝術作品與非藝術作品的界限、藝術與生活的界限，把藝術與非藝術、藝術作品與非藝術作品、藝術與生活等同起來，取消藝術的審美、認識、教育等功能，是后現代主義文藝的基本特征。在后現代主義理論的負面影響下，藝術領域出現了以消解民族文化、道德，甚至法律為時尚，背離社會主義核心價值體系的現象，浮躁、刺激、自我撫摩、回避是非、消解道義、逃避責任、告別崇高、低俗化、庸俗化等有所抬頭。前幾年,行為藝術極端化比較突出，吃死孩子、烙印、植皮、把人腦制成腦漿到超市去賣、男女裸體摞在一起等行為被賦予了藝術的意義。近幾年，也出現了《@41》及把自己的女性外陰特寫照公開展出的事情。搞笑要有一定的限度，超出一定度的搞笑就會走向變態。無論在國外還是國內，都能看到一些搞笑走向變態的“藝術作品”。如可口可樂廣告竟是在衛生巾上用可口可樂的顏色涂上可樂瓶的圖案；紅艷艷的雙唇張著大嘴的男性小便池；男青年戴著鑲有豐滿“乳房”的圍巾，女青年穿著織有逼真“男性生殖器”的褲子……。任何事物都有它的“度”，一旦超出了它的“度”，就會走向反面。任何民族的藝術都有其文化積淀。脫離文化的藝術是懸空的，是沒有生命力的。中華民族有其豐富的文化基礎，有重倫理道德、重人格修養、積極向上的價值取向。而極少數行為藝術家搞的所謂“行為藝術”與我國的道德、法律相悖，實屬“垃圾文化”，丑惡行為。當某行為藝術家食死嬰、喝男性生殖器泡的酒的行為公布與世時，連外國記者也不得不承認中國前衛藝術的大膽堪稱世界之最。康德告誡人們應該從藝術中看到道德的責任。如果藝術沒有道德的責任，就會變成社會的毒素。

一、中國文化的特點

縱觀中國文化的思維方式，國人向來擅長辯證思維、冷落形式邏輯，這從浩瀚紛繁的經著典籍中可見一斑。“銖分毫析”、“合而觀之”，“疏通源流”、“時勢見理”，“虛會”與“實證”統一，以達到“十分之見”。而被李約瑟認為的“《墨經》已是比較完備的形式邏輯體系”也只是止步于先秦，先秦之后，形式邏輯再也沒有得到發展。而后在千余年的歷史長河中，形式邏輯火花也僅在唐朝西行取經的玄奘介紹到大唐的印度“因明”和明代徐光啟翻譯的《幾何原本》中偶露崢嶸，其幼芽沒有得到萌發便胎死腹中。這是中國傳統文化的特點之一。中國傳統文化的特點之二——“經學獨斷論”大行其道。中國春秋時期是一次大的社會轉型時期，奴隸制社會逐步走向崩潰，封建社會逐步形成，生產力獲得較快發展，新興地主階級開始形成，適應新經濟、新政治需要的教育開始出現。新興地主階級為維護封建統治，對人才的要求是“明人倫”，要懂得“君君、臣臣、父父、子子”等封建倫理綱常，能夠維護封建統治秩序。此時期的典籍主要是闡明封建倫理關系的“四書”、“五經”。孑L子提出了六藝為內容的教育體系，漢武帝實行“罷黜百家、獨尊儒術”的政策，把“五經”作為全國通用教材，宋朝時又增加了“四書”。從此，“四書”、“五經”構成了中國封建社會一套完整的宣揚儒家學說的思想體系。其實質是：預設某個原理，賦予它自身絕對的權威，然后推斷演繹，以論證所推出的結論的絕對合理性。所造成的后果是，用行政手段自上而下的推行意識形態，崇尚權威主義、提倡偶像崇拜，導致社會喪失思想自由和寬容的精神。1840年鴉片戰爭開始，西方列強的堅船利炮在敲開故步自封的中國大門的時候，西方先進的科學文化技術也開始傳人中國。伴隨著社會政治經濟關系的重大變化，封建社會以培養明人倫，維護封建社會人才為中心的思想體系已不能適應社會的發展。在一些進步人士推動下，國人開始對傳統文化進行反思，從邏輯學的視角對固有的思維模式進行批判，啟發民智、轉換概念、確立價值導向等社會文化功能，提升社會的合理化程度，培育國民的批判性思維能力，有力地促進了中國社會的轉型。

二、中國的社會轉型和教育轉型

(一)中國社會轉型的三個階段

當代中國的社會轉型大致可以分為以下三個階段：1840年至1949年為第一階段。中國由一個主權獨立、領土完整的國家淪為受制于西方列強的半殖民地，由自給自足的封建社會變為半封建半資本主義社會，由傳統農業社會逐漸開始了向現代工業社會的過渡。1949年至1978年為第二階段。中國的社會發展處于摸索探究階段，選擇并建立了高度集中的計劃經濟體制，整個社會的經濟、政治、文化、科技、社會生活等方方面面的發展緊緊圍繞在以高度集中的計劃經濟體制為核心的社會建設道路上，經濟增長不規則，不時犯有急躁冒進情緒；社會發展的速度雖然緩慢，但建立了自己獨立的工業體系，為下一階段的發展打下了一定基礎。1978年至今為第三階段。此階段的具體表現為：中國社會由傳統型向現代型的轉變，包括從農業社會向工業社會的轉變、從鄉村社會向城市社會的轉變、從封閉社會向開放社會的轉變、從計劃經濟向市場經濟的轉變。轉型的速度大大加快，轉型的廣度前所未有，轉型的深度史無前例，轉型的難度前所未遇，轉型的向度十分明確。從對中國社會影響的深刻性而言，目前中國所處的第三階段社會轉型的意義更為深遠，可以認為這一轉型具有劃時代的意義。

(二)社會轉型與教育轉型

第一章總則

第一條為了加強對社會藝術水平考級活動的管理，維護考生利益，促進社會藝術水平考級工作的規范化，保障社會藝術水平考級工作的質量，推動社會藝術教育事業的健康發展，制定本辦法。

第二條社會藝術水平考級（以下簡稱“藝術考級”）是指依照本辦法取得資格的社會藝術水平考級機構（以下簡稱“藝術考級機構”），通過考試形式對學習藝術人員的藝術水平進行測評和給予指導的活動。

第三條藝術考級必須以普及藝術教育，提高國民素質為宗旨，遵循藝術教育規律，堅持公開、公正、公平和自愿應試的原則，把社會效益放在首位。

第二章管理機構

第四條文化部負責全國藝術考級的規劃、協調和監督管理工作，履行下列職能：

一、藝術類大學生社會實踐與專業教育相結合的實效性建議

大學生社會實踐是素質教育的重要環節，是充分利用學校資源，發揮專業優勢，結合地方事業需要，幫助學生長才干、長見識的重要手段。藝術來源于生活，最終也要回歸生活，服務于社會，因此，對于藝術類大學生來說，有效的社會實踐尤顯重要。藝術類高校對待社會實踐應當提高思想認識，進行統一部署，將社會實踐納入教學規劃，不斷完善組織形式、豐富實踐內容、打造專業指導教師隊伍、建立穩定專業實踐基地，并及時交流總結評價，引導社會實踐向更深層次、更高質量邁進，扎實提高社會實踐的實效性。

（一）將社會實踐納入教學規劃

完成相關制度保障將社會實踐納入教學計劃，使之成為必修環節列入人才培養方案，制定、完善社會實踐課程和大綱，突出藝術專業特點，從社會需求的角度出發，建立大學生社會實踐學分制度，從制度上確定社會實踐地位，使之成為人才培養的一項常態工作。完善教師評價、考核體系，充分調動專業教師的積極性，促進專業教師和思政教師（輔導員）的有效配合，比如，將參與、指導社會實踐作為評優的參考依據，有效核定工作量并采取相應獎勵措施，切實提高專業教師參與社會實踐的積極性、主動性。

（二）成立學校層面的領導機構

充分整合各方資源學校應當成立社會實踐領導小組，提高認識，改變以往社會實踐單一的思想政治教育功能思想，統籌學校整體資源，統一制訂社會實踐方案，如，進行實踐基地建設、專業師資隊伍打造、基金投入使用及配套措施等，從而做到從藝術學科的專業特點出發，構建起適應學生需求與發展的社會實踐體系，從而實現社會實踐與專業教育的有機融合，提高社會實踐的實效。