電視電影范文精選

一、討論電視電影問題的前提有一個事實或許能夠打開我們的思路，就是電影界的一個新成員——電影頻道這幾年的發展態勢。電影頻道是靠國家貸款啟動的，也就是負債經營。1996年1月正式開播，第一年就還清了貸款，第二年取得了豐厚的利潤，第三年的廣告收入在前一年的基礎上翻了一翻。而且這一年多來一直保持著良好的勢頭，乃至電影頻道在全國媒體利潤收入上排名第五。更值得提出的是，位居前四位的中央電視臺、北京電視臺、東方電視臺、上海電視臺都各自擁有多個頻道，而電影頻道只有一個頻道。這么好的經濟效益正是由于電影頻道的節目有很高的收視率。根據央視調查，這些年在中央八個頻道中，電影頻道的收視率始終排名第二。盡管全國有3000多家電視臺，上星的電視臺已近50家，電視競爭十分激烈，但電影頻道的收視率一直平穩地保持在中央八套節目的第2位。電影頻道有這么好的廣告效益和收視率實在是說明電影光芒四射的魅力仍然強烈地吸引著觀眾。為了滿足觀眾對電影欣賞的需求，這幾年電影頻道一方面每年用一個多億購買國產影片，買斷了建國以來拍攝的幾乎所有的國產片，還買了大量的二十至三十年代拍攝的國產片和各類短片。電影頻道購買國產影片的電視播映權價格上在國內是力度最大的，為了讓廣大觀眾看上當年的優秀電影，曾多次拿出70萬以上的高價購買電影的播映權。另方面電影頻道不斷加大投資拍攝國產影片的力度，僅去年一年就投資4000萬與各電影廠聯合拍攝了18部電影，從影片部數上看占去年國產片生產總量近五分之一。在今年華表獎獲將的十部影片中，電影頻道投資拍攝的影片就有四部，占總數近一半。為了豐富節目源，電影頻道又開拓了新型態電影……電視電影，年產量在百部左右，而且制作力量主要依靠全國的電影廠家。電影頻道以這種方式進一步加強電影廠家的造血功能。一個電視頻道開辦4年多對電影能有這么高的回報率，是創辦者始料未及的，這個事實也是令人深思的。從世界影視發展史來看，電視比電影的誕生晚40多年，它給世界各國電影業帶來過重大的沖擊，但它也給電影帶來豐厚的利潤，這在歐美國家早有經驗。美國仰仗好來塢使電影顯赫于世，可是在電視的重創下，也曾不得不屈尊向電視臺賣老電影片以貼補電影的不足。開始在經濟上并沒有看到更多的實惠，直到1961年美國全國廣播公司(NBC)電視網在黃金段最先推出電影劇場《周六晚間影院》，播放的都是一些新影片，獲得了極高的收視率。見此情景，1962年、1965年另外兩大電視網美國廣播公司和哥倫比亞廣播公司也先后推出自己黃金段的電影劇場，使電影新片在電視上播出形成氣候并獲得非常好的收視率，一些影片的相對收視率達到了40%-50%，如希區柯克的《鳥》和《亂世佳人》。于是，更多的電影劇場出現了，帶來了電視臺對電影的極大的需求，電影的電視播映權費也隨之大大提高，一部奧斯卡獲獎影片《桂河橋》的電視播映權竟賣到了300萬美元的天價，這一切給美國電影補充了血液，帶來了生機。歐洲電影也走過類似的歷程。根據專家的統計數據，法國電影在50年代，影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%。巴黎的電影院數目1982年為286家，到1988年就只有187家了。英國50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看電影了。西班牙1966年影院觀眾是4億人次，到90年代只有8000萬人次，從80年代末到90年代每年都有將近400家影院關閉。歐洲人清楚地意識到這一切是電視蓬勃發展的結果，開始他們想盡辦法維持電影的地位，后來發現雖然影院的電影觀眾大量流失，但電視臺的電影觀眾卻大大增加。西班牙60年代是4億電影觀眾，到90年代陡增到32億電影觀眾，其中85.5%的觀眾是通過電視看電影的。電影院在大幅度減少，電視機卻在翻倍地增加等事實，使歐洲電影人認識到電影可以在電視上獲得更廣大的觀眾群，不但擴大了電影的影響也贏得更多的經濟利益。如法國電視四臺每年播出電影在400部左右，使電影業獲得利潤上億美元。這些歷史和事實提示我們的是，電影的傳播方式已經發生了很大的變化，電影不再僅僅是影院中的電影。我們急需改變傳統的電影觀念，從新的角度去延伸我們的電影概念，去討論電影未來的發展。那么，面向21世紀，電影的概念究竟是什么，電影的發展究竟應建立在什么基點上，有幾個現象值得我們特別關注。第一，當今高新技術迅速發展，尤其是90年代電腦數字化技術的廣泛應用，不僅使電影制作進入了新領域，電影呈現出前所未有的奇觀；而且產生了一系列新興娛樂媒體，如錄象機、激光影碟機、電腦多媒體、互聯網絡等。更重要的是這些新興娛樂媒體在高新技術作用下，將打破電影、電視、電腦多媒體、互聯網絡之間的界限最終走向融合，從而改變了我們的娛樂和視聽觀念。第二，由于電視以及各種新興娛樂媒體的蓬勃發展，電影的傳播方式已被大大拓展了，電影院、電視、錄像帶、影碟、網絡等多種播放手段同時并存，觀眾娛樂觀賞電影的方式也多層次化了。觀賞可以是影院“黑箱”式的，也可以是家庭開放式的；可以是單向的，也可以是互動的；可以是集體的，也可以是個體的。總之現代觀眾更希望以靈活多樣的方式觀賞電影。第三，20世紀末世界科學技術水平以前所未有的速度向前發展，從而使經濟文化格局出現革命性的變化，在資源、產業等方面提出了結構性重組、整合的概念。例如有些經濟學專家認為，21世紀將是知識經濟時代，網絡經濟是全球發展最迅速、影響最重大、應用最廣泛的新經濟，如因特網、電子商務將成為世界經濟增長的重要驅動力之一，是世界經濟轉型和結構調整的中心之一，同時也是世界各國國際競爭力的重要標志之一。盡管我國與發達國家存在巨大的知識和信息差距，但是根據新增長理論，在最新的、重大的基礎性新技術方面，我們與發達國家基本處于同一起跑線上，最有可能在這一領域實現“跳躍式”發展。也就是說，他們認為網絡將帶來經濟結構性調整、重組，從而刺激我國經濟更大的飛躍。這一思路是否也可以成為電影發展的借鑒。網絡的發展不但正在促使新興產業的形成，同時也促使大眾傳媒出現新舊媒體重新整合的變化。這一變化的典型事例是2000年1月10日，網絡業巨頭美國在線公司AOL在紐約宣布收購全球最大的媒體娛樂企業時代華納公司。這一令人震驚或許還有些令人興奮的事件所體現出來的意義是重大的，表明了娛樂媒體大整合的發展態勢，用一位研究者的話說就是，集網絡、報刊、影視娛樂、卡通等諸多業務于一身的“全媒體恐龍”浮出水面。這就是說，用戶只要進入AOL，就可以享受所有的信息和娛樂服務。這種“全媒體恐龍”的出現，即娛樂媒體的整合將對傳統的影視業產生巨大影響，尤其是對于尚未走出困境的中國電影。電視業已經開始尋找應對的策略和措施。有人已提出明智的選擇，電視與網絡相互整合，優勢互補。從以上三點我們可以看出，高新技術迅猛發展帶來的觀眾觀影方式的多樣化和多種娛樂媒體的一體化，就是當今電影面對的一個現實。80年代末，國內影視界曾提出“影視合流”的說法，因種種緣由沒有充分使這一綜合發展的設想法得到更好的實施和更高的效益。事隔十年，我們要提出的就不僅僅是影視合流，而是電影文化產業與多種新舊娛樂媒體的全面融合。電影必須與電視、電腦多媒體、互聯網絡互相整合，優勢互補，提高壟斷地位，加強市場競爭實力。這就再一次警示我們，電影如果再不走綜合發展的道路，再不提高綜合競爭力，就將在激烈的市場競爭中失去立足之地。以上這些就是本文討論電視電影問題的前提。二、電視電影的由來和特征電視電影在世界各國產生的原因和歷史過程大同小異。美國人是最早意識到拍攝電視電影的，時間應是60年代。歐洲開始拍攝電視電影是在70、80年代，我國則是在90年代末投入這一項目的。電視電影在各國的發展有以下幾個共同特點：第一，電視電影的產生來自電視臺對電影節目的大量需求。以美國為例，60年代美國各電視網看到電視上放新電影對觀眾仍有很大的誘惑力，極高的收視率帶來的高額利潤刺激他們竟相在黃金時段推出電影劇場節目，這樣就造成對電影的大量需求。但購買新影片價格太高，而且電影長度不等，在電視上播放起來很麻煩等問題，促使電視網產生了專門為電視拍攝電影的想法。1964年，美國環球電影公司為美國全國廣播公司制作了第一部電視電影《看他們怎么跑》。此后，美國電視網不斷為自己拍攝電視電影在黃金時段播出，并保持了非常高的收視率。現在美國每年制作的電視電影在400多部。歐洲在70、80年拍電視電影的過程與美國大體相同，法國四臺負責人就承認他們是效法美國的做法。不過法國政府為保護民族電影，對電視臺播出法國電影有嚴格的比例規定，因而法國電視臺為自己投拍電視電影顯得更為重要。總之，歐美國家通過拍攝電視電影，使影視界人士認識到電影的未來必須建立在與電視業日益加強合作的基礎上，因為兩者之間是相互需要與相互支持的關系。第二，電視電影是小制作但更有活力。在美國與好萊塢上千萬、上億美元的大制作的影院電影相比，電視電影的投資只在100萬到500萬美元，因此他們盡量避免宏大的場面和高科技三維動畫，而更注重電視電影的內容和文化品味的挖掘。如在電視電影中更多地反映重大歷史、社會和政治事件，以引起人們的思考；用真實的手法紀錄下一些大案罪犯犯罪的過程并登出真人照片，以供老百姓協助警察破案。英國電視BBC四頻道的第一任負責人戴衛羅思第一年上任，就用960萬美元拍攝了20部電視電影。雖然投資不大，但專家評論英國在80年代拍攝的電視電影在一定程度上呈現出英國新電影的氣息。第三，大導演加盟電視電影制作。在歐洲許多大導演不拒細流，為電視臺制作了很多電視電影。如波蘭著名導演基耶斯洛夫斯基曾表示，他是以同樣嚴肅的態度對待電影觀眾和電視觀眾的。他拍攝的《十戒》就是電視電影，在波蘭電視臺播放時，第一集的收視率是52%，最后一集達到了64%。英國著名導演斯蒂芬·弗里爾斯就拍攝過26部電視電影，遠遠超過他拍攝的影院電影。他拍攝的《我美麗的洗衣店》曾為英國電影爭得榮譽，就是一部電視電影。他說，他之所以選擇把《我美麗的洗衣店》拍成電視電影，就是希望更多的觀眾能看到并討論他的作品。美國的許多著名導演以是拍攝電視電影起步的，如斯蒂芬·斯皮爾伯格的第一部作品就是電視電影《決斗》。第四，收視率高、效益好。電視電影在各國電視臺的節目中一直是觀眾非常喜愛的節目，因此美國的許多電視臺都是在黃金時間播放電視電影，從而保持了非常高的收視率。這不但給電視臺帶來極高的經濟利潤，也給電影界帶來多方面的利益。電視電影在我國也毫無例外地經歷了相似的過程。電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產片（除了由于各種原因不能播的）幾乎全播過了。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的八個頻道中一直保持排行第2位，可是沒有足夠的國產電影供播放已經顯而易見。這里的原因就是電影頻道每年電影節目播出量很大，國家又對國產電影播出比例有嚴格規定(3:1)，如果每年沒有300-400部新電影制作出來，就不能滿足電視觀眾的娛樂需求。為解決片源危機，1998年初提出拍攝電視電影以彌補電影片源不足的設想，并在下半年開始實施，1999年春節播出了我們的第一部電視電影《歲歲平安》。1999年電影頻道用低成本投資拍攝了近100部電視電影。這些電視電影雖然還有很多不盡人意的地方，但確實給電影頻道的節目補充了新鮮的血液。從電視電影的發展進程，我們看到這是一個電視與電影互動的過程，即電視電影是在電影與電視相互需要、相互支持、相互延伸、相互融合、相互促進的過程中發展起來的。在這個過程中，電影界應從略顯被動的狀態變得更為主動一些。三、電視電影是對傳統電影觀念的一次沖擊從電視電影的發展史中，我們不難對電視電影的概念有一個描述。我想可以從三個層次概括：第一，電視電影是專門為電視制作的電影。第二，電視電影是小屏幕電影。這是相對大銀幕而言，也就是說電視電影是小電影，不是大電影。這一步已經與前面的概念不同了，并對我們以下的論述是有意義的。第三，電視電影兼有電影和電視兩方面的特征。首先它是電影，是按照電影的敘事特征去結構故事，畫面精致講究光效；其次它又是電視，電視電影誕生于電視這個媒體中，它就天然帶有媒體的特征，宏大的場面和非常局部的特寫鏡頭都不能有效發揮對視覺的沖擊力，而紀實、靈活、智慧的故事形態恰恰是電視的優勢。從這樣的電視電影概念出發，或許我們對電視電影的認識能有更多的意義。傳統的電影概念，電影應該是大銀幕，在電影院里欣賞。電視電影的概念顯然與傳統的電影概念有很大的區別。但是一百年來形成對電影的認識慣性使得人們因為電視電影的小以及觀賞方式的不符合傳統常規，而把它仍然置于電影家族的邊緣，甚至很不經意地對待它。而實際上，在當今經濟全球一體化，新舊娛樂媒體大融合的形勢下，電視電影的發展前景將會有更廣闊的空間。電視電影究竟會帶來些什么呢？首先，電視電影是低成本、小制作，經濟效益有保證。全世界的電視電影都是小投資，在經濟回報上雖然奇跡不多，但十分有保障。尤其是在現在非常不規范、不成熟的中國電影市場環境下，與其投上千萬拍一部血本無還的影院電影，不如用上千萬拍20部有經濟保障的電視電影。因為現在電影頻道投拍或收購電視電影的費用都在50萬元左右，而且電視電影一經在電影頻道播出都會有幾千萬觀眾收看。電影頻道自從1998年開始制作電視電影以來，不但大量的創作人員、創作單位前來合作，而且吸引了大量的社會投資，使電視電影的拍攝一直處于良好的發展趨勢。其次，電視電影可以強烈的紀實性帶來電影無法企及的社會效益。這是傳媒娛樂特性為其帶來的優勢。因為電視電影誕生于電視媒體中，雖然它的藝術創作是電影化的，但它先天就具有了電視傳媒的特征。這主要表現在兩個方面，一方面是電視電影制作方法簡捷，是用數字BETA攝象機或16毫米攝像機，因此它比電影和電視劇都更容易做到紀實性，可以以簡捷的方式更快地貼近或逼近現實生活。電視電影不可能也沒必要去尋求電影大場面和高科技特技造成的視覺刺激，不可能也沒必要成為長篇電視連續劇的翻版，但它的小和手段的簡便可以使它對現實社會生活的抓取和反映更快速、更直接、更有活力，特別是對一些社會關注的熱點問題的快捷反映，更會產生轟動效應。國外拍攝電視電影這樣的例子很多。另一方面，電視電影的播出方式是最快速的電視媒體，因而它可以以最快速和靈活的方式向社會和大眾傳播，收到更顯著的社會效應。這樣就使一些社會熱點問題以一種娛樂的形式反映出來，引起人們的關注和討論，形成良好的社會效益。如電影《生死抉擇》也是一個適合電視電影拍攝的題材，它沒有特別宏大的場面，但卻有較深的社會內容。電視電影這一與電影和電視劇不同的，因其小而更快捷靈活的傳媒、紀實特性，將使電影展開其更有魅力的一面。再次，電視電影將以系列化和劇場化的播出形式為電影贏得電視的另一片天地。低成本、小制作的電視電影很容易吸引社會投資，在數量上得到迅速的擴張，這樣就需解決題材、樣式雷同和如何播出的問題。根據電視播放的特點和規律，顯然系列化和以類型為基礎的劇場化的制作策劃是必然的選擇。就創作而言，電視節目需求量大和節目題材、樣式雷同是一對矛盾，如將其分類制作后，就可使電視電影在幾個類型點上精心研制，探索規律，有效擴充數量和提高質量。當然并不是所有的類型片都適合做電視電影，那些靠深刻、積極的思想和社會內容、靠智慧、靠情感情趣的類型樣式最有可能在各電視臺播出的各種電視劇、電影的欄目或劇場中獨樹一幟。就觀眾而言，收視群體的分眾化已成為電視界的共識，也就是電視不再追求每一個時段的最普遍收視群，而是按照不同類型的電視觀眾的觀賞需求去安排節目的播出。按類型化制作和播放，電視電影可以在節目需求和觀眾需求的契合點上找到電視電影獨特的發展點和新的發展市場。何況許多電視臺已經看到劇場化播出電影或電視短劇有很高的收視率，他們也都開始投拍電視電影這一片種。更應注意的是，劇場化的設計更容易創造品牌效應，而品牌帶來的經濟效益更為可觀。這可以說是電視為電影留下的一片天地。最后，電視電影從更廣泛的意義上是為小屏幕制作的電影，從這個意義上看，電視電影既可以在電視上放，又可以在錄像機、影碟機、電腦多媒體、互聯網絡上放，電視電影的適應范圍已經必然地把電影融入未來娛樂傳媒一體化之中，前景可觀。的確，影院電影以及它的觀賞方式給我們留下美好的印象，我們還應該保護并發展這一原始意義上的電影。但是從現實發展的角度，僅僅依靠影院電影來保護電影尤其是民族電影已經力不從心，也遠離科技現實，我們原有的電影觀念應該改變，我們的電影發展策略應該有所調整。美國是電影大國，無論從經濟實力還是從技術實力都遠遠超過我們，如果我們只在影院電影上與其硬拼，決不是上策。我們是在我們的本土上發展我們自己，優勢在哪？從以上對電視電影的分析中我們可以看到，大電影有大電影的難處，小電影有小電影的好處。從綜合發展的思路上，電視電影雖然小，但是以它發展的潛力和態勢，它應成為保護和發展民族電影的一個策略。電影頻道的負責人閻曉明在今年初的電視電影研討會上說過，電視電影是中國電影藝術新的增長點，也是中國電影經濟新的增長點。這句話絕無夸大之意，而是具有戰略性眼光。四、從市場前景看電視電影電視電影對電影的發展究竟有什么意義，恐怕還要從發展的前景看。這就是電視電影的出現給中國電影、電視市場帶來了什么樣的變化？電視電影的市場定位是什么？電視電影在未來的市場中究竟能占有多大份額？電視電影在未來的娛樂傳媒一體化中是怎樣的角色？電影頻道的成立是世界電視臺、電視頻道走向專業化發展的大趨勢的結果。它首先體現的是電視格局的變化，表明中央電視臺各頻道將走向專業化的趨勢。中央電視臺是從四個有線電視頻道開始劃分專業頻道的，電影、電視劇、體育、少兒、軍事，后來無線頻道也進行了專業分工，使中央電視臺的頻道格局更加科學化。電影頻道雖因播放老影片過多被稱為“老古董”，但電影頻道以其管理上的相對獨立性和很高的收視率形成了體系內的競爭，刺激了節目的發展。中央8套電視劇頻道使出渾身解數，播出好看的電視劇，并豐富節目的樣式，就是在與中央6套電影頻道競爭收視率。電影頻道的高收視率正在于電影對觀眾的魅力，電影使電影頻道在全國各電視頻道中成為一道獨特的景觀。電影如此美好的電視收視效果刺激了各地方電視臺紛紛效仿成立影視頻道，開辦劇場播出電影，電影有了更好的銷路，電視格局的專業化趨勢和各地電視臺對電影的大量需求，使電影在電視市場中占有穩定的一席之地，電影何樂不為呢。電視電影是電視播放電影，它是迅速增大對電影需求的必然結果，電視電影要在電視市場上競爭也是必然趨勢。那么就要給電視電影一個市場定位。電視電影的市場定位是什么呢？第一，電視電影是電影快餐，這是它出生于電視媒體帶來的天生特性，與電影的大投資相比，電視電影是低成本；與電影顯著的文化特征相比，電視電影更通俗、時尚、快捷。通俗就是大眾化，不論在內容上還是形式上都要貼近生活，貼近百姓，是大眾關心的內容，是大眾喜歡的形式。比如電影頻道播出的一個電視電影系列片《城市邊緣人》就是典型例子，它以紀實的樣式，講述了一系列從各地進京的打工者，他們在大都市的苦樂經歷。由于這部系列作品逼真地、生動地反映了改革給農民生活帶來的巨大變化，反映了打工者情感和命運的變化，因此獲得了觀眾的熱烈反響，而且這一作品的觀眾面不僅是城市生活底層的打工者，還有較高文化層的觀眾，他們從不同的角度給作品很高的評價。這部作品由于收視率高在電影頻道多次重播。另一部電視電影《民選村官》也受到農民觀眾的歡迎，許多觀眾來信談感受、要求重播，還想買錄象帶。電視電影的時尚特征在于它可以更準確更快地反映時代流行的生活方式、行為方式、社會熱點問題。電影頻道自制的電視電影《我愛長發飄飄》是一部反映年輕人愛情故事的作品，不過在人物塑造上大膽追求年輕人時尚的行為方式和生活方式，并用動感鏡頭去表現人物的行為和情感變化。意外的是作品引起年輕觀眾的熱烈歡迎，許多觀眾說這部影片與眾不同，這種對生活獨特的觀察和反映角度他們感到非常新鮮，很喜歡看。有的人看了不只兩三遍，有的人也想索買錄象帶。管虎導演的電視電影《上車走吧》，就是一部對當前北京熱點小公共汽車現象的反映。影片以不規則構圖和運動鏡頭非常時尚地表現了兩個開小公共汽車的鄉下年輕人在北京的遭遇，車的顛簸和人物的坎坷命運融合在一起，鄉下人和城里人的距離、矛盾和交流、溝通都自然地流動在作品中，令人感嘆。這部作品不論從思想上到藝術上的成熟都大大超越了他以往的作品。快捷是電視電影具有的獨特的傳媒特征。對一些社會關注的熱點迅速結構成片并播出，在觀眾中盡快引起討論，是電視電影優越于電影和電視劇的地方。第二，電視電影應以系列片和類型劇場方式追求品牌效應。中國的電視市場，電視劇的生存是靠廣告來養活的，長片電視劇能拉來更多的廣告，短片電視劇沒有廣告效應一般較難生存。電視電影屬于短片，散播在電視上不會有較好的經濟和社會效益，制片商也會因為不宜收到好的經濟效益而不愿對影片下工夫。在這種狀態下，劇場化和系列片是電視電影的一個捷徑。就電視觀眾分眾化的觀點來看，電視電影也應走劇場化的道路，以不同特點的節目吸引不同口味的觀眾，會收到更好的收視率。劇場設計必然涉及到類型片的問題，也不是電影所有的類型都適合電視電影的制作。在低成本的條件下，就要放棄投資大的故事設計和類型樣式，而社會內容扎實，靠智慧和巧妙的故事構思的類型，如在題材類型上言情片、青春片較好，在樣式類型上推理片、喜劇片、紀實片等更好。當然我國的電影類型片的發展是不成熟的，還要有一批人下功夫悉心研究類型片的制作規模。電視電影的快餐定位即通俗化、時尚化、快捷化和系列片、劇場化定位，將給電視電影的市場運作帶來便利和良好的經濟效益。那么，電視電影的市場前景究竟如何呢？電影入世后，并不意味著中國老百姓滿足于對外國電影的觀賞。中國人更希望看到反映中國現實的、發生在自己身邊的故事，希望看到中國人拍出的貼近中國人感情、中國人生活的好影片。這是電視電影也是中國電影市場發展的首先的、最重要的基礎。在這個前提下，電視電影的市場前景可以歸納為一句話，電視電影將在多元化電影市場中獨領風騷。高科技帶來電影制作的革命，同時帶來電影傳播方式的革命。電影不再僅僅是影院放映，而是與各種新舊媒體共同傳播，這就使電影市場變成了多層次、多元化的市場。這樣電視、錄象機、影碟機、互聯網絡等以往被看成是電影后開發的形式，已經逐漸成為電影市場的一個有機的組成部分。隨著觀眾希望以更靈活、方便的方式觀賞電影，電視、影碟的發行在電影的發行份額中比例越來越大，在許多時候也獲得過出人意料的經濟效益。有些影片僅影碟一項的發行就獲得了幾十萬元的經濟效益，有的影片在電影頻道就賣到了75萬元的價格。這樣需要電影的對象就不僅是電影院，還有電視、多媒體電腦、互聯網絡等，供求關系更加寬泛了。細心一點就會發現，在這些電影放送媒體中，除影院外，大多數是小屏幕，這就使電視電影的發行更占優勢，因為電視電影從制作之初就是為小屏幕設計，它的故事結構、類型樣式都完全考慮到小屏幕放映的特性和觀眾收視習慣。一般來說，電視電影在小屏幕媒體上的發行會更便當，尤其是以系列片、類型劇場式的整體發行，更會收到好的經濟效益。而且電視電影如果是用16毫米膠片拍攝的，還可以返回影院發行。未來的電影市場是電影院與多種媒體競爭并共處的市場，電影界應抓住電視電影這一新品種的時機，發展自己、積累實力，利用自己的優勢占好位，與電視、互聯網絡等新舊媒體在下一輪的市場競爭中爭取平分天下。何況電影頻道是屬于電影界的。五、電視電影為中國電影積蓄人才實力21世紀的競爭是人才競爭，這已為人所共識。中國電影面對入世后的競爭，除了硬件上的準備外，還有軟件的準備。這里的軟件包括：人才、理念、信息。人才在軟件準備中占第一重要的位置。中國電影從業人員有50萬，但在創作隊伍重要的成員編劇、導演中，有斷代的現象，30多歲的年輕人還沒有推上創作的第一線。鄭洞天導演就對張藝謀現象提出過尖銳的見解：一個人在15年間一直努力成為一個國家電影的頭號話題是值得欽佩的。

電視電影的起點是生存

電視電影這一電影形態在中國出現，是必然的也是對客觀事物發展趨勢敏銳洞察和果斷抉擇的結果。其意義在于為中國電影的多元化發展奠定基礎。它的邏輯起點是生存，不是學術。

在視聽藝術中，電影一直以老大自居，因為它有百年的資歷，新中國建立50年來在計劃經濟體制下又形成了一套嚴密的藝術創作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會變革中堅強而有效地維護著自己的尊嚴。僅就改革開放以來幾次較大的藝術或經濟的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當時取得了較大的藝術成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當時報刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關于影視合流是世界影視發展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個無關緊要的位置，眼看著失去了一次占領電視市場，求得經濟文化更大發展的機會。這期間，歐美電影已經或正在經歷電視對電影的沖擊。美國發生在60、70年代，好萊塢在電視的重創下，也不得不向電視臺賣電影以補貼電影經濟的不足。歐洲發生在70、80年代，據專家統計，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個固執的機體內，電視電影何以能破土而出呢?只有四個字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動下，在1995年乘中央電影臺成立四個有線專業頻道的風，中央電視臺電視頻道開通了。可是電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產電影供播放已經顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節目的播出量很大，國家對國產電影與外國電影的播出比例有嚴格規定：(國產電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產新片來計算，一年至少要制作365部國產新片。這對目前國產電影不到100部的產量無異于是一個天文數字。而且開播的前三年觀眾已經把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當時因負責電影頻道節目的總編排，把國產電影片源危機將影響到電影頻道的生存危機向領導做匯報，并提出制作電視電影以彌補國產電影片源不足的設想。電影頻道領導當機立斷，1998年下半年就開始實施拍攝電視電影的計劃。1999年春節第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標志著一種新形態的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應是一個革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

電視電影的起點是生存

電視電影這一電影形態在中國出現，是必然的也是對客觀事物發展趨勢敏銳洞察和果斷抉擇的結果。其意義在于為中國電影的多元化發展奠定基礎。它的邏輯起點是生存，不是學術。

在視聽藝術中，電影一直以老大自居，因為它有百年的資歷，新中國建立50年來在計劃經濟體制下又形成了一套嚴密的藝術創作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會變革中堅強而有效地維護著自己的尊嚴。僅就改革開放以來幾次較大的藝術或經濟的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當時取得了較大的藝術成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當時報刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關于影視合流是世界影視發展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個無關緊要的位置，眼看著失去了一次占領電視市場，求得經濟文化更大發展的機會。這期間，歐美電影已經或正在經歷電視對電影的沖擊。美國發生在60、70年代，好萊塢在電視的重創下，也不得不向電視臺賣電影以補貼電影經濟的不足。歐洲發生在70、80年代，據專家統計，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個固執的機體內，電視電影何以能破土而出呢?只有四個字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動下，在1995年乘中央電影臺成立四個有線專業頻道的風，中央電視臺電視頻道開通了。可是電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產電影供播放已經顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節目的播出量很大，國家對國產電影與外國電影的播出比例有嚴格規定：(國產電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產新片來計算，一年至少要制作365部國產新片。這對目前國產電影不到100部的產量無異于是一個天文數字。而且開播的前三年觀眾已經把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當時因負責電影頻道節目的總編排，把國產電影片源危機將影響到電影頻道的生存危機向領導做匯報，并提出制作電視電影以彌補國產電影片源不足的設想。電影頻道領導當機立斷，1998年下半年就開始實施拍攝電視電影的計劃。1999年春節第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標志著一種新形態的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應是一個革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

摘要：近十幾年，在部分影視制作人片面追求經濟利潤的形勢下，出現了大量華而不實的電視、電影，同時，隨著影視娛 樂產業的盛行和人類對影視文化的不斷探索和創新，一種新型的藝術表現形式——電視電影出現了，它是對電視、電影兩種藝術 表現形式的充分融合與創新，并且在市場競爭中逐漸擁有了屬于自己的地位。而在對電視電影這種藝術形式的進一步了解中，可 以對電視電影的藝術特點做出一下總結：除了具有以敘事為主線的特點之外，還具有兼容性的藝術特點，并且電視電影的創作和 生活有著緊密的聯系。

關鍵詞：電影電視；藝術；特點；敘事

近二三十年來，電視機的高普及率、 電影產業繁榮發展的背景下，給大眾的 休閑娛樂生活提供了更多的選擇方式。 在繁榮的商業文化經濟的刺激和需求下， 我國的電視電影市場也被進一步地挖掘 和打開，越來越多優秀的電視電影作品 也被很好地呈現出來。

1電影電視的藝術特點分析

1.1以敘事為主線

與其他藝術表現形式不同的是，電 視電影具有雙重性質構成的特點，在一 定程度上加快了它在商業經濟中的發展 進程。眾所周知，電視和電影的一個很 明顯的區別在于電視習慣以連續劇的方 式來進行故事的完整敘述和人物的形象 刻畫，而電影主要以單片的形式完成整 部作品的呈現，在這方面，電影電視聚 集了前面兩者的共同特點，既有單片的 形式，這點與電影的構造形式相似，又 有故事系列片的形式，而這點又與電視 的構造形式相符合，但因為電影電視每 一節呈現的內容是一個獨立的故事，所 以它并不具備連續劇敘事的連貫性特點。 在電影電視中只有主人公貫穿著整部作 品的始終，這無疑可以很好地凸顯出主 人公的性格特征，還可以拉近其與觀眾 之間的距離，現階段的很多影視作品的 構造形式都比較青睞于這種形式。電視 電影的藝術特點同樣也綜合了電影、電 視所具有的優點，一方面既能夠很好地 表現出故事的連續性、人物形象描述的 整體性和空間的拓展性，提升了電視電 影作品的質量；另一方面，在我國電視 劇市場中出現了大量只有華麗包裝而缺 少實質內容，劇情表現浮夸，不真實的 肥皂劇、神劇的情況下，這為電視電影 的發展提供了很好的發展契機，電影電 視的這些優勢能夠有效地讓大眾把關注 目標都轉移到了電視電影上面。 《拯救大兵瑞恩》可以說是電視與 電影結合的典范。在《拯救大兵瑞恩》 這部片子當中，其主要敘述的是登陸諾 曼底之后，瑞恩家三個在一線作戰的兒 子相繼陣亡，而瑞恩在登陸之后就下落 不明的狀況下，美國作戰參謀長獲悉此 事后基于人道主義，命令一線作戰的一 支小分隊，在戰火紛飛的環境中尋找失 蹤的瑞恩的故事。在影片初始階段，就 營造出了高潮迭起的故事情節。導演用 了整整 25 分鐘的時間刻畫登陸場景，從 而使電影呈現出非常強的節奏感，通過 細致的畫面，不僅展現出了戰火紛飛中 拯救瑞恩的困難，而且還從電影的故事 情節中充分地表達出了人性關懷和人文 主義精神。這糅合了電視的敘事性和電 影的藝術性的表達藝術形式，從而使電 視電影表現出很強的藝術張力和吸引性， 同時這也是該部影片獲得了巨大的成功 重要原因之一。

但是，如果我們把電視、錄像帶和光盤上的電影也考慮進去的話，情況可能就不一樣了。雖然一段時間以來到電影院去看電影的人數是減少了，但是實際看電影的人數并沒有減少，而且可能比以往任何時候都多。這從電影、電視、錄像帶和其他音像制品的市場經濟越來越緊密地糾纏在一起的現象中可見一斑。20世紀60年代末和70年代初，好萊塢的大制片廠都面臨著嚴峻的經濟危機。但是，到80年代末，它們重新恢復了經濟和財政上的良好狀態。這一轉變的關鍵因素是好萊塢大制片廠逐漸適應并開發了新的錄像帶和收費電視的市場。這些新來源的收入很快就超過了劇場放映的收入。1980年，從劇院發行和放映的收入(包括美國國內和海外)占好萊塢制片廠年收入的76%，但是1990年，這些收入只占好萊塢制片廠年收入的32%。相比之下，同一時期收費電視的收入則從4.8%上升到9%。更富戲劇性的是：錄像帶的收入則從1%上升到45%(《銀幕財經》1993)。(注：見《銀幕財經》，“制片廠收入在1993年將成長6.9%”(1993年5月5日，第8—13頁)。)因此，當同一時期電影票的收入在美國以及全球呈下降趨勢時，這并不意味著電影沒有人看了，而只是意味著它更多地出現在小屏幕上。

這意味著，從1895年電影第一次公開放映以來，電影——無論是在電視上還是在錄像帶上——現在更多地是從家庭的電視機上觀看，而不是在劇場里觀看。那么，這個變化重要嗎?它對于理解當前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問題，我們應該考察一下有關電影和電視的關系發展得越來越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發展看作是有“失”也有“得”的種種觀點。

經濟

以上分析顯示，電影和電視融合的推動力來自于經濟的力量。雖然電影和電視常常被看作是有明顯區別的(甚至是互相敵對的)，但是兩者的關系實際上是復雜的和多變的。威廉姆·拉弗蒂認為：“和傳統的認識相反，電影和電視的經濟關系有一段很長的歷史”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關系一直追溯到20世紀30年代，當時好萊塢為了掌握潛在對手的發展，同時探索在劇場放映電視的潛在可能性，就投資于電視、廣播和傳播網絡。但是由于聯邦通訊委員會的反對，這些策略沒有成功。因為聯邦通訊委員會當時就已經擔心電影工業中的壟斷傾向。后來，在50年代，威廉姆·拉弗蒂將這一時期確定為電影和電視工業終于結成了一種“象征性”的關系。在這一時期，電影制片廠開始把所屬的電影資料館完全對電視業開放，并開始直接為電視制作節目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現。

皮特·克雷默認為，好萊塢大制片廠在這樣做的同時，采用了一個“雙重策略”。(注：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠把原有制片廠體制下的生產程序加以改造，使之適應于針對電視觀眾的常規化生產；在另一方面，它們通過投資于專門的“巨片”(以使用最新的技術、特技，和奇觀場面為特征)來探索一種不同于電視電影的“劇場電視”，希望以此繼續吸引觀眾到電影院來。克雷默認為，盡管大制作電影在回收資金上現在也越來越依賴于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒有什么矛盾。因為正是“大片的引誘力”——“電影的壯觀和神秘”——為電影和錄像帶的觀眾提供了電影的特有魅力。

這種“雙重策略”也和變化中的電影消費模式有關。對于大多數人而言，比起好萊塢制片廠制度的鼎盛期，到電影院去看電影越來越變成一種“專門的”活動而不是一種經常的活動。觀眾的社會背景也發生了變化，大多數到電影院去看電影的觀眾都是15至24歲的年輕人。對比之下，年齡較大的和社會背景更為多樣的觀眾則通過電視和錄像帶觀看電影。這種觀看電影的方式對于他們而言是經常性的和習慣性的。因此，就美國的電視電影而言，有人認為盡管它們在批評界不大受重視，但是它們常常吸引了比影院人數更多的觀眾。他們還認為：電視上“每周電影”和微型系列電影的巨大觀眾群可以和好萊塢黃金時代的舉家去電影院看電影的巨大而經常的觀眾群相媲美。(注：見勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”(載《美國電影》雜志，1988年12月，第41—43頁)。)然而，盡管人們花了更多的時間在電視上看各種各樣的電影，問題仍然存在。西爾維亞·哈維認為：重要的是不僅要重視花費在觀看電影上的時間的“數量”，同時也要重視觀看電影的時間的“質量”。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學出版社，1996)。)這也聯系到了電影和電視關系中的另外一些問題。