書畫藝術品文化發展策略
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藝術品的生產是人類生產活動的一種。物質性商品的生產，是人借助勞動資料，使勞動對象產生變化，制造出有用的物品來；而藝術品生產屬于精神產品的生產，人類自由自覺的本性更加突出，藝術家更多地突出精神的需求。作為精神生產的特殊性，一般的《文學概論》或《藝術概論》都概括為如下這么幾點：第一，精神生產是觀念地創造對象世界的生產。也就是說一個藝術家，對外部世界有個人的體驗和認識，他要表現的，就是借助藝術形象來表達這個觀念或認識。一件藝術品有物質的外殼，是商品，但它又具有藝術家留在作品的意思、觀念，故是觀念地創造了對象世界，與一件冷冰冰的商品拉開了距離。第二，精神生產是以符號為手段創造觀念世界的手段。一件物品的生產需要工具，鉆頭、車床可以制造出不同的產品。精神產品則需要藝術符號。文學創作需要文字、語言；繪畫創作需要造型、圖案、色彩、線條；書法創作需要文字為載體，加上線條、墨色；雕塑、音樂等藝術都需要各自的藝術符號作為創造觀念世界的手段。第三，精神生產富于個性，是自由創造的活動，被馬克思稱為“真正自由的勞動。”它完全不同于現代工業生產的機械化、規范化和群體化的生產，可以生產驚人數量的物品。精神生產是個性的創造活動，具有創新I生和一次性、不可重復l生。一個藝術家的每一件真正的藝術品都是個人風格鮮明、藝術表現手段獨特的唯一。
一個藝術家，即使重畫一張自己生產的同樣內容的畫，也不可能做到一模一樣。類同和重復是藝術品質高下的一大檢驗標志。這一點恰好與工業產品相反。工業產品需要的質量的穩定和規格、形式的完全同一，標準化是工業產品的特點。當然，藝術生產與物質生產相結合，與技術性勞動相結合等一般特點也同樣體現在藝術生產的過程，而且當代藝術生產也出現了個體生產與群體生產相結合的勢頭，但都不是藝術生產的特殊特點。藝術品生產主體是藝術家。藝術家是生產者，又是創造性的主體。如何認識這個生產主體和創造主體，既是一個重要的理論問題，也是一個十分具體的現實主體。作品的使用價值和藝術價值都是這個特殊的生產者生產的。藝術品生產的特殊性告訴我們，只有具體的有主體、自由精神的藝術家才具有創造的主體性。如何理解這句話?“主體”這個概念，進入藝術創作是有特定涵義的。“人并非任何時候都可以稱為主體。只有當人處于與特定客體的特定關系中并處于對客體的主動、主導地位即具有主體特性時，人才是真正的主體。”也就是說，當藝術家在創作活動中時，才有可能具有主體性。這是藝術家有主體性的首要條件。第二條件是藝術家又具有精神的自由，他的創作十分主動，不受制于外部的環境。這個“自由”包括了對技法的熟練掌握及運用，一個技術不嫻熟的畫家，即使在生產藝術作品時，還不能說有“自由”。
馬克思主義哲學講“自由”，指與“必然”對稱，“必然”指受制于客觀規律，“自由”指正確認識并運用客觀規律實現人類活動的目的。所以，創造主體指的是：“只有處于文學生產活動中并且有主體性的即自由自覺的創造者，才是真正的文學創造的主體。”這句話也完全適合藝術生產，包括書畫生產。在清華大學發起的“全球視野下的中國當代藝術與資本高峰論壇”上，呂澎的觀點值得注意，他說：“資本意味著藝術家可以不再受制于任何行政命令，因為資本將獨立性與主體I生概念引入了當代藝術。”這個話他不止說了一遍。在其文《中國當代藝術的語境——對近十年資本在中國藝術市場的作用與相關問題的陳述與判斷》中，他又一次強調：“正是由于資本的作用，將獨立性與主體性賦予了藝術家，使得藝術家可以自由地實現自己的藝術理想。”按照他的這個說法，是資本(金錢)才讓藝術家擺脫了行政命令的束縛，獲得了獨立性和主體。
這顯然是一個幼稚的理論錯誤。在文藝理論界，幾乎沒有人認為一個藝術家的獨立性與主體陛是由于藝術家有了錢。錢可以使藝術家改變生活狀況，甚至有了錢可以離職，不再受領導的干涉，可以不聽任何命令，但是就能獲得獨立和主體陛嗎?錢在很多時候，不但不能使藝術家獲得自由，反而成為拘束藝術家心靈的枷鎖。在沉重的金錢(物質利益)的壓迫下，從此再也不會有創作動機的觸發。其實，藝術家的收入多少會決定藝術家的社會地位、社會階層，而這又可能會影響到藝術家作為一個“社會人”對自然界、人類社會的感受和情感，比如，有私人飛機的趙本山和當年還在小劇團時的趙本山，肯定發生了變化，他的生活圈子已經不同了，即使讓他再回到原來的生活圈子，也已經不是原來的趙本山了。所以，錢可以讓藝術家獲得經濟的獨立，獲得日常行為的自由，但這種獨立與自由與藝術上講的自由、獨立是完全牛頭不對馬嘴的兩回事。
一個人要獲得心靈的自由，獲得創作的主體性，最重要的就在于這個人對生活的體認，對客觀物質世界的認識提高了，并且升華了，達到了對物的超越，心無一點牽累，就是心不受物拘，“乘物以游心”(莊子語)的自由人。這個“自由”中，還包括了對“技”的超越，只有技法高度嫻熟能達到揮灑自如的藝術家才談得自由。所謂藝術創造性的主體性，包括了許多創作中的重要內容，如主體對客觀物象的體驗與選擇，主體在創造中自我的實現等。藝術創作中的主體l生與獨立性，與日常經濟生活的資本可以說是對立的兩回事。將“資本”拉扯到藝術生產中來，而且說藝術家的獨立性與主體性是資本賦予的，在理論上是十分幼稚可笑的。藝術家是現實生活中活生生的具體的個體，他在很多時候，創作的緣由來自現實和審美的需要，因而也必定與社會的價值觀、人生觀相關。魯迅就把自己的創作比作“遵命文學”，他說：“不過我所遵奉的是那時革命前驅者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指揮刀。”
魯迅在這里把兩種不同的“遵命”作了嚴格的區分，所謂遵奉“那時革命前驅者的命令”，是說在作品中表現當時的時代精神、反映出民族的抗爭精神，而不遵奉“圣旨”和“指揮刀”，指的才是“行政命令”，即表現統治者的意愿。把兩種不同的“遵命”混淆起來，顯然也是低級的理論錯誤。六十年代，傅抱石受之命到人民大會堂作《江山如此多嬌》，作了很久時間一直沒有靈感，他向總理訴苦，要有酒喝，總理給了茅臺，傅抱石喝后頓有神助，出色地完成了任務，創造了一幅精神四射的不朽藝術品。傅抱石沒有靈感是遵命的結果嗎?顯然不是。在酒力的作用下，傅抱石的心靈得到了自由，獲得了創作的成功。藝術品的生產，遵循藝術家創作的一般規律。～個藝術家如若沒有真情實感，為心靈的需要而創作，就不會有好作品。傳統的藝術生產都是個體的生產，進入現代社會，藝術生產被賦予多種組織與形式。分為創意．陛生產和普通性生產兩個部分。創意性生產是藝術家單個生產的原創性藝術品，藝術價值相對較好。而藝術的普通性生產，指的是有些藝術團體或組織，因消費團體的需要而進行的規模較大的藝術品生產。假如某種年畫、農民畫。如廣東的龍門農民畫，當地有一個農民畫協會，協會的會長相當于經紀人。他根據客戶的要求簽下訂單，然后把任務轉給村里的畫家工作，由很多人畫很多的作品。有些作品是簡單的圖案，由一個畫家畫出原稿，然后根據畫樣復制很多張相同的畫。
因為買家也大多是商人，他們把這種圖案貼在商品的外表，作為標識。這種“畫”，實際上只是一種工藝品。藝術性已不太高，但屬性仍然是藝術品，屬于普通性藝術生產。還有一種現象值得討論。進入藝術市場后，不少原先的藝術家的身份開始變化，他們大多數成為自由的職業畫家，不屬于任何協會或組織，他們自己開業，以個人的名義創立畫室或工作室，作品直接進入市場。還有一部分畫家則被某個財力雄厚的企業或投資商包養，成為專門的雇傭藝術家，企業和投資商每年給予相當豐厚的報酬，畫家則按照企業和投資商的要求生產作品。那么這些藝術家是否喪失了主體性?《文學理論教程》就認為“作家一旦從屬于資本，一旦被他人如書商所雇傭，以賺錢為目的，他就喪失了主體性，就不是文學創作的主體了。”這個看法顯然來自馬克思的相關論述。馬克思講生產I生勞動與非生產性勞動，在資本主義生產關系中，指“資本”購買的勞動，與“收入”購買的勞動，即是否為資本帶來剩余價值的勞動。如一個資本家請人唱堂會，聽音樂會，是資本家用其收入購買“消費”，包括資本家的家傭，資本家投資在歌劇團，甚至辦演唱會，有商業回報的動機，歌者成為資本購買其演唱，并有剩余的行為。
所以，馬克思曾這樣區分生產性勞動與非生產性勞動：他說“一個自行賣唱的歌女是非生產勞動者，但是同一歌女，被劇院老板雇傭，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產勞動者，因為她是生產資本。”而“作家之所以是生產勞動者，并不是因為他生產出觀念，而是因為他使出版他的著作的書商發財。”從資本、剩余價值看待藝術生產，這應該是正確的，但時代變化了，藝術生產的形式趨向多元，出現了許多馬克思當年所沒有的變化。所以才有投資商包養藝術家，讓他生產某種風格的畫。從投資商一方看，這樣做，他壟斷了一批藝術商品，由于該畫家的銷售行情會看漲，所以這樣做肯定會賺錢；從藝術家方面看，他失去的只是銷售的機會，而并沒完全失去繪畫創作的主觀能動性，在具體的創作過程，他仍然有相當的自由度，甚至他可以不去考慮生產成本方面的窘迫，自由地利用投資商提供的工作環境，對創作不會有什么太大的負面影響，因此，這個畫家的主體性仍是具備的，不因受雇而喪失。受雇畫家的主體性體現在他創作時審美價值的判斷領域。雇主雖然確定了某種畫風格方面的要求，但如何畫有藝術性，采用何種色彩還可以由自己決定。審美體驗必須是畫家本人親歷而非投資商代替。畫家是不折不扣的實踐主體和創造主體。畫什么需要主體自己思考，自己評價，這也無法替代。受雇藝術家作品的藝術價值并不受雇于誰而得到改變。如此種種，藝術家受雇于人，是藝術生產的新形式，而并不是藝術創作的末路。當今的動漫產業，從藝術生產的目的看，從業人員都是某公司的雇傭人員，個體在不同的崗位根據公司的要求制作不同的故事，這也可以說是藝術生產的一種新方式。
二、書畫藝術品生產的過程
藝術生產的過程通常表現為“意在筆先”的審美感知階段，審美意象的形成階段和心中意象的物化階段。這三個階段在不同的藝術家身上所花的準備時間和創作過程的快慢有很大的區別，但共同的特點則無大差異。有一則鄭板橋的畫論道出了這個過程：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于竦枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉?”這段話可以視為藝術生產過程的描寫，“眼中之竹”“心中之竹”和“手中之竹”很好地概括畫竹的三個階段。對此，楚默先生有一段很好的分析：“這段話道出了繪畫創作的規律，歷來被人重視。創作的第一步要深入生活，觀物取象。要有‘眼中之竹’是客觀物象的直觀反映，因而是表面的、粗糙的。而‘胸中之竹’是在眾多的‘眼中之竹’的基礎上形成的，是藝術的內形式，故已不是現實之竹的翻版。至于‘手中之竹’，則是‘胸中之竹’外化于紙的物化形式，由于外化過程受到客觀因素的制約和影響，因而‘胸中之竹’不可能百分之一百地落到紙上。
心在指揮手運作的時候，還隨時對心中的意象進行修改和補充。筆墨的意外效果(如墨汁的不經意飛濺，水滲化的墨象變化)會給主體產生新的靈感，所以傳達過程中‘胸中之竹’或多或少地有所改變。‘紙上之竹’是最后定型的藝術形象，是美的化身，高于生活之竹。‘眼中之竹’、‘胸中之竹’、‘手中之竹’概括了藝術創作的三個不同階段，具有深刻的藝術辯證法。”鄭板橋的“眼中之竹”是意在筆先的觀察過程，并不是說一個人看到了竹就有了“胸中之竹”，如果這么簡單，鄭板橋的竹子也就值不了那么多的銀子。“眼中之竹”到“胸中之竹”有個轉化的過程，而促成這種轉化的，就是畫家的觀物取象能力。《鄭板橋集》中，很多題跋都記錄鄭板橋如何朝夕與竹相伴，在不同的情景中觀看不同的竹，為的就是把竹的特征記在心中，把自己的體驗投入進去，找到表達的“意”。他自己也說：“余始畫竹，能少而不能多，既而能多矣，又不能少，此層功力，最為難也。近六十外，始知減枝減葉之法”作畫的過程并不就是看到什么就畫什么，能增能減，又還得具備高超的技法。“胸中之竹”轉化為“手中之竹”是又一層轉化，是意象轉化為作品。
畫竹需體驗，獲得胸中的意象，形成“胸中之竹”，更需傳達技巧，把胸中之竹變成紙上之竹。看似簡單的三個階段，恐怕要花一輩子的功夫。因而，生產的成本是十分高的，需要數十年功夫摸索技巧，鄭板橋如此，一切藝術家都如此。美國畫家惠斯勒這樣說：“于藝術家來說，自然的奧秘展露出來，自然的教誨漸漸清晰起來。他凝視著自然的花朵，卻不是用生物學家收集事實的放大鏡來看，而是用藝術的眼光看，在大自然燦爛和淺淡色彩的選擇中瞥見了未來和諧的征兆。藝術家不會像不懂藝術的人所主張的那樣，毫無思想地摹仿每一葉綠草，而在修長的根莖和細的彎葉相互映襯中，懂得如何把優雅和高貴結合起來，如何以力量增強優美，結果將是高雅。在粉蝶那帶有雅致橙色斑點的檸檬色翅膀上，他看到了帶有橘黃色細長立柱的富麗堂皇的金色仙宮，他由此學會了在墻壁上如何用柔和的黃色調畫優美的圖形，并用深暗的底色來加以襯托。
藝術家在一切優雅可愛的事物中找到了他自己組合的契機，所以，自然是他的源泉，并隨時為他所用，從不拒絕他的要求。源于諸神并由諸神委派藝術家來完成的思想精髓，經過藝術家大腦的凈化而流淌出來。”這段引文雖長了點，但很能說明問題，外國的藝術家在觀察大自然時也有自己的體驗，而不是像生物學家觀察的逼真，他要把花草的優雅高雅表現出來，把色彩的情調表現出來，把思想精髓經過凈化表達出來。一句話，借景物的描繪而達意，這可以說與中國藝術家的創作毫無二致。當然，傳達的技巧也很關鍵，但需長期錘煉，方至化境。那么書法的創作是否簡單一點呢?書法寫的是字，在一般人看來似乎不需要什么觀察和體驗的，只需寫就可以了。
其實這是外行的話。書家的寫字，也有一番寫前的體驗。舉一個例子，清代書家鄭籃這樣寫字：“入夜篝燈于墨稼軒中作字，正襟危坐，肅然以恭，執筆在手，不敢輕下。下必遲遲敬慎為之．不似其字之飛動跳舞也。嘗日：作字最不可輕易，筆管到手，如控千鈞弩，少弛則敗矣。張在亭初拜谷口(鄭簋字)，即命張執筆作字，才下得一畫，即日豈可如此寫，每成一字，必氣喘數刻。”這個例子絕不會杜撰，寫前的正襟危坐，正是對字形的一種體驗。畫家石虎提出了“字思維”，他說：“當一個字打入眼眸，人首先感知的便是字象，這是一種字象思維。它是由線條的抽象框架形象所激發的字象思維，它一定會去復合字所應對的物象。字象在音意幻化中與物象復合，這里便有發生又一重物象的思維，構成了漢字的兩象思維特質。兩象相互復合，字象便有了意的延綿。這種字象延綿具有非言說性。它決定了漢字的詩意本質的不可言說性。”王岳川解釋石虎的“字思維”時說：“漢字不僅提供了原始思維的原始字象的鮮活感和神秘感，而且使人通過這一符號(尤其是象形文字)把握到了字背后深蘊的‘原始意象’(archetype)在意象并置多置中，將具體的象升華為抽象的象，從而以一寓萬，萬萬歸一，這種字思維本質上是一種不脫離漢字本源的‘象喻’或‘象思維’，其邏輯過程為：本象此象意象象征一無形大象。”石虎與王岳川對漢字字形與字思維過程的描述和分析，不但說明了書法為什么要寫漢字，同時也說明書法家是如何根據字形想象的、體驗的。日常的書寫，只需將漢字寫對就行，寫“對”就是不要少筆畫，便于認識。
而書法家寫字，必須預想字形，進行體驗，他雖然也寫一個“字”，但必須寫得美，否則便不是藝術品。所以，書法家的書寫也實在不容易，假如他沒有什么體驗，字的造型、線條配合便不奇不美。更何況，書寫需要高超的技法，而毛筆的技法，遠比繪畫的技法難得多。即使像黃庭堅這樣的大師，他悟得草書筆法，也花了一輩子的時問。2010年，他的《砥柱銘》拍出了4．368億的天價。其中藝術性的高超，筆法的高超也是起決定作用的。以上說的是創意性藝術作品生產的一般情況，創意性的藝術品，都帶有獨創性和鮮明的個性，并且都是不可重復的一次性作品。如若年代久遠，更是稀缺性的孤本，故其價格也必高。藝術生產中，還有一種日常普通性生產，這種藝術品的藝術性不會太高，制作也比較方便，像上面提到的廣東龍門農民畫的生產大多屬于這種情況。這種普通的藝術品生產是適應現在社會的發展而生產的。可以大量重復生產，作為一種新型的藝術生產類型無可非議，這也表明現代藝術市場呈現多元組織和多元格局，符合藝術品生產的一般規律。
三、書畫藝術品生產的文化策略
按照傳統的藝術生產的規律，一個藝術家一生是創作不了多少作品的。古代，如明朝的陳洪綬，是以賣畫為生的專業畫家，一生雖然拼命作畫，但傳世的作品也不過二三百張，在世時的作品恐怕也不會超過千件。以審美愉悅為目的、以自適自娛的文人觀念創作作品，產量自然不會高。但產量雖不高，質量倒是可以保證的，品位也是沒有問題，宋人之畫、元人之畫，不論技法、意境都高于后世，是典型的的高雅文化、精美文化。明人的作品中，已有迎合市民審美需要的低俗成分，到清代、民國，這類適合普通人稱賞的書畫作品就十分普遍。趙之謙、吳昌碩、任伯年到齊白石，都生產過不少通俗的藝術品。當代藝術品市場，倒是通俗、低俗的藝術品為多，高雅之作反倒是稀罕之物。一個有社會責任感的藝術家在生產藝術品，一定要考慮到產品的定位和策略。這里無意貶低通俗藝術品價值的意思，但雅俗之辨是要的，選擇也是應該的。
(1)關于藝術品的雅俗之辨高雅的藝術品指的是一種高層次的審美文化，講究藝術家獨特的體驗和發現，講究技巧的高超，表現的了無痕跡，講究意境的高雅深遠，表現高尚的情趣，而通俗的藝術品平易淺顯，形式上適合普通人的審美情趣，并無什么創造，也談不上什么意境、格調。具體來說，主要有如下幾點：
(A)從命意上看，高雅的藝術品有主體深刻的體驗和思考，能在畫面中寄寓深刻的畫外之旨，而通俗的藝術品則立意通俗，甚至無什么積極的想法要表達。海德格爾認為藝術品的存在就是真理的顯現，藝術的本源在于對遮蔽存在的本質提示。藝術品不要表現什么政治教育，但要表現主體對生活本質的領悟。蔣兆和的《流民圖》、徐悲鴻的《愚公移山》、羅中立的《父親》都可以說是精心之作，技法高超且不說，命意的深刻足以令人感動。這不是說重大題材命意就深，生活題材命意就淺。命意深淺在于體驗。羅中立的《父親》就是生活題材，但對父親體驗的深情躍然紙上。
(B)從情感的表現效果看，高雅藝術品表現深沉的內在情感，將非理性的初衷變成藝術的理解，讓人深思，而通俗作品往往是煽情，喚起某種刺激。因此，高雅藝術品讓人從世俗的枷鎖中擺脫出來，陶冶人們的心靈，讓人們走向善，走向美；而低俗的藝術品，指向娛樂性和消遣性，甚至導致欲念的膨脹，和心靈的躁動不安。特別是一些低俗的女人體作品，不論是造型還是用意都不是健康向上的，故其表達的效果也是消極的。
(C)從表現的手段看，高雅的藝術品都可以用技術精湛來形容。深刻的命意，含蓄的表達都需新穎的形式和手段來體現。如中國畫的章法，必須慘淡經營、功參造化方為善。古人講的“龍脈開合”，虛實、疏密、賓主、窮盡心思。而通俗作品在技法上粗率、簡單，以狂怪怒張為縱情寫意，以不拘法度為逸筆草草。既經不起推敲，也缺乏細細品味的細節。但這種區分也還是相對的并非絕對，畫得通俗，適合老百姓的欣賞習慣，也還是能做到表現積極向上的進取精神和生命態度。齊白石的蝦，沒有什么高深的命意，但生動活潑，為人喜愛，任伯年的花鳥人物，設色明麗而形象生動，不失為俗中有雅的佳作。今天，藝術品消費市場的高雅文化與通俗文化，精英文化與大眾文化的共存、消漲變化，也可以說是傳統藝術雅俗流變的具體體現。
(2)藝術品生產棄雅從俗是一種新的潮流在市場經濟多元發展的推動下，藝術品市場的商品也呈多元的格局。嚴肅的高雅作品，其市場的前景并不看好，而輕松活潑，通俗淺顯、色彩艷麗、造型怪誕的作品反而受到民眾的青睞，像略近乎夸張的卡通作品，還受到廣泛的推崇，這是一個值得研究的文化現象。為什么藝術生產棄雅從俗，甚至媚俗，這是有原因的，探究這些原因，可以掌握消費群體的心理需求。這主要由于：
(A)中國的主流文化在很長一段時間內處于絕對統治的地位，故強調灌輸與教訓，強迫與服從，故文化環境并不寬松。從“以階級斗爭為綱”到“以經濟建設為中心”，人們的文化心態發生了巨大的變化。文藝的娛樂性、消閑性、悅情悅性的通俗性適應了民眾的心理需求得到了發揚。過去不登大雅之堂的武俠小說、流行音樂利用電視、電影、出版得到廣泛傳播，通俗文化的被廣泛認可，就為通俗藝術品的傳播打開了廣闊的市場。這就大大改變了藝術品生產的方式和目的。
(B)經典傳統的審美在市場經濟的浪潮中正逐漸消解，而通俗的審美觀念卻深人人心。以雅為美是傳統的審美觀念，但這種觀念因現代西方藝術的到來而發生動搖，并且逐漸消解，這一方面固然因為傳統的經濟和生產方式在迅速地被現代工業生產所替代，另一方面因物質生活的提高，讓更多的人追逐新的現代的生活方式。這樣勢必對傳統的審美觀念發出極具威脅的挑戰。流行的通俗文化激活了現代人內心的幻想、想象和追求，呼喚對精神的解放。人們的眼光從“終極關懷”轉向世俗情懷。故節奏舒緩或奔放的流行音樂一下子獲得了推崇。從繪畫作品看，色彩艷麗、造型有趣味的作品也一下子博得消費者的歡心，現代書法作品的夸張和怪異的造型，狂躁的筆觸，鮮明的對比，都釋放出一種沖出束縛的心情，與傳統的不疾不勵的書寫心態看，正是天地兩重。
(c)現代經濟的高速發展，帶來了現代生活節奏的加快。傳統小農經濟時代自給自足的悠閑生活節奏已完全被時展的步伐所打亂。由此產生了文化消費觀念的根本性變化。今天很少有人泡一杯清茶，坐在窗前耐心而投入地讀什么“四書五經”，看什么古典名著，他們既無這個耐心，也無這個能力去弄懂什么高深的文化內涵，他們喜歡許多人聚在一起喝咖啡，聽音樂或跳舞，他們寧可看卡通連環畫也不愿去研究什么筆法技巧，這種快餐文化消費觀念，帶給藝術品市場的必然結果是通俗的小制作，好玩、有趣的小作品受歡迎。那些工藝品性質的所謂藝術品，沒有什么技術含量，更沒有什么文化內涵，純粹是一次消費，最多也是短期玩幾天的藝術品。現代社會的許多人不崇尚嚴肅、艱深晦澀的高雅藝術品陶冶心靈而喜歡淺俗、通俗、甚至媚俗的藝術品放松心靈，釋放擱存的煩躁與郁悶。制作高雅藝術品太花時間，已無人問津，而淺易通俗的小制作反而能帶來經濟效益。故棄雅從俗也是經濟利益的驅使。
(3)藝術品生產的層級差異藝術品生產的文化策略，實際上是對生產導向意圖和消費導向意圖的調節。從藝術社會學的視角看，生產文化策略體現對不同的消費人群生產不同的藝術產品，即藝術產品應該有不同的文化等級。雅、俗是一種粗略的劃分。法國著名的社會學家在其名著《藝術的法則》中，對文學作品中的體裁差別作了很深刻的分析，他說：“心理小說的上流社會小說、自然主義小說、風俗小說、地方小說、大眾小說——的次序與所涉及的公眾的社會等級發生相當直接的聯系，同樣以相當嚴格的方式與所代表的社會空間等級甚至依照社會出身和性別劃分的作者等級發生直接的聯系。”
